先撇开世界范围内的艺术史不谈，单就抽象作为一种思维方式而言，这早已是人所共知、人所共用的一个方式，在艺术的表现上或表现的过程中，抽象历来都不缺少，它在提炼形式、组织结构、运用笔墨和色彩上，都讲究以少胜多、以精求简、以妙求神，再极而言之，我们的思维机制即是一种抽象，无论语言，还是视觉方式，都可以说是对我们感知外部世界的再现。
那为什么抽象又成了如此热烈讨论的话题呢?事实上，这几年讨论的是抽象绘画，而不是一般意义的抽象思维。注意，当我们说抽象艺术的时候，在很多语境里是指抽象绘画严格地讲，抽象艺术比抽象绘画概念大，很多雕塑、装置、建筑等非架上的艺术形式都可以归在抽象艺术的范围内，如布朗库希的《空间中的鸟》、卡尔德的活动雕塑、极少主义作品、甚至很多大地艺术作品，很多作品都属于抽象艺术，是对外部世界的形式模拟、形式再造、形式想象以及观念表达川，很多装置作品看似由具体的物品构成，但它们并不模仿任何的自然物，仅仅是艺术的构想和某种意图的实现。从中国特殊艺术史的历程来看，言及抽象艺术实质上也多数是在说抽象绘画。从展览实践上，抽象艺术家基本上是指架上画家，而没有多少个做雕塑的、装置要被归在抽象艺术家里(这里更不用讲同样是抽象形式的建筑了)。
在这种特殊语境下，很多的学者、批评家也都区分了抽象、抽象绘画与抽象艺术的关系。这里再重复一下，无非是为了方便我们下面的讨论，即作为抽象绘画的艺术，为什么成了言说和宣示的对象。
一、抽象绘画被视为现代艺术的必然
抽象绘画至少在我们的美术史书写上，被认为是现代主义发展的必然结果，历史上很多画家、批评家、理论家都认为抽象绘画是现代主义的典范或顶峰。他们大量引述科学原理来论证视觉的特殊性，特别是摄影发明后，更强调绘画区别于摄影的再现镜头的是它具有主观性和艺术家内心世界的反映。而摄影则成了写实绘画的辅助手段，又从西方绘画的再现传统中分离出新的一支，即强调表现成分大于逼真再现成分。而关于再现的认识，人们也逐渐不再将它视为绝对的逼真，而是认为抽象也是一种再现，而再现也是一种抽象(作为思维和对外部世界的视觉模仿)。
现代主义之所以突出抽象绘画主要是基于对逼真再现的反驳，也是对绘画遭遇危机之后的一种集体反应。如印象派绘画，是依托了视觉成像的理论来展开绘画实验与创作的，塞尚对人物、静物、风景的处理和观察，也是他基于自我视觉、内心感知、视觉提炼进行的绘画实验，他要打破的就是西方的透视体系，他要证明画家是不可能保持固定的视角的，他从几个方面预示了现代主义绘画的方向色彩开启了马蒂斯的大块面、结构上开启了立体派的多面体、形式上启悟了冷抽象的兴起。他的色彩运用极具主观色彩，未尝不是热抽象的先兆，这一时代的绘画实践都强调对世界的重新认识及其表现，强调艺术心理对视觉的影响、形式在视觉思维中的重要作用和意义。传统绘画以主题、社会功能为主，叙事性是重点：进入到现代主义绘画则转向对世界的视觉形式探索。这样，抽象绘画就成为继叙事再现绘画之后的一种发展和潮流，也因此有人为了突出抽象绘画的重要性而称之为现代主义绘画的趋势。在很长一段时间里，人们将抽象绘画与写实绘画对立起来，在国际上褒抽象而抑写实，写实成了俗气、匠气、没有思想、甚至成为压制自由的东西，跌落到为商业宣传、为政治意识形态宣传的地步，抽象绘画则被提高到人性的自由与民主的体现、艺术的开放、社会的宽容、甚至是现代性的象征的地位，到了二战之后又兴起了抽象表现主义绘画，抽象绘画更一时成为国际趋势，影响到众多区域的艺术创作和欣赏习惯。关于它的论文、著述汗牛充栋，巍巍显学。
另一方面，20世纪60年代出现波普艺术之后，抽象表现主义作为一种潮流才衰退下去，但它作为绘画的一种表现样式和语言被延续下来，至于抽象绘画不再是艺术的主流这样的结论也广为流传，在后现代主义艺术的实践中，作为美术史的叙事，抽象绘画确实不再具有核心位置。至于它在西方生活中的普遍化、样式化、大众化，这与它的传播与美术教育有关，与它的商业化有关，与当代的抽象绘画的历史地位无关。
二、抽象绘画在中国当代
历史的悖论是发生在西方的抽象绘画的兴起、兴盛以及平淡，似乎并不是中国现代美术走过的一条路。尽管中国现代美术史上，有很多画家阐释抽象绘画创作，但它毕竟不是主流，始终处于边缘，而写实绘画作为对中国传统绘画方法的一种补充和反映社会变革、传达观念的手段，受到了特殊的重视，从抗战到新中国之后，写实绘画成为有力的社会动员工具，也成为学院美术教育的主要内容。所以到了思想开放的80年代，当抽象美、形式美被提出时，具有一种革命性的冲破感，使得发自画家内心的那份畅快得以体现。
抽象绘画是以自由的姿态现身于新时期的中国美术的。但抽象绘画在中国强大的写实主义绘画面前，始终不能汇集成潮流，仅仅是涓涓溪水，不断有那些性情中人凭着对抽象绘画的执着和热爱，在创作、尝试抽象绘画。对于抽象绘画在现代中国的薄弱，人们一般归之于中国的美术教育体系的缺憾，在相当长的时间里，抽象绘画被认为是西方资产阶级的绘画，是腐朽的、没落的。从主流的宣传诉求上讲，抽象绘画很难达到那种直观的图像叙事和明确内容。所以，从画家群体到社会认同层面，都对抽象绘画持排斥态度，认为它不具有技术含量，是一种乱涂乱抹、画不好写实才画抽象。加上写实绘画的政治宣传功能被强化后，纯粹自由的艺术表现受到约束，所以在之后，随着思想解放运动的开启，绘画界对于抽象美和形式美有了一种新鲜的重新认识，感觉到自由心灵的释放。
这一时期的抽象绘画还处在对构成、形式的模仿上。在独立的抽象绘画理论探索上或抽象绘画何以成立的理由上，还没有做到对抽象绘画的全面辩护。在实践上，不过是个别画家在尝试创作，仍然没有获得社会大众的认可。主流的美术杂志关于写实绘画的内容远远多于抽象绘画，事物总是在中国特殊的国情下产生特殊的解读方式，同样，抽象绘画在经过了现代主义艺术史的发展之后，本来不是什么重大的创作问题和意识形态问题，相反是一种欣赏习惯和视觉习惯的问题，它的理论重要性在当代国际上远没有其他课题更能引起艺术界的关注和重视。但是因为在中国，它没有成为过主流，也没有进人普遍的社会认同层面，所以就显得抽象绘画还处在神秘的萌芽状态，需要一批又一批的画家通过实践去丰富抽象绘画在中国的内涵，需要一个又一个的展览去普及抽象绘画在 公众中的影响力，需要一次又一次的抽象绘画辩论去证明抽象绘画在中国的意义和价值。
三、抽象绘画是观念思辨的对象
抽象绘画在中国的理论与实践认识经常造成人们对于抽象绘画的误解，甚至有人从中国传统绘画的意象论上来论证抽象绘画自古中国就有，不存在另外的理论需要。我们承认，意象论能够部分地阐释抽象绘画的图像意境和画面，但作为现代主义的艺术思维表述的抽象绘画，更多的是要强调抽象绘画是人类的另一种精神与视觉认识维度，它代表了另一种视觉观念的观念系统。如果我们希望进入到现代性的抽象绘画理论框架上，我们有必要从现代抽象绘画的观念与视觉理论上来阐释它，而不仅仅依托所谓的中国传统绘画理论，也不是从传统的中国文化中生发或发掘某种理论基因来论证今天的抽象绘画。
