民间美术艺术承载着来自古代的文化、哲理、审美、民俗等多方面的集合，是中国历史文化的瑰宝，呈现出色彩斑斓的赋色体系和丰富的文化内涵，并以富有深意的造型和充满地方特色的材质代表了某一时期某一地域内呈现的人文环境。民间美术艺术也因文化中心的多次迁移而表现出多层次、多元化的现象。在国内，对于民间美术的分类也有多种看法，如李锦璐先生在《对民间美术的一些认识》中进行的分类，包括：“日常活动、节日活动、祭祀活动所表现出来。”而邓福星先生则在《论民间美术》中将其归为：“供奉、宅居、服饰、器用、贴饰、游艺等六类。民间美术的分类繁多，工艺也各有千秋，在人们日常生活中的各个部分都有所表现。小到陶瓷玩具、剪纸、刺绣，风筝。大到雕塑、泥塑、建筑石刻，还包括一些特色的小吃玩意儿：糖人、面花面点等。它美化了物品的功能，并赋予它们新的审美意义，全方位的体现了当时社会环境下人民生活的现状。
二、美术设计中可对民间艺术的选用
（一）民间色彩
我国的民间美术具有悠久的文化历史和人文内涵，其在色彩的选用上更是五彩斑斓，富有深意。就像瑞士心理学家卡尔．琼曾说的：“色彩是潜意识的母亲，它可以唤起人们早已忘怀的记忆和情感。”奇妙的色彩语言在民间美术中的运用凸显艺术的文化性，是创作者与受众进行交流对话的语言形式之一，具有装饰、象征、寄托等多重功能。民间色彩的应用不是纯粹的随心而定，根据情感来搭配，而更多的是在生产活动与社会交往中形成的一些定式方向。如古人在色彩观念中形成的阴阳五行说和趋吉避凶的世俗心理，或是对单种颜色的色彩崇拜。现代社会是视觉时代，而色彩在视觉中带给人更多的情感导向，让人在第一感官中产生或明快，或沉静，或绚丽，或素雅的印象，与人们的生活紧密相连。服装的颜色、建筑的颜色、商品的颜色甚至是整个城市的颜色基调，很大一部分都需要色彩的仔细搭配。美术设计作为以视觉为主的艺术设计形式，更需要来自民间色彩搭配的借鉴。
1、单色崇拜
人类对色彩的最初认识就是从单色开始的，根据科学调查，人类从婴儿时期开始识别黑白两色，也就是说从出生开始到4月后，人眼中的世界从主观认识上是如同黑白电影一般的，到后来随着各项身体机能的成长才逐渐识别到其他颜色。而黑白两色的简单搭配，也被赋予了“一生二，二生三，三生万物”的八卦变化。“夏尚黑、殷尚白、周尚赤”，到了秦朝，秦始皇统一六国之后认为：“今秦变周，水德之时。昔秦文公出猎，获黑龙，此水德之瑞。”于是秦更命河曰：“德水。”“以冬十月为年首，色上黑，度六为名，音上大吕，事统上法。（《史记•封禅书》）”又回到了黑色崇拜。人们对某种颜色的喜爱似乎代表了某个时代的特殊印记，确又在历史的前进中周而复始。在现代美术设计中，设计师总是利用色彩的视觉冲击来吸引观者的注意，而单色所彰显的精炼感能带给受众更丰富的内容和更强的冲击力，对主题所要表达的情感以简单直白的形式呈现给大众。民间色彩中所流露出的简洁、鲜明、响亮让现代美术设计增加几分“少即是多”的美感。一来可以表明艺术品的整体基调，二来通过人们对民间色彩含义的某些固定印象，完成对信息的传递与输出。
2、五彩彰施
从单色到五色，人们将颜色与阴阳五行学说结合在了一起，成为认识天地、自然与与神灵相接的重要思想。我国传统的五色是指：“青、赤、黄、白、黑”，与古代朴素的唯物主义理论“五行说”相对应，如董仲舒在《春秋繁露．五行之义》中所提到的：“木居左，金居右，火居前，水居后，土居中央。”就是将五种颜色配以五行的对应说法。因为五行之说是相生相克的，所以在颜色的搭配上也有诸多的可与不可。民间美术色彩的对比从色相上来说跨度很大，而且多使用补色、冷暖对比，显得较为浓烈或夸张，极具表现力。如在民间木板年画的色彩应用中，为了让整个色调更加有节日的喜庆效果，用“红配黄，喜煞娘。”等搭配方式，让红色从侧面引发人对火的联想加上黄色的亮眼，无形中就将我国传统节日的气氛表现了出来。现代美术设计过程中，充分借鉴民间色彩搭配，能对文化内涵有更深刻的认识，如一些复古的服装服饰，将现代工艺之美搭配上民间色彩的绚丽，创造出极具本国特色的民族服饰。又比如在广告设计中加入各种民族色彩标签，将城市所象征的颜色作为某种文化输出，实例是北京的出租车就将黄色作为基本色，与北京“皇城”的身份相匹配，然后选择四方的八种色，代表祖国的四面八方。
（二）民间艺术造型
民间美术作为一种造型艺术，呈现给大众的不仅仅是奇特、宽博的造型方式，同时也包括了在进行这项运作时所剖析到的创作手段、社会背景、文化内涵、民族情怀等等。艺术造型是千人千面的，极富有想象力和主观能动性，但会通过相互影响而在某一地区形成独特的定势。但从创作的思维方式上来说，中国民间艺术造型也与世界其他国家的艺术造型有共同点，如法国、苏联等地出土的“丰产女神”像与我国辽宁红山文化女神裸像有异曲同工之妙。就像一位先哲所说：“人类趟过的是同一条河流。”即便如此，各个地区的人民也因各种因素的影响，还是呈现出多元化的艺术状态。中国民间造型艺术迎合着古代历史文化的潮流，展现出不同寻常独特的魅力。“以大为美”、“以生为本”、“对称性特征”、“造型的完整”是本国民间艺术造型的几项特点，也为本国的各类造型艺术提供了丰富的涵义，如比喻剪纸中出现的“双鱼石榴”、“莲花娃娃”，泥塑中出现的“虎头帽”、“猪头鞋”等等，都从坦诚的反映出民间劳动者对生命、自然的真挚情感。在现代文明高度发展的今天，我们越来越开始关注文化的民族性和本土化，在诸多的现代商品中，在功能作用得到极大满足的前提下，人们逐渐返回到对产品的传统性、手工性及自然感的关注，如一些以现代人物、生活为题材的新年画报又重新回到了人们的生活中，还有一些传统造型的商品以新材料仿旧制造后又成为人们的陈设把玩。现代美术设计在点、线、面的分割组合中需要图形本身包含的涵义和文化来支撑。
三、结语
【关键词】环境艺术；色彩；设计与表现
坚持以人为本，构建社会主义和谐社会是当今中国社会发展的主旋律。然而随着现代社会的进步与发展，生活环境出现了来自多方面的破坏，致使生态环境出现危机，这迫使人们对自己的行为和生存作出选择，因而有目的、科学的环境艺术设计成为较引人注目的亮点，并逐渐形成一种不可逆转的潮流，其中色彩设计发挥了独特的作用。
“色彩”是大自然赋予人类最丰富也是最简单的礼物，它能产生强烈的视觉冲击力和艺术感染力,同时，色彩对人们的心理活动和行为的影响也是非常直接和广泛的。如果在环境艺术中有目的地合理运用色彩的感情定位，能体现业主在某一领域的鲜明个性，引发业主的心理联想而产生感情共鸣，从而达到预期的设计效果。如《红楼梦》贾宝玉、林黛玉各有自己的色彩。贾宝玉喜爱红色，是怡红院的主人；林黛玉的“黛”有墨绿的含意，潇湘馆则是她性格的象征。因而成功的环境艺术设计离不开先声夺人的色彩美感，同时依附于环境艺术设计的色彩，不仅能表达设计师独特的情感体验，而且承载着设计师的审美趣味与文化趣味，是形成环境艺术整体美感的重要组成部分。
一、环境艺术色彩表现的特性
