[关键词]生活陶艺；装饰特征；成型；烧制
生活陶艺是人们日常生活中所使用的陶瓷器具，是人们为了解决日常生活的需要而设计的器具艺术。人类社会进入工业时代之后，以手工制作形式存在的传统陶艺逐渐发生分野，一部分实用为主的器皿陶瓷逐步走向产业化，转变为批量生产的现代日用陶瓷；另一部分传统陶艺则放弃了实用功能，把注意力集中在陶艺本体语言的探索和对人的精神世界的表达上，并最终形成一个新的艺术门类——现代陶艺。陶瓷艺术原本是生活的艺术，它曾经渗透于日常生活的每一个角落，但是日用陶瓷的批量化规模化生产使先前传统陶瓷的人性与个性丧失殆尽。而另一方面，走向纯艺术的现代陶艺却远离了人的现实生活而高高端坐于美术馆之中，人与陶艺之间被一层透明的玻璃隔绝了。生活陶艺则是介于这两者之间，它既有现代陶艺的材质语言和手工成型的手段，具有鲜明的手工制作的特性，同时生活陶艺还融合了日用陶瓷的实用功能，因此，生活陶艺是现代陶艺在现实生活中的反映，是陶艺从精神向实用功能、从精英艺术向现实生活的回归。作为实用器皿，生活陶艺具有明显的实用性特征，作为一种情感化的器具艺术，生活陶艺还有鲜明的装饰特征。本文将从生活陶艺的成型与烧成两方面探讨生活陶艺的装饰特征。
1装饰与成型的整合——结构即装饰
“装饰”一词在《现代汉语词典》中有动词和名词两种词性的解释，作为动词使用的“装饰”被解释为在身体或物体的表面加些附属的东西，使之美观。从这种解释里我们可以体味到装饰的两个关键词：附属性和表面性，即装饰附属于造型主体表面。在先秦时代的论著中，装饰即“饰”，饰如同“伪”，伪又与“文”同。我们所熟知的孔子所谓“文质彬彬”，既强调重质不能轻文，追求文与质的辩证统一。苏珊·朗格说：“装饰不单纯像‘美饰’那样涉及美，也不单纯暗示增添一个独立的饰物。‘装饰’与‘得体’为同源词，它意味着适宜、形式化。”苏珊·朗格强调装饰的适宜性，与中国传统文化精神中所追求的文与质的和谐统一是一致的，从“适宜”的另一个角度来看，装饰是适宜于它所装饰的东西，装饰仍然是附属性的。
传统意义上的装饰多是附着于物体表面的纹饰，在传统陶艺中装饰的附属性和表面性表现的十分充分。传统陶瓷装饰手法可以绘、刻、堆、釉来概括。“绘”是指彩绘，在坯体和胎体上以描画的形式进行装饰，如新石器时代的彩陶，青花、粉彩、古彩等。“刻”与“堆”的装饰手法流行于釉下彩和釉上彩兴盛之前，“刻”是指在坯体上以刻划花、剔花、镂空（玲珑）、半刀泥等手法进行的装饰，还包括在已经烧成的胎体上进行刻画——刻瓷。堆是指在坯体上的堆塑装饰。釉是指颜色釉装饰。这四种装饰形式有共同的特点，它必定是以坯体或胎体为装饰载体，以陶瓷装饰材料在载体上刻画一定的装饰内容，从而对造型主体进行锦上添花的修饰。纹样、纹饰是依附于器物表面的附属物，造型是装饰的载体。因此传统陶艺的装饰与造型是两个相对独立的领域，在传统陶瓷的发展演变中制陶先民强调造型与装饰的谐调性，而造型与装饰之间却鲜有渗透。传统陶瓷的装饰多是在装饰纹样和形式上的变化，因此传统陶瓷的装饰多是陶瓷造型的附属物，它的变化多存在于陶瓷造型的表层。
从传统陶艺到生活陶艺，实用的本质没变，但其装饰却由表面走向结构。生活陶艺是人们日常生活中所使用的陶瓷器具，一般来说生活陶艺具有较强的手工性，这主要是因为生活陶艺吸收了纯审美的现代陶艺的造型、装饰、烧成语言。与传统陶艺的严谨、唯美不同，现代陶艺把陶艺本体语言的造型能力极大地释放出来。陶艺的泥料与釉料自身具有的丰富表情，泥料的可塑性可以记录陶艺家创作的每一个痕迹，泥料的质感，受力所产生的形变、裂隙，泥料与釉料的结合所产生的层次感都成为陶艺最朴实材质美的表现。现代陶艺本体语言的丰富性，使得陶艺艺术魅力的显现并不过于依赖造型形式，陶艺与雕塑的区别也在于此。生活陶艺的设计比较注重对这种材质美的保留与表达。与传统陶艺相比较，生活陶艺的装饰少了对造型的表面修饰，多了对陶艺材质美的显现，装饰多融合于陶艺的成型过程之中，融合于结构之中。在传统陶艺中，造型与装饰是相对独立的两个领域，而在生活陶艺中这两者却走向统一，造型要素可以具有装饰意味，装饰要素也可以是造型结构的一部分，从装饰的角度来看则是装饰的结构化。“筛光”为一组灯具，这种被称之为“新薄胎”的陶瓷设计，因胎体近似普通白纸的厚度，使它具备极佳的透光性，作品由镶接手法而成，因泥片的重叠造成不同的厚度，在灯光的映衬下呈现有规律的叠影造型，叠影即是其装饰内容。这种材质和手法还被运用于咖啡的设计中（图2），同样的叠影效果隐现于杯体之上，不同的是，在灯具上有规律的叠影造型，在在咖啡杯上，则成为随意，无规律可循的。这两种效果都是坯体成型所造就的艺术效果，灯具的制作使用了相同尺寸的泥片拼接而成，光影有规律可寻，而杯子则是采用了制作灯具的泥片下脚料，因而制做杯子的泥片都是随意的、偶然的造型，这恰恰造就了杯子的叠影效果更加的随意、自然天成。陶艺泥性的一大特点在于它的随意性、随机性，传统生活陶艺的造型是中规中距的，讲究对称、均齐之美。生活陶艺则注重泥性的发挥，但这些因素也具有装饰意义。造型与装饰合而为一，难分彼此。模具成型是一种传统的成型方法，石膏模具成型需要将泥桨注满模具，待石膏吸收了一部分水分，泥桨变干而紧贴于模具内表的时候再将多余的泥桨倒出，完成注浆工序。北欧陶瓷设计师的作品《茶叶筛》（图3）采用石膏模具成型，而在这个作品中，作者并未采用这种传统的注浆工艺，而是利用模具吸收水分的特点，采用甩浆的方式，将泥桨抛洒于模具内，待泥浆具有一定硬度时，将坯体取出，这种泼洒泥桨的成型方式能够创造出一种类似波洛克似的抽象肌理。不难理解，抛洒的泥浆构成的点、线、面结构，既是筛的结构，同时也是筛的装饰，泥桨的泼洒兼有成型和装饰的作用。生活陶艺抛弃传统陶艺的表面装饰把装饰与结构同化，创造了生活陶艺“无装饰的装饰”的新结构，并使装饰更深刻地进入了结构层面，丰富和拓展了生活陶艺装饰的存在方式和意义。