如果我们观察一下称得上现代的中国抽象绘画，我们不难发现它们都立足在今天的文化意识上，即便渗透了一些传统文化的意识或参照，也不是从传统文脉中产生的，亦不是传统图样的再利用或简化，认为借用了传统图样就意味着当代的中国抽象绘画。首先是中国有了一批画家从新的角度去理解、创作抽象绘画，他们着重于从现代人的知识立场、信仰角度、知识形式来发现、建立新的抽象绘画视觉语言。如果它们带有中国的特色，并非传统绘画理论的引用，用所谓的禅意、禅法、禅机、禅悟来解答中国的当代抽象绘画，会显得中国缺乏理论的创造力，也同时使得这样的语言表述难以做到现代语言与观念的沟通。正如一句“天人合一”并不能全面阐释中国的山水文化，同样一种意象、意境、意味、意理、意念等“家族相似”的词汇组合也不能有效地阐释当代中国抽象绘画。W利瓦用“大象无形”来阐释中国的抽象绘画，给人以古老、未能凸显当代意义的联想，这显示出W利瓦对中国艺术的隔膜。试想，一个在中国转悠几圈、看了几个画室、听了画家的一番话，就洋洋洒洒地说中国的抽象绘画是“大象无形”可靠吗?它表面上取用中国文化哲学思想，实际上消解丁当代中国抽象绘画的创新意义。中国的优秀抽象绘画已经超越了“大象无形”的陈词陋俗，以不可言传、以妙悟神会来理解中国当代抽象绘画无异于降低了它的价值和新的绘画行为方式。与其从一种文化资源上去创造新抽象绘画理论，不如从多种有意义的文化资源上去再造理论。
现代抽象绘画的立论基础有“意味论”、“平面论”、“纯粹性”、“媒介论”等。这些理论应该说都在某种程度上抓住了抽象绘画的视觉内核，但因为多是从形式构成上人手，发展到后来被病垢为“形式主义”，似乎抽象绘画是“形式主义”的罪恶渊薮。当我们说现代主义和后现代主义之分别的时候，使得我们对艺术有了再认识的机会和可能，同时打破了现代主义艺术的唯一专制论，虽然后现代主义变得模糊、似是而非，但其意义恰恰在于说明了我们人类的生存姿态以及在当代的本质境遇――现代性本身是悖论的结果，是在人类自我意识作用下的一种理性诉求，是寻求人类成熟状态的成长趋势，成熟意味着成熟的疾病和衰弱。后现代主义在某种意义上是对现代主义的青春补救和反省自律。
对于实践中的中国抽象绘画画家，多数都受到了现代的学院美术教育，对现代艺术知识都有自己的领悟。如果是因为他们是中国人，才要用中国固有文化的质素来衡量他们，这也正常，但笔者不认为这是最佳选择，甚至是南辕北辙，今天的中国抽象画家吸取了现代抽象以及现代观念艺术，从他们那些静穆、纯真、干净、理性的视觉传达感来看，他们在仔细地运思他们的绘画方式和绘画行为。不管中国的抽象绘画有多少表现，他们受到现代绘画的影响是不言而喻的。但作为抽象绘画，也是有分类的，有区别的，如果没有这样的抽象绘画分类，就无法进行批评和写作，无法对凡是非具象的绘画都视之为抽象绘画的绘画做出准确判断。正如我们对具象绘画始终都进行苛刻的批评和判断，同样对于抽象绘画也是如此，而且还要更加严厉。
抽象绘画也有它的针对性，特别是在艺术观念化的时代特征之下，它也不会例外。从现代抽象绘画开始，绘画的针对性都是一个出发点，它不会是单纯的手的运动和画面的表现，而是针对不同的问题，如认识世界的不同视觉方法的发现、找到能体会世界存在与自我存在的契合关系、是一种个体意识的张扬、是自由精神的一种象征、是反驳庸俗写实的一种独立行为，等等。但这样的描述不足以阐释中国当代有意义的抽象绘画，它应该是中国多元艺术格局中的一种积极态度和实践。抽象绘画不存在身份合法性辩护的问题，而只存在如何实践和批评的问题。
“现代主义包括的内容不只是艺术与文学。如今,它几乎包括了我们文化中一切真正有活力的东西。现代主义的出现也许是奇特的历史事件。西方文明并没有从一开始就偏离和质疑自己的根基。但是,这种文明确实走得很远了。我认为,现代主义与始于哲学家康德的自我批判(se正一ctiticism)趋势的强化甚至激增同出一辙。康德是对批评方式本身进行批评的先驱,因此,我确信,康德是第一个现代主义者。”[1〕之所以要强调这种“自我批判”,因为“现代主义的本质就在于运用某一学科(disciP俪e)的独特方法对这门学科本身提出批判,其目的不是去颠覆它,而是使这门学科在权限领域内处于更牢固的地位。”[2〕接下来的问题是,现代主义“自我批判”的动力来源于何处?其运作方式又是如何体现的呢?格林伯格认为:
“现代主义的自我批判起源于启蒙运动的批判,但它们不是同一回事。启蒙运动的批判以更能让人接受的方式从外部展开;现代主义则通过被批判对象本身的过程从内部进行批判。看来,这种新形式的批判首先出现在哲学领域是很自然的,因为哲学的本质就是批判。然而,进入19世纪后期,这种批判方式进入了许多其它领域。每项正式的社会活动都开始要求用一种更理性的方式进行证明。最终,一些与哲学毫不相干的领域也将康德的自我批判视若珍宝,用它来满足并解释这种要求。”[3]
显然,在格林伯格看来,现代主义的批判态度得益于启蒙时期留下来的文化遗产—西方的理性主义精神。但对于艺术而言,其运作的生效是以内部批判的方式体现出来的。按照格氏的思路,现代主义绘画要寻求发展就必须悟守自我批判的原则。而且,和其它领域的批判方式不同的是,现代主义绘画的批判最终要回到内部,落实到自身的本质属性上:
“因此,每门艺术都必须以其独特的方式实现这一点。必须展示和阐明的是:不仅在广义的艺术中,而且在特定的艺术中,都存在着独一无二性的、不可简化(irredueible)的东西。每门艺术都必须通过其固有的方式方法决定这门艺术自身固有的独特作用。这样,无疑使得各门艺术的权限范围变得狭小,但同时,也使得各门艺术权限范围占据的地位更为可靠。”[4皿沿着格林伯格的思路,如果现代主义绘画遵从“自我批判”原则,必然会出现两个结果:返回“平面(flQtness)”与走向“纯粹(purity)”。既然艺术的批判是不断回到自身的本质属性,那么绘画最本质的特质就是它的平面性—“在现代主义绘画的艺术批判和限定自身的过程中,强调不可避免的平面性是其最根本的特征。平面性是绘画独一无二的特征。封闭的形状支撑是一种隶属于戏剧艺术的条件和规范,而色彩则是一种隶属于戏剧和雕刻艺术的规范或手段。然而,二维的平面是绘画艺术唯一不与其它艺术共享的条件。因此,平面是现代绘画发展的唯一方向,非它莫属。”「5〕
既然每门艺术都要回到自身的权限范围,要与其它艺术形态相区分,那么“每门艺术都将变得‘纯粹’,并在这种‘纯粹性’中寻找自身物质标准和独立性的保证。‘纯粹’意味着自我定义(self一definition),艺术自我批判的事业就是一种彻底的自我定义。”[6〕如果说只有体现了内在批判精神的艺术才能被称作是“现代主义”的话,对于绘画艺术而言,就是绘画之于绘画自身的批判,即唯有完整地体现了“纯粹性”与“平面性”的作品才能成为真正的现代主义绘画。所以,在格林伯格的理论体系中,“现代绘画”和“现代主义绘画”实质是两个不同的概念。按照这个标准,从19世纪中期以来,西方现代艺术就出现了“分野”,比如印象派、后印象派、野兽派、立体主义、抽象表现主义等流派就是现代主义的,而超现实主义、“达达”则不属于现代主义的范畴,因为前者符合上述两个原则,而后者则不具备这些特征。和此前的形式主义批评方法比较起来,格林伯格对现代主义绘画的讨论在观念上已发生了本质性的变化。在《走向更新的拉奥孔》(1940)中,格林伯格是从前卫文化—前卫艺术—抽象艺术的逻辑来思考绘画在资本主义文化体系中所具有的功能和意义的:“前卫文化的任务是在反对资产阶级社会的过程中履行某种职能,这种职能就是为了在同一社会的表现中寻找新的相应的文化形式,同时不屈从于其意识形态的划分,不屈从于它对艺术进行自我评价的否定。”仁7习按照前卫文化的逻辑推进,抽象艺术将成为前卫艺术的“代言人”。但是,在《现代主义绘画》中,格林伯格批评观念的变化带来了两个不同的结果:1、并不强调现代主义绘画在意识形态上的反叛功能,它与外部的政治现实没有直接的联系;2、现代主义绘画并不等同于抽象绘画。也就是说,尽管现代主义绘画也强调形式的“自我批判”,但和前卫艺术的自律性不同的是,其批判不以抽象艺术为终结目的,而是将批判本身作为存在的本质。也可以这样理解,抽象绘画可以体现现代主义绘画的本质,但它与现代主义绘画则是两个完全不同的概念。这一点正是格林伯格现代主义理论的精髓之处。与早期形式主义批评的本质差异是,“自我批判”本身是可以不断更新的,只要这种批判得以延续,新的艺术形式就会产生。这同时也意味着,现代主义绘画将有清晰的发展脉络,完整的家族谱系,并能形成自身的艺术传统。正是从这个角度讲,抽象艺术不过是现代主义绘画发展过程中某一个阶段的产物而已。更重要的是,在这篇文章中,格林伯格不仅将“自我批判”提升到了哲学批判的高度,而且将其看作是推动现代主义绘画不断向前发展的动力。因为,从理论上讲,只要现代主义绘画遵从“自我批判”原则,它就会不断地超越过去,在发展中保持自己的活力。