环境艺术设计是人类在实践活动中为“实现”和“美化”生活设施和空间环境而进行的一种创造性思维活动,它是整体的、立体的、活动着的设计艺术，色彩在这种活动中起着画龙点睛的作用。“食必常饱，然后求美；衣必常暖，然后求丽；居必常安，然后求乐。（墨子语）”就说明人们不仅在物质生活上得到得到满足，而且更需要心理上的关怀、精神上的审美升华。因而，环境艺术色彩设计与表现的创新也随人们不断更新的审美需求不断地发展与变化。
1.1色彩的隐喻性
色彩的隐喻是建立在环境基础之上，传达出文化内涵、意象、心理感觉、价值取向等较为高层次的审美信息。例如兴建中的08年奥运会场馆设施，就通过色彩的隐喻性来彰显来自于各大洲人们的精神状态和审美认同。只有奥运场馆和五环旗鲜丽的色彩、各色人种的各色服装、独异色彩的各类物品发生联系时，才构成完整的环境艺术，色彩的隐喻性在这里是不言而喻的。
1.2色彩的象征性
色彩设计在环境艺术形式美中蕴涵着较为丰富的意境。如中国古代建筑的红墙、黑瓦，表现了一种肃穆、神圣而崇高的意境。意境美的核心就是其所具有的象征意味。即“一朵花中窥见天国，一粒沙中表现世界”。色彩的象征，往往具有群体性的看法，它是一个民族的历史与文化长期积淀形成的心理结构，与宗教意识、信仰习惯相联系。“红红绿绿，图个吉利”，中华民族是乐观的民族，善于用红、黄、绿、金色表达完整、圆满、喜庆、和谐的文化特怔，呈现鲜艳、明快、热烈而轻松的视觉效果。“中国红”就是最有代表的民族色彩，陶瓷釉彩、青铜色、木质等质朴的色彩也极具文化色彩特征，象征古老的神韵与文化品位。
1.3色彩的情感性
由于生活经验的积累，我们对色彩的反应会下意识的考虑到相关联的事物，准确的色彩组合能引起人们思想和情感上的交流与反应，能表现色彩的情感特性。例如家居床上用品多用暖色，令人感觉温馨舒适；家具多采用色彩厚重的颜色，体现质感，令人有典雅的感觉；而家居中绿色草本植物的渲染，让人感受到自然芳香的气息。
1.4色彩的地域性
环境艺术的色彩会因地理环境、文化背景等差异而不同，白种人钟情白色、黄种人偏爱黄色、黑种人喜爱黑色，黄土高原的人喜欢浓艳的大红大绿，都市的人喜欢清新的奶黄和天蓝；对同一种颜色，不同的人也有不同的联想，黄色在我国象征高贵而在巴西则表示绝望；白色是我国葬礼上的色彩而在印度则象征吉庆等。设计师在环境艺术色彩设计时，必须要充分考虑不同民族对色彩喜爱的差异，与当地民族习俗、保持一致，才会使人产生美感。一般来说，少数民族或者边远山区的人们，喜爱大红大绿等一些“足”“透”的颜色，城市居民由于快节奏生活与周围噪音的影响，容易对强烈色彩的刺激产生疲劳感，因而偏爱的是淡雅、清新、明快、舒适的颜色。环境艺术色彩的这种个性化设计，在迎合人们需要环境的舒适、精神的满足等赏心悦目之余，也应感受到来自色彩设计下的迎合各个不同地域环境美感上的审美享受，这正是环境艺术色彩设计的最终目的。
二、色彩设计组合的基本原则
色彩属于视觉艺术，环境色彩的组合应以满足视觉需求为原则。视觉需求是一个不断变化、发展的因子；同时，它也有相对稳定的一面。通常是指人们的色彩观念常受到理性文化传统的影响，在漫长的封建社会，统治者强调经学，忽视科学，以“中庸”“中和”作为美的标准，要求统一、整齐划一的美，人的一切思想与行为都要循规蹈矩，因此在色彩的选择上势必以暗色或中性色为主，注重色彩的单纯、和谐及其内涵，不求色彩、色度的丰富性，即使有对比也是适可而止。所以，虽然北方皇家园林也曾为显示豪华、夸耀权威而饰朱粉金，但总体来说，中国古典园林仍以追求高雅、柔和、温润、质朴的色彩美感为目标，这都是中国传统文化的积淀凝聚成的，而且这种积淀代代相传，时至今日，影响仍很广泛。
另一方面，在环境色彩的组合时，我们也应注意到视觉需求不断发展、变化这一特点，以求景观环境色彩的组合顺应时代要求。环境色彩虽然不可能象流行色那样有规律地变化，但其顺应时代需求的规律不可逆转，社会发展带来审美观念的变化，现代色彩审美趋向于简洁、明快、醒目、亮丽，因此明度较高，色度较低的颜色愈来愈受到人们的欢迎。
所以，在考虑环境色彩的组合时，我们应兼顾视觉需求的稳定性和时代性，即在色彩协调统一的基础上，做到局部色彩的活跃对比，既不能呆板单调，也不能过分刺激。
三、环境色彩设计组合方法
色彩本身没有绝对的美或不美，应该说只有不美的色彩组织，而没有不美的颜色。它的美是在色彩之间的相互组合的关系中所体现，这与音乐的道理相同，不同的色彩组合能形成富丽华贵、热烈兴奋、欢乐喜悦、文静典雅、含蓄沉静、朴素大方等不同的情调。当色彩搭配的形式与人心理形式相吻合时，人就会感到和谐愉悦。
3.1同类色相的组合：既有色相上的同一基调，又有色调冷暖、明暗、浓淡的细微变化。是一种“大同”中有“小异”的同类色调和方式。它具有平和、大方、简洁、清爽、完整静寂的性格。最能使环境色彩取得整体协调和完美统一，常用于庄重而高雅的空间，它也可以使那些形态杂乱、陈设繁杂的空间得以整顿。
3.2对比色相的组合：对比是两种以上不同个性的色彩的对抗程度，形成强烈、鲜明、活跃的环境性格，是一种富有表现力和运用感充满力感的色彩配置，在空间环境里要特别注意色块的“面积效应”，慎用大面积的对比色块和同等面积的色块对比，以造成色感紊乱。
3.3有彩色系和无彩色系的组合：有彩色系的各种色调与无彩色系的黑、白、灰都很容易取得和谐的视觉效果，无彩色系显得平静、素雅。有彩色系与无彩色系的配置既可避免无彩的过分沉寂，也可避免重色的过分喧闹，在环境艺术中不论是空间环境或建筑设计中，都运用的非常广泛
环境艺术中植物的不同绿色度可形成同类色的配合；植物的色彩与非生物的山石、水体等的色彩也可形成同类色的组合。同时，植物本身叶色变化、花与叶的色彩又可形成对比色的组合。这些同类色与对比色都是自然物本身所固有的，在一定程度上限制了我们对色彩的运用，因此使我们不能随心所欲地操纵它们，只能有目的加以利用。建筑、小品、铺装、人工照明等这些人为物的色彩我们可以直观地进行设色，使它们的色彩与其它要素的色彩形成对比色的组合或同类色的组合。因此，在色彩组合时，我们常可利用人工物的色彩在景观中形成画龙点睛之笔，如法国拉·维莱特公园中的“folly”(红色建筑)就是一例，耀眼的红色与周围的环境形成强烈对比，给人以视觉刺激。总之，色彩组合协调是我们的目标，无论采用色彩对比还是色彩和谐，一般而言，设计时两者都应考虑到，做到“大调和、小对比”。
此外，在环境景观色彩组合时，还应考虑到：设计景观色彩组合时，应注意色彩数量以少为好，并应有主调、配调之分。引用画论也许更能说明这个问题：“五彩彰陈，举一色为主，而它色附之。”说明色彩组合不能群龙无首，不能平均分配力量，应有主次之分，以免过分刺激或杂乱无章。
结束语
环境艺术的色彩设计与表现是一个综合性课题，应本着以人为本的原则，从整体上入手，把握好色彩的特性，正确处理好色彩的组合表现关系，积极认知、实践、开拓、利用时代的固有色,把人们生存空间布置得更加合理、美观，给我们带来的或亲切或温馨或有趣的情感体验。
参考文献：
[1]张敏.论广告设计中的色彩应用与艺术传达[J]艺术教育2006，11.
