雕塑家罗丹说过：“生活中不缺少美，缺少的只是一双发现美的眼睛。”“回归生活世界”是现阶段教育界的热切呼声，现在的小学美术教育以美育为目的，作为教育工作者，要培养学生从生活中发现美的能力，首先让学生在生活中寻找素材。工作中我发现，学生对美术课的兴趣非常浓厚，他们能从美术创作中获得审美的愉悦。但乡村学校的学生、特别是低年级学生，相对城市的学生而言，动手能力及审美能力稍弱，这与他们生活的环境相关，但我们可以利用乡村生活更贴近大自然的优势，在乡村生活中寻找素材，让学生走进大自然，在生活中发现美。例如在人教版小学一年级美术第一册第一课《让大家认识我》中，要求学生利用彩纸制作一片树叶名片，我将学生带到教室外，让学生亲身体验大自然，让他们观察，感受生活当中不同树木叶子的形状，更利于自己的制作。在这个环节中，我将学生带入真实的大自然世界中，让他们感受不同叶子的形状，而不是在教室中，用几张图片让学生认识。回归生活，在生活中寻找素材，培养学生创作能力。
二、回归生活，将生活化教学情境引入教学
教育家乌申斯基说过：“儿童是形象、声音、色彩、感觉和思维的。”将生活化教学情境引入到课堂中，是学生最感兴趣的，能更好地激发学生的学习兴趣，提高学习效率。作为一名小学教师，我们要将生活化的教学情境引入到小学课堂当中去，让学生对美术课堂更有兴趣。在人教版小学美术一年级第三课《圆的世界》的教学过程中，我准备了饼干、闹钟、盘子、地球仪等等各种各样生活中圆形的东西以及其他形状的东西作为教具，将这些东西布置在教室当中，并结合当地乡村特色，将当地特产大闸蟹也带到课堂当中，让他们找找在这些事物中哪些是圆形的，在课堂中创设“圆的世界”的教学情境，激发学生学习兴趣，提高学生学习效率。对一些外地学生也可让他们在美术课堂当中了解当地文化。
三、回归生活，让课外活动与生活链接
小学美术与生活的链接，除了到生活中寻找素材，将生活化的教学情境移入课堂之外，学生的课外活动也应与实际生活相联系，让学生在课堂之外感受生活中的美。我认为小学美术课外活动不应过分注重活动的形式性，而是要将美术活动融入进生活中去，通过生活化的美术课外活动，让学生感受丰富多彩的生活世界，在生活化的课外活动中获得愉悦。美术课外活动可以与当地特色结合，课外活动不仅仅可以在教室中进行，户外操场、田间、悠久的老街等都可以成为美术课外活动的场所。生活化的课外活动培养学生的人文情怀，在活动中得到教育。
1．美术课外活动融入人文元素
美术课外活动可结合当地特色，将有人文特色的事物展现给孩子们，让孩子们在贴近生活的课外活动中了解当地文化，让孩子们热爱生活，在生活中发现美。巴城是一个有着2500多年历史的美丽小镇，拥有悠久的历史与文化，它的蟹文化举世闻名。所以，在组织美术课外活动时，我们可以结合实际情况，将这种文化融入进课外活动中。带领学生走入当地文化馆，让学生参观了解本地特色文化，走进生活，带学生实地参观一次蟹养殖基地，让学生在真实的生活中感受到美，培养学生热爱生活的情感，将人文元素融入课外活动。
2．美术课外活动融入教育元素
审美观是从审美的角度看世界，是世界观的组成部分，是在人类的社会实践中形成的，和政治、道德等其他意识形态有密切的关系。小学生这种认识形成的正确性，最直观的是来自学校的美术教育，小学美术教育应该说是正确审美观树立的主要手段和方法。
1．1培养学生高尚的审美观
小学美术教育中审美观的培养可以依靠教材中美的事物、美的形象来打动学生、感染学生。.如在《五彩的烟花》特色栏目中，可以在学生沉浸在对美的欣赏与创造中时，向学生讲授2008年北京奥运会的盛况，让学生知道我国在这届奥运会上所取得的伟大成绩，向在奥运会上取得优秀成绩的运动员学习他们那种为祖国荣誉而努力拼搏的精神，懂得为祖国而奉献的美。通过审美活动还可以帮助学生开阔视野、增长智慧、训练思维能力，发挥人的想象力和创造精神，提高学生的全面素质。
1．2培养学生心理健康
美蕴藏在人们社会生活中的各个方面，如果一个人不懂得现实生活的美，也就无法正确认识与理解艺术美。教育和培养学生在现实生活中善于观察和发现美的东西是小学美术教育的基本任务。审美可以让学生体会到一个美好的世界，明白什么是健康理想的生活。美术教育工作中的审美教育，可以从教材中发掘美的内涵，美的心灵，美的理想，使学生在审美的过程中自觉地树立起远大的理想。如在《我架神州游太空》一课中，可以让学生知道科学离我们的生活并不遥远，激发学生热爱科学、亲近科学的情感，让学生从小就树立学科学，爱科学的理想信念。
2、根据小学生心理特点进行审美观培养
小学生的心理发育特点是无意记忆仍占主导地位，有意记忆逐年增强，思维方式外始由具体形象思维向抽象思维转化，其想象力随年龄增长日渐丰富。从笼统、不精确地感知事物的整体渐渐发展到能够较精确地感知事物的各部分，并能发现事物的主要特征及事物各部分间的相互关系，但情绪容易冲动，多随情境的变化而变化，其想象从片面、模糊逐步向完整、正确的方向发展。
2．1美术教师要引导学生进行审美认识
小学生的审美认识来源于粗浅的社会体验和学校的美术教育。小学生的审美认识有一个从感性到理性认识的过程。同时这一过程也是一个心理体验、积淀的过程。现代小学生处于时代瞬息万变、信息急剧膨胀、各种思想纷至沓来的特定时代，这对于思维敏捷、思想活跃的小学生来说往往会由此引起审美迷茫。美术教师要站在时代的高度，从新形势下的学生思想实际出发，不但要有敏锐的目光和扎实的美术理论功底，还要施以适当的方式方法，还要努力研究小学生审美心理形成过程，从小学生心理特点出发，纠正学生审美观上的偏差，进行科学引导，以实现小学生正确审美观的形成。美术教师要坚持师生间相互尊重，以平等的关系进行教学，着重与学生进行心灵的沟通。启发学生的主体意识，充分利用群体教育。努力发展开放性意识和创造性思维，同时通过教师的引导，让学生实现相互影响和相互教育。
2．2美术教师应以积极向上的美学观引发学生的审美追求
对于处在审美观尚未形成的青年学生来说，最根本、最长远的办法是帮助他们树立正确的审美观，用正确的美学观激发、培养他们的审美追求。只有当学生们认识到自己正确的审美观真正价值时，他们才不会放弃对真正美的观念的追求。不难看出，积极向上的美学观在小学美术教育实践中有着极为重要的作用。所以，在美术教育工作中要认真了解学生的需要，以高尚的美学观，促进学生审美思想的形成，并且充分调动学生的学习积极性有极为重要的意义。如在《美丽的家乡》教学中，让学生了解家乡的风景、风情，让学生学会发现身边的美，在教学过程中以积极向上的美学观引导学生去发现真正的美，让学生的画笔画出美好的事物，使他们从小就树立起正确的审美观念。及时发现并纠正学生出现的不正确的审美观念。
摘要：在推进小学美术学科素质教育，提高儿童智力发展的过程中，以课堂教学作为基地，积极研究学生的心理因素，从兴趣入手，和学生进行良好的感情沟通，制定行为策略，指导学法，赋予学生动手参与能力，选择创作途径，寓教与乐，让学生在实践中学到知识，教师还要善于根据教材内容特点和学生实际，创造条件。为学生提供更多的动手参与机会。通过在美术课堂中的动手参与来开发潜能。