此时,格林伯格对现代主义绘画所抱有的乐观主义态度已展露无遗。他的理论构想不仅远远超越了此前形式主义—抽象艺术的范畴,而且是在给现代绘画“立法”,试图为其确立一套法规和标准。不过,在这种标准的后面,我们似乎看到了格氏理论上的另一些来源,即除了康德主张的自我批判外,还受到了马克思的辩证法与黑格尔艺术史观的影响。尽管在文章中,格林伯格并没有直接引述他们的观点,但是,这在他相信现代主义的绘画是以螺旋形的轨迹不断上升,总有一股力量敦促其不断前进的思想中显现出来。换言之,格林伯格所说的“自我批判”并不以直线的方式前进,而是有一个辨证发展的过程,即新与旧始终处于一种砒砺与对话的状态。但是,一个新的阶段终会出现,因为有一种黑格尔所说的历史精神在催化着“自我批判”不断地超越自身。这样一来,现代主义绘画就会以自律的状态,不断推陈出新,永远保持着活力。其后,批评家迈克?弗雷德 (MiehaelFried)进一步发展了格氏的“自我批评”原则。[8习
虽然格林伯格将“自我批判”提升到哲学化的高度,但他并没有使其脱离西方现代艺术史的发展轨迹,也没有让它摆脱形式主义的范畴。格林伯格美术批评的一个显着特点是,他的理论大多数时候都是与西方现代绘画,特别是与抽象表现主义维系在一起的。如果按照“自我批判”的原则,现代主义绘画就应该具有以下几个基本特征。
关键词：现代主义；后现代主义；回归架上
中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）27-0061-01
一、埃里克·菲谢尔绘画产生的时代背景
后现代主义艺术是50年代以来欧美各国（主要是美国）继现代主义之后前卫艺术思潮的总称。后现代主义的含义十分宽广，被广泛应用于社会、政治、经济、宗教、科学、哲学、艺术等许多领域。
后现代主义无法单纯地被归纳为某个流派或某种风格，而是更多的被视为一种文化形态。当不断追求形式创新的现代主义完全衰落后，艺术家开始反思，并重拾画笔，回归到被荒芜已久绘画中，后现代主义不再像现代主义与传统具象绘画进行彻底决裂，绘画回归架上，后现代艺术超越现代主义对传统的偏见，勇敢回归西方传统具象绘画艺术，将传统绘画语言与现代主义观念融合回归架上的绘画已经超越以往的传统绘画，不管是具象还是抽象，无论是色彩还是造型，都促使架上绘画的新生。
直到20世纪80年代，绘画才真正回归西方艺术界的主流，它的成功意味着西方现代艺术努力尝试重新发现和运用绘画语言，绘画回归架上并不等同于传统具象绘画中再现外部世界，也不似现代主义在画布上不断消解形象。艺术家回归架上绘画是将传统的艺术样式与现代主义的各种因素相结合，画家更注重内在精神的表达，不像传统具象绘画满足于客观再现对象世界，而是倾向于对个体心灵和生活体验的直接把握，以表达自我为前提，用绘画手法表达对于艺术和世界的独特感受，用架上绘画表达对大自然的亲近，对社会日常生活的关注，并竭力消除艺术与大众的距离。展现出架上绘画的可能性和新方向，其中尤以埃里克·菲谢尔的绘画尤为突出。
二、埃里克·菲谢尔的绘画特点与启示
埃里克·菲谢尔也作为80年代美国新具象绘画的代表人物，他的油画作品可谓惊世骇俗，1948年画家生于纽约，是一个以绘画题材的独特取胜的画家，他善于用巨大的画幅来描绘现代人生理和心理的隐私。
从20世纪80年代菲谢尔的绘画开始出现在公众眼前，其绘画的特点可以总结为以下几点：
首先，在菲的绘画中通常有具体的形象，如《最佳西部》、《坏孩子》、等中有明显人物、静物以及生活场景的生动表现。他在运用具体形象的过程中，更多采用平涂的绘画语言和形式，这些较为写实的画面却触摸到美国现代社会里的混乱，人类精神空虚等深刻的矛盾和问题。
其次菲的绘画直接描绘生活场景，其画面题材都与日常生活有很大关联性，大多描绘现代人在都市中的生活情景，尽管画面中流露出自然随意的气质，却揭示出现代人的某些无法描述的心理压力和精神负担。他普遍采用巨大的画幅，画面的主体形象巨大，充满整个画面，而且形象是比较写实和具象的，题材经常是表现美国中产阶级的生活场景：在卧室里、在花园里、在路灯下、在海滨等，画面中的人物是随意的、自在的，画中场景大多是是隐私和私密的，有意或无意的观众反倒成了偷窥者。
最后，菲的绘画中的特点是平面化，他在吸收现代主义元素的同时，平涂的画面隐喻的是美国艺术家对现实社会的讽刺和不满情绪，以《最佳西部》等为代表，画家虽然采用具象的绘画语言，但不同于传统具象绘画中对于空间透视、明暗造型等严格的形体塑造，画面中的人物形象、环境更多流露出画家个人的精神气质。其作品中的隐喻是多重的、不明晰的，引人沉思。绘画题材的耐人寻味，与过去的现实主义和象征主义相比大有不同，画面中的隐喻让人着迷。
其绘画中更多的体现艺术家自我心灵体验，我们能够感受到他的作品中对都市生活之感望的宣泄，以及瞬间存在的状态；绘画作品中描绘出美国中产阶级的日常生活，通过对个人隐私的放大，画家渴望表现平静生活中的风暴；描绘现实生活中的黑暗面，揭示日常生活的残酷，给每一个现代文明社会的人留下沉重的思索；与都市生活中巨大精神压力下，扭曲的人类挣扎在信仰缺失、人与人、人与环境、灵与肉等精神问题。其绘画是在对现代主义艺术的反叛和吸收的基础上以具体的形象为依据，体现的是个体生命的价值与尊严，人生的悲苦与意义，人性的光芒与理想。他的绘画不再只是远离大众，变成个别人的智力游戏，而是以轻松诙谐的方式，吸引观者的眼球，成为可以引起大众思考谈论的艺术，埃里克·菲谢尔的绘画在现代艺术的基础上使架上绘画得到新的生命。
论文摘要:在西方绘画观传承、沿袭与变革的过程中,科学技术往往扮演了决定性角色,很大程度上科技发展导致西方绘画观不断嬗变。文艺复兴时期,由于科技发展,人文主义复苏,艺术家创造了最高成就的形体写实主义绘画;19世纪后半期。由于科学光学理论出现等原因,印象派画家找到了新的写实绘画突破口;l9世纪末20世纪初.由于工业社会多种矛盾尖锐化、摄影术冲击、现代物理学等新科学观确立等.现代画家将注意力转入绘画本体。实验和反叛成了现代画家探索的动力和口号。
西方绘画传人我国约近百年的历史.尽管西方各主要画种在我国均普及开来并拥有大批忠实的追随者.但我们对西方绘画观念的理解和吸收还有待深入,比如对西方现代主义阶段艺术观念方面的研究不足就有碍于我们对西方当代各类艺术形式的正确理解和吸收。为了找出西方绘画观形成、发展乃至嬗变的真正原因以深化对西方绘画观念的理解和认识,笔者把西方绘画观的形成和发展分为古典主义时期、印象主义时期、现当代时期三个明显的阶段来分别剖析其后的科技动因。
一、古典写实模仿观的形成与科技动因