[2]牟琪.论色彩在居室设计中的运用[J]美与时代2006，5.
[3]姚晓东编著色彩传递[M].南昌：江西美术出版社2003.
关 键 词：主观色彩 色彩个性 色彩风格
绘画艺术中最具感情因素的是色彩，大自然的春夏秋冬，人类的喜怒哀乐，都可以运用色彩来表达。艺术家的色彩个性是绘画中跃动的生命。一个艺术家在广袤浩瀚的艺术长河中要有其立足之地，首先就得要有鲜明独特的艺术个性，艺术个性是艺术家的生命。同样，艺术家的色彩个性亦是色彩艺术的生命。艺术家在艺术创作中为了表达自己的主观感受和强烈的情绪，在色彩处理上不简单模仿自然色彩，而是以个人的感受和感觉为依据，对自然色彩进行重新组合、调配、强化，在色彩上倾注了强烈的主观因素，因此，这种主观色彩深刻地烙印着艺术家本身的思想感情。
主观色彩是绘画创作的重要组成部分，是艺术家在掌握了色彩的规律后，在大量的写生创作中，对自然的色彩独具慧眼，比别人看得深，望得远，抓住了大自然色彩的本质，经客观感受后，主观抽象地升华色彩的个性，形成了自己独特的色彩面貌。它是艺术家个性情感的表现，是艺术家对色彩的灵气与激情的表达，也是艺术家对色彩理想世界的独特发现。反映出艺术家对某种色彩的偏爱和理解，主观色彩是经过长期的色彩磨练和探究而形成的。
艺术教育的目的就是要培养有创造性的艺术人才，而不是生产绘画机器。倘若学生都以同样的方法作画，生产同一种面貌的作品，那就是艺术教育的悲哀，这个问题现在已引起普遍的重视。Www.133229.cOm在学生的色彩训练阶段，有意识地引导学生的主观色彩，是培养学生艺术个性的重要方面。培养学生具有强烈的个人艺术感受，并非一朝一夕就能够完成，它既需要学生自身不断地努力，也需要老师及时正确地引导，处理好个性表现与其他方面的关系，才能够达到理想的目的。做好这些需要有长期的打算，特别是在基础教育阶段，它的效果不会很明显地在学生的作业中体现出来，但不能因此而否定它的意义。在艺术教育的基础教学阶段，朝着这个目标并为之打下基础，这样对学生逐步形成自己的色彩个性——主观色彩，无疑是大有裨益的。根据多年的色彩教学经验，笔者认为可以从以下四个方面着手。
一、传统的“随类赋彩”，当代的用色指导
东方绘画艺术推崇“意象”，注重意境的表达，讲究以情造景，充分发挥艺术家的天才创造性，把自然美升华为艺术美，使得艺术处处体现出主观情感和个性精神。“意象”成为中国传统艺术的核心概念。它容纳了人类对自然界的审视精神和思维方法的精华。中华民族文化的“意象”观，在形、色、质等物化形式上完全不同于西方的传统造型观，显示出自己的哲学特征，重自我精神的表达，毫不迟疑地把客观纳入主观意念的秩序中。“意象”是主观与客观的有机统一，即“天人合一”思想，“意象”是以意摄象，以象表意。这个“象”就是重视对客观世界形象的观察、摄取。“意”就是重自主意识、思想情感的发挥创造。艺术的意象不是对自然万象的机械摹写，而是艺术家的创造，自我意识的发挥与显示，致使意与象融合一体。从中国绘画色彩的历史中我们可以了解到，古代艺术家在使用色彩时从来不拘泥于他们眼中所看到的物象色彩，他们有着一种相当主观的色彩观支配着他们去运用色彩。公元6世纪南齐的谢赫提出的“随类赋彩”，是对汉代以来用色经验的总结，对整个封建社会中晚期的色彩艺术起到了全面的指导作用，至唐宋时期色彩运用达到相当成熟的高峰。“随类赋彩”是东方艺术用色的一条重要的理论依据。“类”就是“类型”“类色”，是含有强烈主观意识的“意象色”，“随类赋彩”主张的是绘画不为自然色彩而色彩，而将自然色彩纳入到先行设定的色彩体系类型之中，这种方法使主观色彩如鱼得水，天马行空，在绘画艺术的天地里发挥其独具个性的光彩。
二、分析大师的风格，学习大师的用色
学生在使自己的“主观色彩”不断完善、表现形式不断完整的过程中，总是有一个向前辈艺术家学习和模仿的过程。这一过程有两个层次，即盲目模仿和自觉吸收。在前一层次中，通过模仿来体现学生对主观色彩的初步认识，这是学生主观色彩形成过程中的一个必然过程。学生从前辈大师的作品中体验及寻求一种主观色彩的灵感，在向大师学习的过程中寻找自己的色彩之路。在丰富多彩的艺术形式的实践中寻找最适合于自己的色彩表现形式。在后一层次的学习中，是对前辈大师主观色彩的一种自觉消化。是范围更宽、程度更深的潜移默化。这是一个主观色彩形成的高级层次，是对学生自觉完善及主动创造“主观色彩”起显著促进作用的层次。色彩的表现形式是否能成功不单是技术问题，更重要的是艺术家心灵创造的再现，主观色彩的表现形式是要体现艺术家的思想观念、艺术追求、审美理想以及文化修养，它不是简单的一种技能的体现。因此，加强学生艺术感受力、鉴赏力的培养，分析和借鉴艺术大师的色彩风格及特点，学习他们对色彩的富有个性和创造性的表现，体会大师对色彩的感受和认识，了解他们的艺术风格，对学生形成和确立自己的色彩个性有着非常重要的意义。
在绘画色彩领域中有突出地位的画家凡·高，就色彩而言，他的贡献非常显著。他把色彩分解、排列、重置所造成的效果开创了现代色彩的先河，他摆脱了以往传统色彩的制约，根据整体调子需要，主观能动地处理画面色彩。尽管凡·高的作品都是面对自然物象进行写生，但他所表现的色彩是自己主观的需要，从自然物象中抽取色彩来表现自己的情感。凡·高的大多数作品都以黄色为主色调，黄色的热情奔放与凡·高那近似疯狂的个性形成共鸣。他那以殉道者的意志，火一样的热情从事艺术，唯有黄色才能得到充分的情感宣泄。在凡·高看来，黄色是阳光、友情、希望的象征，追逐太阳盛开的黄色向日葵正符合凡·高的理想——对阳光的追求，对生活和友谊的渴望。凡·高不但把他的画室外墙涂了黄色，而且还在画室里画了一批向日葵的油画。他用柠檬黄、洛黄、土黄组成黄色之音。无论是凡·高对色彩的强化处理，或是塞尚理性地控制色彩，还是勃纳尔主观随意组合色彩，都能感受到绘画艺术中的色彩经大师独辟蹊径的主观创造，在我们面前树立了一座座丰碑，这些大师的作品无疑对我们的色彩教学具有十分重要的指导意义。因此，通过大量地分析研究阅读大师的作品，增强学生的分析、理解能力，使学生了解、体会大师独创色彩个性的风貌，从中揣摩大师在艺术创作中对主观色彩是如何理解和表现的。结合色彩的写生与创作训练，掌握如何发展色彩个性，达到自如地运用主观色彩。