当前，在大力推进小学美术学科素质教育的过程中，"注重儿童潜能开发与个性差异；引导自主参与，培养创造能力"己成为优化课堂教学，提高教学质量的一个重要途径和基本保证。而培养学生的这些能力最好的办法就是重视学生的课堂参与性,培养学生的动手能力,让学生在亲身的实践中掌握知识、锻炼能力,这样的学习方法才能真正使学生发挥他们的主体作用，使他们的各种能力与素质在主动参与亲身实践中得到培养和提高。
（一）、心理策略：培养意识，形成动手参与定势。 l、激发兴趣："兴趣是最好的老师"，是学生探求知识、发展思维的巨大动力，也是培养学生主动参与意识的有效途径。兴趣激发的方法很多，我们依据现行美术教材体系，从中高段美术教材的挖掘入手。
以新激趣：学生普遍具有一种猎奇心理。新奇的东西往往会激起他们探索事物的强烈欲望，这就要求教师挖掘教学内容的新意，使之有新鲜感。如，在上《会变的颜色》一课时，把三原色中两种颜色相调和，就会出现另一种颜色，这一变化，学生没有见过，觉得很新奇，很好玩，兴趣顿生,个个跃跃欲试,学生们自己动手，调出了不同颜色混后出现的新颜色，最后学生自己发现了规律,知道了红加黄变为橙，红加蓝变为紫，黄加蓝变为绿,而橙绿紫三种色又叫三间色，学生们在动手中学到知识,在实践中得出结论。
以情激趣：在绘画教学中，有许多内容都包含着一定的思想性，加上中高段学生的情感发展很快，教师要努力去拨响学生学习后的"情弦"。学生动了情，继而就有了情趣，有了与教师、作品同频共振的情趣，教育效果可想而知。从而以情造像，图情并茂。以美激趣："美"是美术课具有的独特的优越之处。"爱美之心，人皆有之"。教学当中，我们应充分挖掘学生的审美意识、审美需要和审美潜能．让他们体验到教材之美。如能使学生沉浸在美的氛围中，就会收到"唯恐聆听之不周，不知铃声之响"的效果。
2、沟通情感：我们的学生是活生生的，有思想，有情感，了解学生的心理特点，与他们进行情感交流，有助于学生的动手参与，有助于学生创新意识的培养。
（1）、缩短师生距离。实验表明，教师在教学中与学生之间的空间距离，很大程度上，影响学生主动参与教学的强度及时间。因此，教师可采用主动在教室里来回走动的方式"接近"后面的学生，缩短与他们之间的空间距离，从而缩短师生的心理距离，为全体学生积极主动动手参与创造条件。
（2）、给予学生安全感。绝大部分学生对教师有一种畏惧心理，为了使学生积极动手参与教学活动，在课堂教学中必须使学生从心理上感到是安全的，做出的作品不论好坏，都不会影响老师和同学对自己的看法，特别是做的不好时不会受到批评与嘲笑。针对这点，多鼓励所有学生积极动手参与各种活动，给学生改正错误的机会，使用一些使人轻松愉快的幽默，给学生安全感，那么，即使没把握，学生也会争先恐后地参与，其创造性也会大大增强。
（3）、让学生获得成就感。在学习过程中，通过一定努力完成一项任务，都会产生成就感。既对自己的付出抱以肯定，又能激励自己继续前进。但是教师如果把学习任务的难度定得过低，学生不费多大劲就能够达到，那么，完成了任务学生也感到是理所当然的。如果难度过高，学生可能会不愿去完成它或对此失去信心。因此，为了让学生获得成就感，教师应把难度定在一个适当的水平。如何控制这个度，这就需要根据实际情况，因材施教，随机调节难度。当难度小时．教师可设置一些"障碍"；当难度过大时，教师要适当处理，分步进行。同时，当学生失败时，教师应给予帮助和鼓励；当学生成功时，教师要给予表扬肯定，使每个学生都能体验到成功的乐趣，从而愿意动手动脑、参与创造。
（二）、行为策略：指导学法，赋予动手参与能力。
教学是教和学的活动的统一体。教学方法既包含教师的教法，又包含学生的学法。重视学生的学法指导是实现从教到学的关键，是实施素质教育的重要途径。因此在教学中，应有系统地把学法指导与学习过程联系起来，使学生有愿望也有能力动手动脑参与学习，进行创造。
l、加强技法训练。美术课对技法的要求很高，这是学生正确描绘制作对象，进行创作的基础。技法训练包含的内容较多，如：蜡笔水彩的造型、勾线、上色；泥塑课的揉搓粘画；手工课的折纸、裁剪、粘贴，……因此，技法训练既要扣紧每节课的重点，又要胸有全局，点面结合；既要着眼于全班同学，又要照顾个别成绩突出或能力较弱的同学，因材施教；既要表扬鼓励，又要具体辅导，帮助他们解决技术上的困难。
2、拓展想象空间。"想象是创作的源泉"世界上许多创造发明都是从想象开始的。美术教学中，我们可用创设情境的方法来拓展想象空间，在教学内容与学生求知心理间创设一种"不协调"，使学生在探索的乐趣中寻求知识，培养动手能力，提高智力。
实物演示：利用实物展示或表演的方法，使他们明白完成任务的迫切性，联系己有知识经验进行想象。如上《画一顶帽子》一课时，可以先出示几顶漂亮的帽子，让学生观察外形、颜色等，然后戴到头上让学生用各种材料制作出外形更美、功能更全的帽子，学生们在制作过程中不仅了解了帽子的结构,而且又发挥了想象力制作出雨伞帽、飞行帽等新品种。
语言表达：即利用形象的语言描述，使学生产生身临其境的感觉，从而根据自身体会大胆想象。在彩塑课《青蛙》一课中，教师可有意识的讲述关于青蛙的童话故事，把学生的思维越迁越宽，让他们仿佛进入了想象中的青蛙王国共同游戏，学生进入情境后，做出的青蛙生动有趣,神情兼备。增强了对青蛙的感情,也起到了环保的教育作用。
媒体应用：即利用电视、录像、投影、多媒体等音像手段创设情境。这一方法可视性强，时空转换快，吸引力大，能为学生创设广阔的思维空间。
3、选择创作途径。
（1）、观察比较法。中高段学生的观察力比低段已有了很大的提高，已经能自觉地、自主地观察事物、分析异同。学生在绘画中观察比较自然和具体对象后，思维就有素材，接着以自身体验进行创作就水到渠成。如五年级的《牵牛花》一课，先让学生看看生活中的牵牛花，再看看画家笔下的牵牛花，进行比较，感知画面的处理、提炼，创作作品。
（2）、玩做结合法。学生天性爱玩，根据他们这一心理特点，让学生在玩中培养感性认识，实现自我表现的愿望十分重要。如：《画熊猫》一课，让学生先用二年级学过的撕纸拼贴做做玩玩，再画下来。《下雪了》一课可选择一个下雪天，让学生去雪中玩玩，打雪仗、滚雪球、堆雪人……寓教于乐。在游戏之余，学生有了切身体验，创作便得心应手、各具其态。
本策略实施中要重视暴露学生的思维过程，重视暴露学生的学习方法。让学生通过教师的讲解、实践的活动和相互的讨论悟出道理和方法，培养学生的扩散思维、求异思维、逆向思维等创新思维能力，最终实现由"学会"到"会学"的教育目标。
（三）、环境策略：创造条件，提供动手参与机会。
学生有了动手参与的兴趣、能力，还必须有参与机会，否则一切都成了"无本之木"。教师要善于根据教材内容特点和学生实际，创造条件。为学生提供更多的动手参与机会。
l、课堂绘画作品手工作品的展览，让学生在"看"中参与。绘画和手工是由外在形式构成的可视图像，学生可以直接感受，也易接受。特别是同班同学的或同龄人的优秀作品展览，一定程度上，学生都爱看，看了之后还会自觉地学习其中的优点。在上课前，拿一些前几届或平行班的作品当范例，或把自己班的优秀作品展览，请同学按小组分别上去看。学生对此较感兴趣，看得仔细，学得认真，因为这时的看，关系到自己的具体操作。教师若再在此基础上介绍一下那些作品各方面的优点，学生掌握得就越快，越全面。同时教师提出要求，布置任务，学生就会主动参与到学习中来，对于学生创作素材的积累也有很大的益处。
