2016年9月28日，“当下诗歌创作现状与未来展望”研讨会暨第三届洛阳龙门诗会研讨会在洛阳师范学院举行。来自北京大学、中国人民大学、浙江工商大学、洛阳师范学院等高校的诗歌研究专家，《当代国际诗坛》《新诗评论》《西部》等诗歌刊物的主编与编审，与的著名诗人参加了研讨会。与会诗人与学者围绕着百年新诗传统、当代诗歌评价标准与标价机制、全球化语境下的中文写作、当下诗歌发展趋势等问题展开了极具学术价值与现实意义的探讨。
本次研讨会由洛阳师范学院文学院院长刘继保教授主持。刘院长谈到，诗歌作为一种艺术，在中国有着悠久的历史，当代诗歌在获得较好发展的同时也面临着一系列的困境，诗歌如何适应时展，推陈出新成为急需探讨的话题，希望这次会议会在这方面着重进行交流。
百年新诗传统回首与再认识
当下诗歌的繁荣或困境，必须放在中国百年新诗发展历程的长时段中去解读。对当下诗歌创作现状的认识，要有一种历史纵深感，即建立在我们对百年中国新诗传统的再认识上。
唐晓渡认为，以前把新诗传统放在中国诗歌传统中进行认知，把新诗视为与唐诗、宋词一样只是中国诗歌自身演化的一个阶段的观点是值得商榷的。新诗与传统诗歌确实有血脉关联，但它自身也形成了一个独特的系统。中国现代新诗的发展是一种充满异质性的、在很多方面自成一体的诗歌系统。新诗的传统是在革命的背景下形成的一种激进的传统。不论是陈独秀在《文学革命论》中用“推倒”这样的激烈表述，还是胡适从意象派引申出来的相对温和的“八不主义”，都建立对传统文学失血、衰败、自我封闭的判断上。鲁迅当年所言的“汲今复古，别立新宗”，代表了他对新旧文学关系与文学发展方向的认识。所谓“汲今”，即向当下汲取，所谓复古，亦不同于中国历史上以向后回溯为目标的唐宋古文运动与明清古文运动，而是体现出一种开放意识，广泛借鉴古今中外的文学资源。在借鉴之后更为重要的，是成就自身的文学特质。诗歌要成为它自身的一种世界观，诗歌要成为一种独特的声音、价值系统，成为诗人独特的面对世界进行表达的方式，即“别立新宗”。基于近四十年诗歌发展的经验，可以用“成熟”一词来描述当代诗歌。新诗作为一种在理念上、形式上与传统诗歌迥异的诗歌系统，已经发展成熟并建立了自身的概念体系与审美特质。艾青诗歌所体现出的“散文美”就是古典诗歌不曾具备的。从冯至、闻一多、卞之琳到艾青等人，中国新诗逐渐摆脱了早期诗歌写作的粗疏状态，在观念层面、文本层面确立了新诗的合法性，新诗也由此与新文化运动、民族国家的建立、社会转型、个人生存与自我探索密切相连。
诗人杨炼认为，我们一百年的新诗历史可以用“一首人生和思想的小长诗”来概括。说它是长诗，因为我们的人生经历、历史变迁所具有的复杂性千年未有；说它是小的，因为还有更大的世界化语境带给我们的新的困境、刺激与灵感。当代中文诗是艰难成熟的，我们的诗是从时的宣传性的非诗或反真正诗歌的语言环境开始的，朦胧诗的意义是在非诗和诗之间找到并清晰画出了界限。很多朦胧诗把“主义”和“法则”之类空洞的词汇扔出诗歌，而回归到黑夜光明土地水死亡等之前古典诗歌早就用过的词汇，来表达当代人复杂的内心感受。这种对诗与非诗界限的划分造成了“奇怪”的朦胧诗与之后诗歌的代际交替，也促成了诗坛回返到诗歌与诗歌、诗人与诗人本身的竞争。一个真正有生命的、活的当代诗的传统由此而来。
王家新认为，回首百年新诗历程首先需要追问几个问题：新诗的合法性是如何建立起来的？如何进入文学史论述？如何经由经典化成为教育资源？用“成熟”来评价百年新诗的发展是不太适合的，因为“成熟”是相对意义上的，永远不是一种固定的状态。新诗发展到今天，它的合法性早已建立起来，早就进入了语文课本，更重要的是，它要保持一种来自自身的生长力。
臧棣指出，虽然时有困惑和焦虑，百年新诗的历程也非常艰难，但对中国诗歌百年历程取得的成就要有自信。从世界诗歌发展背景来看，百年中国新诗的历程非常独特，既有从传统到现代的转换，又有中西文化的碰撞。这在世界文学的发展中是一个非常宝贵的经验。中国新诗发展的这种独特性可能会让置身其中的人产生焦虑，也会衍生出很多问题，但从另一方面看，可展示的风景与面向也越丰富。从诗歌内部发展的线索、诗歌主体性建构的角度去考量，近百年的诗歌发展已经在实践层面上基本实现了现代诗歌的书写转型，取得的成就相当伟大。
当代诗歌创作现状扫描与审视
杨炼认为，当代诗歌发展不可避免地面对全球化语境。20世纪80年代诗歌对的质疑与审判、对文化的打捞与重审，成就了当代诗的深度。90年代以来，全球化语境下的漂泊不是离开，而是整合，重新整合中文与世界各种不同文化系统之间的关系，最终形成一个贯穿中外的全新的中文诗传统。“体用之争”由来已久，在今天可以理解为独立思考为体，古今中外为用，每个诗人都要筛选古今中外所有的思想资源，重建自己的思想，建立每个诗人自己的个体诗学。诗歌创作要不局限于诗人自发性的写作状态，而要进入诗人对自己的哲学思考、文学意识、形式追求的自觉性的发展。对于农民工诗歌来说，它如果有生活经验、语言原创，那么它对中国社会乃至世界诗歌都是有意义的。现在世界诗歌写作都存在着不小的危机，追求技巧娴熟而缺乏生活体验，缺乏诗歌内在的灵魂，农民工诗歌恰恰是对此的一种矫正，重建了人生与诗歌的血肉关联。
唐晓渡认为，近四十年来，新诗在文本上的成就远远超过了“五四”至时期。像新文学提倡初期那种新旧文学之间势同水火、不破不立的二元对立式的格局已经不复存在。在当下诗坛，多元的、混合共生的局面基本形成，诗歌写作进入丰收、繁荣的收获季节。当下诗歌有一个引人注目的现象，那就是长诗写作的盛行，这是集体欲望的集中表达。诗歌正在它以前所未及、所不能及的地方e攒力量。另外一个比较热的话题就是所谓底层写作的问题。底层美学是一个被说滥的概念。当下的底层写作更多是指一种精神意义上的、生存状态上的而非单纯社会身份。工人诗人从一种建国后的特定称谓转向当下的从生存困境当中对自身的关注。某些农民工诗歌、工人诗歌写得相当好，就是因为他的思想意识没有被绑架，并转化为在生存困境中的表达。
沈苇认为当代诗歌发展有三个特点：一是中国诗歌现在已经进入多点起源的“甜瓜时代”，由垂直结构变为扁平结构，混合共生的格局已经产生；二是诗歌进入了数量化生产的时代，好诗与坏诗同样铺天盖地，要进行辨别精选；三是诗歌已经进入了一种跨文化写作时代，天涯咫尺的境遇要求诗人把握好自我与他者的关系，彼此生成。
艺辛指出，百年诗歌的展望分前面六十年和后面四十年。前六十年基本可以称为“谣体”时期，朦胧诗突破了“谣体”，影响了后四十年的诗歌创作。近二十年是诗歌发展黄金时期，诗歌的突破发展还需要第一代诗人们的带领，前一次突破的先锋必然是后一次突破的动力。
颜艾琳指出了两岸当代诗歌发展的差异。在台湾，诗人跨界和诗的分歧都不是近段时间才发生的，新诗改编已经走向了多媒体、多元化，以爵士乐、轻摇滚、微电影、舞台剧等形式流传与接受。台湾比较注重个人风格形象，而不是集体，也没有诗歌的代际划分。在诗歌写作形式上，不大写长诗，因为长诗太多堆砌、形容，也容易暴露出写作者的缺点。
当代诗歌发展前瞻与预判
杨炼认为，当下诗歌发展的三个关键词是：当代、经典、书写。诗歌要具有当代性、经典性、书写性。当代性并非指写在当下，而是必须通过思想和美学深度来显现。经典性不是靠时间段的划分、代际交替确立的，经典性永远与当下性、与我们的现实人生相关联。经典性也是衡量诗歌写作价值的一种评价标准。书写性是要把话语的松散、随意、稀薄去除，炼字、炼句、炼意，通过书写让古典诗歌优秀传统在当代中文诗中创造性地重建起来。没有形式就没有思想，薄弱的形式充其量只有肤浅的思想。书写性应该呈现在每一首诗之内。中文诗歌的发展如果不能最终落实到书写性上，就没有未来。中文诗的全称，应该是全球意义的中文诗。