三、突出色彩的情感，用心灵感受色彩
艺术作品是艺术家情感的流露和表现技巧的展示，没有激昂的情感投入，是创造不出扣人心弦的作品的。色彩是绘画艺术最具感情的因素，艳丽多姿的色彩能激发我们的丰富联想和各种情感，让学生在学习色彩技法的同时用心灵去感受色彩、热爱色彩，充分利用色彩的感情效果，如色彩的冷暖、表情、联想和象征等，对色彩发出内心的喜好。尽情发挥艺术家对色彩的主观能动性，把自己心中感觉到的、理想的色彩表现出来。毕加索从1901至1902年的“蓝色时期”，这一时期的作品都采用蓝色调，这种色调贴切地表达了毕加索反映巴黎社会下层生活的悲哀，下层女仆等人物的困苦和深沉的精神面貌。此时期的毕加索几乎集中全部精力研究蓝色的表现力，以主观色彩——蓝色来表达丰富复杂的情感。毕加索在1905至1906年的玫瑰时期，作品以玫瑰红表现流浪江湖的艺人生活，在他的作品色彩上，大量采用单纯的玫瑰红，就是毕加索这一时期的心灵感受。毕加索从“蓝色时期”到“玫瑰时期”这种色调上的变化，是和他的题材内容、情绪的变化相适应的，他随着生活内容的变化而采用不同的主观色彩。因此，主观色彩是艺术家用于充分反映自己的个人情感。
四、积淀色彩的知识，丰富色彩的涵养
如何掌握运用主观色彩，并形成富有个性的色彩风格呢？除了上面论述的几点外，还要从色彩知识方面加以训练，适当地夸张和强调画面上的主导色调，加强色彩的鲜明度，使画面具有强烈感和鲜明感，同时削弱次要的色彩，使画面色调归于纯粹，这种单纯会强化画面的力量。另外进行色彩的归纳训练也是获得主观色彩的途径之一。色彩的归纳也就是色彩的提炼，它排除了丰富色彩的迷惑，抓住了主导色这一关键，逐渐形成自己的主观色彩。进行画面的变调训练，仍不失为强化进入主观色彩思维的方法，这种训练使你在改变画面的色彩时，会围绕着你所动情的色彩而重新组织画面，满腔热情地创造主观色彩。
论文摘要：以户县农民画的设色特点为例，使读者能够更加清晰地了解民间美术色彩的选择特点及文化内涵，运用文献研究和例证相结合，论述民间美术色彩这种文化语言，更直接地使创作者与受众进行直接对话。古人独有的色彩观念，使中国色彩区分于西方的“色调”理论，正是因为中国色彩有自己的调色、赋色法则，才制约着华夏民族的色彩选择，并赋予民间美术色彩的文化内涵。
色彩本身就是一种文化，是一个民族情感、经验和思想在色彩应用过程中的显现。作为中华民族传统文化的民间美术，在数千年的传承中，形成了独具特色的艺术特性。色彩作为其重要的构成元素，是人们寻求精神上情感表达的一种方式，以不同的色彩表达特定的观念，反映了民族民间美术的传统习俗及审美观念的延续和发展。民间美术色彩深层次地体现了创作者与受众进行对话的一种文化语言。
一、户县农民画中色彩选择的特点
户县农民画在我国整个民间艺术的庞大体系中可称得上是独放异彩。画风粗犷豪放，构图饱满稚拙，用色单纯夸张，具有清新浪漫的生活气息。户县农民画贴近生活，多以描绘人民丰收的景象，节日的欢腾，幸福的家庭等，使每一个观赏者都能够感受到激昂的情绪和自豪的心情。户县农民画，粗犷中蕴涵着细腻，浓艳中蕴涵着淡雅，稚拙中有着精巧。
单纯明快与夸张刺激的色彩表现是民间美术色彩选择的显著特点。WWw.133229.cOM中国民间美术的色彩体现着充分的饱和度。红、黄、蓝、白、紫等鲜亮的色彩，使人感受到豁朗的情感和明达的风格，正是民间艺术单纯明快的装饰性色彩的充分体现。以具有代表性的户县农民画设色体系来说，“色要少，还要好，看你使得巧不巧。”这是户县农民画用色的简要口诀，由此体现了民间美术用色简练的特征。户县农民画诀亦云“红红绿绿，图个吉利”，“红要红得鲜，绿要绿得娇，白要白得净”；“紫是骨头绿是筋，配上红黄色更新”等，都体现了民间美术色彩高纯度、强对比的特征。这种纯粹的色彩运用，使农民画色彩醒目而和谐。其色彩搭配，运用大色块的红丹与品蓝形成强烈的补色对比，而小色块的竹绿、品桃、紫黄色加上墨线稿的穿插，使画面色彩响亮而又简洁明快。用色虽然只有五种色彩的搭配，极为单纯简练，却显得五彩缤纷，绚丽多姿。
民间美术的色彩运用补色、高纯度的色相对比原则，是民间美术色彩选择的主要倾向。人们喜爱色彩，往往喜爱有一定纯度的色相，不同程度的色相对比，可以满足人们对色相感的不同要求。我国历史上的传统色彩调配形式，运用色相对比是最常见的方法之一，其中，补色对比在民间美术中应用尤为广泛，民间美术的色彩搭配体现着朦胧的补色感知，极力显示对比色特有的张力和刺激性。
当然，民间美术的色彩在表现夸张刺激、鲜艳夺目效果的同时，也非常注重色彩的统一和谐。所谓“光有大红大绿不算好，黄能托色少不了”，就表露了追求统一性的色彩意识。 色彩的审美心理不是孤立的，它必然受到一个国家、一个民族的哲学思想、伦理道德的影响，受到整个审美意识的制约。
二、户县农民画中的色彩文化
在中国传统思想和民间习俗的影响下，民间美术中的色彩显现着强烈的民族情感和审美特征，从而造就了民间美术色彩的热烈喜庆的气氛。在民间美术作品中，色彩是民间艺人和受众进行对话的一种独特的文化语言，有着多方面的表现功能。
(一)装饰功能
民间美术的色彩首先是为了饰美娱目。特别是装饰性较强的户县农民画作品，其设色是极富代表性的，用色艳丽浓烈、丰富鲜明，突出吉祥喜庆红火热闹的气氛。画中配色口诀：“红与黄，喜煞娘”，“要喜气，红与绿，要求扬，一片黄”等都体现了这种心理，富有节奏的对比，同时又讲究和谐统一，色彩整体效果鲜艳、热烈、轻松、明快。当然，除了对比热烈、色彩浓重的农民画，也有追求雅致调和的色彩效果，这类农民画在使用纯度较高的色彩后，常以粉蓝、粉绿、灰色、金色等加以调和，又用墨线加以衬托和稳定，因而画面素雅委婉、清淡优雅。即使如此，农民画也仍以喜庆、绚丽、丰富为主。无论哪类色彩的运用，又都是写意不写形，不求现实的真实，色彩在原来基础上更为大胆。