生活陶艺装饰的结构化并非孤立的现象，早在设计的现代主义阶段，设计界曾经有反装饰思潮，今天看来所谓的反装饰设计其实就是装饰的结构化。反装饰运动中最为著名的设计师是奥地利建筑家阿道夫·卢斯。卢斯主张建筑以实用为主，崇尚简洁而抽象的造型。卢斯认为建筑“不是依靠装饰而是以形体自身之美为美”，甚至认为“装饰是罪恶”。卢斯反对装饰，虽然从表面看来建筑强调实用，外部完全没有装饰，但是他强调了建筑物的比例，强凋墙面和窗子的关系，从这个角度来看，其建筑的窗子、线脚等细节依然是构成整个建筑之美的装饰元素。“现代建筑、设计等实用艺术对装饰的背离，实质是这一艺术内部的一种变革与调整，是自身整体的一种自我适应、更新与发展。自我的调整与变革，最终不是排除装饰，而是通过否定的方式找到更合理、更具时代性、更具结构意义的装饰与形式。”
2烧成与装饰的融合——烧成即装饰
生活陶艺的最终完成离不开窑火的烧炼，火无疑是生活陶艺最本质的艺术语言。火在陶艺中的作用是一个不断发展变化的过程，今天，关于陶器的发明，有学者认为是古人用火烧结了覆在篮子表面的泥土，从而成功地完成了人类历史上第一种人造物的发明。尽管这是一个特例，但它却明确反映了火在最初的陶艺中的作用，火仅是使泥土凝结以便于储存水或食物的一种媒介。但是，窑火之于生活陶艺，不仅仅是媒介，同时更重要的是一种装饰手段。古人早就认识到了窑火对陶器的装饰效果。平地堆烧和坑烧是最原始的烧成方法之一，因其烧成温度低，温度极不均匀，所以堆烧而成的陶瓷表面呈现氧化与还原气氛的不确定性在器物表面形成或青或红的斑驳火痕，古人这种下意识的陶器烧成手法一直延续到今天，成为陶艺家呈现远古情怀的一种重要手段。如果说堆烧和坑烧的表面肌理是古人下意识所为的话，那么我国新石器时代的龙山文化黑陶的发明则说明古人在用火装饰陶艺上已经由自发转向了自觉。龙山人利用封窑和渗碳技术将粗犷陶器修饰成黑亮如漆的黑陶，封窑和渗碳是古人在对火的作用认识上的一大提升，此时的烧成已经与装饰融合在一起。不过在传统陶艺发展过程中，烧成的装饰性并未获得较大的发展，因为传统陶艺的装饰是以釉为主体的，釉本身是对陶艺最好的一种装饰，在釉发明后的两千年多里，中国传统陶艺的装饰是围绕釉装饰展开的。对材料本身语言表达能力的发掘是现代艺术的一大特征，生活陶艺同现代陶艺一样，都比较注重泥料和窑火装饰潜力的发掘。在国外，众多陶艺家热衷于探讨窑火在陶艺留下的痕迹与肌理，并使之成为生活陶艺装饰重要内容。美国陶艺家杰米·克拉克最喜欢的烧成方式是在地上挖一个坑，用木材、木屑和纸进行“坑烧”，整个过程没有火焰，长时间的还原烧成，燃烧中的碳素渗入坯体中，使他的作品厚重与沉着。他同时采用涂抹泥桨的技巧，在第一次素烧之后，用细泥浆涂抹在坯体表面，再经第二次、第三次烧成，涂抹在作品上的泥浆结成片状，并且每次烧成都会掉落一些，泥片在坯体表面使火烧的痕迹产生出丰富的层次与色彩，妙不可言。（图4）柴烧是生活陶艺常用的手法，柴烧与一般窑的差别在于火焰和灰烬可直接窜入窑室内，落灰与高温融熔状态下的坯体自然反应产生灰釉，其色泽温暖，层次丰富，质地粗犷有力。柴烧作品有受火面与背火面的不同，在同一件作品上有阴阳变化与火焰痕迹，使它散发一种质朴，浑厚，古拙的美感，这也是柴烧陶艺家为它着迷尽心追求的原因。
生活陶艺创作中常用的烧成方式还有盐烧、苏打烧、乐烧、熏烧等方式。这些烧成方式所呈现的陶艺作品虽然风格鲜明、效果迥异，但在总体上可以将其归结为自然肌理一类。每一种烧成方式都可以在作品表面形成一种极富个性的烧成肌理装饰语言，不仅如此，这类烧成方式的艺术魅力还在于烧成过程中的不确定性和偶然性，因此以烧成进行装饰的生活陶艺其作品的效果是唯一的、不可复制的。原始性的烧成手法往往呈现出粗犷、质朴、变幻莫测的艺术效果，这种粗犷、率真、自然天成的偶发肌理恰恰符合了当代人的审美需求。“当手工业和民间艺术被现代物质文明荡涤一空之后，面对着高科技的机器产品，又感到精神恍惚好像失去了什么产生一种文化‘复归’的念头。因为田园诗般的生活虽然不会再来，但是那些蕴涵着纯真感情的质朴艺术品，却是暖人心脾的，永远也不会过时。”生活陶艺天然不假修饰，不矫揉造作，带有强烈的泥土气和不同程度的原始稚拙的属性，正是今天人们渐渐失去而又想拼命追回的一种朴实的品质和原始的情感，这也许就是生活陶艺烧成肌理的魅力所在。
传统陶瓷艺术教学中老师们应该适当的创新改革一下。首先，老师们应该以更加丰富的知识充实自己，这样才能使课堂知识新鲜丰富生动起来，保持学生们的新鲜感，才能充分的调动起他们学习的积极性。其次，理论结合实践。陶瓷艺术课中如果只是空洞洞讲理论的话，即是兴趣多么浓烈迟早也是会消散的。老师们可以在陶瓷艺术课中适当的增加实践课的比重，使得课堂不那么乏味单调。最后，在陶瓷艺术理论课的讲解方面，力求把深层次的东西挖的更清晰明了，这样学生们才能更好的领悟和掌握陶瓷艺术的理论知识，才有进一步学习的欲望。
2现代模式的陶艺教学
现代陶艺虽然仍以传统陶艺为基础，但是经过现代的一些思想艺术流派的影响，在一些观念和部分技艺上已经大不一样了，有了自己的艺术审美，有了自己的工艺进步，呈现出百花齐放的景象。情感在现代的陶瓷艺术作品中融会贯通，对于同一陶瓷艺术作品，每个人的审美不同就会产生不一样的感受。所以在陶瓷艺术课的教学中可以以分组讨论的方式进行教学，采用这种教学模式会使课堂生动活泼起来，不仅能提高学生的互动性又能激发学生的学习兴趣，从而提高教学的质量和效率。