在远古社会,为了生存和掌控自然.出于巫术目的,原始人创造了最早的洞窟壁画.这是绘画领域模仿意识出现的萌芽;从古希腊开始,“艺术模仿自然”理论已经出现,正如哲学家赫拉克利特所言“绘画、音乐、诗等艺术。都用各自的媒介和方式来模仿自然”。而文艺复兴时期的艺术家从某种程度上继承了古希腊罗马艺术的传统……所以,除了中世纪这一特殊时期。文艺复兴以前的西方早期艺术家一直企图找到能逼真模仿客观现实的艺术造型手段。就绘画而言,用线条来模仿自然物象的造型手段是古人类对艺术的一大贡献。古人用线条来模仿自然物象、绘出逼真的形象起初只是为了对假想的猎物实施巫术。主要出于一种生存的需要。由于古人类还没有掌握明暗方面及透视方面的知识,因此原始绘画也必然以线造型为主,倾向平面.即使后来精于造成景深感的西方希腊化时期的画家也并不懂得焦点透视所遵循的数学法则,依然不能准确地模仿真实空间。而中世纪,很大程度上,绘画是以形象解说宗教教义的工具.因此绘画也是平面化的,不需要也没必要造成深度的空问感。文艺复兴时期。“伴随着人对自然的不断认识,对知识的探求与把握。人们越来越自觉地认可自己、认可生活。人们开始思考周围的世界、环境、个别事物之间的空间关系.对空间的追求变得非常强烈。”E2]文艺复兴早期的建筑师、雕刻家和画家阿尔贝蒂提出:“必须建立一种新的绘画艺术。这种新的绘画艺术该是这样的:自然是艺术的源泉。数学是认识自然的钥匙,而透视学则是绘画的数学基础。因为几何学上的盲人.是难以理解绘画的原则的。15世纪,在科学理性精神的影响下.随着绘画领域数学般精确的透视法则的提出.艺术家对一具具尸体的深入解剖研究以及与写实绘画密切相关的明曙光影知识系统的日趋完善,艺术家们发现:“艺术不仅可以用来动人地叙述宗教故事,还可以用来逼真地反映出现实世界的一个侧面。这一伟大成就给了艺术家极大鼓舞,各地艺术家纷纷投入绘画试验并在画面中追求新颖、逼真的惊人效果。这一时期艺术开始和中世纪艺术真正决裂。得益于科学的解剖、精确的透视和完善的明暗光影知识的文艺复兴写实艺术也发展到了高峰。就西方最主要的画种“油画”而言。总体来说,印象派之前的油画作品还是强调固有色,以问接画法为主,采用层层罩染的技法。这种技法特点是:艺术家先绘制好严谨的素描底稿,再层层地用颜色罩染。作品一般在室内完成。所以印象派之前的艺术大师都有惊人的素描造型能力。出于对素描的重视.安格尔甚至说:“如果要我在自己门上挂一块匾额,我将写上‘素描学派’4个字,因为我坚信,一位画家是靠什么来造就的”。笔者认为,这时期的画家之所以偏重素描并坚持用“固有色的色彩系统”作画,并非当时画家的色彩感觉不好.其重要原因之一在于当时画家得到的颜料种类是很有限的.科技提供的媒介材料影响了画家的观看方式,画家只得用这种固有色的观察方式开启自己的视觉思维。
二、印象派画家的写实模仿观与科技动因
19世纪.西方工业革命的持续快速发展引发了经济、技术和科学领域的一系列革命.也带来了崭新的视觉体验和革命:蒸汽机、火车、照相机等新机器、器材的应用触发传统绘画光与影观察和表现的巨大革新;新出现的科学光学理论为印象派进行光和色的研究提供了理论来源;科技工业快速发展使画家能轻易得到一应俱全的颜料种类.为艺术家采取直接画法作画提供了可能。这样.作为古希腊以来西方模仿再现艺术的延续.继承了柯罗、库尔贝等画家现实主义精神的印象派画家开始以更加真切地逼近自然的有力口号来反对古典主义和学院派。他们走出画室.以光与色为研究对象采用“直接画法”进行户外写生.捕捉自然界一瞬间的光色印象。这种画法实际属于“环境色、光源色、固有色相互作用的条件色系统”的直接作画方式。
三、现当代绘画观的形成与科技动因
19世纪末.由于摄影艺术引发的危机.越来越多的人为绘画的前景感到担忧.一些曾受到印象主义鼓舞的画家开始反对印象主义客观的自然描绘。他们不满足于光色的瞬间效果.在绘画中强调艺术家的自我感受和主观感情,开始自觉运用色彩及形体表现性因素进行绘画实践,提倡带有主观因素的和摄影所无法代替的绘画艺术.后印象派由此诞生。其中.塞尚更被尊为现代艺术之父。尽管产生后印象派的原因要复杂得多,摄影艺术的出现却是最主要的原因之一。以后的现代派绘画脱胎于印象派与后印象派绘画,塞尚、凡·高、高更成了现代主义画家崇拜的先驱;马蒂斯、康定斯基等现代画家也对印象派绘画情有独钟,并从中找到所需的精神。现代科技的迅猛发展对现代绘画观念的决定作用集中体现在: 首先。现代派艺术的产生是欧洲资本主义工业社会各种矛盾尖锐化的产物。旧有的社会结构和生活秩序在持续的资本主义工业科技革命中被摧毁.运动和变迁成为现实世界的主要特征.人们对这种工业社会的质疑、不满和逃避导致了近代哲学和美学思潮的产生。丹尼尔·贝尔认为“这种运动感和变化感在人的精神世界引起了一场深刻的危机,即对空虚的恐惧”。对现代工业社会的逃避侵艺术家走向了自己的内心世界。萨特的存在主义哲学、弗洛伊德的精神分析学说、叔本华的唯意志论、柏格森的直觉理论等新的哲学和美学思想为现代派画家表达内心世界和独特艺术观念提供了理论依据。作为对现有生存环境的一种逃避和回应,现代艺术家在绘画中用平面感来打破传统绘画倡导的三维空间的真实,画面呈现的形象与真实物象的背离阻止我们进人其画中的内容,正如马蒂斯对造访他画室的一位挑剔的夫人所说:“夫人,您错了,这不是一个女人,这一是幅画”。而古典绘画所营造的逼真情境是一种可居可游之境.人类的灵魂是可以栖息其中的。现代绘画的平面化旨在抑制我们对真实空间的遐想或恐惧。它创造的是人类精神形式自身。
其次,现代科学技术的发展,激起了艺术家强烈的创新意识。经典物理学理论被击垮和超越,相对论、量子力学等现代物理学观念得以确立;一些玄奥和不可思议的事情纷纷成了现实。受其影响,实验成了艺术家进行绘画创造的动力——现代艺术出现了艺术家争先恐后否定已有艺术、创造新形式的格局。火车和汽车、飞机和热气球、显微镜和望远镜的出现使现代艺术家全面整体地观看世界成为可能;“动力宇宙观取缔静力宇宙观”等新的时空观念.为西方现代绘画注入了新的血液。从某种程度上来说.写实艺术的没落及抽象艺术的出现是现代物理学超越古典物理学的产物,中国艺术研究院王端廷教授先生也说:“从本质上看.西方写实艺术和抽象艺术都是理性的产物.两者的区别是牛顿的古典物理学与爱因斯坦的现代物理学的区别。写实艺术描绘的是看得见的外在的真实,而抽象艺术揭示的是看不见的内在的真实。”正是出于对古典物理学的质疑和对现代物理学的崇敬,许多艺术家的注意力转人了人类肉眼看不见的宇宙的宏观或微观世界,企图揭示一种看不见的内在的真实。源自于塞尚理论与实践的立体派画家便受爱因斯坦相对论的影响,破除了惯常的时空观念.对自然形体进行多体面的分解和重构,以展现出人眼难以企及的事物的内在结构和时空意识,从而引发了绘画语言的一次革命。
关键词：融合；变革；中国民族绘画；西方现代主义
伴随当前中华民族复兴的步伐，发展民族绘画艺术日益被人们所重视。谈论民族绘画艺术的发展，需要对其有整体趋势和历史背景的认识。一方面，民族绘画发展根源在传统文化。另一方面，民族绘画发展无法避开外来艺术的影响。步入现代形态的中国绘画艺术，无论是学习西方绘画的“引西入中”或“借洋兴中”，还是坚守传统绘画阵地回避西方绘画的“拉开距离”在思想阐发和论据陈述的参照都已经离不开西方绘画。王国维说：“余谓中西二学，盛则俱盛，衰则俱衰，风气即开，互相推助。”①如今中国民族绘画发展离不开世界绘画，而世界绘画前进也离不了中国艺术。