户县农民画诀亦云：“红间黄，喜煞娘；红间绿，花簇簇”，“青紫不并列，黄白不随肩”等，都是肯定原色的运用，色彩搭配体现出朦胧的明度对比，色相、色彩的冷暖以及面积的搭配与对比。明度的对比使画面疏朗、透气，色调清新，而多种色彩冷暖的不同和面积大小的对比则易产生丰富、绚丽、热闹红火的气氛，这种色调风格也正是民众喜爱并表达思想情感的最恰当的形式。同时，色彩的冷暖对比丰富、强烈，极具现代装饰色彩效果。
(二)象征功能
根据心理学的研究表明，色彩最能引起人们奇特的想象，它最能拨动感情的琴弦。色彩效果不仅体现在视觉上，更体现在象征意义上，使大众得到心理上的体验和理解，从而得到心理上的满足。 所谓“象征”，就是用以代表、体现、表示某种事物的一种物体或符号，重视色彩的象征性在我国历史上有着自己的传统。民间色彩象征意义丰富，根据华夏民族古老的五色观进行组织搭配，在五色(青、红、黄、白、黑)的观念内涵上，根据需要去突出某一色的主旋律，以达到表达审美和生存上的追求。在民间美术创作中，对色彩的文化内涵和象征意义的依托是时常要遵循的。“红红绿绿，图个吉利”这句流传在老百姓中的口头禅，作为一般的民间艺诀，可以说是整个民间美术的色彩特征。“图个吉利”是在传统的民间文化观念下表现出的审美观念，以表达求生、趋利、避害等功利意义为主。
老百姓常常是依自己的切身利益和功利愿望去理解和使用色彩。“吉利”所包含的审美意义，在广大民众心目中总是和纳福招财、避害去灾等基本生活需要和世俗意愿交织重叠。户县农民画多是歌颂丰收的田野，欢腾的畜群，崭新的房屋等，其中绿色寓意万年长青，红色寓意四季红火，在民间美术中，色彩是一种喻意和心理暗示，是用色彩与形式的特定形象满足大吉大利，祈福迎祥，发财平安的心理。色彩的作用超出了视直觉与自然环境等同的色彩结构和这种表现形式。
色彩的这种观念性的象征意义被纳入包罗万象的中国古代宇宙论的框架中，与传统的价值观、哲学思想、等级意识、宗法观念、伦理道德相互交融，具有深厚的文化底蕴和丰富的内涵。
三、民间美术色彩选择的文化内涵
从民间美术设色的整体观念和特征来看，对传统的色彩观念有依有背，既遵循了传统色彩的象征、比附意义和内涵，具有深沉的文化底蕴，同时又重视色彩的视觉审美效果，呈现出斑斓多彩的热闹景象。可以这样说，色彩在民间既是观念的、历史的，又是现实的、审美的，它不仅诉诸于视知觉，同时还受到文化传统、环境的制约，包含着丰富的社会内容。因而对民间美术色彩的认识就不能仅仅停留在现象的描述上，而必须对包蕴其中的观念性涵义和文化历史内容予以领悟和把握。
作为一种原生态的、历史演化的视觉表现形式，我国民间美术的色彩是各种因素相互影响的结果，突出表现为深受中国传统设色观念的影响。其中，五色观的影响自始至终贯穿其中。它们与自然、社会和人生诸方面的观念形态相关联，因而具有丰富的比附性意义，这些意义体现着中华民族的共同文化意识。色彩情调与民间文化观念相重叠，深受民众生活的制约，与庶民百姓的生活态度、价值标准、审美情趣是相一致的，具有与生俱来的民族亲和力。这也是其备受关注的原因所在。
我国古人的色彩选择不是建立在对色彩物理性能的科学分析的基础之上，而是以宗教化和伦理化的色彩选择习俗为根据的。早在先秦时期国人就已形成色彩等差观念，众多的色彩被区分为正色和间色两个等级。这对整个封建社会的色彩选择习俗都有支配性影响。色彩等差观念是在五行说的影响下形成的。在强烈的神秘感和崇拜心理的驱使下，古人以五行为中心，用比附、推导等方法，把木火土金水变成5种象征性符号，使之与各种具体的、抽象的、已知的、未知的、经验的、迷信的、自然的、社会的事物相对应。
中国民间美术色彩作为一种物理性的现象也与民间文化观念相关联，被作为一种象征手段加以描述，并延伸、拓展了它的内在性质，与其他事物相联系。色彩与特定的观念相关联的原因，自然也与人的实践活动有着这样或那样的关系，客观自然世界生命循环的特征也表现在自然界有规律的色彩的变换，先民对大自然的现象予以描述、总结，并加以附会，得出了“青、赤、黄、白、黑”这五种基本色相，并体会到这五色与人类的生产、生活实践有着密切的利害关系，所以被中国古代视为五种“正色”，并暗含了吉利祥瑞的意义。随着阴阳五行说的产生与发展，五色被认为是构成世界秩序的成分，并与其他构成成分相对应、关联。在这里，色彩已完全成为一种观念性的阐释和象征性的比附，而不单纯是一种视觉的、感性的知觉形式，人们对色彩的运用成为一种主观的符号和图式，并被赋予特殊的情感和文化理念。
论文摘要 林风眠融合中西绘画，主要不是技法上的，而是以观念和精神统领技法，他将构图和色彩等西画形式因素“融”进了水墨语言系统。这些建立在西画对物象具体观察基础上的“写实”性表现手法的介入，引发了水墨中程式化笔法趣味的变化，创造了超出古人章法藩篱的水墨新语言，在鲜明的形式风格中构建与传统艺术脐带相连的审美意境。
林风眠在手法和材质上引色彩入水墨画的变革方式，开启了中国画走向现代形态的一个重要门径。在他之前，世纪之交的海派画家吴昌硕曾用西洋红画牡丹。广东二高曾尝试在中国画中使用西画的色彩和构图形式，但这些拼合并没有构成对传统水墨语言系统的动摇。而林风眠变革实践中的主要意义，在于他没有否定传统中国画抒情写意特征的同时，企图用中国画的写意抒情品格与西画印象派以降的现代审美追求相沟通，以感情充沛，个性突出却又似乎不关人世兴衰的艺术格调，将构图和色彩等西画形式因素“融”进了水墨语言系统。这些建立在西画对物象具体观察基础上的“写实”性表现手法的介入，引发了水墨中程式化笔法趣味的变化。创造了超出古人章法潘篱的水墨新语言，在鲜明的形式风格中构建与传统艺术脐带相连的审美意境。就绘画的具体形式因素来看，林凤眠对传统水墨语言系统的变革主要集中在构图和色彩两个方面。
一、对时间和空间的进离
传统中国画的一大特征，是画面构图中时间和空间的和谐构成，它是古典中国绘画的一个重要特征。wWw.133229.COm此外，中国传统绘画的独特画幅形式立轴和长卷，也为这种时空结合的审美特征提供了协调的画面构成形式，其与中国古代文人的书画把玩习性和达官贵人们“不下堂筵，坐穷泉壑”的所谓林泉之志是和谐一体的。而西方的油画、壁画也多有表现大场面的画幅，但是油画厚重的方形边框，使欣赏者必须将油画挂在壁上进行观看。其焦点透视的构图法，则更要求观众必须离开一定距离通览全画面才能产生身临其境的感受。而中国画的卷轴或长卷，却可以让文人雅士们用手持画幅进行逐段欣赏，通过在近距离中不断展开的画轴，欣赏者仿佛是漫游在画面展现的丰富景观中。