中国是个多民族国家，自古以来各个民族在这里繁衍生息，以各自的文化交流创造出更加丰富多彩的文化。这些具有民族特色的多样化的历史文化产物具有极大的魅力。我们完全可以借鉴这片沃土的成功典型去发扬陶瓷艺术。陶瓷艺术技法的学习是非常重要的一个环节，在这个环节中，老师应该积极的引导学生从作品中吸取经验，同时还要能够举一反三，达到真正意义上的掌握，在此基础上进行创新。创新是陶瓷艺术发展的不竭动力和源泉，所以对于现代的陶瓷艺术教学和学习亦是如此。老师们应该着重的去培养学生们的创新意识以及提高其创新能力，而且在创新的过程中要有毅力。因为所有的创新都不是一下子就能成功的，他需要一而再，再而三的繁复实践才能得以证明。所以老师们可以有针对性的挑选一些视频去给学生们看，让他们知道好作品的产生是多么的来之不易，期间需要历经多少的风风雨雨，让同学们明白任何事都不是简简单单就能成功的，让学生们能有所领悟、有所感想，这样不仅能有效的激发学生的兴趣和斗志，还能从侧面达到育人的目的。
3总结
在文化交流中，各种文化的人们的利用中形成了相互影响及相互促进的关系，这便是通常意义上所谓的“文化互动”。随着宜兴紫砂陶制作工艺的进步，宜兴紫砂陶壶不仅工艺精湛，而且，因为它参与茶文化活动，促进了茶文化向着更加浓郁的乡土气息发展。在茶饮文化发展过程中，个别时代的个别人不仅对茶叶的品种、属性、味道等，都十分讲究，而且，对茶具也极度追捧“。斗茶对于用料、器具及烹茶方法都有严格要求，以茶面汤花的色泽和均匀程度、茶盏内沿与汤花相接处有没有水的痕迹来衡量斗茶的效果。”
随着宜兴紫砂陶逐渐适应茶饮文化的需要，它的制作技术及其工艺也日趋走向精工细作，格外讲究的高度。陶工采用拍、打、捏、雕、塑、镂、琢等手法，将紫砂器制作得精巧玲珑，美观可心。这不仅给陶瓷文化增添光辉，也给茶饮文化增加了浓厚的审美情感。随着文化的综合性发展，在现代社会文化意识中，文化生活的多样性，尤其茶饮文化的丰富多彩，更加促进了紫砂陶生产的大发展。在茶具系列中，除去原有测茶壶、杯子等，生产者逐渐开发了与茶饮相关的茶盘、茶托，以及茶宠等辅物件，这既增添了饮茶中的乐趣，使茶饮文化更加富有理想主义的浪漫情怀，又在一定程度上促进了紫砂陶的生产。
紫砂陶的生产主要面向茶饮文化，这是历史文化传统的延续与发展，不仅如此，随着饮茶文化的扩大，以及由茶饮文化引起的组织与组织、民族与民族、国家与国家之间的文化交流，均对宜兴紫砂陶的生产和利用产生了巨大影响。具体表现在，一方面，紫砂陶的创意和制作队伍在不断扩大，这不仅促使紫砂陶在产量上得到了巨大增加，而且，在质量上就紫砂陶的品位和品格上得到巨大提升。例如，侧重与传统造型的紫砂壶，一般由传统陶工生产制作，而侧重与现代审美的理念的紫砂壶，一般具有学院派内涵渗透，并充满现代文化的激情。这样，在紫砂陶茶壶的造型中，明显出现了具象的茶壶和抽象性茶壶并存的格局；于是，这些琳琅满目的茶具不仅是宜兴制陶业繁荣表现，而且，联系茶饮文化，必然情不自禁地会想到茶文化的进一步繁荣；另一方面，组织生产与管理，以及文化运作等方面，也由茶饮文化的需要而有别于传统制陶业。这是现代设计替代过去手工生产的显著标志，人们将现代设计理念渗透在紫砂陶的生产制作上，促进了紫砂陶组织生产与经营理念的变化。
总之，由于茶饮文化的繁荣，宜兴紫砂陶生产得到巨大发展，这是文化互动的结果。也是原始文化理念在新时期的文化再现。换言之，茶饮文化进一步发展，直接或间接刺激了宜兴制陶业的大发展，也给生产经营与营销业的从业人员带来巨大的自信。
2结论
关键词：陶瓷文化；现代陶艺
中图分类号：J527 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）02-0174-02
一、 现代陶艺概述
现代陶艺室在传统陶瓷基础上发展起来的，作为一种艺术形式，它将审美功能放在首位，把使用功能降至次要地位或完全摒弃。一块泥土是没有生命的，但是，经过艺术家的想象创造，就能使没有生命的泥土变成蕴含生命激情的艺术品。通过对泥土可塑性的运用，陶艺作品呈现出千变万化的形态，凝集了陶艺家的情感和智慧。“陶艺是土与火的相熔炼的艺术，土与火的痕迹纹路，通过泥坯的材质，釉色充分展示出来，是生命热情注入土坯中的结晶”。现代陶艺任凭艺术家发挥其才能，根据自身情感去自由的进行发挥创作。现代陶艺对创作者是将生活艺术化了的物化行为，对接受者是将生活艺术化了的物化结果。
系统的说现代陶艺是指艺术家借用陶瓷材料或以陶瓷材料为主要创作媒体，以手工制作为主，远离传统实用性的关照，表现现代人的理想、个性、情感、观念和审美价值的艺术形式。20世纪50年代，以美国彼德.沃克斯、罗勃特.安纳森、日本的八木一夫为首的一批陶艺家，他们打破了传统造型观念，主张释放个人思想，以自由、放任、偶发等形式充分发挥陶泥的率性表现及展示艺术家对自然、社会等诸方面的情感、观念和看法等，并创作出一批以审美为主的现代陶艺作品。随后，世界各国也都纷纷进行现代陶艺的创作。
二、对现代陶艺的观念认识
中国现代陶艺是一门既古老又年轻的艺术门类，古老是因为中国陶瓷艺术在人类文明之初就开始了，并且最终使得中国因为陶瓷而举世闻名；年轻是基于它又是一个新的艺术门类，无论是创作观念上还是表现形式上，都与传统陶瓷艺术有很大不同。尤其在观念表达上，人们也似乎更加愿意完全舍弃它的传统元素，而视其为纯艺术领域中的“观念艺术”。
英国当代权威艺术评论家赫伯特.里德在他的《现代绘画简史》一书中这样写到：“现代和过去传统的艺术一个最明显的特征便是由过去的反映物质世界转而为表现精神世界，这是艺术的现代准则，即分水岭。”现代艺术的一个重要特征是对艺术家个人情感的尊重，同样，现代陶艺的主要特征是观念表达。现代陶艺以其大胆的想象、巧妙地构思、奇特的造型、可塑的泥料、流动的釉色以及神奇的窑变塑造了一系列或写实或抽象的形态，在形与色之间塑造美、展示美，给人以强烈的视觉冲击和心灵震撼。新颖的现代陶艺作品既给人们带来全新的感觉，也反映出陶艺家们的审美取向和观念表达。
三、传统陶瓷文化内涵对现代陶艺的观念表达