季羡林曾说：“从中国的全部历史来看，同外来文化碰撞，大大小小，为数颇多。但是，其中最大的仅有两次：一次是佛教输入，一次是西学东渐。”②第二次碰撞，始于鸦片战争盛于。当时饱受列强侵略之害的中国人企图借西学达富国强兵之目的。以“西学东渐”为背景，西方绘画通过教育传播，商品贸易，军事行动渗透到中国绘画艺术的各个层面。面对西方文化的强势挑战，当时的绘画者作出了不同的判断，提出各种艺术观点并大胆实践。其中徐悲鸿的“改良论”，林风眠的“调和论”与潘天寿的“距离论”为当时艺术界的代表性观点。
徐悲鸿早期学习中国传统绘画，后受蔡元培指引留学法国。他的中西绘画融合观点是以欧洲古典写实主义改良中国传统写意绘画。具体运用造型系统的写实因素变革中国绘画，变革原来绘画语言体系，否定了传统水墨画造型语言和审美取向。林风眠早年亦留学欧洲，并在西方现代绘画的影响下回过头来研究东方艺术。他的中西绘画融合观点是以欧洲现代主义改良中国传统写意绘画。运用欧洲现代主义观念与中国画的抒情写意风格相融合。借助于传统水墨工具发展出新的审美途径，为中国传统绘画向现代主义的嬗变提供了一种启示。潘天寿绘画深受传统理念影响，追求在中国画审美境界基础上发展新的意味。他在艺术上反对中西绘画融合，主张各自朝不同方向发展。既不赞成在传统绘画的有限空间里止步不前，也不盲目追赶时代潮流，而是将探究个体艺术生命作为创作的落脚点。这些受西方现代文艺思想启示的艺术家不再遵从传统的“约定图示”的创作理念，而是旗帜鲜明地提出精神内容高于形式的创作思维，为中西绘画融合翻开新的篇章。
20世纪初，以“西学东渐”为背景的中西绘画融合发起了中国传统绘画的革命，掀起了变革传统文人画和引进西方现代主义的潮流。步入21世纪，以“改革开放”为历史背景的中西绘画的再次融合。则是在反思历史和跨越民族的新起点上，在实现中华民族艺术与世界艺术和谐交流的层面上实现多元形态，多种理念的发展阶段。经历了百年成长的中国绘画又一次面临新的抉择。从改革开放初期的观望、学习、融合西方现当代艺术，到合作、创建、推出自己的现当代艺术。举办国际性的艺术双年展，兴建现代艺术馆，推出像吴冠中、蔡国强、徐冰等一批有国际影响力的现代艺术家。但我们也要看到在艺术商业化浓重气氛下某些中国当代艺术家急功好利，一味追求西方潮流不审视自身的文化底蕴，其价值只是做了西方现代艺术的花边点缀。
林风眠说：“中国现代艺术，因构成之方法不发达，结果不能自由表现其情绪上之希求；因此当机极力输入西方之所长，而期形式上之发达，调和吾人内部情绪上的需求，而实现中国艺术之复兴。一方面输入西方艺术根本之方法，以历史观念而实行具体的介绍；一方面整理中国旧有之艺术，以贡献于世界。”③以中西绘画融合汇通为手段，达彰显艺术家对现实理性认识的自觉性和个体情感表达的自由，实为中国现代艺术的追求目标。中西绘画融合可分为两个方面，一方面是在概念和技术上相互借鉴取长补短，如李叔同、陈树人、高剑父、高奇峰等画家做出的探索；一方面是在内容和形式上相互融合，如徐悲鸿、林风眠、刘海粟、李可染等画家在实践中迈出的一大步。历史实践证明，在东西方艺术文化密集交流背景下，如何在不同思潮和技法中将内容与形式的高度统一是关键。如果形式上不能产生于所表达思想和谐统一的效果，那么，所谓的“中西绘画融合”也只是东施效颦罢了。
在中国现代绘画历程里，师承林风眠的吴冠中在中西绘画融合方面做出了艰辛的探索，形成了既有民族特色又有创新的清新画风。吴冠中在杭州艺专时期就系统学习中国传统绘画，对石涛、山人、虚谷等人的水墨画尤为倾心。到了法国巴黎美术高等学校时，他从西方现代主义绘画中领悟到造型艺术的形式法则。在回国数十年的创作摸索里，他逐渐形成了将中国传统意境注入到西方现代主义中的表现手法，将油画的表现形式与水墨画意蕴结合得恰到好处。正如吴冠中自己所说：“东家重意境、格调、脱俗…西家强调塑造、构成、斑斓、疯狂…于我先就受了中国的熏陶呢，还是19世纪后的西方绘画也受了东方影响，我偏爱西方现代绘画，并于此愈来愈体会到东西方艺术的一致性。”④吴冠中在对中国传统水墨画继承基础上，运用西画的透视法，斑斓透明的色彩，简洁利落的构图对中国绘画意境做出了新的诠释。在《双燕》、《江南春》、《老墙》等东方意蕴明显的作品中，传统的线条韵味，跳跃的色彩墨点，现代的黑白构成在形式与情感的调和下有机地融合在一起。这些整体风格流畅灵动的作品，为中国绘画意境同西方视觉形式自然结合做出了很好的阐述。吴冠中一方面坚持“风筝不断线”，把艺术的根扎在中国传统绘画的沃土里。一方面又根据“中西融合”，将艺术的枝头伸向西方现代绘画的阳光里。几多风雨，终结出了既有传统意蕴又富创新精神的艺术硕果。
注释：
①王国维：《王国维遗书》，上海，上海古籍出版社，1983。
②季羡林：《古代穆斯林论中西文化的差异—读札记》，载《传统文化与现代文化》，1995年第5期。
【关键词】构图教学 现代主义绘画 形式结构
法国浪漫主义代表画家德拉克罗瓦说：“熟读辞典的人，不一定能写好文章。”学生在从习作到创作的过程中往往感觉到非常困难，原因就在于平常的训练中只着眼于对单个对象的客观再现而忽略了构图意识的引入。构图不单单是一种技术上的训练，更是一种观念，涉及到整体的创作思路。现在高校的构图教学往往比较随意，有些构图课更是以写生代之。构图并非一些空洞的理论所能简单概括，绘画历史的发展证明了绘画有其自身的发展规律，对于各个特定时代的绘画风格的研究，对于探索现代主义绘画发展的自身逻辑、开拓绘画的形式美，都具有重要的学术意义。将这一逻辑通过与构图教学的理念相结合并加以认识和梳理，则会对于油画的教学产生极其重要的理论支持。
关于构图的原理
“画面”一般来说就是由四条直线围闭而成的一个平面。西方从文艺复兴时期开始出现“画架上的绘画”，画面成为一个独立的欣赏对象，则画面的构图也就成为突出的课题。
构图的基本问题实际上是解决形式结构问题，如果一幅绘画试图对自然生搬硬套无疑是拙劣的，绘画有其自身的规律，现代主义绘画的先行者塞尚说过：“艺术是一种和自然平行的和谐体。”①构成画面的基本视觉元素包括点、线、面、形体、色彩。只有将这些基本的构成元素构建成为有机和谐的整体，才能鲜明有力地体现出作者独特的审美感受。
现代主义绘画的特征
格林伯格是20世纪美国最重要的美术批评家之一，他提出了关于现代主义绘画的原则性理论，即形式主义理论。他在《现代主义绘画》一文中对于现代主义给出了一个清晰的定义：“现代主义的本质，在于以一个学科的特有方式批判学科本身，不是为了颠覆它，而是为了更为牢固地奠定它的能力范围。”②那么现代主义自我批判的特征就划定了界限，在艺术的方法上具有高度的自律性。联系到绘画这一特定的艺术门类，其表现为突出了绘画这一媒介的局限性，并将其作为一种积极因素来加以表现。在古典大师的绘画面前，首先看到的是画的内容，然后才是一幅画，在现代主义绘画面前，看到的就是一幅画。绘画这一媒介本身的特质正是在现代主义绘画中被充分认识。
现代主义绘画让绘画成为自己本身，强调艺术的纯粹特质，去掉一切附属于绘画的各种因素，在这一原则的基础上，对于画面形式的种种探索得以展开。
现代主义绘画构图的特点
西方现代主义绘画对于传统绘画具有颠覆性的意义，表现在构图上面有以下几点：
1.画面的平面性