林凤眠在构图方面对传统语言形式的变革，是使用方形构图。显然，方形构图比较于传统的卷轴和长卷，具有强调空间因素而淡化时间因素的效应，它与西方绘画的焦点透视相谐，而不适用散点透视，利于特写式的近景描绘而不利于展开式全景式刻画，平面式形式构成。不便进行多层次的虚实、重叠组织。这可以说是画家对中国艺术最深层东西的借鉴，是对民间艺术形式精髓的提炼，通过突出这些特点，林凤眠利用方形构图凸现了绘画平面构图中的形式秩序感和形象在空间中的造型位置经营。放弃了时间因素对画面的介入，从而使画面产生了比传统手法更单纯、更直观的视觉形式力度。同时，林凤眠的方形构图中又极少见到动荡倾斜、怪诞不安的结构。而多是充满稳定感、平衡感和完满效果的画面布置，其画面有一种宁静，安详的静态美，这又从画面整体意境生成的美感中具有了典型的东方趣味。从而以不同于西画的审美格调而统摄了中西手法的融合实践。
二、悖于“写”而求于“画”的色彩理念
传统中国画“墨分五色”的色彩语言具有浓厚的超自然神韵，其与书法性用笔、用线的结合，更使传统水墨画把情感信息的含量集中贯注于“力透纸背”等书写性的笔法形式体验中。林凤眠认为，人类绘画应经历三个发展阶段，第一阶段是装饰化时期，主要用线：第二阶段是表现体量真实时期，用眼睛与色彩：第三阶段则是单纯化地表现时间变化中的诸种现象时期，他认为中国绘画没有完成第二阶段就匆匆转入第三阶段。因此，他的绘画语言不能描绘变化万千的阳光和光照下的众物，他的补救策略是通过观察与写生，从自然现象中寻求“综合的色彩表现”。
在水墨画中运用色彩，构成了林凤眠水墨绘画的重要特征，也是他对传统水墨画语言系统最有力的变革探索。从作品看，林凤眠在水墨中使用的色彩主要是西画重光感效果的手法，他的许多景物画在视觉效果上几乎达到了油画的色光表现力，却并没有油画那种滞重感，依然保持了中国水墨画笔法特有的滑润清逸之风。色彩与水墨相结合，墨色在画面上就不再处于主宰的地位，而经常是起到了重色调的作用。在烘托了其他色彩光感效果的同时，也使自身在周围色彩的比较中显出了丰富的色感。尤其是林凤眠那些在生宣纸上使用水粉色的作品。“浸”入纸中的墨和色彩以交混的“亚光”效果，产生了光色感中水墨笔意韵味，水墨之韵中含浓艳色感的特殊视觉效果。这种效果既有西画的视觉冲击力，又有中国绘画水墨交融中含意悠远的阴柔之美。林凤眠喜欢使用对比色，而色块周围的墨线在这些对比色中担任了其中介作用，使这些对比色在与墨的交织中得到了协调统一。
三、画意中个性的凸现
关键词：情感；力量；色彩；表现
文森特·凡高的绘画是以绚烂的色彩、奔放的笔触表达狂热的感情又不失引人深思的象征内涵而为人们熟知的。凡高开始其艺术生涯的年代正是西方绘画艺术在诸多层面都发生根本性变革的年代，而色彩的解放就是其中最明显且极具本质影响的变革之一。印象主义画派受西方现代光学发展的影响和启发，主张室外作画，注重外光分析，追求瞬间光色印象的表现，把文艺复兴以来的静态的色彩再现转变为动态的色彩再现。而凡高从印象主义出发，并超越印象主义，将这种动态的色彩再现发展到由主观体验所控制的感情色彩的表现，从而成为现代绘画色彩全面解放过程中的不可或缺的环节和有着重要的影响及意义。
一、凡高绘画中的色彩语言的形成
凡高油画作品中的这种强烈的情感色彩也并不是在他刚开始其艺术生涯时就具备的，他对于自身这种感情色彩本质的觉醒也经历了一个漫长的过程。它的形成首先是与凡高那苦难的人生经历、独特的性格密切联系在一起的。
凡高1853年出生于荷兰的一个新教牧师家庭，他早年做过职员和商行经纪人，还当过矿区的传教士。133229.coM他充满幻想、爱走极端，在生活中屡遭挫折和失败，最后他投身于绘画，决心“在绘画中与自己苦斗”。
凡高在学画的初期，感受到德拉克罗瓦绘画的“头脑里的太阳和心中的风暴”的强大震动和滋养，他也分外敬重米勒，他朴素而充满强烈的宗教意味和道德意识的绘画艺术，引起了凡高的强烈的感情共鸣。在他学画的早期就大量临摹了米勒的印刷品。虽然后来的艺术风格已经与米勒大异其趣，但他仍然梦想着画一件像米勒一样深深触动人们心灵的作品。《食土豆的人》是他早期的代表作品，在画中表达了自己对跟他一样生活在苦难之中的农民的同情和尊敬。在绘画表现上重视农民形体和姿态的塑造、环境氛围的营造，以粗犷的笔触，浓重的色彩去填充他的画稿。颜色由于反复涂抹，显得厚重混浊，缺乏透明度。
很明显，这一时期光和色彩并不是他关注的重点，它所追求的这种“真实”也并不是学院式的视觉再现的真实，而是一种他的主观感受的真实。就像在给他弟弟泰奥的信中所说：“如果我的人物是准确的，我将感到绝望，你应该明白，我不愿意他们是学院式的准确……我就是要制造这些不准确、这些偏差，重新塑造和改变现实，是的，他们可能变成不真实的，你可以这样说——但是比实实在在的真实更真实。”这些话告诉我们，凡高的绘画从一开始就有着非常强烈的主观表达的意识，这种主观感情的表达并不是通过色彩来实现的，但这种情感倾向使他得以牢牢把握住自己以后的发展方向。
不可否认，凡高作品中这种强烈的情感色彩表达的形成得益于印象主义画派的色彩理论和实践，但是值得注意的是，凡高在荷兰期间——即在正式接触印象主义画派之前——就已经（即使仅仅是在直觉上）认识到色彩解放的可能性。“色彩自身就能表达某种东西”，这是1885年，也就是他创作《食土豆的人》的这一年，他在他所居住的荷兰小村期间所写下的。
1886年是凡高绘画艺术的一个转折点。这一年，他来到法国巴黎，被印象主义画风中的那种明亮且极具动感的色彩所吸引。在印象主义绘画光色理论和实践的启发之下，他逐渐改变了他的色彩感觉方式，由以前的那种传统的静态的色彩感觉方式转变为印象主义画派的动态的色彩感觉方式。色彩感觉方式的改变，大大地改变了他的绘画作品的面貌。他兴奋地说：“……法国的社会指导着我的思想，显得这么有益，非常有益，也有益于全世界。”他抛弃了荷兰时期的那种灰褐色调子，画面色彩开始变地鲜亮起来。原来画面中一直保持着的黑色不见了，也没有了灰色和褐色，画面所呈现出来的是印象派并置笔触的红黄蓝三个原色和由他们混合而成的绿色、紫色、橙色，特别注重色彩中的补色关系。