中国传统陶瓷艺术有着8千多年的悠久历史，它的历史遗存无比丰厚，这是任何其它门类艺术都无法相比的。它的文化内涵十分丰富，中国陶瓷是中华民族文明历史的象征，正因如此，中国传统陶瓷文化艺术才备受世界关注。现代陶艺对文化的思考是通过对观念的强调来实现的，观念的强调正是现代陶艺的精髓所在。从某种意义上说，现代陶艺也可以可以被称为“观念陶艺”，而“观念陶艺”这个概念被大家所接受正是因为现代陶艺中对观念强调的结果。
姚永康老师的作品在中国现代陶艺中具有一定代表性，他大胆追求形式创新的同时，更加注重个性观念的表达以及作品的内涵。作品《静》以人体微题材，用卷立、斧劈手法，虽作者的艺术感觉塑造而成。虽然表面只几笔而已，手法却很奇巧，语言精练，以拙喻巧，以笔藏灵，使作品有着深邃的哲理效应和丰富的个人情感。
中国陶瓷艺术，是中国传统文化的一个重要组成部分，在陶瓷历史长河的文化积淀中，传统陶艺为我们发明并保留了丰富的传统陶瓷技法，从原始陶器的泥条盘筑到后来的拉坯轮制、注浆成型等成型技法；从原始的简单刻划到唐宋元明清的彩绘，如青花、粉彩、古彩等等装饰技法，还包括柴烧、熏烧、坑烧等烧成技法。到了现代这些传统陶瓷技法已经成为宝贵的历史文化，它蕴涵着中华民族特有的精神气质、思想感情和伟大的创造力，富有崇高的审美理想和永恒的艺术价值。
现代陶瓷技法是技术手段更是文化符号，其意义是指传统陶瓷技法本身就反映出中国人的审美境界，欲要表达某种思想必然需要适宜的技法，例如刻划花装饰基于我国自古以玉为贵，“温其如玉”，以玉比德等的文化背景和审美追求，影响了中国古代陶瓷的发展，在陶瓷中极力追求玉石之美。
刻划花以简单、灵活、淡雅的特点成为宋代陶瓷装饰的主要手法，这也适应了当时宋人推崇理学、崇尚清淡之美的审美尺度，它以符号性语言代表了对玉石品德的追求。现代陶艺和传统陶艺具有一定的承继关系，在现代陶艺中运用传统陶瓷技法往往也是出于对某种审美的追求，传统陶瓷技法也就无形中成为这种审美的符号。
现代陶艺和传统陶艺都是泥与火的艺术。人在劳动中创造饿文化，文化有塑造人，陶艺逐渐形成一种陶瓷文化，传统陶瓷技法是悠久陶瓷文化的重要组成部分，在现代陶艺中，作为中华文化艺术的宝贵遗产，传统陶瓷技法具有丰富文化底蕴，它既体现了华夏文明的一般文化特征，又显示了民族文化的鲜明个性。
在现代陶艺创作中，陶艺家把传统陶瓷技法与现代观念的表达通过一定的艺术形式结合在一起，展示出传统审美文化与现代观念表达的时空碰撞。此时的传统陶瓷技法不是单纯的造型手段和装饰手段，而是代表了悠久的古代文明、传统的审美意识和观念。它是一个符号，是一个代表，以一种符号性语言传承着文化的过去、现代和将来，陶艺家正是通过符号性语言的运用找到了链接传统与现代的桥梁，在现代陶艺中延续着传统文化的生命力。
尽管现代陶艺受益于多元的文化，文化队现代陶艺所起的作用不言而喻，艺术家借助现代陶艺传达他的观念时，也就是针对某种特定的文化现象进行评判和思考，这种对文化的思考反过来必将在一定程度上丰富我们的文化。
元代青花、釉里红的出现，使我国在瓷器装饰艺术上进入了一个崭新的时代。在陶瓷装饰艺术发展的历史长河中，没有哪一种装饰类型能达到青花瓷那样影响巨大而且流传深远。青花瓷器的真正全盛时期在明代，制造技术传播至远东、日本等国，最后传到欧洲。
据考古发现，早在唐代就已出现过用含有钴的蓝釉彩用来装饰，这到早期青花的出现有一个相当漫长的过程。到元代，烧制青花瓷器的窑址有江西景德镇和吉州、云南玉溪、浙江江山等，其中产量和质量都以景德镇为最。景德镇地区是在当地宋代影青和卵白瓷的基础上发展起来的，釉下彩绘的技术上和艺术上受到过磁州窑的影响。
为了发展瓷业，元代统治者实施了多种管理手段，除设立行政机构外，对具有一定技术的工匠也很重视，规定免去工匠的一切差科，对他们的技艺实行“世袭制”，既使生产专门化，又使得特殊技艺后继有人。
这一时期的青花瓷器特点是形态较大、胎体较厚、份量较重。装饰花纹所使用的青花料，有进口与国产两种。进口料颜色鲜蓝、艳丽，采用影青作面釉，所绘图案构图严谨、笔法工整、描绘细致。这类产品体积都比较大，系当时浮梁瓷局的高档产品，其器型豪放、青料浓重，总体风格气势磅礴。国产青料发灰较淡，一般施以乳浊的卵白釉，所绘图案构图疏朗，笔法淳朴，风格粗犷。这类产品大部分为小件产品，多为普通民窑所生产，目的也多为日用器皿。装饰纹样主要有松梅竹莲、龙凤鹤鹿、人物花鸟、卷草锦地等，此外，历史故事也风兴一时。
此外，元代景德镇创烧的另一著名产品为卵白釉器。这种产品亦称“枢府窑器”，相传是为元朝官府枢密院的定烧器，有些器物上有“枢府”字样，但烧制这类卵白釉瓷器的窑场还同时烧造青花瓷和黑釉瓷。卵白釉的特征是釉层较厚，呈失透状，色泽如鹅蛋白，它的出现为明代永乐甜白釉的发展奠定了基础。1976年，在朝鲜新安海底打捞出一艘元代沉船，载有中国瓷器近两万件，包括当时龙泉窑、建窑、吉州窑、磁州窑、官窑、钧窑以及景德镇等窑场的大量产品，成为考查元代各窑址产品情况的可靠实物佐证。
二、元朝陶瓷文化与现代绘画
陶瓷艺术与绘画，无论是从艺术本质、特征，还是从表现手段来看，都有共通之处。绘画艺术讲究“气韵生动”、“以形写神”、“形神兼备”，讲究“骨法用笔”、“画龙点晴”，着重形象的刻划和意境美的追求，讲究兼工带写，以浑然天成、本色自然、含蓄蕴藉为品位，遵循“作品妙在似与不似之间，大似为媚俗，不似为欺世”的创作原则，强调艺术家要深入生活，从生活中获取创作营养，并反映生活。绘画艺术所要求的这一切，陶瓷艺术无一例外地要遵循。传统派是如此，学院派也毫不例外。
绘画性的彩绘作品是这样，即使是陶瓷雕塑作品也和绘画有着千丝万缕的关系。著名陶瓷雕塑艺术家刘远长，对中国绘画与陶瓷雕塑之间的关系深有体会。他在《学习瓷雕古装人物的体会》一文中写道："中国人物画特别是工笔重彩人物画，对意境、形象、动态、衣纹都有严格的要求。既写实又夸张；既要求逼真，又讲究装饰性。传统人物瓷雕受中国画的影响很深，它们有着密切的渊源关系。因此，学习中国人物画对于古装人物瓷雕有着直接的影响。应该说前者是后者的基础，但它们又是相互影响，相互借鉴……古装人物瓷雕也是如此，石湾‘公仔’的传神、古朴和苍劲，德化瓷塑观音的慈祥端庄、衣纹流畅婉转，以及景德镇瓷塑色彩斑斓、富丽堂皇、造型简练、富于装饰性等等，都是从传统的中国画中吸取了营养。