古典大师的作品总是通过对于三维空间的表现来营造情境，现代主义画家自觉地意识到了绘画平面性这一主要的特征，通过塞尚和荷兰小画派作品的比较我们可以清楚地看到这一点。塞尚放弃了对于对象的逼真描绘，他所注重的是画面框架内形式结构的研究，画面的边框成为一个界限和规范。同样地，在毕加索与委拉斯贵兹的一组绘画作品中我们也能认识到这一点，毕加索的作品像是在平面上展开的一系列游戏，原作中的种种形象被拆分重组，毕加索所在意的是形式上的各种可能性，作品的平面性提供了这一的前提。可见平面性是现代主义绘画构图的最重要特征之一，在现代主义绘画中，画家在避免描绘具体物体在三维空间中的存在感，物体的光感也被忽视，被以往大师幻觉性画面隐藏或掩盖起来的平面性画面成为了明显的视觉因素。这一特征被画家的重视使得绘画从宗教故事，文学情境的描绘中解放出来，绘画成为一种纯粹的绘画本体，种种新的可能性在这一基础上得以展开。
2.绘画语言意识的凸显
在现代主义绘画中，画面属于绘画和视觉的空间，对应于古典大师雕塑式的空间幻觉，在后者的作品中，观众可以身临其境地进入绘画，画面犹如一个取景框，而现代主义绘画则纯粹是视觉上的，观众面对的只是平面上的一个画面。这一特征就决定了一种对于观看方式的改变，画家在面对对象时就必须将其转变成绘画的语言，于是点，线，面，形体，笔触，肌理，色彩都成为绘画语言的构成因素。对绘画语言的探索成为画家风格成熟的必经之路。
印象派对于光色之美的发现，立体派对于结构规律的发现，抽象派对于结构形式的韵律节奏的发现，决定了其绘画语言的不同，绘画语言只是一个手段，其目的是对于抽象的形式美感的表达。对于抽象美现代主义艺术家进行了多样的探索，在画面呈现出来的是个性化，多样化的面貌，这与绘画语言的纯化和提炼是密不可分的。马蒂斯曾说过：“凡对画面无用的就是有害的，没有可有可无的东西。”③这正说明绘画语言自身的构成逻辑。
现代主义绘画对于构图教学的启示
1.从现代主义绘画构图的特点可以看出，艺术的表现形式语言是在不断发生变化发展的，传统的构图教学往往要求提炼主题，力图找到一个最佳的结果，这种方法往往让学生不得要领，也不利于学生想象力的自由展开，要让他们意识到不必斤斤计较某一幅构图的“完美”，重要的是能够灵活的发挥形象思维，从不同的立意，角度去表达自己的感受。构图的法则并不是不可更改的，最重要的是形象思维积极发展的过程。
2.从现实的自然界提取出抽象的灵魂正是绘画的精神所在，毕竟绘画有它自身的规律，提炼和寻找自己的绘画语言是构图课程的目的。学生在平时写生课程中往往会陷入对于对象的描摹，陷入琐碎的细节描写，那么在构图课上要让学生主动提炼对象的抽象美的形式要素，要学会做减法，在构图时要有明确的对于形式的敏感，而不要面面俱到，使作品失去个性与生机。
3.现代主义美术是西方艺术发展的一个重要阶段，提出了新的美学理念和方法论，在我国现代化高速发展的时期，艺术观念也趋于多元化，对现代主义美术这一阶段的研究是绕不过去的，但艺术并不是空洞的理论，立足于实际具体的感受才能使得作品具有生机。我们立足于丰厚的民族传统，不能盲目追随，有很多前辈艺术家在中西绘画的融合上作出了探索，取得了很大的成就，我们的教学也应致力于这一方向，以一种吸收各门类艺术的开放姿态出发，结合本土实际来进行创作。
注释：
①[德]瓦尔特・ 赫斯.欧洲现代画派画论[M].桂林：广西师范大学出版社,2002.
②[美]格林伯格.前卫艺术与庸俗文化[M].石家庄：河北出版社,2004.
③[美]杰克・德・弗拉姆.马蒂斯论艺术[M].济南：山东画报出版社,2004.
参考文献：
[1]吴冠中.吴冠中文丛[M].北京：团结出版社,2008.
[2]（英）克莱夫・贝尔.塞尚之后[M].北京：新星出版社,2010.
[3]（美）格林伯格.前卫艺术与庸俗文化[M].石家庄：河北出版社,2004.
关键词：西方现代绘画; 早期电影; 影响; 关系;
19世纪初期, 随着西方摄影技术日趋成熟并普及大众, 人们对现实的再现终于可以不用以人为介入的方式得以实现。这在一定程度上对西方架上绘画发展带来了变革。西方艺术史开始进入以印象派为开端的现代艺术时期。艺术家们不再只关注造型形象的逼真再现, 而是以科学的或是主观的方式描摹自然景观, 使绘画艺术回归到色彩、造型的本质。
电影是动态的摄影, 也是绘画造型美学在视觉上的一种延伸与发展, 随着西方绘画史进入到现代艺术时期, 西方电影也在一定程度上受到了西方现代绘画艺术的影响。
1 西方现代绘画与电影的关系
如果从心理学出发, 造型艺术史基本上就是追求形似的历史, 或者可以说是写实主义的发展史 (巴赞) 。西方绘画追求现实的心理延续上千年, 从达芬奇发明暗箱以来, 透视法似乎成为西方绘画的原罪, 而暗箱正是摄影术的前身。当绘画在展现形式上只有单一手段时, 艺术家自然会另辟蹊径, 追求一种新的视觉表达方式。那么, 打破透视、分析色彩、运用新材料等手段成为西方现代绘画的新特征。从心理学来看, 不论是后印象派、立体主义、抽象主义还是超现实主义, 艺术家们都在逐渐抛弃客观现实, 注重主观意识的表达, 以抽象的造型进行创作。可以说西方现代绘画是较为明显地区别于摄影这门造型艺术。
电影将时间与空间艺术相结合, 对现代绘画的冲击不仅是空间上更是时间上的。立体主义绘画企图将实物造型以多空间多时间的形态融合在一张平面绘画之中, 而电影直接以第四维轻易完成了立体主义者的任务。这也间接促使了现代绘画发掘新的创作思路。当绘画作为电影的题材, 两者的结合成为早期电影理论研究的重要内容之一。在解构现代绘画艺术的同时, 分析电影艺术的本体, 再将两者重构以一种新的艺术呈现。这个过程使得西方现代绘画更清晰的认识自己的本质, 发现新特质。以乔治克鲁佐的《毕加索的秘密》为例, 电影不仅仅展现了毕加索作画的理论思想, 更揭示了绘画不同于电影对时间的体现绘画是纵向的时间叠加, 而电影是横向的时间推进。
电影同时具有造型艺术倾向和现实倾向两种, 前者是对创作者精神实在的表达, 后者是对电影本体的遵循。西方现代绘画无疑是电影在造型艺术倾向方面的极好灵感来源。在这一倾向上, 早期电影创作者与现代绘画家的创作理念及审美很大程度上是重合的。因此, 在电影的视觉上, 西方现代绘画带给早期电影极大的创作思路, 或直接将绘画作为布景, 或模仿绘画风格安排造型, 甚至吸收画家审美营造气氛传达相似的思想主题。
在欧洲一系列电影运动展开前, 现实主义电影是缓慢发展的, 我们可以概括为早期电影。这段时期, 无声电影与有声电影受西方现代绘画的影响颇为明显, 尤其引人注意的两大流派是表现主义绘画和超现实主义绘画。
2 西方现代绘画主要流派对早期电影的影响
2.1 表现主义绘画对默片的影响
1905年埃米尔诺尔德、恩斯特路德维希凯尔希纳、埃里希赫克尔等人在德累斯顿创建桥社。为了打破叙述客观事物的绘画传统, 他们结合德国的历史文化, 将强烈的主观世界通过桥梁与绘画联系起来。表现主义绘画用夸张、扭曲、抽象的线条, 浓重冲突的色彩, 对比强烈的明暗关系以及简单倾斜的构图, 将客观事物赋予了浓厚的个人色彩。画面往往粗犷暴力, 压抑不安, 给人消极的情绪, 展现出艺术家矛盾、焦虑和神秘的内心世界, 也是对当下德国社会环境的情感表露。挪威画家爱德华蒙克作为表现主义绘画的先驱和代表人物之一, 凭借《呐喊》广为人知。他运用强烈的色块, 粗糙的笔触及简洁的构图传达出人对孤独与死亡的内心恐惧。画面中倾斜与直立的线条同天空中弯曲的线条形成强烈反差, 人物形象被极度扭曲变形与天空融为一体, 是弗洛伊德精神分析理论与斯泰纳神秘主义的完美结合。侨社的核心人物恩斯特路德维希凯尔希纳于1903年创作的《街道》则展现出柏林拥挤街道下人与人之间的冷漠、隔阂、焦虑, 妖艳的女子和优雅的绅士被高度概括化, 以间断简洁的粗线条展现人物形体, 与背景倾斜的街道都具有几何感的统一性, 呈现出哥特式的变形。