【关键词】美术史；评论；薛永年卷
批评家在艺术史上的作用是毋庸置疑的。在中国美术的现代进程中，活跃在当今艺坛的批评家，关注着当代中国美术的发展，发表批评意见，同时力求借鉴美术史的经验和艺术的普遍原理，从学术层面提出问题，引起美术界同行的关注与讨论，对美术创作的走向产生了积极的影响。《中国现代美术理论批评文丛》集结的10位批评家都是在美术史和理论领域某个方面有研究的专家，他们的学术出身、理论体系、研究方向、关注的侧重点、采用的方法论均不相同，但是他们共同关注着中国美术的发展。这本文丛集中展示批评家们对中国现当代美术的不同的观照与思考，是对中国现当代美术史从不同角度的梳理与总结，我们可以从中看到中国现当代美术发展的清晰脉络以及发展过程中的争论、探索与开拓。
人民美术出版社自2006年开始，陆续出版《中国现代美术理论批评文丛》，其中《薛永年卷》于2010年1月出版。邵大箴先生在丛书总序中指出：“美术批评和美术创作一样，需要有探索精神。”《薛永年卷》的面世，不仅让我们窥见到其中宝贵的探索精神，同时也让我们更加明晰薛先生美术理论批评的独特风格。这本文集经作者精心筛选排列，内容分为三个方面：一是对20世纪和新时期美术问题的综论、专论与短评，二是对老中青三代书画家的研究与评论，三是美术史论学术与学术史的批评，较全面地体现了薛先生的理论批评特点和进展。
薛先生从美术史学者的角度切入评论，极其生动而有效地发挥了史论专业的优势，从历史文化的深度、美术史发展的纵向和横向、艺术文化的更高处审视被批评的对象与事物，避免了一般美术批评的套话与空泛。他青年时先学习中国画和书法篆刻，然后在中央美术学院攻读美术史和美术理论，毕业后从事博物馆中国书画文物典藏研究多年，再考取母校美术史硕士研究生，步入中国美术史教学、研究的最高殿堂。系统执教中国美术史、中国画论、中国书法理论、中国书画鉴定基础、中国文人画史、中国美术史学史等多门研究性的课程。正是他具备了非常坚实的美术史学者的学力和深厚的艺术文化研究基础，由此形成他与众不同――由史入评的理论批评风格。
薛先生理论批评第二个特点――立论的小中见大与批评形态的小中见大。《薛永年卷》共分四章：综论、专题、短评；前辈风范探寻；中青年名家研究；与史论学术论评。从54篇时空跨度很大的评论中，体现出他做研究认真、翔实，不图虚名，真评实论的学者风范。薛先生认为：“只有以新的视角或新的方法做本专业的个案，才能揭示出超越前人的确有一得之见而非泛泛的理论认识。”这里的“个案”、“一得之见”都闪烁着他立论与评论风格的“小中见大”。例如：他在论述齐白石艺术的当代意义时，提出“齐白石创作道路的借古开今，题材上关爱自然、讴歌和平，守望精神家园的高度自觉”等等，切入点切得小、准、深、精，从而避免了别人那种空中楼阁式的评论。
薛先生的理论批评特点之三，是在一些争论较大、带有整体意味的大理论问题上能阐发他独到的见解。如《薛永年卷》第一章综论专题之《传统资源与文化身份》一文，提出“传统美术”与“美术传统”两者的区别。他认为“传统美术”是过去美术创造的遗存，应该从不同历史与不同时代的创造过程中通过分析批判，分辨不同的传统；而“‘美术传统’是存在于一切传统美术中的稳定因素，依然存在于现实美术中”。对这个看似简单而实际上长期困扰理论界的问题，用简明而深刻的语言揭示出核心。又比如《谈写意》和《境象与笔墨》，前者着重于“体现中国艺术精神的一个重要方面，同时涉及中国画的思维方式与表现方式”；后者，对吴冠中和张仃两位先生的“笔墨之争”，薛先生提出自己的看法，认为“吴、张的笔墨之争，基本上离开了笔墨于境象的关系”，从学理的更深层面切入艺术创造的艺术语言与艺术精神关系的研究，体现了一位著名美术理论学者宽广的研究视域。这些较大理论课题的研究，不仅有助于薛先生评论风格的形成，而且也使他“小中见大”的评论向大小结合和更深厚的文化意义推进。
关键词生活教育理论；小学美术；生活化
中图分类号：G622文献标识码：A文章编号：1002-7661（2020）26-0119-02
新课程标准指出，小学美术教师需结合学生生活经验开展美术教学，引导学生利用美术知识与技能美化生活，使学生认识到美术在生活中的重要性。该要求与陶行知生活教育理念相符，小学美术教师可结合陶行知生活教育理论，开展生活化美术教学，提高美术教学有效性。
一、生活教育理论分析
生活教育理论最早由美国教育家约翰·杜威提出，他认为教育是生活的需要，对儿童开展的教育是儿童当下生活的过程。我国教育学家陶行知以其教育理念为基础，提出“生活即教育”的理论，认为教师需将生活和教育整合。细化来说，陶行知生活教育理论具有以下内涵：（1）生活具备教育价值；（2）教育的目的在于改变生活，并在改变的过程中发挥积极作用；（3）在教育方面，生活有决定作用，教育不可脱离生活实际。
在小学美术教学中，生活教育理论的应用，可整合美术教学与生活实际，引导学生利用学习到的美术知识与技能美化生活，也可帮助学生发现生活中蕴含的美术美，发展学生的实践能力与审美素养，实现素质教育下小学美术教学的目标，促进学生全面发展。同时，教学与生活的整合，可降低教学的难度，深化学生对美术知识的认识，培养学生美术学习的兴趣与自信心，引导学生树立终身美术学习的观念[1]。
二、基于生活教育理论的小学美术教学生活化策略
基于小学美术教学生活化的多项优势，小学美术教师需深化对生活教育理论的认识，将其渗透于小学美术教学的全过程，提升小学美术教学生活化水平。本文结合小学美术教学案例，阐述生活教育理论在教学环境、课堂教学及课后作业中的渗透，为小学美术教师提供经验参考。
（一）营造生活化教学环境
在小学美术生活化教学中，生活化教学环境的创设为基础环节，可引导学生认识生活中蕴含的美术知识，感悟生活中的美，并组织学生利用学习过的美术知识与掌握的美术技能，创设校园艺术环境，发展学生的审美素养。例如，某小学美术教师设计以下两项教学活动，组织学生营造生活化美术教学环境，使学生时刻感受美术在生活中的魅力。
（1）书写美术日记。该美术教师要求学生每周书写两篇美术日记，应用绘画或线条，描述自己一天的生活或者表达自己今天的心情。每周选择几篇生动形象、内容丰富的美术日记展示在教室的美术角，引导学生利用美术知识记录生活，通过美术作品表达想法，整合美术与生活实际，发展学生的核心美术素养。
（2）设计“艺术墙”。该美术教师将班级外侧的走廊作为“艺术墙”，将“艺术墙”划分为若干区域，每个班级的学生划分为四组，分别负责不同的区域，由美术教师设定固定主题，学生根据主题制作美术作品，如绘画作品、手工作品甚至是涂鸦作品，展示于“艺术墙”中。根据小学美术教学的进程，定期更换“艺术墙”的设计主题，进行二期、三期“艺术墙”的设计。常用的“艺术墙”主题为童年、父母、梦想等，使学生利用美术作品表达自己的想法，体会美术在生活中的广泛应用，营造生活化、创造性教学环境，激发学生参与美术学习的兴趣。
（二）创设生活化教学情境
在生活化教学情境创设中，教师可利用语言、音乐或视频等手段，展示生活情境，引发学生的共鸣，吸引学生的注意力，引导学生跟随教师的思路，开展美术学习。