关键词： 陶行知 中国传统文化 生活教育
2016年是伟大的人民教育家陶行知先生逝世70周年。中国有着悠久的教育史，涌现出了无数教育家，被国务院批准雕塑的教育家有三位：孔子、蔡元培、陶行知。孔子和陶行知被誉为教育界的“圣人”。孔子是教师的鼻祖，被称为“至圣先师”，又是儒家学派的创始人，他在中国文化上和世界文化上的地位自不必说；陶行知（1891―1946），生于晚清，逝世于新中国成立前夕，一生以改造中国传统教育为己任，几乎在教育的各个门类都有建树，在一个贫穷落后的大国，在民族危难的非常时期，他以“捧着一颗心来，不带一根草去”的奉献精神，进行现代教育的艰难探索，形成了以“生活即教育”、“社会即学校”、“教学做合一”为丰富内涵的生活教育理论，在现代教育史上竖起了一座丰碑。1946年56岁的陶行知英年早逝，陶行知的两位诗人好友郭沫若和袁水拍写诗哀悼。郭沫若《祭陶行知》：“两千年前的孔仲尼，两千年后的陶行知，你将永远永远地受人纪念。”袁水拍《陶行知颂》：“陶行知，陶行知，你说你是老妈子，我们说你是孔夫子。”可见陶行知在中国教育史上的崇高地位。
从陶行知的生平可以知道，他14岁前受到中国式的传统教育，后进入基督教办的学堂，19岁考入南京的金陵大学文学系，一毕业即去美国留学，选定教育为自己的终身奋斗目标，在哥伦比亚大学师范学院攻读博士课程，跟随著名的教育家杜威学习，深受其教育思想的影响。陶行知前后到过28个国家，是爱国的社会活动家，他对中西文化都有深刻的理解，其生活教育理论就是汲取了中外文化的精华，通过艰苦探索而创立出来的。
本文只讨论陶行知和中国传统文化的关系。这个问题之所以值得探讨，是因为如果不了解陶行知和传统文化的渊源，就不能深刻领悟他的生活教育理论的真正内涵，更无法认识它的民族性和时代性。
我们先看看陶行知对传统文化的态度：
1.“人类从几千年生活中所得到，而留下来的宝贵的历史经验，我们必须用选择的态度来接受。”
2.“用批评态度，介绍外国文化，整理本国文化。”
陶行知对文化的选择态度、批评态度，既与民族虚无主义和国粹主义划清了界限，又具有时代的气息和精神。陶行知就是以这样的科学态度吸取传统文化精华的。我们可以思考：在陶行知的教育思想中，有哪些思想和中国传统文化有渊源关系，包括陶行知对其的批判性改造？
一、生活教育的哲学基础――“行是知之始，知是行之成。”
这是从传统文化嬗变的。《大学》曰：“致知在格物，格物而后知至。”王阳明从唯心论的观点出发提出“知是行之始，行是知之成”。先认识后实践。读大学时，陶行知研究“王学”，服膺王阳明“知行合一”思想，将原名陶行知文浚改名为陶行知。经过20年的求索，提出了“行是知之始，知是行之成”的思想，并改名陶行知。他认为，“即物穷理”，容易使人“堕入迷途”，而王阳明“从格物跳到格心”，提倡心学，以致贻害无穷。
“中国学子被先知后行的学说所麻醉，习惯成了自然，平日不肯行，不敢行，终于不能行，也就一无所知。如果有所知，也不过是知人所知，不是我之所谓知”。他对“墨辩”三知进行了分析。“墨辩”三知指“亲知”（亲身得来的、从“行”中得来的）、“闻知”（从旁人或师友口传得来或由书本传达的知识）、“说知”（推想出来知识）。他强调知识来源于亲身实践，批评传统教育只重视“闻知”，或忽视“亲知”和“说知”，他领悟到“亲知为一切知识之本”，“闻知、说知都是安根在亲知里面”。但他不“否认闻知和说知”。可见他从古老的“三知”中汲取了朴素唯物主义的因素。
陶行知认为：“人类和个人的知识的妈妈都是行动。行动产生理论，发展理论。行动所产生发展的理论，还是为了要指导行动，引导整个生活冲入更高境界。”这表明了此时的陶行知已由一位唯心主义者自觉转变为坚定的唯物主义者。后又主张辩证法，进一步提出了“行知行”的观点，独创一个“ ”字作笔名。这和唯物主义认识论“实践――认识――再实践――再认识”是完全一致的。
生活教育的知行观，一旦运用到实际教育中，就把传统的教学次序和道理颠倒过来了。《中庸》推崇的“博学、审问、慎思、明辨、笃行”，往往被人们视为至理名言，动摇不得。陶行知承认它有合理性，又对它进行改造，主张用“体验、看书、求师、访友、思考”五路探讨法进行教学探索真理。比照之下，“体验相当于笃行；看书、求师、访友相当于博学；思考相当于审问、慎思、明辨”。他把“体验”即人们的生活实践摆在教学关系的首要位置，否定了传统教学把“博学”，即“死读书、读死书、读书死”摆在第一的做法。要求人们到实践中追求真理，又保留了传统教育中的“学与思”的关系。主张行而知之，学而知之，思而知之。行、学、思的顺序形成了新的治学之道，丰富了生活教育理论。
二、生活教育的主体――人民
陶行知认为人民大众是文化的创造者，应当让文化教育服务于人民。宋明以来的儒家，宣扬“存天理、灭人欲”成为维系封建统治的思想枷锁，陶行知给予严厉抨击，他指出：“中国从前的旧文化，是上了脚镣手铐的，分析起来，就是天理和人欲，以天理压迫人欲”，“总要以天理为第一要件”。传统教育压迫人民大众，只为封建统治者服务，是小众教育，必须改革。陶行知的改革办法是实行“生活即学校，就是要用教育的力量来达民之情，顺民之意，把天理和人欲打成一片”。生活教育在这里表现了两层意思。
其一，教民致富。他把“人欲”、人们的生活需要与发展社会经济结合起来了。经济是基础，在贫穷落后的中国，教育家的使命乃是教民造富、均富、用富、知富，“教民拿民权以遂民生而保民族”，批评“中国读书的人不去生利，是一个不好的现象”。