同一时期, 电影正值黑白默片时代。色彩与声音的缺少使人更专注于造型艺术与蒙太奇表现, 这个时期曾经被认为是电影艺术的顶峰。在造型艺术上, 默片演员的表演几乎沿袭了早期杂耍歌舞的传统, 而在画面上, 德国表现主义绘画极大影响了默片。这种影响在电影的造型艺术上主要反映在布景, 构图和表演, 以及题材上。从表现主义绘画常表现的混沌、恐惧、孤独和死亡等出发, 不难发现表现主义电影的题材也从此延续, 恐怖、灾难、犯罪等题材最为常见。从1913年开始的《方托马斯》系列犯罪题材电影, 以夸张扭曲的表演和对主观内心世界的呈现, 在众多犯罪题材默片中脱颖而出。吸血鬼题材不论在默片时期还是有声片时期, 都是电影在表现主义上的经典。1915年路易斯费伊拉德的《吸血鬼》将犯罪团伙打造成吸血鬼模样, 其夸张阴暗的形象与演员狰狞扭曲的表情无疑让人联想起蒙克《呐喊》中的人脸。在构图上吸取表现主义绘画的线条特点, 注意直线与曲线结合, 用特殊的拍摄角度带来强烈视觉冲击。1922年FW茂瑙的《诺斯费拉图》将吸血鬼出场时的布景设计成表现主义绘画的风格, 以渲染恐怖与死亡的气氛, 片中角色的主观视角与情绪多次借助其他素材表达, 带有表现主义的象征性。如果说表现主义绘画带来的影响在大多数默片中只是片面的, 那么1920年罗伯特维恩的《卡里加里博士的小屋》则是从头到尾集表现主义绘画于一身。不论从剧情设计、演员表演, 还是布景构图, 每一个镜头都以平面式的表现主义绘画展现出来。该片的布景师赫尔曼伐尔姆和助手华尔特罗里希、华尔特雷曼是深受表现主义风格影响的画家, 他们认为电影应当成为活的图画, 于是为疯狂的卡里加里博士创造出一个充满个人特色的奇特空间。布景将表现主义绘画的元素特点转换成电影符号, 具有象征寓意。倾斜的房屋和墙壁, 粗线条弯曲的树枝, 变形的透视等让疯癫的幻想与现实混合, 开辟出电影创作的新道路, 这是如今数字特效无法企及的。
表现主义绘画带给电影的是一种打破现实的情绪化表现方法, 使得电影往往具有夸张意味与平面化的风格。显然, 它让电影在两种倾向之间更偏向于精神实在的表达, 甚至忽略了现实这一重要倾向。这种影响使得默片时期许多电影评论家误以为摄影机所看到的现实应该如同画家所看到的现实, 甚至预言电影一旦有声将面临终结。早期电影对新奇的事物具有好奇心无可厚非, 但是忽略现实与自然, 一味困扰在表现主义之中有违电影的本质, 也是电影发展的阻碍, 尤其是在电影进入有声时代。而声音的加入, 让电影更加清晰深刻的认知到本体上对现实的敏感, 对现实的关注逐渐成为电影作为艺术的发展之路。在德莱叶的第一部有声电影《吸血鬼》中, 他已经开始压制默片时代的表现主义风格, 朝着现实主义探索。
2.2 超现实主义绘画对超现实主义电影的影响
超现实主义绘画在1922年前后于达达主义内部产生, 它强调梦幻与现实的统一才是绝对的真实。以米罗、达利、恩斯特、马格里特为代表的超现实主义艺术家们往往把生与死, 梦境与现实等对立的概念结合, 既具有抽象的主观呈现, 又具有现实的客观表达。抽象意境与具象实体搭配, 构成一种既具体又模糊的虚实相交的境界。如果说传统绘画在心理上追求现实自然从而陷入窠臼, 那么超现实主义绘画则成功地让绘画有理由去追求造型的形似。后者是从弗洛伊德的精神分析学说出发, 将现实与梦幻融合作为创作理论, 可以说是唯物论与唯心论的结合。它既没有传统绘画浮于表面的现实追求, 也没有后印象派、表现主义等激进的精神表达。尤其以达利的绘画作品为主, 他从现实造型出发, 将抽屉、蚂蚁、时钟等潜意识心理符号融入其中, 整体氛围是如梦如幻的。
电影以现实作为基础创作的本体理论和超现实主义绘画不谋而合, 他们似乎天生相配。同样在十九世纪二十年代, 法国先锋派电影人发现电影的照相本性和蒙太奇队列技巧使它成为超现实主义最理想的表现手段, 即现实与梦幻的结合。
于是杜拉克的《贝壳和僧侣》打开了超现实主义电影的大门。此后, 1927年, 第一部有声电影《爵士歌王》诞生, 现实在电影中越来越受到重视。创作者不得不遗弃默片的桎梏, 探究新的方式追求现实主义, 而这个过程中, 超现实主义的介入更加证明这是一个不错的桥梁。在有声电影发明的第二年, 达利与路易斯布努埃尔合作的《一条安达鲁狗》成为电影史的里程碑之作。片中出现了许多达利特有的超现实符号, 割眼球、蚂蚁爬动等等。这些元素的运用不仅仅是停留在造型艺术层面的, 当运动的画面将超现实主义画作变为现实, 后者的创作理论得到了极大的体现, 甚至超越了绘画艺术。蒙太奇可以让虚与实共存, 解决了超现实绘画中两者共存所带来的不协调, 使得虚也变得实, 这正是对人所看到的现实共同具有的主观情绪与客观实物的体现。路易斯布努埃尔以超现实主义电影大师着称, 用此表现手段探讨了性、宗教、资产阶级等一系列重大主题。
超现实主义电影在二十世纪上半页较为活跃, 随着法国新浪潮, 意大利新现实主义等电影运动的出现, 超现实主义电影逐渐暗淡。正如表现主义对默片的影响与消退, 超现实主义也是同样的历程。现实之于电影是最基本的, 而超现实主义作为一种既不失现实又具有强有力的艺术创作的表达手段, 或许可以说是有投机取巧的嫌疑。它不失为一种独特神秘的元素, 为电影带来更多且趣味的解读, 但它仍旧抵挡不住现实主义的洪流, 而最终作为一种点到为止的个人癖好存在着。
3 结语
西方现代绘画各流派对电影的影响一般存在于一段时期内。印象派对法国诗意浪漫主义电影、达达主义与立体主义对法国先锋派电影、表现主义对无声电影, 以及超现实主义对超现实主义电影等, 现代绘画的影响集中在丰富电影的创作手段与表达方式等方面上。这些现代绘画流派在电影中的痕迹有些逐渐淡出视线, 有些转变成一种手法、元素, 而不再从整体去加以实践。它们对早期电影的影响力较为明显, 多是利弊兼具, 甚至使得某些电影陷入桎梏。其中, 默片时期电影中表现主义尤为突出, 而有声片时期电影受超现实主义影响最为深远。
这两大流派对电影的重要影响超越其他流派的原因, 并非无迹可寻。默片对现实的冷漠很大程度上是由于声音的缺失, 仅靠蒙太奇叙事的张力还不如在造型艺术上做文章来得更加显着。表现主义绘画中的画面构图、物体造型恰巧给无声电影以出路。电影在进入有声时期后, 对寻求两种倾向之间的平衡十分迫切, 对超现实主义绘画的借鉴, 为电影带来了一种解决方案, 也是电影逐渐过渡到现实主义时期的一座桥梁。
西方绘画艺术的发展可以概括为从形似到相形结合, 再到无为而无不为的哲学方法论。电影也是同样从最原始的现实出发到相由心生, 再到以审美解构现实本体加以呈现。可以说, 这是电影从一项发明转变为一门艺术的发展过程。在西方现代绘画的影响下, 电影艺术迅速而不失个性地发展成型。虽然这些影响有好有坏, 但从艺术森林的整体来看, 西方现代绘画艺术为电影发展提供了一个很好的成长土壤, 汲取营养、相伴相生, 使电影艺术这棵诞生刚过百年的小苗迅速成长为一棵枝繁叶茂的参天大树, 为人类文明结出丰硕的艺术果实。
参考文献
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[2]李淑辉.表现主义绘画和电影的风格分析[J].电影评介, 2008, (12) :7-8.