臧棣认为，虽然从单纯的诗歌史线索去考察百年新诗成就会相当自信，但立足于当代文化与现实语境，对当下诗歌发展也不无疑惑与质疑的声音。当代新诗在当下的确走入了某种困境，有人认为当下诗歌是诗人群体的自娱自乐，与当下现实并无关联。这实际上是我们的诗歌文化出了问题，最根本的是新诗阐释机制与阐释体制出现了问题，即新诗的知识分子化。近百年来，新诗先后经历了诗歌历史化、诗歌政治化、诗歌道德化等诸多阶段，其根本原因是新诗的阐释者都是知识分子。这造成了当代新诗知识分子化的演变，也造成了新诗评价的圈子化。中国新诗大致可以归到大众文化的范畴，其思想根源是启蒙主义的价值观念，但知识分子化的评价机制使其离大众有一定的距离。我们有好的诗歌成就，有非常宝贵的诗歌经验，但却处于荒凉的评价机制，下一步就要建立起科学有效的评价机制，它要有一定的开放性，既能满足大众的需求与困惑，又能协调诗人共同体的关系。
王家新认为，在需要“与他者共在”的时代，当代诗歌创作需要一个参照系，需要一些陌生化、异质性的东西。翻译诗歌就是一个很好的参照。在“五四”时期，胡适的译诗《关不住了》就为中国新诗开了一个新的纪元。在胡适看来，真正意义上的白话诗是从翻译开始的。20世纪80年代朦胧诗人在诗歌观念与写作技艺上也深受翻译诗的影响。90年代以后中国国内的文化语境有所改变，民族主义、文化身份的焦虑、中国性等观念兴起。纵然如此，我们仍然需要一个他者。在任何一个时代，语言的探索在诗歌创作中都是最敏感的，处于最尖端的位置。实际上，中国现代最优秀的诗人都同时又是诗歌翻译家，戴望舒、冯至、卞之琳、穆旦、梁宗岱等都是如此。与其他的翻译家不同，他们的翻译都是源自中国诗歌内在的需要。当代诗歌应立足当下，放眼未来。诗歌的未来有赖于当下的创造，是永恒的当下。
王自亮认为，诗歌就是一种生态，诗人既要适应又要超越这种生态。当代诗歌写作可以从四个方面努力：一是融合。把个人经验、自然形态、社会演进和形而上学的东西融合起来。二是关系。把握好自我和他人的关系，达到自我最短途径是通过他人。三是多样性，在题材、样式上力求创新。四是回归。回归写作的先锋性与实验性，越是写作时间久了越需要回归先锋。
[论文摘要】自从中国现代诗歌在五四新文化运动中诞生以来，它采用了有别于古典诗歌的自由体白话新诗形式，在形式上有所革新，打破了旧体诗的种种束缚，推动了新诗的发展，由于和解放运动的影响，新诗的发展在各个时期面I临着不同的境遇。
中国自古以来就是一个诗的王国，古典诗歌曾经取得足以骄人的辉煌成绩，也发挥过积极的作用，无论是在古代还是在现代文坛上都占有一席之地。然而古典诗歌却在五四诗坛上面临着如何更好发展的困惑，最终被五四新运动所提倡的白话新诗所取代。新诗以崭新的形式亮相诗坛，并以强劲的气势一扫诗坛上旧体诗词固有的积习和弊端，打破了古典文言诗歌体系和古典诗歌的悠久及强大传统，使文言文话语统治权的光环失去了光彩。新文学运动先驱者发挥诗歌的启蒙功能，使诗歌走向了大众化和平民化。而新诗从诞生以来受各种因素的影响，一直在曲折中缓慢地发展，本文从新诗在各阶段的状况或地位来探究现代诗歌的现实处境。
中国现代诗歌开始于光辉的“五四”时代，随着文学革命也出现了诗歌革命，诗歌革命是文学革命的重要内容之一。《新青年》杂志于一九一八年元月号全面改用白话文，并发表白话的自由体新诗，在新文学创作上白话自由诗充当了新文学运动的~开路先锋。这是诗歌革命的新纪元，是中国文学史和诗歌史上的一件大事。诗歌革命运动在“五四”狂飘中，成为新启蒙运动的重要一冀。新诗以白话为载体，适应了政治变革的需要，也带有明显革新的性质。
基于与古典诗歌传统彻底决裂的决心，新诗运动从“诗体大解放”下手，打破了古典诗歌一统天下的局面，带来了创作观念的变革，为文坛吹来一股清新自由之风。这次运动先从胡适白话诗的“实验”开始，继而经过康白情、俞平伯、刘大白、刘半农、汪静之、冰心等人的响应和共同参与，使“五四”新诗经历了从语言形式到内容的革命过程。语言形式方面的革新表现在用人民的口语和较接近人民口语的语言来写诗;在形式方面不加粉饰，打破了已经僵死的固定格律，创造出一种富有创造性的接近群众的崭新形式的新诗，这在当时来说是了不起的。新诗经过了一场“语言革命”，确立了白话的正宗地位。由于提倡用白话写诗，可以自由抒发个人情感，不必过多考虑诗词格律的要求，这为诗人抛开旧体诗的束缚，以开放性思维进行创作提供了有利的条件，而且“五四”新文化运动也给他们提供了这种自由创作环境。由于当时大多数人都能理解和接受白话文，使诗歌不再是少数人垄断的专利品，普通人也可以尝试用白话写诗。这使自由体白话诗在新文化运动中，深受大众的欢迎，出现了几乎人人写诗的局面。诗歌革命运动在“五四”新文化运动中，发挥了一定的战斗作用。随着整个革命运动的发展，它生动有力地反映了五四时代新主义的精神，即彻底的、不妥协的反帝反封建的革命精神。总而言之，新诗是“五四”革命运动的产物，也只有在五四革命运动中才能产生这样全新的，不同于以前任何历史时代的属于人民大众的诗歌。
新诗经过五四时代昙花一现的繁荣后，随着文学生存空间从狭小的校园转向更为广阔的都市社会，到30年代新诗已成为新文学中最受冷落的品种。因为30年代诗歌的许多功能逐渐被取代。现代小说和戏剧的成熟，已经使它们足以吸引大批的读者，而现代散文的成熟，也使它成为现代人情感表达的重要载体而为人们所习用。早期新诗所承担的许多文学功能逐渐被分担。从诗歌的生存环境来看，与五四时期相比，在30年代的都市环境中，文学被进一步地纳人了商业运作的进程，市场的规则越来越多地参与了作家的创作，对他们形成了无形的控制。而创作心态的浮躁不仅影响着作家在上的琢磨，也使他们更加关注如何去迎合读者市场的需要。因此，诗歌这样一种古老的文体形式，由于很难像小说那样成为“卖品”，也受到了一些曾经写诗的文人的冷落，用蒲风的话说，他们“因诗歌不能卖钱而改了路。”
由于新诗在文化市场上受到冷落，五四文坛那种几乎人人写诗的盛况不复存在，草创期的诗人大多逐渐退出了本时期诗坛。虽然这时专门诗刊众多，单是1933-1934年间出版的诗刊就有十多种，还不包括《水星》《新月》等一些综合性的刊物。而1936年全国的诗刊更达到19种之多。这些令人眼花缭乱的专门诗刊，被作为当时诗坛空前“繁荣”的明证，但实际上，它们恰好是诗歌在文化市场上被排挤而形成的景观。由于出版社和文学杂志对诗歌的轻视，使得新诗集在出版业方面最不受欢迎，凡是单行本诗集差不多全得自费出版。在其他刊物难以接纳诗歌的情况下，诗人们要为自己的创作找寻发表的出路，又不想看人脸色做事，就只得筹集资金自办诗刊。这些诗刊虽为困窘的诗人提供了发表的园地，也对本时期的诗歌发展起了一定的推动作用，但却无法回避在都市文化市场中的现代性困境，这确实值得人深思。
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新诗在这一时期主要表现为现实主义诗歌和现代派诗歌对峙的局面。忠于时代、忠于人民的真诚感情，始终是新诗主潮的宝贵品格。进步的或左翼的诗歌在的重压下曲折而蓬勃的生长和发展，是30年代新诗的一个极为重要的现象。现实主义诗歌表现在中国诗歌会的创作上，它继续和发展了20年后期的普罗诗派的斗争精神，并接受苏联的现实主义和左翼文艺运动的影响，以注重诗歌的现实性，提倡诗歌的大众化为主旨。它继承五四以来现实主义传统，反映现实的社会和人生，从事反帝抗日和反封建的斗争。而现代派诗歌则以戴望舒为代表，强调在融合古典和现代的基础上进行诗歌创作，以意象为核论，在意象象征中含蓄地表达情感，追求婉约朦胧的美。
三新诗的第三个+年发展状况(1937-1947
1937年七七事变后，的危亡使诗人积极投身到火热的抗日救亡与民族解放运动中去，为民族解放而歌几乎成为所有诗人的共同信念。在抗战前期的几年时间里，他们以爱国主义为主题，写了大量的抗战诗歌，表现抗战初期昂奋的民族情绪和时代气氛。这些诗歌的抒清方式大多是宣言式的战斗呐喊，同时加人了大量的议论，适应了现实性、战斗性的时代要求，产生了鼓动性的效果，受到广大群众的欢迎。为了适应诗歌宣传抗日的大众化需要，一些诗人在形式和上作了新的尝试，各类诗歌多以短诗为主，出现了诗歌创作的繁荣景象。如1938年前后在武汉、重庆等地兴起了朗诵诗运动的热潮，它采用了自由的形式，融进了戏剧中抒情独白的某些特点，深受人们的欢迎。与此同时，解放区也开展了轰轰烈烈的街头诗运动。实际上，朗诵诗和街头诗多是通俗易懂、短小精悍、押韵顺口、易写易诵的政治鼓动诗。这时，诗歌的政治功能被进一步强化，主流意识形态性强，明显表现在为抗战服务，为民族解放斗争服务。