其二，以民为本。人民性，以人民为教育的主体，反映了陶行知思想中的“民本”主义成分。在他的论著中随处可见“民为贵”、“天下为公”的提法。“民为贵”出自《孟子》，“天下为公”出自《礼记》。陶行知指出：古人所讲的话而现在还起作用的，莫过于“大道之行，天下为公。”无疑生活教育思想沿袭了传统文化中民本主义传统，但不同的是，传统的民本，是为了维护封建专制统治。陶行知真正体现了教育的人民性。《大学》“大学之道，在明明德，在亲民，在止于至善”。这无非是说“先觉觉人”，要求人们“尽天理之极，灭人欲之私”。陶行知不以为然，富有创意地说：“大学之道，在明明德，在亲民，在止于人民的幸福。”
三、教学做合一
“教学做合一”是生活教育原理之一，陶行知以“行是知之始”的认识论为指导，强调“做是学的中心，也就是教的中心”。甚至可以把“教学做合一”改为“做学教合一”，以“做”为中心，必然与传统教育发生冲突，中国历史上历宣扬孟子所说的“劳心者治人，劳力者治于人”。并以此约束人们的思想和行为。陶行知反其道而行之，提出“在劳力上劳心”。“‘做’是在劳力上劳心。因此，‘做’含有下列三种特征：（一）行动；（二）思想；（三）新价值的产生。”“做”的终极目标在于创造新价值。反观“劳心者治人，劳力者治于人”，造成教育对社会的危害是：它“教用脑的人不用手，不教用手的人用脑，所以一无所能。中国教育革命的对策是手脑联盟，结果是手和脑的力量都可以大到不可思议”。
再看看“教与学”的关系，陶行知不以传统教育“传道、授业、解惑”为满足，认为良好的教育方法是“教学生学”，“先生的责任不在教，而在教学，而在教学生学”。“活的人才教育，不是灌输知识，而是将开发文化宝库的锁匙尽我们知道的交给学生”。陶行知继承了传统教育中“启发式”、“因材施教”等教学原则，《论语》：“不愤不启，不悱不发，举一隅不以三隅则不复也。”陶行知继承并进一步指出：要使学生“不得不愤，使他不得不悱”，让学生在生活教育中发挥主动性。陶行知进行“因材施教”成功实验是1939年创办重庆育才学校时，他把学生分成专业组，进行专门教育，他提出“因材施教”旨在六大解放：解放学生的眼睛、头脑、双手、嘴巴、空间、时间，使儿童的创造力得到解放和发展。
四、教人求真的德育观
重德是中国传统文化的特征之一，重视德育是传统教育的优良传统。陶行知的教育思想继承了重德的教育传统，德育占据重要地位。“道德是做人的根本。根本一坏，纵然你有一些学问和本领，也无甚用处。并且，没有道德的人，学问和本领愈大，就能为非作恶愈大。所以我在不久前，就提出‘人格防’来，要我们大家‘建立人格长城’。建筑人格长城的基础，就是道德”。但他提倡的德是新道德，“新知识必得要求新道德”。“我们不但是物质环境当中的人，并且是人中人。做人中人的道理很多，最要紧的是要有‘富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈’的精神”。陶行知倡导做“人中人”，反对做“人上人”，这体现了民主、人格平等的现代道德价值观。
智、仁、勇是儒家追求的人格德目。孔子曰：“智者不惑，仁者无忧，勇者不惧。”陶行知继承并进一步发展，“我们需要智仁勇兼修的人”认为“不智而仁是懦夫之仁，不智而勇是匹夫之勇；不仁而智是狡黠之智，不仁而勇是小器之勇；不勇而智是清淡之智，不勇而仁是口头之仁”。陶行知的德育目标是培养真人，培养敢于追求真理的人，“吾爱吾师，吾更爱真理”。传统文化讲的都是善和美，一部论语讲的都是仁、善。陶行知体现时代精神，突出了求真，反映了现代德育的要求。
陶行知和传统文化的关系还可举出很多，以上只是其大要。我们要学习陶行知的文化创新精神，包括教育创新精神，更好地继承优秀文化传统，“取其精华，去其糟粕”，开拓创新，为中华民族的文化建设、教育事业作出应有的贡献。
关键词：学养；融合；交流；创新；紫砂陶艺
中图分类号：J527 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）10-134-1
随着当代经济的高速发展，人们的物质生活水平有了很大的提高，人们已不满足于现有的生活水平。而乐于追求更高的精神生活。陶艺在不知不觉中适应了社会生活的这种要求，把当代人的文化精神、艺术思想、审美情绪悄悄地渗入到现代紫砂陶艺设计中去。提高了现代紫砂陶艺的艺术性和品位性，从而使得陶艺的社会属性、文化内涵、艺术性表现融为一体。所以，某种意义上理解，所有层次的陶艺创作活动都可视为文化活动的一部分。这种文化是由以下几个方面的元素组成的。
一、艺术家自身的文化修养
纵观古今，有成就的艺术家及设计者无不博学。在博学中，品学为首，人品高低取决于自身的修养，艺术家的人品和修养决定他了对事物的看法和态度，直接影响他的审美理想、审美观念、审美趣味，这必然渗透到他的艺术创作中去。他们都对传统文化、自然界的变化、社会生活等有深切体悟和独到理解，形成强烈的感情，胸有情思、注情入景，从而达到心境、情感的交织，构成了特定的“意境”，一件陶艺作品从构思立意到设计制作，都会经历相当阶段的思考和修改，无论是构思的偶然性、联想的纯粹性还是有感而发的深思熟虑性，都可成为艺术家形象设计思维的反映，是感悟与理性的相互同意，是自身审美理想、审美观念和审美情趣的集中反映。使其成为表达人们心灵的当代艺术形式，显示出作品的内涵和耐人寻味的意念和情境。因此。真正有思想内涵和艺术水准的陶艺精品，必然有人格修养的支撑。
二、各种艺术形式的融入
艺术是多元化的，陶艺只是其中之一。各种艺术形式的存在说明了社会的需求性与本身的合理性，各种艺术形式每时每刻都在影响着现代陶艺的发展，每门艺术都有自己的创作技法和文化特色。现代紫砂陶艺无不从中获得启示与创生灵感，使其成为有血有肉的形象。通过给这形象壮骨输血、立影充神.最后成为一个活脱脱的生命。各种艺术形式都在潜移默化地对现代紫砂陶艺产生影响，并且这种影响随着每个艺术家各自的理解和感受又以不同的形式通过紫砂陶艺展现出来，从而形成自己的独特风格。如果没有这些艺术形式作背景和铺垫。这些陶艺作品就必然是缺乏生动语言和人文内涵的机械制作。