在基于语言的生活情境创设中，教师可通过亲切生活化的语言，描绘生活场景，引发学生的思考，调动学生参与美术学习的积极性。例如，在一年级下册《妈妈的生日》教学中，美术教师利用如下语言创设生活情境：在生活中，有这样一个人，她时刻关心你是不是吃饱穿暖？在学校学习得怎么样？为你洗衣做饭，关注你的健康状况。通过教师生动的描述，学生立即找到问题的答案，纷纷回答：“妈妈”“父母”“爸妈”。就此，教师给出本节课程的重点：“同学们猜对了，这个人就是妈妈，为了感谢妈妈对我们的爱，在妈妈的生日时，我们应该给妈妈什么礼物呢？”有学生要给妈妈唱歌，有学生要给妈妈画画，有学生要给妈妈做手工艺品。通过上述生活情境，教师营造轻松愉悦的课堂范围，引导学生积极参与课堂学习，还可培养学生孝顺父母的良好品质。
在基于音乐的生活情境创设中，在美术教学时，教师可通过音乐进行课前导入，吸引学生的注意力，使学生在音乐营造的欢快氛围下，进行美术创作。例如，在《我的新朋友》教学中，教师在课前播放《找朋友》的音乐，组织学生讨论自己对朋友的看法，并要求学生在《找朋友》的音乐下，完成一幅“朋友”的画像，使学生在生活化情境中开展美术学习[2]。
在基于视频的生活情境创设中，视频内容直观形象，可激发学生的学习兴趣，提高美术教学质量。例如，在进行《卡通片》教学时，某教师将卡通片《熊出没》作为视频教学资源，要求学生以《熊出没》为基础，进行“熊出没之校园行”的创作，想象卡通片中的人物在校园学习与生活的情景，制作四格卡通。《熊出没》为学生生活中喜爱的动画片，以其为视频教学资源，可显著提升学生的创作热情，强化美术教学效果。
（三）布置生活化课后作业
在小学美术教学中，生活化课后作业的布置，可丰富学生的生活感悟，使学生的美术作品更具生活气息，引导学生从生活中寻找创作灵感，发展学生美术核心素养。细化来说，教师可从以下几方面布置生活化课后作业。
（1）根据学生生活经验布置作业，教师需结合学生对生活的认识，布置相应的生活化作业，确保学生可有效整合美术知识与生活实际。例如，某教师在《理想的居住环境》教学中，要求学生结合自身对室内外居住环境的认识，设计自己理想的居住环境。上述作业内容与学生的认知水平相符，可使学生在美术作品中表达自己的艺术个性，培养学生的创作能力。
（2）根据学生生活实际布置作业，教师可将课后作业与学生实际生活联合，提升学生完成作业的热情。例如，在《剪纸》教学中，教师布置如下课后作业：马上就是新年了，请你制作带有祝福的剪纸，送给长辈或亲朋，用剪纸作品装扮我们的生活，表达我们的祝愿。通过该课后作业，培养学生的发散思维与创造能力，引导学生联系美术与实际生活，提高学生在美术学习中的积极性。
（3）根据学生生活感悟布置作业，教师需在作业中注重学生对生活的感悟，引导学生利用美术作品表达自己对生活的看法。例如，在《风》的教学中，教师布置如下课后作业：请你利用塑料袋、风车或彩带，采集风或感受风，根据自己的感悟绘制以“风”为主题的美术作品，发展学生美术核心素养。
关键词：美术学；人才培养；问题研究
随着社会的发展和国家基础教育改革步伐的不断加大，地方本科院校的学科建设和教育教学出现许多实际问题，大学教育改革逐渐被提到重要的日程上来。21世纪需要培养什么样的人才，如何培养人才，这是我们不得不面对的问题。就美术学科而言地方本科院校美术学专业是为国家培养基础美术教育人才的重要基地和摇篮，多年来为社会培养和输送了大批优秀的基础美术教育人才，但是，随着教育改革的不断深化，地方本科院校美术学专业的人才培养这些年也存在着许多不足之处。
一、美术学专业人才培养现状分析
从目前实际情况来看，现有的地方本科院美术学专业本科培养方案的突出问题主要表现在以下几个方面：
（一）人才培养过分强调学科自身的独立性，但缺乏教育目标的针对性
地方本科院校美术学专业的人才培养目标是培养中小学美术师资，中小学基础美术教育不是专业美术教育，属于普通美术教育，与专业美术教育有着本质的区别。基础美术教育，能够提高学生对美的认识能力、观察能力、想象能力、创造能力，它所包含的内容应该有利于中小学生未来的教育成长和身心健康发展。地方本科院校美术学专业人才培养方案在课程设置上与西方教育发达国家相比，教育教学方面的课程所占比例严重偏小，专业技能课过多，只注重了专业课的培养，而轻视了对学生的教学能力培养，失去了其“师范性”的特征，大学阶段不注重对艺术理论、文学等基础课程的培养与学习，势必会造成学生教育教学能力、艺术鉴别能力和文化素养严重不足等现象。
（二）现行的美术学人才培养模式与中小学美术教学实践相脱节
大多数地方本科院校美术学专业在教学模式上采用2+2或1+3的教学模式，就是前两年普修美术基础课，后两年分方向学习专业课程，在大学第四学期根据学生的学习意愿，分为国画、油画、版画或雕塑等专业方向，这种分方向教学的模式有利于学生对自己所选的专业进行纵深的学习与发展，与专业美术院校的绘画类专业教学非常一致，这更有利于学生对专业课的学习，但并不利于学生综合素养的提高。
（三）教师的教学观念没有转变，不能够与中小学新的课程标准要求相一致
尽管大多数地方本科院校美术学专业人才方案，在近几年也都进行了重新修订，增加了横向学科的一些课程，也增加了教育理论与技能课程的课时比重，但是经过近几年的教学实践，效果并不理想，这与教师的教学观念和教学模式有直接关系。美术专业教师大多毕业于省国内专业美术院校或老本科院校，这些学校的人才培养模式基本上都是按照专业美院的模式进行课程教学的，注重美术学科本位的专业教学，他们接受的都是专业美术教育，对培养中小学美术师资这一目标理解甚少。
二、美术学专业人才培养对策研究
（一）加强美术学专业人文素养教育，进一步明确其师范性的专业特点和培养目标
美术学专业是高等院校一个以培养中小学美术师资为目标的专业，是一种培养教师职业的教育。它与普通美术教育和专业美术教育有着根本的区别，其“师范性”是美术教育的本质所在。
在全面落实素质教育的今天，在中小学美术教育实践过程中，怎能做到即能完成美术技艺的传授，又能实现美术的教育功能，是培养中小学美术教师的高校美术学专业的教育者要思考的一个问题。笔者认为只有突出美术学专业的师范性，才能使美术学专业脱离单纯追求美术专业课程教学的应试教育模式，回归到素质教育模式上来。素质教育是一个系统工程，需要多方面在不同的教育阶段共同努力才能实现，以培养中小学美术教师的高校美术学专业在整个系统中处在非常重要的地位，只有高校美术学专业学生亲身经历了素质教育，在素质教育中得到受益，他们才会在今后的工作岗位上去实施素质教育。所以，高校美术专业在教学实施过程中必须突出其师范性，加强人文素质教育，才能培养出合格的中小学美术教师。
（二）加强美术学专业人才培养目标与中小学美术教学实践的联系
高等院校美术学专业的人才培养目标是培养中小学美术教师，中小学美术教师需要具备什么样的基本素质，中小学美术课程的教学内容及教学方法都与高校美术学专业的人才培养有着直接的联系，高校的人才培养不能脱离培养对象的实际工作需求，而盲目地偏离培养目标要求地开展教学。
1.学习新课程标准，掌握中小学美术教学的新变化