凡高从印象主义绘画中吸取自己所需要的营养，但是他从来都没有像印象主义画家那样完全沉溺于光与色的表现之中。就像我们前面所讲的，凡高是一个有着强烈的主观表达意识的艺术家，他的绘画不是为了再现视觉的真实，而要表现他对事物的真实的感受和自己的感情。这种强烈的自我表现的愿望和他心中所蕴藏的那股强烈的激情，使他必定要抛弃荷兰画派的那种灰色调子，也注定他会迅速远离印象派。凡高几乎在接受印象派的同时就已经开始对印象派的绘画理论产生质疑。他们在实现视觉的真实，追逐光与色的过程中往往忽视了感情的表达，这与凡高那充满主体意识的精神状态相去甚远。凡高的绘画中独特的审美力量并不单单是视觉印象的强烈，而还有蕴涵在视觉因素之中的情感体验的深刻。在他给泰奥的信中曾明确提到这一点：“我在巴黎所学到的东西现在离开了我。我恢复了在我知道印象派之前我曾有过的理想，如果印象派画家不久就指责我的创作方法的话，我不会感到惊讶。因为滋养我的创作方法的，与其说是他们，不如说是德拉克罗瓦的思想。因为我并不力求精确地再现我眼前的一切，我自由而随意地使用色彩，是为了更有力地表现自我。”凡高不再满足于像一个印象主义者那样仅仅去表现自己的感觉色彩，而是将色彩看作是非自然主义的表现因素的直接工具，看作是精神领域（诉说人类命运的真相）的预言者，试图在色彩和感情之间找到一种契合的方式。
凡高通过各种色彩实验来研究色彩强度增加和减弱的自然规律，但是他的目的并不在于这些研究和实验本身，而是为了挖掘色彩自身所具有的那种强大的表现力。他对他的这种探索的前景充满了希望，在给他弟弟的信中说到：“我相信，一个新的色彩家画派将会在南方扎根，我越来越感到北方画家们只是把他们的理想寄托在用笔功夫和所谓的绘画性上，而不是依赖色彩本身来表达事物。”
的确如他所说的那样，一种新的和感情紧密结合着的色彩表现形式开始出现在他绘画作品当中。他于这个时期所创作的《向日葵》、《夜间咖啡馆》以及众多的肖像作品中，可以明显地看到这种强烈的情感色彩的存在。凡高从自然物象中抽取颜色，然后通过色彩的对比或交融，来增强色彩的精神性，使颜料和深藏于心的真实感情达到了直接的重合。这不只是一个如何使用色彩的技巧问题，而是色彩观念从物到人的色彩本质的一种深刻变化。
二、凡高情感色彩语言的表现
从印象主义到后印象主义，凡高发展了一种有着清晰运动感的线条和强烈色彩的绘画表现形式，形成了自己的独特的情感色彩语言。因为，不论是古典主义对色彩的静态观念（固有色），还是印象派对色彩的动态观念（条件色）的认知，都只是把色彩作为观察的结果来表现，有意无意中阻隔了心与物的直接通联，而凡高则把动态的色彩观念引向观察过程本身的表现，这样，他就在绘画中真正引入了心灵世界的直接表达。
凡高绘画作品中的色彩具有明显的象征性倾向，这是他的情感色彩语言的特殊性之一，也是他与印象主义画家在色彩运用上的本质区别。色彩在印象主义者那里多半还只是一种物性表面的光色存在，只是对客观世界的光色变化进行“准确”描绘的手段。他们看重的仍然是色彩视觉的真实，并不关注色彩所具有的情感及象征意义。而凡高由于强烈的主观表达意识的介入，往往使色彩具有某种暗示性的力量。凡高对于色彩的暗示性力量有着浓厚的兴趣，在这方面他可能是受到了德拉克罗瓦有关色彩理论和实践的影响，他说：“我不知道在我之前是否有人谈过示意性的色彩，德拉克罗瓦和蒙蒂切里虽未谈及过，却实践过。”
凡高对于色彩的这种暗示性力量的运用，突出地体现在他的那幅《夜间咖啡馆》中，他说：“我在《夜间咖啡馆》里用红色和绿色表现人类的可怕的情调。这些色彩，不是呆板的按照现实主义立场的字句来说，是眼睛的欺骗者；而是一富暗示性的色彩，他表现出人们火热的情绪活动。”《夜晚的咖啡馆》是由深绿色的天花板、血红的墙壁和不和谐的绿色家具组成的梦魇。金灿灿的黄色地板呈纵向透视，以难以置信的力量进入到红色背景之中，反过来，红色背景也用均等的力量与之抗衡。这幅画，是透视空间和企图破坏这个空间的逼人色彩之间的永不调和的斗争。结果是一种幽闭、恐怖和压迫感的可怕体验。作品预示了超现实主义用透视作为幻想表现手段的探索。能有如此震撼人心的力量，一方面是熟练地应用了透视技法，但更主要的是由于画面中的极具暗示性、精神性的色彩关系的组织运用。凡高的创作始终是以一种感情上的“现实主义”为目标，是一种感情的集结和疏导，由此而产生的情感色彩形式往往显得更为单纯和强烈，因此具有更强烈的情感影响力。
笔触和色彩的密切结合是凡高情感色彩语言的另一主要特色，他将印象派的色点发展成色线，他的这种色线不再仅仅服务于形体，它本身就是画家的感情的一种直接的表现。他画面中的无处不在的跳跃的、疯狂转动的笔触和着那饱含感情的色彩，暴风雨般地铺陈在画布上，形成一种强大的精神和视觉冲击。
三、凡高的色彩表现对现代绘画的影响及意义
从历史的角度来讲，凡高的作品中包含着深刻的悲剧意识、其强烈的个性和在形式上的独特追求,远远走在时代的前面,的确难以被当时的人们所接受。但凡高的绘画中独特的审美力量并不单单是视觉印象的表述，而是蕴涵在视觉因素之中的深刻情感体验、表现，以求达到实实在在的真实。在人们对他的误解最深的时候，正是他对自己的创作最有信心的时候。
凡高在浪漫主义和印象主义的基础上把内在感情色彩本质释放出来，把现代性的感情色彩本质呈现为独特的个性色彩形式。情感色彩本质被他们在自由精神状态下转移到画面上，用色彩情感律动主导着绘画形式，通过色彩的单纯化给予绘画更恢宏的风格，并以新的色彩观念增加了色彩表现的精神含量，从而使后印象主义较之印象主义以前的绘画色彩具有更强的精神震撼力。
色彩，是美术院校入学考试的重要科目之一。色彩考试主要是考察学生对色彩的认识、理解和运用能力以及表现色彩的能力。