抗战期间影响最大的现实主义诗歌流派是七月诗派，其活动贯穿于抗战时期的始终，并且延续到整个解放战争时期。七月诗派产生于中国近代以来最艰难的抗战时期。从某种意义上说，它是一种“战时一战争一战地诗歌”，为中国新诗注人了新的特质。它继承并发展了新诗的现实主义传统，把政治抒情诗、中国诗歌会所形成、所倡导的革命现实主义，推向更健康、更成熟的阶段。它造就的诗人艾青、田间以及并不属于这一诗派的减克家的出现，意味着自由体新诗的成熟，树起了中国新诗发展史上的一块界碑，它促使新诗沿着民族化、大众化的道路迈进。中国新诗经过几代诗人20多年的艰苦探索，到了40年代进人了成熟的季节，在民族历史和现实的土壤中深深扎根，在多样化的融合中找到了发展现代民族诗歌的道路。
四建国十七年和文革时期的诗歌发展状况
五十年代小说在文坛上仍占中心地位。小说的艺术观念、艺术方法对诗歌有明显的渗透，诗的叙事化、情节化，要求诗也承担“反映”社会生活、“各条战线”的任务，以及运用诸如“真实反映”、“典型”等小说批评术语来品评诗歌。这时新的政治进一步强化诗歌现实政治功能和社会功能，而忽视了启蒙意识，政治抒情诗成为占据诗坛主导地位的潮流。
在50年代最初的几年中，诗人们尚在调整适应期，创作不多，由于受到主流意识形态的影响，诗人们的创作仍以政治抒情诗为主，比较重要的作品是抒写开国大典的《我们最伟大的节日》(何其芳)、《新华颂》(郭沫若)、《时间开始了》(胡风)等诗，可惜在个性化的艺术表现方面均欠火候。1956年诗坛在一个比较宽松的气氛中，诗人对诗歌创作中的问题曾有所反思。在双百方针鼓舞下创作了一批敢于触及时弊、勇于表现生活矛盾的诗。但是1957年下半年的“反右派斗争”扩大化，使艾青、公木、穆旦、公刘、唐祈等一大批诗人被迫离开了诗坛，新诗的创作数量日益下降。1958年的新民歌运动受“大跃进”的影响，一味地普及诗歌的大众化，主张全民写诗，忽视了诗歌创作的独创性。这时的诗歌创作服从于政治的需要，直接表现为工农兵服务和为建设服务，变成了标语口号式的呐喊，诗的主题由赞颂新生活，转向对“继续革命”的感情和行动的宣扬，艺术性较为粗糙，经不起时间的。诗歌的想象方式和象征体系发生了变化，束缚了诗人的创作自由，出现的优秀诗歌并不多。1958年“大跃进”运动和文革时期，诗歌的发表使用赛诗会、“大字报”、“小字报”、个人传抄、朗诵等方式。总体而言，在政治运动高涨的年代，诗歌的和发表，常突破个人书写和阅读的常规，而带有更多的集体参与性质，并与表演等形式结合。这延续的是中国现代诗歌，1930年苏区的“红色歌谣”，延安和根据地的“街头诗运动”，以及40年代国统区学生运动中的“朗诵诗”。
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五新时期以来的新诗发展状况
80年代初诗歌创作主要是复出诗人“归来的歌”和青年诗人的“朦胧诗”创作。这些诗大多具有一的“干预”性质，涉及的问题、表达的情绪，与社会各阶层的思考与情绪同步。这时“朦胧诗”的出现给人耳目一新的感觉，很快引起诗坛和人们的关注，深受广大读者欢迎，以致许多青年学生纷纷模仿这种诗来。其实，朦胧诗是青年一代痛苦、迷惘、思考与追求交织而成的复杂思绪在诗歌创作上的曲折表现。80年代诗歌创作受到普遍关注，一方面是由于诗和戏剧、小说一样，在当时承担了表达社会情绪的主要“职责,.0诗歌创作在当时是在下述的层面得到肯定的:的战斗性、人民性、真实性的传统在诗歌中得到了恢复和发扬，诗奏响了向四个现代化进军的号角，唱出了人民强烈的心声，大胆地揭露了现实生活中的矛盾。如李瑛《一月的哀思》、艾青《在浪尖上》、雷抒雁《小草在歌唱》等体现了这种诗歌观念，在读者中产生热烈反响。诗在当时受到广泛注意的另一个原因，是诗的创作在观念和方法所表现的创新精神，在文学的诸样式中，处于引领潮流的前沿位置。并在此后的一段时间，持续表现了探索的“先锋”势头。在诗歌创作中，诗人以个性的方式再现情感真实的倾向加强了，诗歌的外在宣扬，让位于内向的思考，诗歌的重心转向了内在情绪的动态刻画，主题的确定性和思想的单一性让位于内涵的复杂性与情绪的朦胧性。
从1984年开始，随着朦胧诗的逐渐消退，一股与朦胧诗有着内在联系，又有不同的品格的新诗潮涌人诗坛，引起人们的关注，那就是新生代诗。新生代诗的作者不仅反叛当代的诗歌“传统”，而且揭起超越、反叛朦胧诗的旗帜。他们组织了名目繁多的、存在或不存在的诗歌社团，比起其他的文学样式来，新生代诗歌的“实验”要更大胆、激进;加上诗歌界由于观念等的歧异所形成的严重分裂，他们的诗一般难以得到“主流”诗界的承认，在正式报刊上发表的机会也不多。于是自编、自印诗报、诗刊、诗集是其作品“发表”的主要方式。
80年代末期社会、的转型，使诗歌在生活中的地位日见狭窄和窘迫。虽然诗歌社团或群体及自印诗歌刊物仍大量活跃在“民间”，但其分布范围和主要的运作方式，已发生了微妙的变化。诗歌群体在诗歌写作的立场上，不再仅仅以一种简单的对抗意识作为动力，他们中更多的人所寻求的，是艺术精神独立的需要。
进人90年代新诗在社会文化生活中的地位也发生了很大变化。由于以娱乐性文化消费为主体的大众文化的出现，使处于中心地位的纯文学一诗歌受到了很大的冲击，诗歌不再像以前那样受读者的期待和关注。新诗在整体上经历了一场阵痛与滑坡，既失去它在传统社会的中心和优越地位，也无法与大众流行文化抗衡，出现“边缘化”的趋向。但这并不意味着诗歌的存在不再必要，也并非没有复苏的可能。我们对大众文化的流行应该一分为二的看待，它虽然对新诗的发展有些不利因素，但它促使新诗做出了某些调整:它使新诗的创作开始关注当下百姓的生活和复杂情感。但是新诗在转化过程中仍存在一些问题，如诗的缺乏锻炼和思想深度，有些粗俗化;诗中的主体化意识过强，过分表现自己的欲望;题材上描写的多是非诗意的生活化，缺乏新意。这在某种程度上会造成读者疲劳和流失。
的确，在中国的传统社会中，诗歌曾经享有优越的地位。它是政治权力摧升的阶梯，也是上层人际交往的精致形式。但在新诗发生时，这个“传统社会”已经解体，诗歌原有的至尊地位和政治文化功能都已失去。可是，在现代社会中，诗歌又不能和大众传媒竞争以吸引广大消费群体。因此，现代 诗歌眼看着它被推到“新世界”的边缘而无能为力。20世纪中国的，小说自然占据主导地位，但诗歌在许多时候也有相当的重要性。到了20世纪末，情况发生明显变化，衡量文学成就所依据的成果，有几乎全部由小说承担的趋势，诗歌变得可有可无。
面对着诗歌受到的“冷遇”，我们应该认真思考新诗发展的问题。诗歌发展面临的困境在于诗歌自身和现实处境之间。诗歌是一种高层次的精神文化产物，不同于语言通俗幽默、有情节、有故事的大众文学。它的美不是流于表面的，不能给人提供直接的审美感受，而在于诗歌自身，需要深人的品味、透析。因此，新诗需要接受时间的，在的淘洗中积累精华，在批评的推动中绽放美感。诗歌的境况受当下的影响，诗歌的政治地位和社会地位下降，它不再是仕途阶梯和个人教养的标志，这导致诗歌的读者和作者的大量减少。现实中狭小的读者群，也限制了诗歌的。
摘 要：综合性诗歌写作是诗歌写作现代性的重要表现之一。综合性诗歌写作出现在1990年代诗歌写作现场，主要可以从诗歌写作方式和诗歌写作抱负两方面分析原因。
综合性诗歌写作，自20世纪前期以来，一直被包括英美新批评派在内的西方文（诗）论家和诗人当作诗歌现代性或现代主义诗歌的根本特质和基本要求之一。中国新诗自诞生以来，就一直在努力探求、寻觅现代性的精神指归（尽管不时遭到压制和阻拒），与综合性诗歌写作相遇和交合，正是这种探求、寻觅的一个必然结果。在此过程中，上世纪40年代后期“中国新诗派”的诗歌实践对综合性诗歌写作的吸纳、化合，应该最为成熟和明显。“中国新诗派”的综合性诗歌写作，既是对西方综合性诗歌写作的积极回应，又对其作了建设性的中国化改造和提升，从而足以构建起中国特色的“现代诗歌”的“新的综合传统”（袁可嘉语）。不幸的是，“中国新诗派”所建构的“新的综合传统”不是被长久承接开来并且发扬光大，而是在刚刚“闪亮登场”不久就由于来自诗歌以外力量的钳制而戛然中止了。只有在间隔40多年后的1990年代，综合性诗歌写作，具有综合特质的诗歌，或者关于诗歌写作综合性的诗学，才又出场于中国诗界。综合性诗歌写作为何会在1990年代现代汉语诗界成为醒目的诗歌景致和重要的诗学话题呢？在宏观层面，可以从诗歌写作方式、诗歌写作抱负两方面把握其原因。