随着《义务教育美术课程标准》（2011年版）和《普通高中美术课程标准》（实验）的相继出台，中小美术教育进入一个新的发展时期，在国家推进素质教育的过程中，越来越多的人认识到美术教育在提高与完善人的素质方面所具有的独特作用。新的课程标准充分体现以学生发展为中心，体现课程设置的基础性、灵活性、时代性、综合性、多样性的特征。新的课程标准要求教师由美术知识和技能的传授者，转变为帮助学生构建知识体系的引导者。学生是学习的主体，教师在教与学的过程中起到主导作用。中小学美术教师的角色转变对培养中小学美术教师的高校美术学专业的人才培养提出了新的要求，高校美术学专业的教育工作者，要全面学习中小学美术课程标准的新内容，认真体会标准的新变化、新要求，才能培养出符合时代要求的中小学美术教育人才，才能推进、落实义务教育阶段全面实现素质教育。
2.改“一专”为“多能”的培养模式，加强美术史论的学习
“一专”的教学模式，要求学生掌握一个画种的知识与技能，这种教学模式存在的问题就是，如果学生选择了国画方向，那么他在油画或其它画种方面了解得就很少，这又不符合中小学美术教学新课程标准的要求，新课标要求中小学美术课程设置具有综合性和多样性，那么只掌握一个绘画门类的知识与技能的美术学生是不能够胜任现在的中小学美术教学的。根据培养对象岗位需求的变化，我们必须改变现在“一专”的教学模式为“多能”的教学模式，在大学四内不再分专业方向教学，要求学生统修所有专业课程，增强学生对专业综合知识的学习与掌握。
提高美术学专业学生对美术史论课程学习的积极性，完善美术史论教学环节，关注现当代艺术发展，是现今美术学专业人才培养改革的途径之一。对于美术学专业学生来说，在学习美术专业知识与技能过程中，学习美术史论知识同学习专业绘画技法同样重要。美术学专业学生只有全面地学习中西方美术史，对国内外美术发展有个清晰的认识，才能使自己具备更广阔的艺术视角和准确的审美判断能力，在将来的中小学普通美术教育过程中，才能正确引导学生对社会上发生的美术现象有一个准确的认识和判断。改“一专”为“多能”的培养模式，加强美术史论的学习，完善美术史论教学各环节，强化对现当代艺术发展的认识，才能提高学生的综合美术理论素养。
3.结合地方文化特色，丰富课程设置，加强学生对本土本民族美术资源的学习
美术教育是一种文化教育，我们要在美术教育过程中实现对学生文化观的教育，培养学生的多元文化认同观，从多元文化的角度看待各种文化现象，保护文化生态的多样性，这对文化的发展具有重要意义。
基础美术教育作为审美教育的重要组成部，在继承和发扬本国艺术传统方面起着不可替代的作用，作为培养中小学基础美术教育工作者的地方高校美术学专业，在继承和发扬本地区艺术传统方面扮演着重要角色。在人才培养过程中对民间美术的介绍较少，具有地域特色的民间美术介绍的也十分有限，在地方本科美术学专业人才培养方案中增设具有地域特色的民间美术相关课程是十分必要的，如河南省浚县的“泥咕咕”、淮阳的“泥狗狗”、滑县的“秦氏绢艺”、朱仙镇的“木版年画”、舞阳的“农民画”等，加强学生对本地区民间美术的学习与了解，有助于在基础教育中开展具有民族特色的美术教育，有助于广大青少年了解、掌握珍贵的民族文化艺术的内涵，增强民族文化涵养，继承和发扬传统文化。
4.加强教育理论和教育实践课程的教学与管理
美术学专业的师范性决定了在人才培养过程中应该把教育理论、教育技能与美术专业知识和技能放在同等重要的教学地位。而在实际教学中，我们更加注重对学生专业知识与技能的培养，忽视了对教育理论和技能的培养，在人才培养方案中美术专业课程课时系数所占比例较大，教育理论课时系数比例偏小，纵观先进的国家和地区，在师范美术教育中，把教育理论课程放在专业必修课的重要位置，课时比重与美术专业课相当。对教育理论教育技能的学习是提升教学能力的有效途径，对美术专业知识与技能的学习能够夯实专业基础，只有掌握科学的教育教学方式方法，具备坚实的专业文化基础知识，才能符合未来的基础美术教育要求。
出台有效的教育实践环节考评管理办法，加强各个实习环节的监督管理，培养专职的教育实习指导教师，在校内教育实习阶段邀请中小学教学经验丰富教学名师，为实习生进行课堂观摩教学，才能提高教育实践环节的教学质量和水平，才能不偏离中小学美术教学实际。
（三）加强任课教师的岗前和岗后培训
[关键词]小说理论 小说美学 叙事学
〔中图分类号〕I06 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕 1000-7326（2007）04-0132-05
80年代以来，“西方文化思维的引入，现代主义小说美学的渗透，导引着当代小说思维和美学观念的局部嬗变”，而“传统的中国小说美学在局部嬗变的同时，自身也得到了完善、充实和发展。中国小说的叙事艺术也正是在这个基础上才能完成具有民族特质的体系构筑”。[1] （P13） 在西方小说理论及中国传统小说理论的双重滋养下，形成了80年代以来中国小说理论的勃兴。
一、从小说美学研究起步
80年代以来的中国小说理论研究是从小说美学研究起步的。此前的中国小说理论多是通过对具体作品的阐发来积累小说理论思想，多数小说理论还没有建立美学研究的自觉。文学创作是审美活动，它包括文学创作、文学作品和文学欣赏过程，对于小说所蕴含的审美关系、因素、效应及其相互关系的考察是小说美学研究的题中应有之义，其具体内容包括：小说的审美本质和审美特征；小说内容与形式的关系以及形式结构特征；小说的发展历程和小说的观念、流派、风格的兴替嬗变过程；小说的创作规律及其美学品格；小说的审美价值和社会功能；鉴赏小说的心理机制、过程、特点、意义、方法等。
西方的小说美学著作从80年代起陆续介绍到中国。花城出版社率先推出1981年和1984年两个版本的《小说面面观》。这本西方小说美学的经典著作对中国小说理论建设影响巨大。1990年，上海文艺出版社将该书与卢伯克的《小说技巧》和缪尔的《小说结构》结集为《小说美学经典三种》出版。弗吉尼亚・伍尔夫的《论小说与小说家》（1986）、利昂・塞米利安的《现代小说美学》（1987）、万・梅特尔・阿米斯的《小说美学》（1987）、韩南的《中国白话小说史》（1989）、依恩・P・瓦特的《小说的兴起》（1992）、昆德拉的《小说的艺术》（1993）也在此时被翻译过来。中国的小说理论家还力图透过西方小说探究西方小说美学的发展脉络。罗国祥《二十世纪西方小说美学》（1991）是当时较有分量的论著。