三、国际文化的交流
国际交流的加深与国际文化的渗透，无不体现在现代陶艺的创作中，比如说西方主张抽象表现主义，反对传统陶瓷中的幼稚和匠气。强调创作过程中的内心冲动和自由即兴发挥的重要性，主张不规则、不对称，甚至瑕疵、开裂等。创作观念对于我们现代的紫砂陶艺也有着明显的影响，已经开始或多或少的把国外现代陶艺创作的理念运用进来，开始重视自身的主观能动性和创造性。这种新文化、新生活创作理念的注入。大大鼓励了陶艺创作群体对于新材料、新观念、新手段、新工艺、新视角、新形式、新媒介的实践与创造活动。
四、传统与现代的结合
全球经济一体化的浪潮已经不可阻挡地向我们扑来，如何保持自己的文化传统，确立自己的文化身份，突出自己的文化个性，展示自己的文化魅力，将是一个十分突出而又十分重要的课题。虽然我们的传统文化十分丰厚，但丰厚是我们过去的光荣，要在现代大潮中与西方平等对话，就既要吸收人家的东西，在坚持传统技艺和实用格式基础上向前发展，在讲究制作技艺精良的同时。注重艺术个性、审美情感的表达或者通过对传统技艺和实用格式的“变异”来追求陶艺的新意，把具有特定实用性能的“碗”、壶”、“瓶”等，抽掉原有的功能价值而成为一个单纯的审美形式概念。变异的造型完全抛弃了实用功能。“器皿”的“内容”乃是艺术精神自由出入的空间再或者就是在力图遵循陶艺语言规定性的前提下，以神奇结构和颖异空间的建构，寻求物化审美主体经验和情感的新方式，在材料选择和工艺制作上往往不拘成规，自由洒脱，在泥土的随意抟塑和釉色的随机变化中，充分体味人在审美情境下的自然状态和心灵的自由感。因此，紫砂陶艺作品的传统与现代的结合必然是对优秀传统继承中现代意念和美学意境的构建所创思的妙悟之境。陶艺大师们只有正确地理解和运用传统与现代的设计符号，才会创作出形式新颖、内涵丰富、视觉感美的作品来。
参考文献：
[1]杨永善.陶瓷造型设计[M].沈阳：辽宁科学技来出版社，2004.[2]徐秀棠.中国紫砂[M]. 上海：上海古籍出版社，2000.
文化与生活陶艺的内在联系
对文化的解释,历史上有着各种各样的定义,笔者从中提取与生活陶艺相关的解释,我们不难发现生活陶艺具有很高的文化价值:(1)文化既包括精神性的东西,也包括物质形态的东西,如人类所创造的非自然形态的所有产品。而生活陶艺属于人类所创造的非自然形态的产品;(2)文化是一种生产性的人类活动,生活陶艺创作作为一种生产性的人类活动,自然具有文化的特征;(3)文化作为动词意旨人类通过自己的活动改变自然界和物质材料创造出满足人们需要的物质产品,并通过这种改变美化和提升人类的生活状况和精神境界。生活陶艺在其情感因素方面,确实塑造并提升了人类的物质与精神境界;(4)无论是观念形态的文化还是物质形态的文化,都具有社会历史特征,是随着社会历史的变革和人类的创造性实践活动的发展而不断丰富发展的。而生活陶艺的发展历史正切实地反映着这一特点。因此,在不同的文化背景下,生活陶艺的研究意义也有所不同。
中国传统文化对传统生活陶艺的影响
生活陶艺的制作是一种艺术化的物质行为,更是一种文化创造行为。在不同的文化背景下,生活陶艺也呈现出不同的面貌。我们回顾历史,汉代是中国封建社会的上升时期,体现在陶瓷上是坚持现实主义的创作原则,简约质朴、豪放不羁的雄强风韵是坚持中国传统的“天人合一”意向原则的结果。如图1,此罐充满横向张力,大有威武霸悍,不可一世之感。使得汉代尚武扩张的精神得到有力的反映,带有明显的“道器并重”的汉文化色彩。到了魏晋时期,玄学思潮兴起,倡导“贵无”,将“无”抬到了一个至高无上的地位,体现在陶瓷上崇尚自然,清淡放达,出现了醉心冷静、幽玄的青釉瓷。青色类玉、以玉比德,一方面符合中国传统崇尚人格品德的思想;另一方面,玉色内蕴也非常符合中国人十分内向的民族心理特征。如图2,不强调精雕细刻,而推崇自然率意,体现了晋人“无所为而无为”的创作心态。唐代是中国封建社会的鼎盛时期,在思想上受制于儒、佛、道三教。在陶瓷上体现出来的精神风貌是“天、地、人合一”,这一时期的生活陶瓷浑厚、丰满、凝重典雅。如图3的三彩瓶,造型胸腹扩张,颈足收缩,丰满极致、富丽堂皇,尤显大唐帝国繁荣昌盛的时代风韵。
“五音令人耳聋,五色令人目盲”,中国传统陶瓷以追求自然风韵为本,反对一切多余的人为调饰。要求器物不仅仅停留在炫耀工艺技巧的阶段,而且要上升至表现思想的境地,追求清静幽雅的格调。这一切在宋代表现的淋漓尽致,如图4的青瓷无论从质还是色,都呈现出玉的光彩。这不仅符合中国传统的“以德比玉”思想,又反映了玄学所宏扬的“清淡高逸”的审美风尚。
“宋人尚性,元人尚意”。青花的使用使得元代的生活陶瓷瓷绘风格形成,这源于蒙古游牧民族粗犷豪放的民族风格和生活方式以及融合了中原汉民族柔美内秀的性格特征,如图5表现了元代“壮而不粗”、“满而不塞”的审美文化特征。明代的建立使儒家思想重新统一天下,导致儒文化的发展和孔子强调的“尽善尽美”明显贯穿“礼乐”肯定艺术的思想。因此,尤其重视人为的装饰和形式美的追求,与宋瓷在道教“无为”思想左右下追求内省的自然品格形成了鲜明的对比。表现在生活用瓷上以彩绘装饰为主,在造型上也有所突破。如图6以红绿彩为装饰手法,更切合当时生活时尚和审美情趣。发展到清代,繁缛富丽、浓丽艳俗、矫揉造作的装饰风格充斥着整个陶瓷行业。如图7富丽堂皇的描金,其工艺水平之高确属罕见。但与中国古代“以德感人,而非以力服人”的表现宗旨大相径庭,这无不与清政府的奢侈文化有着密切的联系。随着社会历史的变革和人类的创造性实践活动的发展,生活陶瓷在当代文化生活中有占据着什么位置呢?