一、诗歌写作方式：综合性诗歌写作的前提
一部中国新诗史，可以说就是由一系列大大小小的诗歌群落连缀、拼接而成的。之所以中国新诗自诞生以来总是以诗歌群落的面目出现，从诗歌写作层面上看，正是集团化、运动式写作的结果。总观近百年的现代汉语诗歌实践，主要有两种集团化、运动式的诗歌写作方式。一种是所谓的“群众写作和政治写作”（欧阳江河语）——这其实是一体的两面。这是一种把诗歌当作政治宣传工具和意识形态教化载体的运动式、集团化写作方式。一种是相对纯粹的“诗歌”意义上——当然也可能会涉及政治，但这政治是从属于诗歌，作为服务于诗歌的构件而存在的——的运动式、集团式诗歌写作。不管是政治意义的，还是诗歌意义的，只要是集团化、运动性的诗歌写作，都只能是单一、纯粹的而不可能是包容、综合的，出自于集团化、运动性写作的诗歌产品，也不可能具有综合性、包容性。综合性诗歌写作是融合、凝聚了多种诗歌观念、表意方式的写作；具有综合特质的诗歌无论在内涵意蕴、主题对象还是在审美品格、艺术形态方面，都呈现出异质、复杂和混成的特点。集团化、运动性的诗歌写作显然与此相抵牾。
在一定意义上可以说，集团化、运动式写作都是意识形态写作。这里的意识形态写作，一方面指的是诗歌写作者通过诗歌写作传达意识形态化的内容，如“政治写作和群众写作”；另一方面指的是诗歌写作者在意识形态化的诗学意识、诗歌理想的支配下从事诗歌写作并通过诗歌写作来表征和张扬意识形态化的诗学立场和诗歌审美品格。具体到写作方式，意识形态写作一般都具有极端、偏执和绝对、激进的特点。“政治写作和群众写作”是一种政治功利化和意识形态工具化的写作，在这种写作中，不仅诗歌的内涵意蕴、主题指向是绝对、极端的，同时，诗歌写作者也只可能偏执于那种能达到绝对和纯粹的政治目的、实现作为政治工具的诗歌写作的功利最大化的极端写作方式。比如抗战期间以田间为代表的“晋察冀诗派”为实现有效宣传鼓动民族战争和阶级斗争的政治目的而运用的“急促跳动的意象和鼓点式的节奏”的写作方式。在“诗歌”意义上的集团化、运动式写作中，诗歌写作者们之所以能携起手来组合成集团，就是因为他们操守并践行着同一种诗学立场和诗歌理想；之所以他们要发起诗歌运动，就在于他们要鼓动、推广这种诗歌趣味和审美特质。这样一来，在他们自己的诗歌写作中，必然要偏执于他们所主张、操守的诗歌趣味和审美特质，因此，他们的写作也必然是绝对的、极端的、激进的。比如提倡以“和谐”与“均齐”为新诗最重要的审美特征的“新诗格律化”主张的前期新月诗派诗人就把“三美”践行到了极端。还比如韩东、于坚等“第三代诗”写作者们就把“平民写作”“口语写作”推进到了绝对。
集团（流派）化、运动式的意识形态写作，通常还是对抗式、反叛式写作。王家新在描述“80年代普遍存在”的一种诗歌写作路向时，便是将这些限定词搅混在一起的：“对抗式意识形态写作，集体反叛或炒作的流派写作。”（序言，2）意识形态行为，往往都是在反意识形态的行为中实现和确立自身的。意识形态诗歌写作同样也是如此。在意识形态写作中，诗歌写作者或直接或间接地确定、设置一个他们自身的意识形态的对立面、对照系，有的通过突显、张扬自己的意识形态曲折、隐晦地抵制、超越着对立物、对照系，有的则在批判、反驳对立面、对照系中传达、展示自己的意识形态。这种对抗、反叛实际上已经内化成了诗歌写作者二元对立、非此即彼、绝对主义的思维逻辑和诗思结构。对于群众化、政治化的诗歌写作，程光炜曾不无见地地指出：“社会的正面或反面的存在，即是其写作的根本性思想逻辑。”（导言，16）的确，悉数中国新诗史上的政治化、群众化写作或具有政治化、群众化色彩的写作，从普罗诗歌到抗战诗歌，从红卫兵战歌到朦胧诗，无不充满了“刀光剑影”和“血雨腥风”，某种程度上可以说它们简直就是社会战场、斗争会的“缩影”。对于以诗歌艺术为本位的集团化、运动式写作，诗歌写作者二元对立、非此即彼、绝对主义的思维逻辑和诗思结构体现在，他们不仅在对立、比照中确立、标识并意识形态化他们的美学选择和写作方式，而且绝对排斥、避免、防止那些“对立物”染指、探入他们的诗歌写作。如“格律”之于“自由”、“书面语”之于“口语”、“写实”之于“象征”、“纯诗”之于“及物”等等，都是水火不容、绝对排拒的。
“经过1989年的种种变乱之后，诗歌从一种集体的、运动式的写作转变成为现在的个人写作”（204）这一说法，固然有失偏颇，但说个人写作在1990年代的诗歌领地的确已经“安家落户”，应该是准确、公允的。“个人写作”是一个自1990年代以来累加着越来越浓厚诗学意义的术语，在这里，仅仅用它来指相对于集团化、运动式写作立场的个人化写作立场。按照诗评家唐晓渡的观点，个人化写作实质上是对运动式写作的“了断”：“是对20世纪中国新诗关于‘革命’的深刻记忆，或‘记忆的记忆’的了断，是对由此造成的‘运动’心态及其行为方式的了断。”正是这种“了断”在客观上摆脱、避免了上面分析到的集团化、运动性写作方式所遭遇到的种种阻止综合性写作得以实现的障碍和不利因素。对实现了个人写作的1990年代诗歌写作者来说，所要做的一个重要修正和改变就是摒弃极端、激进、对抗的写作方式和二元对立、非此即彼的思维方式而采取平实、沉潜、中和的写作方式和多元共生、亦此亦彼的思维方式。可以说，个人化诗歌写作与消解“极端”“绝对”，粉碎“对抗”“反叛”和颠覆“二元模式”是“共荣共生”、相互促成、彼此指涉的。这样，从内在的具体写作方式来看，正是因为有了非意识形态的个人化诗歌写作和相应的沉潜、平实的写作方式的出现，柯尔律治所谓“显示出自己是对立的、不协调的品质之平衡与调和：异之于同；具体之于一般；形象之于思想；典型之于个别；陈旧熟悉的事物之于新鲜感觉；不同寻常的秩序之于不同寻常之情绪……”的综合性诗歌写作和瑞恰慈所谓“包容诗”（瑞恰慈创造的术语，相对于“排它诗”而言。在1990年代的现代汉语诗歌版图找到了粉墨登场的舞台。
二、诗歌写作抱负：综合性诗歌写作的动力
就诗歌写作事实来看，写作的自由由梦想变成现实，应该在20世纪80年代中后期就开始了，其显明标识便是那场声势浩大的后新诗潮运动（广义的“第三代”诗歌运动）——堪称现代汉语诗界大大小小各路英雄揭竿而起的“义和团运动”。80年代中后期的后新诗潮诗歌运动以其势不可挡的姿态将诗歌无比强大的创造性爆发力酣畅淋漓地展现出来了，也书写了其无可比拟的革命精神和前卫意识，因此从诗歌史的角度看有着无可争辩的正值向度价值和意义。然而，那毕竟又只是一场“实验”和“探索”性质的诗歌运动和革命，而且是一场缺乏积淀和沉潜的诗歌运动和革命，其中许多的确只是凭着“三分钟热情”和“一时兴起”而草草上马又草草收场的。因此用“泥沙俱下、鱼目混珠”来形容那场诗歌运动也是不为过的。从诗歌写作本位和诗歌本体来看，当“运动”事过境迁之后，其价值和意义就值得怀疑了。之所以其价值和意义值得怀疑，是因为它没有能搁置下几种成熟的诗歌写作样态，也没有提供多少有价值的诗学建树，更没有打造出与其“运动”声势相配的堪称经典的诗歌文本。“诗歌的发展，就其一般的历史规律而言，一次新的文体的变革，在最初的大规模的革命后，总是需要对一些具体的观念进行修正，重新认识。所以，在90年代初一些诗人便开始反省，并从这种反省中发现，如果不改变写作方式……继续写作就很难获得真正意义上的成功。”其实，对部分90年代诗歌写作者而言，之所以要在对“后新诗潮”反思、质疑的基础上急切地修正、调整以“中断”、“转型”诗歌写作方式，与他们在世纪末（1990年代）经典化写作的诗歌抱负密切相关——从这个意义上说，相较于“后新诗潮”的浮躁、急切性写作，以其作为对立面的“1990年代诗歌”写作则是焦虑、沉潜性写作。