中国小说美学建设此时得到了迅速发展，大量的小说美学著作不断涌现出来，大致可以分为三类。第一类是对中国古典小说美学的整理及在此基础上对小说美学观念的阐述。叶朗的《中国小说美学》（1982）是第一部明确提出小说美学研究的专著，开拓了中国小说理论研究的新领域。该论著将中国小说美学的观照面仅限定在中国古典小说美学和近代小说美学，并且主要局限于对明清的几部有代表性的小说进行美学观照，没能对小说美学进行系统的理论概括。对小说美学的本体研究也主要是从哲学、社会学、心理学角度切入，忽视了小说的语言本体形式。然而，叶朗提出的关于小说美学的重要问题，为现当代小说美学研究提供了有益的启示。这类著作还有：陈洪的《中国古代小说艺术论发微》（1987）、鲁德才的《中国古代小说艺术论》 （1987）、胡邦炜与吴红的《中国古典小说艺术的思考》 （1986）、牧惠的《中国小说艺术浅探》 （1987）等。这些论著立足于中国古典小说美学传统，或侧重于介绍，或侧重于分析，展现出中国小说理论建设的丰厚历史资源。第二类是从写作学的角度入手，主要从小说创作的实践经验出发，探讨的对象主要是小说的艺术技巧，在论述中蕴含着一些抽象的美学原则。雷达的《小说艺术探胜》 （1982）首开风气，“作者确实是企图从艺术规律和美学原则的要求来探索几年来小说创作的成就和不足的”。[2] （P2） 该书对于作品的解读不再局限于欣赏的层面，而是通过对具体作品的解读去探讨具有普遍意义的小说理论问题，显示出理论的自觉。张德林的《小说艺术谈》（1986）也有感于“以往的小说研究，常常脱离小说本身的艺术特点，过多地作社会学的分析和思考，缺少具体的艺术分析和艺术规律探索”，指出应该“始终围绕着一个中心，即对小说艺术规律的探索和小说艺术技巧的分析”。[3] （P354） 次年，张德林又推出《现代小说美学》，该书在创作实践的基础上，对小说的创作原则和美学规律进行了较为系统的考察，具有突破意义。此后，袁振声的《巴金小说艺术论》（1987）、邾的《小说艺术的思考》（1986）、汪靖洋的《当代小说理论与技巧》（1989）等著作相继出版，其他有关作家或评论家谈创作理论、创作技巧方面的著作与此大同小异。第三类是从审美学的角度切入，深入到小说艺术价值形成机制上，对小说本体特征进行探讨，试图建构具有普适性的小说美学。吴功正的《小说美学》（1985）是最早能够从小说的审美本体意义上，探求小说艺术魅力的论著。该书通过对小说美学本质的探求，小说家的审美感知，归纳了小说基本特征的美学范式：形象美学、情节美学、节奏美学、形式美学、风格美学，进而提出了小说美学的两种基本形态：悲剧美和喜剧美。叶朗以散点透视的方式对中国古典小说美学的梳理贯穿了自己的思考，吴功正则在传统小说美学的基础上更多地上升为具有一般意义的美学原则。鲁原的《当代小说美学》（1990）是独具体系的著作，尽管它讨论的大部分范畴属于古典小说美学领域，然而，它在吸收西方小说美学理论的基础上，对一些概念、范畴进行了创造性的阐发。此外，滕云的《小说审美谈》（1988）、陈家宁的《中西小说艺术谈》（1990）、程德培《当代小说艺术论》（1990）、何永康《小说艺术论稿》（1990）、李炳银《小说艺术论》（1991）、吴士余的《中国小说美学论稿》（1991）、周中明《中国的小说艺术》（1992）、胡尹强的《小说艺术：品性与历史》（1993）、魏家骏的《小说艺术论》（1994） 等理论专著从多方面、多角度丰富了中国美学理论。在此期间，各类期刊杂志上也出现了许多探讨小说美学的文章。
中国小说美学主要是从社会学等视角切入的，叶朗关于小说美学的定义就颇能说明问题：“小说美学，就是对小说这门艺术作哲学的、心理学的、社会学的研究，就是从哲学的、心理学的、社会学的角度，研究小说艺术的本质，研究小说艺术和其他艺术的共同点和不同点，分析小说的创作和欣赏中的各种因素、各种矛盾，然后找出其中的规律性的东西来”。[4] （P2） 80年代以来的中国小说美学建设已经开始较为重视对小说艺术形式的探讨，许多论著有意识地着眼于对小说艺术价值形成机制的考察，但总体上依然是传统小说美学注重发掘文本意义、进行审美判断的延伸。19世纪末期以来的西方小说美学，从对内容的偏重转为对形式的强调。西方小说美学著作的共同倾向在于：他们一致从艺术层面来讨论小说，表现了小说的艺术自觉。他们尽可能地总结小说的内部规律，试图对小说的艺术肌理、成分和手法做出普适性的解释。[5]（P20） 因而，西方小说美学著作虽然为中国小说美学建设提供了一定的理论参照，但其影响并不明显。对于西方小说美学理论的借鉴，更多是与西方叙事学的引入同时进行的，当中国小说理论建设从小说美学转向叙事学，西方小说美学著作的价值才得到不断发掘。
二、转向叙事学
“叙述学是一种事实上只限于小说的‘限制性的诗学’”，[6] （P27） 西方叙事学的引入为中国的小说理论建设提供了有益的理论参照。从古至今，中国的叙事理论散见于各种评点、序跋和笔记中。而作为一门独立的学科，中国叙事学是在西方叙事学的影响下逐步发展起来的。80年代末90年代初，中国小说理论的研究思路开始逐步脱离小说美学的框架，转向叙事学这一新的理论视角。
1985年，《美学文艺学方法论》收录了罗兰・巴尔特的《叙事作品结构分析导论》和韦坦・托多罗夫的《叙事作为话语》，这是我国对于西方叙事学理论的最早翻译。1987年，广西人民出版社和北京大学出版社先后推出了被誉为“小说理论的里程碑”的《小说修辞学》。该书上承传统小说理论，对经典叙事学，甚至90年代以来的后经典叙事学产生了重大影响，标志着西方小说理论从小说美学向叙事学的过渡。另一部具有过渡性质的书是弗莱的《批评的剖析》，这部著作发展了叙事宏观结构和情节类型学的理论，对叙事理论产生了深远的影响。1987年，加拿大学者高辛勇的《形名学与叙事理论：结构主义的小说分析法》出版，该书对结构主义叙事理论进行了较为系统的介绍，并且首次明确提出以叙事理论来分析中国小说的思路。1989年，王泰来组织编译了《叙事美学》，选译了法、德、英三国的叙事论文，勾勒出叙事学的大致轮廓。1989年，张寅德编选的《叙述学研究》出版，里面几乎涉及了法国60-70年代以来最具影响的叙事学成果。同年，三联书店出版了里蒙-凯南的《叙事虚构作品：当代诗学》，该书第一次向国人系统地展现了叙事理论。90年代后，华莱士・马丁的《当代叙事学》（1990）、热拉尔・热奈特的《叙事话语 新叙事话语》（1990）、乔纳森・卡勒的《结构主义诗学》（1991）、米克・巴尔的《叙述学：叙事理论导论》（1995）、尤瑟夫・库尔泰德《叙述学与话语符号学》（2001）、格雷马斯的《结构语义学》（2001）、贝尔纳・瓦莱特的《小说――文学分析的现代方法与技巧》（2003）等叙事学专著相继翻译出版。1979年，袁可嘉发表在《世界文学》上的《结构主义文学理论述评》一文，对结构主义文论进行介绍，在当时产生了广泛的影响。此后，各类对于叙事学译介、阐发的文章经常见于各类期刊杂志。
西方经典叙事学关注文本内部，向国内学界展示了解剖小说的可能性，给小说艺术价值的探讨提供了富于启发的思路。但小说是一门艺术，其叙事法则必须以审美价值的实现为宗旨。因此，叙事学的研究在对文本各个方面进行关照之外，最终还得包括艺术本身方面的分析，有必要从美学的角度透视。经典叙事学推崇对于叙事作品进行内在性和抽象性的研究，更多采用纯描述或批判、否定的立场，尽管它能从语言本体的层面揭示作品的艺术价值形成机制，然而，经典叙事学的极端技巧化仅仅考虑到小说创作的形式层面，从而脱离了审美判断和价值判断。叙事学和美学日益分离。尽管经典叙事学无论从译介还是本土理论建设以及应用都蔚为大观，学界对于小说美学的探讨及传统小说理论的借鉴依然没有停止，表现为三个方面。第一，对小说理论文献资料的发掘、整理。具有代表性的有中国社会科学院外文所推出的《小说的艺术・小说创作论述》和《20世纪世界小说理论经典》（吕同六主编）（1995年）。北京大学出版社于1989年推出了陈平原编选的《二十世纪中国小说理论资料》（第一卷），1997年出版了其余四卷，比较完整地反映出现代中国小说理论的风貌。这些文献资料为国内小说理论的深入研究提供了极具价值的参考。