新文化转向与当代生活陶艺的缘起
三百年前的工业革命席卷全球,摧毁了古老的农业社会,创建了一个崭新的工业文明。以往那种具有独创性品格和表征着精神纬度的文化艺术产品,在文化工业的生产中成为了可以被无限复制的产品。一直被人们在工艺制品中用来表达自己朴实情感和理想的艺术,在工业设计和生产中却遭到了放逐,使日常生活用品除了方便的功能和简洁的形式外,缺少了蕴涵在其中的情感,缺少了能唤起人内心激动和美好向往的艺术语言。
随着现代工业化社会的进步和后工业社会信息技术的发展,文化又开始发生了巨大的转变。相对农业社会向工业社会的文化转向,我们姑且把这次转向称为新的文化转向。不言而喻,在这种新的文化氛围中,人们的审美情趣和爱好也会受到了极大的影响,同时也为当代生活陶艺的发展营造了有利的空间。
手工制作作为历史形态的生产方式已存在了几千年之久,在向现代工业发展转换的过程中,它那缓慢的生产方式已不适合快速度、高效率的工业化的物质生产,并渐渐退居非主流的地位。我们知道在物质不富裕的生活情况中,人们所需要的不是高品位的手工艺品。但随着物质主义尽头的出现,人们开始工业文明的同时,也失去了人性的创意与喜悦。以至于出现了工业社会以后不断兴起的回归手工艺运动,其中最有代表性的就是19世纪后半叶普金・罗斯金和莫里斯等人倡导的手工艺运动,以及20世纪初包豪斯的格罗彼乌斯所主张的艺术与手工艺相结合。在进入了信息社会的今天,手工生产已不再等同于落后。人们对手工业的认识以及对手工业复兴的呼声,并不是逆历史潮流而动,用以往落后的方式来代替现在的生产方式。而是在艺术与技术结合,以及重视手工艺制作中所体现的人性的同时,结合现代社会和人们的各种需求,从传统手工艺文化中提取合理的基因,融入当代生活的肌体中,使之获得新的面貌和形态。当代的生活陶艺正是基于这样的土壤蓬勃发展起来的。一方面以手工制作为主,但并不排斥运用相应的工具和先进的技术。另一方面它特有的形式多样化,符合大众需求个性化原则,满足了各种层次的精神需要。
在农耕时代,大自然和人类有着直接的联系。自然之道,“天人合一”是中国传统文化的主要思想之一。现代社会的工业自动化、信息化状况,主观上提高了人们的生活水平,但在客观上却不能改变人与自然接触日渐减少的事实。在工业化进程的同时,也割断了人与自然的联系。自然环境在机械文明下也遭到了极大的破坏。与此同时,大多数工业产品为适应大生产条件需要,都强调功能设计为主,而且产品的批量化、标准化、统一化,造成人们生活用品的千遍一律,也导致了人们对手工业用品的追求与向往。人们从内心渴望拥有简朴、随意、而又接近自然的使用品。而传统陶瓷日用品固定的程式化审美模式,已不再贴近人们不断更新求变的需求。当代生活陶艺以其自由大方、浓厚手工味、质朴的情趣勾起了都市人对大自然的一种留恋和回归感,人们仿佛又回到了人与自然交融的时代。
在工业化时代,专业化的分工导致了人的单维性。人在劳动的过程中,只能机械地按操作规程、标准制作,从而失去了自由思考和自我表现的可能性。在大机器生产的条件下,产品的制作过程被分解成许多单个工序,由许多不同的人来完成一个产品的生产。这种统一规格的要求“量化”的生产,使产品丧失了个性和审美的吸引力。在劳动的过程中,也就必然丧失了自我表现和制作的乐趣,更谈不上创造力的实现,也不能流露出作者的情感和个性。而当代生活陶艺制作是集多种技能于陶艺家一身,在创作过程中以陶艺家为主,用手来制作,使材料本身的语言显现的淋漓尽致,呈现出多姿多彩的形态。手工的痕迹不但不会感觉是工艺的粗糙,反而更使其具有独特的个性。传统上,衡量陶瓷经常是以严格的工艺要求来制约它的器型,一切归于规整化,而当代扭曲的杯子、口沿有意缺损的碗、表面留有肌理不光滑的器壁都广泛的被人所接受和喜爱。如图8,它打破了传统的单口束缚,代以双层的口沿,有意扭曲的流线型与挺拔的器身,曲直对比,犹如盛开的鲜花,给人视觉以美的享受。同时,在自己动手制作的过程中,人们充分体验到自我的存在,享受创作的自主性,并能透过作品表现自己的个性。生活陶瓷艺术自诞生起,就在人类的生活中扮演着重要的角色,走过了一条由陶至瓷,极其漫长而又光辉灿烂的道路。正由于与生活的密切联系,历代所创造的生活陶瓷在艺术上很自然地打上了象征特定历史阶段社会文化的烙印。社会文化的变革不仅体现在科学技术和人们的物质生活上,而且还深刻的改变着人们的各种价值观念,制约着人类的一切社会实践。随着人类文明的进程,生活陶艺的发展必然伴随着人类文化的发展而呈现出新的面貌,显示着当代社会文化的新需求。
参考文献
[1] 丁亚平:《艺术文化学》,文化艺术出版社1996年
[2] 吕金泉:《生活陶艺的文化变迁》,《装饰》,2004
[3] 陈松贤:《中国传统陶瓷研究》,中国美术学院出版社2001年
[4] 李建盛:《当代设计的艺术文化学阐释》,河南美术出版社2002年
[5] 方李莉:《新工艺文化论》,清华大学出版社1995年
[6] 徐建融:《美术人类学》,黑龙江美术出版社2000年
[7] 尼科斯特尔:《知识社会》,上海译文出版社1998年
购物车(0)