在物理意义上，用整数表示的时间段与用任意两个自然数字表示的时间段其实没有不同，但在心理层面两者却承载着完全不同的价值意义，可以说后者只是一个空壳，而前者却装满了内容。就其原因，就在于前者（通常称为“x x年代”、“x x世纪”、“x x千年”等等）的起点是供人构思、规划的，终点是供人盘点、总结的，而后者却没有这样的“殊荣”。这样一来，当站在前者的起点上时，人们总是向往着被规划、被构思到；而当站在前者的终点上时，人们又总是向往着被盘点、总结到——当然是正值向度的。中国新诗（如果从作为其先声的晚清“诗界革命”算起）几乎与20世纪同时起步。对于即将过去的20世纪新诗写作，或者说对于新诗百年，眼看就要盘点、总结了，包括从80年代进入90年代的1990年代诗歌写作者当然要考虑、思索：我们能盘点到吗，能总结进去吗？或者，我们是作为积极的存在被总结、盘点从而戴上荣耀的光环呢，还是作为“教训”被提及因而只能披上灰暗的面套呢？肯定地，要想被盘点、总结到且是被积极、荣光地盘点、总结，他们唯一的选择就是从事经典化诗歌写作并写出经典化诗歌！
问题在于，该如何将经典化写作这一宏伟抱负付诸实践从而写出经典作品呢？对于那些从轰轰烈烈的“后新诗潮”中走出来的诗歌写作者而言，他们自然要对“来也匆匆，去也匆匆”的那场诗歌运动加以省察、总结，从而为经典化诗歌写作设计必要出路。首先来说，既然“后新诗潮”给自己的定位是“革命”、是“破坏”，也就是颠覆和摧毁长期以来的单一意识形态规范化诗歌写作，那么，“革命”和“破坏”不能是目的而只能是通向“建设”和“创立”的途径、方式，因此，便必然也必须有“中断”“革命”、“破坏”而“转型”为“建设”和“创立”的时候。其次，既然“后新诗潮”诗歌写作是实验性、探索性的，那么，就不可能一味进行实验、永远从事探索，而应该有对实验结果进行鉴定和总结、对探索得失加以甄别和收获并以此去粗取精、去伪存真把诗歌写作引向健康发展的常态的时候。还有就是，囿于“革命”“运动”“探索”的特性，“后新诗潮”诗歌写作必然是勇武、冲动而且也不失真诚、热忱的，但是写作行为的勇武、冲动和真诚、热忱与成熟、优秀诗歌的酝酿就不但不一定顺应、契合，而且还可能背离、相左——出产经典诗歌需要的更可能是沉潜、安分、“孤独”、冷静的写作行为，这正如罗素所说：“在时空上保持某种程序的孤立，是产生伟大作品不可或缺的要素。”综上所述，将写作心态从“后新诗潮”写作中“移植”到“建设”“总结”性写作中是势所必然。
对部分90年代诗歌写作者来说，他们所有“转型”“中断”的精神指归似乎集中在一点，那就是从事经典化诗歌写作并写出经典化诗歌。也许正是这一根本性的精神指归，使他们走向了综合性诗歌写作。原因在于，一方面，当他们打点、清理“后新诗潮”令人眼花缭乱、目不暇接的各路诗歌实验、诗歌探索的时候，却很难甄别、辨析出哪一路有着足以通向经典化写作的潜力和能量；另一方面，从文艺思潮史的角度来看，任何一种创作的新潮流，都是为了克服此前一种创作主流形态的危机应运而生的。前一种创作主流形态之所以产生危机，是因为它在艺术上的历史片面性，新的潮流，去冲击这种片面性（权威的、顽固的、僵化的）的时候，常常以一种绝对全面的（自觉是完美的）姿态出现，这就不可避免地带着另一种艺术的片面性。这部分1990年代诗歌写作者基于自己以及他们前辈的教训，失却了把某一种诗歌写作“建设”“创立”为经典化写作的路向的勇气、信心和意志，因为他们已经明白，倘若如此，只会使新诗走向新一轮集约化、标准化生产，只会使新诗写作重蹈意识形态写作的老路。而其结果，便只能使经典化诗歌写作的抱负和意愿化为泡影。于是，在此情形下，他们及时调整了思路，放弃了厚此薄彼、偏于一端的浓墨重彩的包装，推出某一种诗歌写作的做法，而亮出“海纳百川”的胸襟，提出并践行着综合性诗歌写作的主张，以期通过综合写作“解放”“诗人的想象力和处理复杂事物的能力”，“促进”“技艺兴盛和写作难度提高”，“让现代诗扩容生长空间”并“滋生”“可供诗歌继续增殖的元素”，从而接近或抵达经典化诗歌写作的平台。显然，这是一种建设性的积极诗歌行为。因为，艺术与艺术更多的是差别，而不是对立，当我们把自己和人类昔日或同时期他人的艺术完全对立起来的时候，我们正在失去艺术。经典化的艺术样态应该善于吸纳、包容、综合这些差别，甚至对立的艺术成分。
参考文献：
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[论文摘要】自从中国现代诗歌在五四新文化运动中诞生以来，它采用了有别于古典诗歌的自由体白话新诗形式，在形式上有所革新，打破了旧体诗的种种束缚，推动了新诗的发展，由于社会环境和民族解放运动的影响，新诗的发展在各个时期面I临着不同的境遇。
中国自古以来就是一个诗的王国，古典诗歌曾经取得足以骄人的辉煌成绩，也发挥过积极的作用，无论是在古代还是在现代文坛上都占有一席之地。然而古典诗歌却在五四诗坛上面临着如何更好发展的困惑，最终被五四新文学运动所提倡的白话新诗所取代。新诗以崭新的形式亮相诗坛，并以强劲的气势一扫诗坛上旧体诗词固有的积习和弊端，打破了古典文言诗歌体系和古典诗歌的悠久历史及强大传统，使文言文话语统治权的光环失去了光彩。新文学运动先驱者发挥诗歌的启蒙功能，使诗歌走向了大众化和平民化。而新诗从诞生以来受各种因素的影响，一直在曲折中缓慢地发展，本文从新诗在各阶段的状况或地位来探究现代诗歌的现实处境。
一新诗的第一个十年发展状况(1917-1927
中国现代诗歌开始于光辉的“五四”时代，随着文学革命也出现了诗歌革命，诗歌革命是文学革命的重要内容之一。《新青年》杂志于一九一八年元月号全面改用白话文，并发表白话的自由体新诗，在新文学创作上白话自由诗充当了新文学运动的~开路先锋。这是诗歌革命的新纪元，是中国文学史和诗歌史上的一件大事。诗歌革命运动在“五四”狂飘中，成为新启蒙运动的重要一冀。新诗以白话为语言载体，适应了政治变革的需要，也带有明显革新的性质。
基于与古典诗歌传统彻底决裂的决心，新诗运动从“诗体大解放”下手，打破了古典诗歌一统天下的局面，带来了创作观念的变革，为文坛吹来一股清新自由之风。这次运动先从胡适白话诗的“实验”开始，继而经过康白情、俞平伯、刘大白、刘半农、汪静之、冰心等人的响应和共同参与，使“五四”新诗经历了从语言形式到内容的革命过程。语言形式方面的革新表现在用人民的口语和较接近人民口语的语言来写诗;在形式方面不加粉饰，打破了已经僵死的固定格律，创造出一种富有创造性的接近群众的崭新形式的新诗，这在当时来说是了不起的。新诗经过了一场“语言革命”，确立了白话的正宗地位。由于提倡用白话写诗，可以自由抒发个人情感，不必过多考虑诗词格律的要求，这为诗人抛开旧体诗的束缚，以开放性思维进行创作提供了有利的条件，而且“五四”新文化运动也给他们提供了这种自由创作环境。由于当时大多数人都能理解和接受白话文，使诗歌不再是少数人垄断的专利品，普通人也可以尝试用白话写诗。这使自由体白话诗在新文化运动中，深受大众的欢迎，出现了几乎人人写诗的局面。诗歌革命运动在“五四”新文化运动中，发挥了一定的战斗作用。随着整个革命运动的发展，它生动有力地反映了五四时代新民主主义的精神，即彻底的、不妥协的反帝反封建的革命精神。总而言之，新诗是“五四”革命运动的产物，也只有在五四革命运动中才能产生这样全新的，不同于以前任何历史时代的属于人民大众的诗歌。
二新诗的第二个+年发展状况(1927-1937
新诗经过五四时代昙花一现的繁荣后，随着文学生存空间从狭小的校园转向更为广阔的都市社会，到30年代新诗已成为新文学中最受冷落的品种。因为30年代诗歌的许多功能逐渐被取代。现代小说和戏剧的成熟，已经使它们足以吸引大批的读者，而现代散文的成熟，也使它成为现代人情感表达的重要载体而为人们所习用。早期新诗所承担的许多文学功能逐渐被分担。从诗歌的生存环境来看，与五四时期相比，在30年代的都市环境中，文学被进一步地纳人了商业运作的进程，市场的规则越来越多地参与了作家的创作，对他们形成了无形的控制。而创作心态的浮躁不仅影响着作家在艺术上的琢磨，也使他们更加关注如何去迎合读者市场的需要。因此，诗歌这样一种古老的文体形式，由于很难像小说那样成为“卖品”，也受到了一些曾经写诗的文人的冷落，用蒲风的话说，他们“因诗歌不能卖钱而改了路。”