第二，对于小说理论史的梳理。陈洪的《中国小说理论史》（1992）从小说概念初生，一直写到现代小说理论的形成，阐明了不同文化历史背景下小说理论的不同形态，不同内涵，结合对具体小说文本的解读，揭示出小说理论的发展规律。陈谦豫的《中国小说理论批评史》（1989）、许怀中的《中国现代小说理论批评的变迁》（1990）、王汝梅和张羽的《中国小说理论史》（2001）、谢昭新的《中国现代小说理论史》(2003)、刘良明、黎晓莲和朱殊的《近代小说理论流派研究》（2003）等论著对中国古代小说理论的发展规律、中国小说美学、中国古代小说理论的民族特色等问题，作了横向和纵向的探讨。第三，进一步构建中国小说美学的理论体系，主要代表作有张德林的《现代小说的多元建构》（1998）、纪德君的《明清历史演义小说艺术论》（2000）、金汉的《中国当代小说艺术演变史》（2000）、张岩冰的《中国小说艺术论》(2001)、李裴的《小说结构与审美》（2003）等等。这个阶段的小说美学建设吸收了西方小说美学和叙事学的理论成果，较前一阶段更为注重在小说语言本体的基础上探寻小说艺术价值形成的机制。
随着西方叙事学的不断引入，中国学界不仅出现了一批译介和阐发叙事理论的论文论著，而且还掀起了应用叙事理论来研究中国文学的热潮，有关论文已遍布于各类期刊杂志，颇具分量的学术专著也大量涌现，大致可以分为三类。一类是在西方叙事学理论的基础上“接着讲”，在本体论层面上对叙事学的范畴、术语、概念、命题乃至其学科本质、研究对象、研究方法等展开探讨，主要有徐岱的《小说叙事学》（1992）、傅修延的《讲故事的奥秘》（1993）、罗钢的《叙事学导论》（1994）、胡亚敏的《叙事学》（1994）、申丹的《叙述学与小说文体学研究》（1998）、赵毅衡的《当说者被说的时候》（1998）、董小英的《叙述学》（2001）、王阳的《小说艺术形式分析：叙事学研究》（2002）、李建军的《小说修辞学》（2003）等。这些著作超越了介绍评述层次，上升到建立独立的叙事学理论体系的高度，这对于丰富和革新我国的小说理论无疑具有积极的意义。第二类是以西方叙事学为参照“对着讲”，叙事学界出现了还原本土叙事立场的倾向，开始注重发掘中国叙事传统。陈平原的《中国小说叙事模式的转变》（1988）是国内最早应用叙事理论的专著，该书将叙事学研究与小说社会学研究结合起来，探讨晚清至“五四”中国小说叙事模式的嬗变。此类著作还有赵毅衡的《苦恼的叙述者：中国小说的叙述形式与中国文化》（1994）、董乃斌的《中国古典小说的文体独立》（1994）、杨义的《中国叙事学》（1995）、王铁的《小说的模式与叙事艺术》（1999）、傅修延的《先秦叙事研究：关于中国叙事传统的形成》（1999）、贾越的《中国小说叙事艺术论》（2001）、王平的《中国古代小说叙事研究》（2001）等等。这些论著中贯穿着强烈的本土意识，力图通过对中国叙事理论的清理乃至文化史的考察，建构独特的中国叙事学。第三类则以将叙事理论应用于小说研究为旨归。90年代以来，国内的小说研究和评论发生了明显的变化：在小说批评实践中，研究者都试图贯穿叙事学理论，或借叙事学的观念予以审视。对小说的叙事结构和叙述模式的分析成了小说分析的一种创新的解读方式。孟繁华的《叙事的艺术》（1989）、李庆信的《跨时代的超越――〈红楼梦〉叙事艺术新论》（1995）、张柠的《叙事的智慧》（1997）、谭君强的《叙事的力量》（1998）、杨义的《中国古典小说史论》（1998）、王彬的《红楼梦叙事》（1998）、张世君的《〈红楼梦〉的空间叙事》（1999）、郑铁生的《三国演义叙事艺术》（2000）、胡日佳的《俄国文学与西方――审美叙事模式比较研究》（1999）、胡全生的《英美后现代主义小说叙述结构研究》（2002）、吴培显的《当代小说叙事话语范式初探》（2003）、格非的《小说叙事研究》（2002）、刘俐俐的《外国经典短篇小说文本分析》（2004）等叙事批评著作相继问世。这些批评著作考察的作品面相当宽，在对古今中外作品的解读中，展现出了叙事学在小说批评中独具的理论魅力。
三、开辟中国叙事学路向
80-90年代，西方小说美学的引入并未对中国小说理论建设产生很大影响，这与中国传统人文精神的重道意识，中国文论“文以载道”的传统有关，即重思想层面的探究而轻艺术层面的审美欣赏。中国小说理论历来注重对文本意义的追问，注重价值判断，缺乏对文本形式的细致把握、精细分析，缺乏将小说作为叙事作品来探讨其建构规律和叙述机制的研究，而西方经典叙事学恰好补了此缺。一方面，文学是语言的艺术，语言研究是文学研究、叙事学研究的基础。文学研究中的语言学转向是必然的。“从学术思想背景来看，对叙事学的形成影响最大的是来自语言学，主要是结构主义语言学的巨大的思想推动力”。[7] （P3） 作为现代意义上的语言学的共同鼻祖结构主义的代表性论著的中译本（包括索绪尔的《普通语言学教程》），基本上都是1980年以后问世的，而国内语言学界对叙事语法的研究也是80年代以来的事情。语言学准备的不足，在很大程度上限制了国内叙事学界对于叙事模式的深入研究，而叙事模式的建构恰恰是经典叙事学的精华所在。因而，虽然国内对于经典叙事学的介绍、阐发甚至运用蔚为大观，但是中国的小说理论建设并没有完全走上经典叙事学的道路。另一方面，中国传统文论“文以载道”的传统，往往遮蔽了对小说自身艺术价值的关注，虽然经典叙事学对于形式本身价值的过分强调，能对传统小说理论起到纠偏的作用，但是，传统小说理论的强大惯性也使得叙事学界不可能弃置传统，完全照搬经典叙事学的模式。尽管叙事学理论因其注重文本形式、可操作性强等特点，投合了学界在社会历史批评模式的长期笼罩之下转而思变的期待心理，然而，有别于西方的否定性思维，中国的文化思维一直是一种圆融性的思维模式。因而，面对小说美学和叙事学双重理论资源，中国的叙事学理论建构不可能偏执一端。中国叙事学的开风气之作――《中国小说叙事模式的转变》，就鲜明地提出要“把纯形式的叙事学研究与注意文化背景的小说社会学研究结合起来”。[8] （P2） 除了少部分专注于形式研究的论著，如董小英的《叙述学》，“叙述学要做的是纯形式的研究，是最大限度地探讨叙述方式的可能性”，[9] （P9） 中国绝大部分叙事理论著作都采取后经典立场，使中国小说理论能够在小说美学视界和叙事学指向之外开辟新的探询路向。