关键词：中国画；艺术；民族文化；西方绘画
《听天阁画谈随笔》中关于中西方绘画的融合和借鉴的问题和西画的中国化得问题。潘天寿老先生认为，在学习西方推陈出新的同时中国绘画也要应该保持自己的民族性。在《听天阁画谈随笔》杂论中“一民族有一民族之文艺，有一民族之特点，因文艺是由民族之性情智慧，结合时地之生活而创成者，非来自偶然也。一民族之艺术，即为一民族精神之结晶。从此可以看出潘天寿还是希望振兴民族精神，在学习西方的同时，立足于本民族的精神结晶，创造自己民族的艺术。
在《谈谈中国传统绘画的风格》中，潘天寿说到“东西两大统系的绘画，各有自己的最高成就。就如两大高峰，对峙于欧亚两大陆之间，使全世界“仰之弥高”。这两者之间，尽可以互取所长，以为两峰增加高度和阔度，这是十分必要的。然而决不能随随便便的吸取，不问所吸收的成分，是否适合彼此的需要，是否适合与各自民族历史所形成的民族风格相协调。中国绘画应该有中国独特的民族风格，中国绘画如果画得同西洋画差不多，实无异于中国绘画的自我取消。”我是十分赞同他的两座高峰的理论，但我更多认为两座高峰是在民族文化和精神的不同高峰。中国的民族性格是大陆性格，崇尚创造，勤奋刻苦，注重集体主义，西方是海洋民族性格，好斗扩张，注重个人主义。在文化上形成的思想结构和思想模式就是完全不同的。西方是以两希文化做为他们文化根源，在文艺复兴后，以复兴希腊罗马文化的人文主义为主导，逐渐进行希腊文化和希伯来文化的融合，创造并走出了一条独立的艺术创作的思维模式。这种思维模式是一种不断批判和超越前人的作品和思想的创作模式。人文主义虽说是两希文化融合的起点，但也是批判中世纪的。①人文主义包含两方面的内容，即人性和兽性的区别，人性和神性的区别，西方文化就是在这些斗争中前进的。最后才形成了现代主义、后现代主义、当代艺术这些不断超越和反对前者的艺术形式。而中国不是这样的，中国的民族性格是大陆性的。中国自古以来，以儒家和道家的文化主张为主体的文化倾向，道家的“天人合一”的思想，这种人与自然的关系深刻影响了中国的绘画艺术，当然也反映了一种大陆的民族性格。中国的艺术发展更多是一种兼容并取的，对前人的艺术是一种继承和发展而不是批判再发展，这是和西方不同的。
上面所说的是艺术的文化和思想根源很难中国化的问题，其实在文化和思想根源方面根本就不存在中国化的问题。潘天寿在《听天阁画谈随笔》杂论中说到，“一艺术品，须能代表一民族，一时代，一地域，一作家，方为合格。”我们在创作作品时，要根植于中国的民族特性之中，这样才能代表自己民族的精神，而我们在学习西方的时候，西方的文化和思想和中国完全是两大体系。例如哲学体系就完全不同，利奥塔在《后现代状况》中论述的两大体系，一种是日耳曼式的黑格尔传统，注重整体统一性，另一种是碎片式的叙事性表述。虽然他说的都是西方的，但我认为中国哲学显然属于后者。这些显然有时候要冲突的思想特征，是我们在借鉴西方的艺术时，往往是在和中国的民族本源背道而驰。所以在文化本质上很难谈中国化。
虽然中西的文化上的差异比较大，在画的形式例如表现方法用线和用色上也有很大区别，但是在绘画的技法应用上，双方是可以借鉴，学习的。以线为主的表现方法，是中国传统绘画最基本的风格特点。在《听天阁画谈随笔》 中说到“吾国绘画，以笔线为间架，故以线为骨。骨须有骨气；?骨气者，骨之质也，以此为表达对象内在生生活力之基础也，故张爱宾云：‘骨气形似，皆本于立意，而归于用笔’。”这是说中国画以线为主表现画面上的一切形体。中国画的画面上虽然是点、线、面相互配合使用，但是表现画面上的基本形象，还是以线为主。另外，中国画中的用线一定程度上来自于中国的书法艺术，而西方美术史家并没有对中国书法和绘画的关系加以重视。方闻在他的《性灵万象》中指出，“由于艺术家的书法性用笔以及将书法之美当作自我表现的一种形式，已使书法成为文人画发展的基础。对于西方而言，问题还在于艺术创作的社会范围内，中国画的自我表现功能与作为历史分析或者理论概括基础的书法似乎并不相关。”这些区别还是中西方思维模式上的差别。在西方现代主义的绘画中也有使用线的，在表现主义和抽象主义中，像马蒂斯、康定斯基等也用线，我认为他们在画中用的是线的因素而不是线本身，像康定斯基的点线面，是用点线面的形式，这种构成方式来解构西方文艺复兴古典主义以来的以明暗来写实的传统，当然也不排除东方艺术的影响。他们的用线其实也是在绘画思想观念上和中国画的线不同，中国画的用线是经过高度提炼加工的，是运用毛笔、水墨及宣纸等工具的灵活多变的特殊性能，加以充分发挥而成。我要说的是虽然有许多不同，但是在形式上中西都有线的因素，我们在创作的时候大可将中国画的线的性灵之美用于西画，特别是表现主义的画，这样既是对西画的绘画语言丰富和发展，也是站在民族的基础之上。
在用色方面上，潘天寿在《听天阁画谈随笔》中说“黑白二色，以五色中之最明确者，故有‘黑白分明’之谚语。……东方民族，质地朴厚，明爽，故喜配用对比强烈之原色。……素，白色也，为全画之基础。……吾国绘画，以白色为底。白底，即画材背后之空白处。然以西洋画言之，画材背后，不能空洞无物。……即画材背后之空处，为吾人目力能量所未到处也。”虽然西方传统绘画讲究用色的明度对比，纯度对比，冷暖对比，特别是印象派，但是后现代艺术特别是波普艺术以后，在用色上也有把色差压缩的倾向，像李希特的黑白。当然西方色彩丰富也不是从来就有的，在有些古典主义作品和文艺复兴以前的作品中色彩也是很灰暗的。但是现在西方人还是把黑白看成中国色彩的代表。当然其实问题不在色彩本身上，因为色彩是服务于造型和表现方法的，正是中国画抒性的表现方法造就了用笔用墨用色的习惯，而这种习惯是来源于中国的民族精神。这种来源于民族精神的用色习惯，我们在创作油画时也可以加以使用，绘画只要能表现出民族性格、民族特点，无论是什么样的形式西方的中国的有可以用。
这些构图、色彩、造型等绘画的基本要素，西方的油画中有，中国画中叶有，正如潘天寿在《听天阁画谈随笔》杂论中说，“画者，画也。”画画本质上要靠画的，只有手和心都到位，画的形象才能跃然纸上。这些构图、色彩、造型都是画面的构成要素，在中西方绘画中也是相通的，虽然我们有着不同的文化背景，也需要表现不同的生活状态。（四川美术学院油画系；重庆；401331）
注解：
① 选自潘诺夫斯基《视觉艺术的含义》导论《人文学科的美术史》
参考文献：
［1］ 《听天阁画谈随笔》 潘天寿 人民美术出版社
［2］ 《谈谈中国传统绘画的风格》 潘天寿 人民美术出版社
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