由于新诗在文化市场上受到冷落，五四文坛那种几乎人人写诗的盛况不复存在，草创期的诗人大多逐渐退出了本时期诗坛。虽然这时专门诗刊众多，单是1933-1934年间出版的诗刊就有十多种，还不包括《水星》《新月》等一些综合性的刊物。而1936年全国的诗刊更达到19种之多。这些令人眼花缭乱的专门诗刊，被作为当时诗坛空前“繁荣”的明证，但实际上，它们恰好是诗歌在文化市场上被排挤而形成的景观。由于出版社和文学杂志对诗歌的轻视，使得新诗集在出版业方面最不受欢迎，凡是单行本诗集差不多全得自费出版。在其他刊物难以接纳诗歌的情况下，诗人们要为自己的创作找寻发表的出路，又不想看人脸色做事，就只得筹集资金自办诗刊。这些诗刊虽为困窘的诗人提供了发表的园地，也对本时期的诗歌发展起了一定的推动作用，但却无法回避在都市文化市场中的现代性困境，这确实值得人深思。
新诗在这一时期主要表现为现实主义诗歌和现代派诗歌对峙的局面。忠于时代、忠于人民的真诚感情，始终是新诗主潮的宝贵品格。进步的或左翼的诗歌在社会政治的重压下曲折而蓬勃的生长和发展，是30年代新诗的一个极为重要的历史现象。现实主义诗歌表现在中国诗歌会的创作上，它继续和发展了20年后期的普罗诗派的斗争精神，并接受苏联的现实主义和左翼文艺运动的影响，以注重诗歌的现实性，提倡诗歌的大众化为主旨。它继承五四以来现实主义传统，反映现实的社会和人生，从事反帝抗日和反封建的斗争。而现代派诗歌则以戴望舒为代表，强调在融合古典和现代的基础上进行诗歌创作，以意象为核心理论，在意象象征中含蓄地表达情感，追求婉约朦胧的美。
三新诗的第三个+年发展状况(1937-1947
1937年七七事变后，民族的危亡使诗人积极投身到火热的抗日救亡与民族解放运动中去，为民族解放而歌几乎成为所有诗人的共同信念。在抗战前期的几年时间里，他们以爱国主义为主题，写了大量的抗战诗歌，表现抗战初期昂奋的民族情绪和时代气氛。这些诗歌的抒清方式大多是宣言式的战斗呐喊，同时加人了大量的议论，适应了现实性、战斗性的时代要求，产生了鼓动性的效果，受到广大群众的欢迎。为了适应诗歌宣传抗日的大众化需要，一些诗人在形式和语言上作了新的尝试，各类诗歌多以短诗为主，出现了诗歌创作的繁荣景象。如1938年前后在武汉、重庆等地兴起了朗诵诗运动的热潮，它采用了自由的形式，融进了戏剧中抒情独白的某些特点，深受人们的欢迎。与此同时，解放区也开展了轰轰烈烈的街头诗运动。实际上，朗诵诗和街头诗多是通俗易懂、短小精悍、押韵顺口、易写易诵的政治鼓动诗。这时，诗歌的政治功能被进一步强化，主流意识形态性强，明显表现在为抗战服务，为民族解放斗争服务。
抗战期间影响最大的现实主义诗歌流派是七月诗派，其活动贯穿于抗战时期的始终，并且延续到整个解放战争时期。七月诗派产生于中国近代以来最艰难的抗战时期。从某种意义上说，它是一种“战时文化一战争文学一战地诗歌”，为中国新诗注人了新的特质。它继承并发展了新诗的现实主义传统，把政治抒情诗、中国诗歌会所形成、所倡导的革命现实主义，推向更健康、更成熟的阶段。它造就的诗人艾青、田间以及并不属于这一诗派的减克家的出现，意味着自由体新诗的成熟，树起了中国新诗发展史上的一块界碑，它促使新诗沿着民族化、大众化的道路迈进。中国新诗经过几代诗人20多年的艰苦探索，到了40年代进人了成熟的季节，在民族历史和现实的土壤中深深扎根，在多样化的艺术融合中找到了发展现代民族诗歌的道路。
四建国十七年和文革时期的诗歌发展状况
五十年代小说在文坛上仍占中心地位。小说的艺术观念、艺术方法对诗歌有明显的渗透，诗的叙事化、情节化，要求诗也承担“反映”社会生活、“各条战线”的任务，以及运用诸如“真实反映”、“典型”等小说批评术语来品评诗歌。这时新的政治环境进一步强化诗歌现实政治功能和社会功能，而忽视了启蒙意识，政治抒情诗成为占据诗坛主导地位的潮流。
在50年代最初的几年中，诗人们尚在调整适应期，创作不多，由于受到主流意识形态的影响，诗人们的创作仍以政治抒情诗为主，比较重要的作品是抒写开国大典的《我们最伟大的节日》(何其芳)、《新华颂》(郭沫若)、《时间开始了》(胡风)等诗，可惜在个性化的艺术表现方面均欠火候。1956年诗坛在一个比较宽松的气氛中，诗人对诗歌创作中的问题曾有所反思。在双百方针鼓舞下创作了一批敢于触及时弊、勇于表现生活矛盾的诗。但是1957年下半年的“反右派斗争”扩大化，使艾青、公木、穆旦、公刘、唐祈等一大批诗人被迫离开了诗坛，新诗的创作数量日益下降。1958年的新民歌运动受“大跃进”的影响，一味地普及诗歌的大众化，主张全民写诗，忽视了诗歌创作的独创性。这时的诗歌创作服从于政治的需要，直接表现为工农兵服务和为社会主义建设服务，变成了标语口号式的呐喊，诗的主题由赞颂新生活，转向对“继续革命”的感情和行动的宣扬，艺术性较为粗糙，经不起时间的检验。诗歌的想象方式和象征体系发生了变化，束缚了诗人的创作自由，出现的优秀诗歌并不多。1958年“大跃进”运动和文革时期，诗歌的发表使用赛诗会、“大字报”、“小字报”、个人传抄、朗诵等方式。总体而言，在政治运动高涨的年代，诗歌的写作和发表，常突破个人书写和阅读的常规，而带有更多的集体参与性质，并与表演等形式结合。这延续的是中国现代诗歌，1930年苏区的“红色歌谣”，延安和根据地的“街头诗运动”，以及40年代国统区学生运动中的“朗诵诗”。
六七十年代“左倾”思潮升级严重，使阶级斗争进一步扩大到意识形态领域，由于受到文革的影响，文艺界大批诗人被打成右派或打倒，他们被剥夺了写作的资格，诗歌也被排除出了主流文学之列，沦为地下文学，出现了地下诗歌创作的现象，可以说这时新诗创作基本停滞不前。文革期间，戏剧在文艺诸种样式中，居于中心地位，戏剧被用来作为政治斗争的“突破口”，也是用来开创“无产阶级文艺新纪元”的“样板”的主要形式。尤其是话剧被阴谋家大力提倡，直接为政治服务，出现了八个革命样板戏。虽然当时也有一些诗歌得到发表，但多是些图解政治概念，复制社会生活表象和僵化艺术模式的诗，缺乏艺术性，成为了单纯的政治传声筒。如从1972到1975年出版的390种诗集，大多是工农兵作者为配合当时政治运动的作品集，诗歌体式上还是政治抒情诗，而文革期间历次政治运动提出的口号，是诗歌创作取材和主题的直接依据。僵硬的政治象征语言对诗歌的人侵，使诗歌失去了传达诗人语言和想象上的敏感的可能性。广义地说SO到70年代的大多数诗歌，都是政治抒情诗:即题材上或视角上的政治化。这一概念的出现大约SO年代末期或60年代初，但作为一种独立形态的诗的形式，最早出现是30年代的左联诗人殷夫的诗。
五新时期以来的新诗发展状况
80年代初诗歌创作主要是复出诗人“归来的歌”和青年诗人的“朦胧诗”创作。这些诗大多具有社会一政治的“干预”性质，涉及的问题、表达的情绪，与社会各阶层的思考与情绪同步。这时“朦胧诗”的出现给人耳目一新的感觉，很快引起诗坛和人们的关注，深受广大读者欢迎，以致许多青年学生纷纷模仿这种诗来写作。其实，朦胧诗是青年一代痛苦、迷惘、思考与追求交织而成的复杂思绪在诗歌创作上的曲折表现。80年代诗歌创作受到普遍关注，一方面是由于诗和戏剧、小说一样，在当时承担了表达社会情绪的主要“职责，.0诗歌创作在当时是在下述的层面得到肯定的:文学的战斗性、人民性、真实性的传统在诗歌中得到了恢复和发扬，诗奏响了向四个现代化进军的号角，唱出了人民强烈的心声，大胆地揭露了现实生活中的矛盾。如李瑛《一月的哀思》、艾青《在浪尖上》、雷抒雁《小草在歌唱》等体现了这种诗歌观念，在读者中产生热烈反响。诗在当时受到广泛注意的另一个原因，是诗的创作在艺术观念和方法所表现的创新精神，在文学的诸样式中，处于引领潮流的前沿位置。并在此后的一段时间，持续表现了探索的“先锋”势头。在诗歌创作中，诗人以个性的方式再现情感真实的倾向加强了，诗歌的外在宣扬，让位于内向的思考，诗歌的重心转向了内在情绪的动态刻画，主题的确定性和思想的单一性让位于内涵的复杂性与情绪的朦胧性。