随着西方后经典叙事学的进入，中国小说理论的这种自觉性显得更加明显。陈顺馨的《中国当代文学的叙事与性别》（1995）、孙先科的《颂祷与自诉――新时期小说的叙述特征与文化意识》（1997）、南帆的《文学的维度》（1998）、王德威的《想象中国的方法：历史・小说・叙事》（1998）、刘成纪的《欲望的倾向：叙事中的女性及其文化》（1999）、高小康的《市民、士人与故事：中国近古社会文化中的叙事》（2001）等论著，就强烈贯穿着将叙事与审美综合考虑的思路。耿占春在《叙事美学――探索一种百科全书式的小说》（2002）中明确提出叙事与美学的结合；谭君强的《叙事理论与审美文化》（2002）倡导建立审美文化叙事学，旨在从审美意义上对众多的文化产品进行叙事学研究，从而使小说研究走上一种融合形式层面、社会历史层面、精神心理层面和文化积淀层面的综合性研究；祖国颂在 《叙事的诗学》（2003）一书中也指出，该书的写作“不是从形式主义的理论出发来研究艺术形式，而是把小说的叙事文本视为一个大的表意结构，着力于探寻不同叙述程式、结构、手法所体现的文学性及其意义生成与显现的特点，着力于思考表达方式的含义，关注意义是怎样产生的”，“即寻找叙述形式和意义的关联”。[10] （P2） 这种研究思路兼顾小说美学和叙事学的理论所长，在专注于形式研究的同时，又避免了叙事学家们常常带有的片面性――忽视文学的审美特性、机械地将语言学的方法与分析模式应用于文学研究之中。这种趋向在文学批评实践中也得到了体现。刘俐俐在其专著《外国经典短篇小说文本分析》中，将经典叙事学和后经典叙事学结合起来，将形式分析和审美判断融合在一起，提出“在自觉地运用文本系统的诸如形式主义、结构主义和叙事学批评等方法的基础上，探索如何从文本之内的分析走向文本之外，即走向文本产生的语境，从而获得对文学作品更为深刻的理解”，[11] （P6） 这是颇具启发意义的。叙事学与小说美学的融合成为了小说理论研究走向深入的必然趋势。后经典叙事学就体现出这样的特点。从本体论意义上看，它不再将小说文本看成一个封闭的结构，而是将其视为一个开放性体系，探求文本与读者、作者之间的交流关系。它以经典叙事学对叙事法则的研究为基础，融合了女性主义、新历史主义等各种批评方法，从而获得对小说文本更深刻的理解。2004年12月9-11日，全国首届叙事学学术研讨会在福建漳州举行，就叙事学理论的现状及发展前景、文学叙事与文化诗学视角、叙事学的本土化及其实践、后经典叙事与经典叙事比较等方面进行了广泛的研讨。
80年代以来，中国的小说理论呈现出由小说美学，经由经典叙事学向后经典叙事学发展的基本脉络，但这种发展并不象西方的小说理论转向那么明显。中国的文化思维、深厚的小说美学传统决定了中国的小说理论对价值判断的极大关注。西方叙事学的引入，使我们深化了对于小说作为语言艺术的本体特性的认识，使我们能够更有效地揭示小说的艺术价值形成机制。至于如何克服小说理论中叙事批评与价值批评相互分离的困境？如何在批评实践中探寻小说特性的研究路向？如何将叙事学理论和小说美学理论结合起来？对于这些问题的解答将成为引导中国小说理论不断走向深入的阿里阿德涅彩线。
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论文关键词：美术，教学，教育
在从事美术教学工作二十几年中，谈谈我国美术教育和教学30年的发展变化。
七十年代，我读小学的县城，大部分学校没有专职美术教师，基本由各科老师代上，教师往往是在小黑板上画几个简笔画到教室让学生临摹；八十年代初我上的县城中学对美术课也不太被重视，但终于有了一个比较专业的美术老师，于是，每周上一节美术课，成了我当年在繁重学习中期待的事。不过，班主任老师认为我们应该学习所谓的主科，好在我父母理解，我就一直“不务正业”到现在。初中毕业，就考进了中等美术专业学校，开始了正式的专业美术学习。
八十年代，不同地方的经济发展基础不同，教学条件差别很大，国内各地美术教学处于不一样的发展状态，记得在我以前工作过的中师，学校的学生大多来自农村，在中小学都没上过美术课小学美术教学论文，当年我给普通师范学生上课，第一节课是教学生怎么选购铅笔、画纸、橡皮等常识论文提纲怎么写。后来，国家提出素质教育，中小学普遍都开设了美术课，中师也开办了美术专业班，为提高美术教师水平，各地主办各种教师培训班和讲课比赛；少年宫、私人画室也给学生提供了学习美术的地方。到了九十年代末，小学、中学美术对教学方法、学生心理方面研究系统深入，形成了比较完整的美术教学体系，但目前高校专科、本科教学与中小学教学却有些脱节，相比较，当年中等师范学校对学生素质的培养模式更适合中小学教学需要。现在高校毕业生专业性增强了却忽视了全面的素质提高，特别是专业美院学生对基础知识的系统掌握及教学方法的学习研究更少，以至于有的毕业生在教学中抓不到重点难点。
九十年代，我上的大学每周有四天专业课，同学们还利用周末自己画画，对美术有浓厚的兴趣和钻研精神，加上当时的大环境，学习条件比以前好了很多，可以看到不同国家，不同风格流派的作品，观念上也有了新的突破。相比现在高校有的学生每周两天的专业课，还有学生逃课，觉得不可理解。看到现在美术高考的繁荣景象，使人并不乐观，在升学机率上升的同时，艺术生源的质量却在下降，部分学生并不是因为喜欢美术，而为了考上大学而选择美术，因基础不扎实的，也不太喜欢美术，以至于进了高校后就没有动力，不愿学习，专业基础知识薄弱，以致到了毕业找工作都困难，于是有的学生不得不改行。加上多元复杂的环境给学生带来影响，使学生考虑的很现实，只考虑为找工作需要，选择自己不喜欢的专业；或认为学设计都用电脑了，学理论和绘画没用，缺乏对美的认识，这其间存在的问题不容忽视。同时高校教育也存在不同程度的问题：有的专业美院过分强调专业性小学美术教学论文，学生知识结构单一；而有的综合类大学的公共课程开设太多，专业课不足，课程结构欠佳，忽视了以学生的发展为本；普遍重视技法不重视理论，更不重视美术教育教学理论，高校教学与中小学美术教育实践脱节。
2004年，在我读硕士研究生期间，有机会进行更细的专业学习研究，图书馆国内外的研究资料也比较多，一些名画的原作可以在各种展览上和博物馆看到，加上网络的发展，有了更好的机会学习。但我感觉即使在师范类大学的美术学方向研究生的培养重点是注重专业性，教学侧重于培养专业绘画工作者和研究型人才，忽略作为教师素质的培养，而现实却是大部分研究生最终进入高校担任教学工作，以至于有的研究生对高校教育教学不适应。我毕业后进入高校工作，感觉到在部分学校，教师也因职称、科研等压力，大量时间投入学外语，考计算机，发文章，参加画展等，而忽略了对美术教育及教学方法的研究，以至于职称和专业水平高却不善教学论文提纲怎么写。要改变这一现状，调整教师评优、评职称的导向，鼓励教师进行教学研究；构建美术教学理论课程链，把高校教育（特别是师范类大学）和中小学教育挂钩，注重培养学生专业技能的同时也注重教学实践能力；在教学中注意联系学生实际生活环境，在专业教学中利用乡土教材和民间美术资源，从传统美术中挖掘资源；在教学过程中调动学生的兴趣、情感、性格等非智力因素，提高学习效率；根据学生的具体情况，将专业技能，理论知识和教学实践相结合。
看不同时期的美术作品，有不同的特点和社会意义：抗战和解放战争期间，由于条件的限制，美术作品多以版画为主，表现当时的社会现状，主要用于宣传；文革期间美术教育和美术作品曾经承载了太多的社会功能，作品人物多是“红、光、亮，高、大、全”的形象；六七十年代美术都是以写实为主，风格单调，重思想内容小学美术教学论文，当时对国外的作品、流派几乎没有介绍；八十年代以来，作品的开始多样化，但多以写实为主；上世纪末，各种流派的作品在国内一些杂志上开始介绍介绍，各种抽象的、表现性的作品开始被大家接受，之后出现行为艺术、后现代主义，尝试中西绘画结合，否定架上艺术等各种观念，美术呈现多元化。总之，美术作品折射出中国美术的发展过程以及我国教育、教学观念的变化。
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