色彩考试内容多为我们常见的陶瓷品、玻璃器皿、金属器具、瓜果蔬菜以及鲜花和各式衬布等。近几年考试的形式基本是在静物写生与默写中交替进行。写生比较容易，可直接观察静物，找出它们之间的主次关系、素描关系、色彩关系、冷暖关系、虚实关系等。而默写就难多了，它完全脱离了具体的物象，要求考生根据平时写生的经验，将所要考的内容组织好。 在考试中，首先得考虑构图完整，饱满。其次，要考虑物体的形体比例是否准确，把握层面的层次关系和疏密关系。如果规定了色调，还要注意画面的定调问题，当在，也不能一味地强调色调而忽略了物体自身的固有色、光源色和环境色以及它们的相互关系，当然，色彩的整体性也是需要注意的。
画面的构图和色调确定之后，要考虑如何进行塑造的问题。用色彩塑造形体往往会出现只有色彩关系而忽视素描关系，或只有素描关系而忽视色彩关系的现象。因为没有具体物体作参照，很容易把握不好，容易概念化。这就要求考生在作画时，须一边考虑色彩关系一边把握素描关系，根据以往的作画经验和对物体形体结构的把握和理解，抓住大的明暗关系。 无论是写生还是默写，在作画过程中，还须注意物体所具有的个性因素，如色相、纯度、明度、冷暖等，把物体画得丰富而有变化。将自己对物体的感受表现出来，不要单纯去追求客观色彩的真实和相似，这样很容易被局限在固有色里，色彩也难免单调。
深入塑造具体物体时，力求用笔、用色准确，色彩层次要衔接自然，质感的表现也要充分。高光是表现物体质感的重要因素，不能过于简单和随便，以免破坏结构。衬布在画面中主要起陪衬和调剂色彩的作用，表现时可根据画面的需要进行处理，有的地方可表现得充分一些，有的地方只需一笔带过，画面中次要的物体简单的交待出形和色就可以了，切不可面面俱到， 到处都刻画得很仔细，造成主次不分、呆板、没有层次和空间感的现象，也容易破坏画面的整体效果。
在画面基本完成的时候，要注意从色彩、素描、冷暖、空间等几个方面去检查。如果画面色彩单调了，可能是色彩关系设处理好；如果画面太灰了，可能是素描关系没处理好；如果画面太火了，可能是色彩的冷暖关系没处理好；如果画面太平了，可能是虚实与空间关系没处理好。所说的这些“如果”和“可能”，都是考生在平时的训练中最容易出现和易被忽视的问题，假如这些问题解决好了，色彩考试也就有希望过关了。
1.现代艺术设计在以经济发展为主当今时代，其艺术设计作品也已脱离单调的物品形式，逐渐成为具有国家性、民族性、地域性的文化特征2，反映当今时代不同国界、不同地域的民族文化特色及审美形态。具备了美学原理和文化象征的现代艺术设计，也已经从多方面融入到现实生活中的各个领域中，从不同方面表达了当代人们的社会生活形态及意识。同时，在科技迅速发展的今天，现代艺术设计极易受其影响，并建立在此基础上进行艺术设计工作。科技的发展为现代艺术设计提供便利，但也会在较大程度上限制人们对艺术作品的构造形式和创新思维。
2.民间美术色彩民间美术存在于中华民族的传统文化中，体现了以劳动力为主的老百姓在劳动、生产之余通过结合现实与想象而创造的一种反应生活的艺术形式，这种艺术形式体现了人们朴实、温馨、自由的思想和民俗民风，是民族最具特色及本土文化精神的组成部分。民间美术融想象和现实、精神和物质、审美与实际为一体，不仅选择性保留了原始艺术的特质，也是民族传统文化的基本特性的载体，因此，多数或高雅、或淳朴的文化，均以此为基础发展而来3。民间美术色彩是装饰艺术产品的主要形式，来源于生活中人们本能性的审美习惯和审美准则，因而具有自由、自然的特点。民间美术色彩的应用，基于人们对现实生活的体会，也是现实生活的升华，因此其作品所体现的色彩较为鲜艳且自然，人们偏向于选用鲜明且对视觉具有强烈冲击性的色彩，以使作品真正体现旺盛的原始生命力。
二、现代艺术设计与民间美术色彩的结合
1.民间美术色彩是现代艺术设计的本源民间美术色彩在民间的传承历史久远，在缺乏丰富物质的民间，不断地补充着劳动者心灵的空缺，蕴藏着中华民族传统文化最根本的内涵。民间美术色彩的主打颜色是大红色，此外在色彩的选择中均与主打色一样充满原始和强烈的生命力，淳朴与自然的艺术魅力，且奔放而又不失婉约，在中华民间历史长河中不停地散放光彩、充实平民百姓的精神世界。因而在充满竞争力、物质化、科学性的现代艺术设计中，民间美术神秘的色彩必定成为最宝贵的源泉和灵感，即是说，民间美术色彩是现代艺术设计的本源，二者之间存在必然的联系，没有民间美术色彩作为基奠，现代艺术设计作品只是外表华丽的一副空壳，无实在意义。
2.民间美术色彩为现代艺术设计提供想象空间民间美术的丰富多样，不仅为现代艺术的设计提供了源源不断的灵感，同时也有很大的启发作用，从多个层面及多种角度拓展了现代艺术设计的创新意识和想象空间。例如民间常见的美术作品窗花，劳动人民通过与实际生活、丰富想象及心灵手巧的结合，巧妙地构造并剪裁出极具艺术气息又贴近生活的作品。美丽的窗花中，不仅体现了劳动人民的智慧，也体现了劳动人民丰富的联想和想象，这些方面很好的为现代艺术设计提供了获取创造力和想象力的技巧。民间美术色彩促使人们注意观察生活，结合现实拓展思维想象力，完美的现代艺术作品需要民间美术色彩提供更丰富的想象空间。
3.现代艺术设计与民间美术色彩具有共通性现代艺术设计与民间美术色彩之所以能够完美的结合，离不开它们之间存在的许多共通性，现代艺术设计需要鲜明的民间美术色彩来进行强而有力的补充。民间美术极其重视色彩的搭配和应用以及其中蕴涵的意味，并崇尚丰富多彩的视觉效果，因此受到了较多社会文化环境及文化意识的影响。现代艺术设计中，色彩是必不可少的成分，是补充艺术作品美感的最重要的视觉因素。现代艺术设计需要借鉴和应用民间美术色彩的寓意性和象征性，在社会历史文化观念的基础上，汲取其精华，更完整地将色彩表现于现代化艺术设计作品中，所以，两者之间色彩的选择存在共通性。此外，在民间美术中，人文精神无处不在，劳动人民对生活和生命的热爱、对未来的向往和愿望，无不通过色彩使之体现。而随着科技的发展和网络时代的到来，现代的艺术设计与人类本质属性渐行渐远，容易将这一点忽略。因此，在现代艺术设计的作品中，应该注重艺术与人文情怀的结合，民间美术色彩所表现的具有重大价值的人文内涵，也是现代艺术设计最应具备的。
三、小结
购物车(0)