从1984年开始，随着朦胧诗的逐渐消退，一股与朦胧诗有着内在联系，又有不同的美学品格的新诗潮涌人诗坛，引起人们的关注，那就是新生代诗。新生代诗的作者不仅反叛当代的诗歌“传统”，而且揭起超越、反叛朦胧诗的旗帜。他们组织了名目繁多的、存在或不存在的诗歌社团，比起其他的文学样式来，新生代诗歌的“实验”要更大胆、激进;加上诗歌界由于观念等的歧异所形成的严重分裂，他们的诗一般难以得到“主流”诗界的承认，在正式报刊上发表的机会也不多。于是自编、自印诗报、诗刊、诗集是其作品“发表”的主要方式。
80年代末期社会、文化的转型，使诗歌在社会文化生活中的地位日见狭窄和窘迫。虽然诗歌社团或群体及自印诗歌刊物仍大量活跃在“民间”，但其分布范围和主要的运作方式，已发生了微妙的变化。诗歌群体在诗歌写作的立场上，不再仅仅以一种简单的对抗意识作为动力，他们中更多的人所寻求的，是艺术精神独立的需要。
进人90年代新诗在社会文化生活中的地位也发生了很大变化。由于以娱乐性文化消费为主体的大众文化的出现，使处于中心地位的纯文学一诗歌受到了很大的冲击，诗歌不再像以前那样受读者的期待和关注。新诗在整体上经历了一场阵痛与滑坡，既失去它在传统社会的中心和优越地位，也无法与大众流行文化抗衡，出现“边缘化”的趋向。但这并不意味着诗歌的存在不再必要，也并非没有复苏的可能。我们对大众文化的流行应该一分为二的看待，它虽然对新诗的发展有些不利因素，但它促使新诗做出了某些调整:它使新诗的创作开始关注当下百姓的生活和复杂情感。但是新诗在转化过程中仍存在一些问题，如诗的语言缺乏锻炼和思想深度，有些粗俗化;诗中的主体化意识过强，过分表现自己的欲望;题材上描写的多是非诗意的生活化，缺乏新意。这在某种程度上会造成读者审美疲劳和流失。
的确，在中国的传统社会中，诗歌曾经享有优越的地位。它是政治权力摧升的阶梯，也是上层人际交往的精致形式。但在新诗发生时，这个“传统社会”已经解体，诗歌原有的至尊地位和政治文化功能都已失去。可是，在现代社会中，诗歌又不能和大众传媒竞争以吸引广大消费群体。因此，现代 诗歌眼看着它被推到“新世界”的边缘而无能为力。20世纪中国的现代文学，小说自然占据主导地位，但诗歌在许多时候也有相当的重要性。到了20世纪末，情况发生明显变化，衡量文学成就所依据的成果，有几乎全部由小说承担的趋势，诗歌变得可有可无。
关键词：新诗史；现代主义；谱系
20世纪80年代以来，随着中国社会政治、经济、文化语境的深刻转变和诗歌写作的新进展，诗歌研究在诗学观念、研究对象和价值评判方式上都发生了显著变化，“在诗歌观念更新中，诗回到自身。同样，在诗学观念更新中，诗学也回归本位。人们认识到：诗学的研究对象应当是、仅仅是诗；而且，必须从符合诗的美学本质的途径去接近、打量诗歌”。建构一种有别于建国以后政治论诗学的诗歌历史叙述，确立诗歌的审美性本体意义，为当下诗歌提供合法性论证就成了多方的需求。
一、最初的历史重述：现代主义诗歌谱系的局部建构
直到90年代中期，专门的诗歌史写作还较为薄弱，诗歌研究的重点主要集中在诗人个案研究、诗歌流派、思潮研究等基础性工作上，如李金发之于初期象征派，徐志摩之于新月派，戴望舒、卞之琳之于现代派，艾青之于七月派，穆旦之于“中国新诗派”或“九叶派”等。这些工作承担了清理历史盲区、确立新的评判标准、重建诗歌秩序的任务，也取得了相当的进展，一些过去受到贬抑的诗人、诗歌流派、诗学理论得到了重新认识。
在最初的历史重述中，现代主义诗歌谱系的建构成为了诗歌研究的一个热点，这一方面见诸于大量的现代主义诗人的个案及群体研究，也见诸于建立在这些基础之上更具整合性的史论性著作中。罗振亚《中国现代主义诗歌流派史》(北方文艺出版社1993年)、王泽龙《中国现代主义诗潮论》(华中师范大学出版社1995年)、张德厚、张福贵、章亚昕合著《中国现代诗歌史论》(吉林教育出版社1995年)、王毅《中国现代主义诗歌史论》(西南师范大学出版社1998年)、孙玉石《中国现代主义诗潮史论》(北京大学出版社1999年)、罗振亚《中国现代主义诗歌史论》(社会科学文献出版社2002年)等专著就是这时期的一批成果。这些史论性著述和其他大量的个案、群体研究一起，彻底改变了建国后相当长时期对新诗历史的主流叙述，也为当代诗歌关于朦胧诗、第三代及90年代诗歌的历史谱系提供了历史和理论的依据。
80年代以前的30年，政治论诗学话语统治下的诗歌史，在主流一逆流、革命一反革命、民主主义一社会主义等简单二元对立叙述中，建立了一套新诗历史话语。从80年代开始，这种历史被逐渐颠倒过来了。正如郑敏先生所言：“自从30年代40年代我们就逐步形成一条进步诗歌与不进步诗歌的判断标准。这条分水岭在50年代以后取得了合格证，它从非文学、非诗歌的立场出发，将我们的诗歌江山一切两半，将其中的一半捧上了天，另一半则打入了地，加以活埋。”80年代以后，曾经被打入地下、被活埋的那一半——主要是觋代主义诗歌，被重新发掘，重新评价，在今天谈新诗历史，初期象征派、新月派、现代派、“中国新诗”派或“九叶派”等，已经成了新诗历史系谱的中心节点，并自然延伸到80年代初走上历史前台的朦胧诗及其后的“第三代”、90年代诗歌。
这种颠覆性的历史叙述在揭示长期被遮蔽的诗歌历史、恢复历史真相方面具有重要价值，但同时也会形成新的遮蔽。钱理群曾反思道：“原先被称为‘支流’与‘逆流’的‘不革命’(‘反革命’)的文学，例如作家中的自由主义者，文化保守主义者，被称为‘现代主义’的作品，与现实政治保持距离的，偏于闲适、幽默风格的作品，等等，又被置于主导(类似于‘主流’)的地位；而‘革命文学’则似乎被90年代的中国年轻一代读者所遗忘，连它们的合理性、合法性也受到了怀疑，‘革命’(与激进主义)在一些人眼里似乎成了‘专制’的同义语……从表面上看，这是从一个极端跳到另一个极端；但其内在的理路却根本没有变：依然是二元对立，你死我活的思维模式，仍旧是一方压抑另一方的等级叙述。”因此，从诗歌史本身的要求看，对过去为政治意识形态所推崇的诗歌及诗人，在祛除意识形态魔障之后，如何不是简单否定、忽视或排斥，而是从诗歌美学本体角度去重新认识，是一个有待开展的课题，而仅仅以现代主义诗歌作为诗歌史中心的叙述方式也值得进一步反思。
二、世纪之交：诗歌史写作的多向展开
世纪之交，大量诗歌史专著相继出现。断代史有洪子诚、刘登翰《中国当代新诗史》(修订本)(人民文学出版社1993年，北京大学出版社2005年)、程光炜《中国当代诗歌史》(中国人民大学出版社2003年)、陆耀东《中国新诗史(1916－1949)》第一卷(长江文艺出版社2005年)、沈用大《中国新诗史(1918－1949)》(福建人民出版社2006年)等，着重于诗歌艺术流变的有龙泉明《中国新诗流变论(1917－1949)》(人民文学出版社1999年)、李新宇《中国当代诗歌艺术演变史》(浙江大学出版社2000年)、蓝棣之《现代诗的情感与形式》(华夏出版社1994年，人民文学出版社2002年)、王光明《现代汉诗的百年演变》(河北人民出版社2003年)等。除此之外，地域诗歌史和细节一见证式的诗歌史也开始出现：如，吕进主编《20世纪重庆新诗发展史》(重庆出版社2004年)、诗人钟鸣的《旁观者》(海南出版社1998年)、廖亦武主编《沉沦的圣殿——中国20世纪70年代地下诗歌遗照》(新疆青少年出版社1999年)、刘禾主编《持灯的使者》(香港牛津大学出版社2001年)、柏桦《左边——毛泽东时代的抒情诗人》(香港牛津大学出版社2001年)、杨黎《灿烂：第三代人的写作和生活》(青海人民出版社2004年)等。注重局部性、细节性甚至现场性的诗歌史的出现，为时间性的历史写作注入了空间的因素，必将深刻改变当前诗歌史叙述的格局。
在具有总体意味的新诗史著作中，影响较大的有洪子诚、刘登翰《中国当代新诗史》(下称“洪著新诗史”)和程光炜《中国当代诗歌史》(下称“程著诗歌史”)，我们重点分析一下。
洪著新诗史初版和修订版中大陆部分的变化，是一个透视八、九十年代诗歌研究对诗歌史写作影响的典型例证。“修订本的基本架构，章节的大体安排，叙述的展开方式，与原来的没有很大不同。但是改动、修订的幅度却较大。有的甚至是重写(特别是中国大陆诗歌部分)。……修订过程中，特别是中国大陆诗歌部分，我们从许多诗歌批评家、诗歌史家的论著中受益。”改动、修订最明显最直观的是建国后30年间诗歌史在书中所占的篇幅。在初版中，前30年有整整231个页码，约占大陆部分一半，而到修订版则被压缩到仅有111个页码，尽占大陆部分的三分之一。这其中除内容上增加了90年代之外，更主要的原因还在于，诗歌研究对前30年(实际上是主要是“十七年”诗歌)的评价有了显著的变化。洪子诚在初版已经明确指出“文革”十年新诗遭受的挫折与“十七年”诗歌的种种弊端有关，但囿于当时的主流叙述，还是为许多诗歌现象与诗人留下了相当的篇幅，到修订版则对“十七年”进行大刀阔斧的简化与删减。例如，在走进“当代”的解放区诗人部分，修订版只极简略地专门介绍了李季、阮章竞、张志民、闻捷、蔡其矫五人，初版中的徐迟、方纪、邹荻帆、严辰，除徐迟移至“老诗人”部分外，其他人皆不再论及；对郭小川和贺敬之，初版中两人分别有近12和9页的篇幅，到修订版则被压缩到分别仅有2和1页。这些最直观的变动不仅和作者诗学观念的变化有关，也有多方面的外部因素。
80年代初，从国家意识形态层面看，邓小平在“中国文学艺术工作者第四次代表大会”上的祝辞已为评价“十七年”文学定了基调：“文化大革命前的十七年，我们的文艺路线基本上是正确的，文艺工作的成绩是显著的。所谓‘黑线专政’，完全是林彪、‘四人帮’的诬蔑。”在80年代中期以后，“重写文学史”的口号虽已提出，但在评价“十七年”文学时，仍有一大部分人在一种时间神话和文学进化论观念下，把当代诗歌作为具有进步意义的、与建国前诗歌相比具有“质的变化”的新阶段。“所谓现代诗歌，即‘五四’以来的新诗，在建国以前和以后又分为两个阶段：建国以前是新民主主义的，建国以后是社会主义，二者是相通的，却又有质的变化。”从这些论述中不难看出主流意识形态对诗歌史叙述的压力。因此，在80年代初开始写作新诗史时，尽管洪子诚已经意识到“文革”诗歌实际上就是“十七年”诗歌种种弊端的集中爆发，但在初版中也只能用一种看似开放实则评判尺度不一的方式分别评述前30年和80年代诗歌。用他自己的话说就是：“在对长达四十年的中国当代诗歌进行评述时，我们坚持的是承认有各种不同的诗，各种不同的艺术追求，承认不同的美学风格各有其价值的信念。”实际上，这一信念并不那么坚定，在初版后记里，洪子诚喟叹自己处于“新与旧、传统与现代的巨大冲突中”和“一种尴尬的‘过渡’地带”，把握当代诗歌状况时存在着“夹生”现象，这种喟叹正是其进行诗歌史写作时切身感受的个人诗学观念与主流意识形态要求的强烈冲突。
到世纪末，80年代的那种意识形态压力已经显著减轻，诗歌研究的进展使得作者可以更多地从美学角度深入思考当代诗歌50年间的整体演化状况。对作者来说，这时主要面对的难题就不是必须屈从过去“传统”的压力，而是在已经形成的“现代”观念下，“写作者的评述，和对自身的诗艺把握能力的反省”和“文学史尺度’与‘文学尺度’经常发生的龃龉、冲突”。因为从今天的“现代”视角看，无疑“十七年”诗歌与政治的联系过于紧密，难以从当前的“现代”角度评析，但一些诗歌现象又不能回避。因此，为达到“文学史尺度”与“文学尺度”的平衡，洪子诚采取了这样的处理方式：在叙述前30年诗歌时把重点放在分析走进“当代”的老诗人所面临的艺术处境，对其他共同点比起其个性差异来更为显著的诗人则尽量概括简化，80年代以后就依照目前的主流方式，着重于朦胧诗及其前后源流、“第三代”诗歌中的主要诗歌群体等，对90年代以后则“多提供诗潮和诗人写作状况的资料线索”。这和八九十年代以来诗歌研究的整体趋向基本一致，“现代”或现代主义倾向的诗歌成为诗歌史叙述的主体部分。从某种程度上说，洪著对“十七年”诗歌态度的变化可以看作是当代诗歌研究整体趋向的一个缩影。
转贴于
程著诗歌史在处理前30年诗歌时基本延续了洪著的叙述方式，但在评述八九十年代诗歌时，与洪子诚那种对自己的叙述“缺乏信心”的自省精神，不轻易作臧否的审慎态度不同，他的描述表现出了强烈的倾向性。作为命名、阐释、建构“90年代诗歌”与“知识分子写作”的主要理论家，在他的八九十年代诗歌谱系中，从“白洋淀诗群”到“今天”派的朦胧诗、“北大诗歌”以及“90年代诗歌”(主要是“知识分子写作”群体)，构成了从源头到发展再到“复杂”与“综合”的基本线索。食指被建构为朦胧诗的先驱，“白洋淀”则是朦胧诗的小小摇篮，到《今天》“造就了一个影响深远的诗派——朦胧诗群”。在他的判断里，从白洋淀走出的不少青年诗人，后来成了现代主义诗潮的中坚力量。较之洪著，朦胧诗时期的其他诗歌活动，如贵州以黄翔、路茫、方家华、哑默等为主要成员的“启蒙社”，则被完全排斥到了诗歌史叙述之外。对80年代中期出现的“第三代”诗歌，程著也给了“他们”与“非非”诗人群少量的篇幅，但又采取了一种有意贬抑和历史化的方式。如说：“于坚的诗，在1985－1989年间处于个人创作的‘鼎盛’状态”，“他的诗作……写于1983年至1984年，但在两三年以后才引起广泛注意，不能不说明当时‘时代气氛’所起到的作用”，“90年代之后，当中国社会的格局和面貌发生急剧变化后，‘非非’诗人虽然希望重整旗鼓，但勉力支持不久，终未能继续下去”。很显然，单就在90年代依然活跃的于坚来说，把他的鼎盛时期认定在80年代，实际上就是把他历史化，并排除到90年代诗歌序列之外。与之形成鲜明对照的就是他对“北大诗歌”的溢美之辞。“在北京的一些大学校园和艺术圈子里，现代诗歌的萌芽仍在顽强地滋长，……这些诗歌的细流到1987年前后，终于冲破坚冰，汇集成一股生气勃勃的新诗潮流”，“这些青年诗人对‘朦胧诗传统’不像南方诗人那样采取彻底否定的态度，所以，尽管他们也吸收了现代诗的创作技巧，但在诗的主题和内容上，却显示出吸收古典主义某些审美原则的写作倾向。在以反传统、主张口语化为主流的80年代中期后的中国青年诗坛，这一倾向凸现了与众不同的创作特色。正因为如此，它在后来日渐成熟，逐渐成为90年代诗歌中一个主要的创作倾向”。“海子和他的诗人朋友对永恒价值的执著追求，对精神诗界热烈而坚韧的固守，和他们浪漫主义与象征主义相结合的诗风，不仅开创了北大新诗的一个新传统，实际也载入了中国新诗的史册。”在这一贬一扬的叙述中，90年代诗歌就完全成了以北京为中心的“知识分子写作”的天下。
更有趣的是程光炜叙述世纪之交诗歌论争时所采取的方式，作为此次争论的积极参与者，他首先把自己和“知识分子写作”群体置于受害者位置，而把“民间立场”描述为因争夺话语权而对“知识分子写作”横加指责的一方，似乎“知识分子写作”一方是被迫应战的，而闭口不提他在《岁月的遗照——90年代诗歌》导言中把“知识分子写作”建构为90年代诗歌的“秩序”，严重遮蔽90年代其他诗歌写作路向的事实，也没有对自己选择诗歌作品时所秉持的价值尺度有任何反思。作为一部“21世纪通识教育系列教材”的诗歌史，这种对历史的遮蔽不仅让人遗憾，而且会严重误导对诗歌史不怎么熟悉的学生对八、九十年代诗歌的认识。对比洪子诚的《新诗史》，其中的褊狭自不待言。
与洪子诚和程光炜这种带有总体性整合意味的诗歌史叙述不同，龙泉明和李新宇集中于发掘新诗流变的内在逻辑，蓝棣之和王光明则力图超越线型的历史叙述方式，以具体的诗人或问题作为叙述的基本结构，而沈用大作为一个业余诗歌研究者，则构建了一种与学院派相映成趣的新诗史。这些诗歌史的写作都从不同角度为诗歌史研究作出了可贵探索，但在目前的研究框架内，急于总结诗歌发展的规律在理论整合上的勉强，超越线型历史叙述方式对一些诗歌现象的遗漏等，都是一时难以解决的问题。在没有重大的理论突破之前，这些整合性的诗歌史总给人削足适履的感觉。同时，诗歌史写作中，距离当下越远，历史就越薄的“减法”法则，可能使大量边缘性的、在当下的主流观念里不具备诗歌史价值的写作实践完全湮没在历史中，而这些被湮没的，很可能有着今天还未能充分认识到的价值，因此，就需要其他具有“加法”性的诗歌史写作来补充这些“减法”中的空白，并最终修正当下叙述中可能存在的种种偏颇。这些“加法”和修正就是上文特别提到过的现在已经出现的集中于局部地域或某个诗歌群体的细节一见证式的诗歌史。
三、局部的再掘进：地域、细节一见证式诗歌史的价值
首先要提到的是地域诗歌史的写作。在中国，地域文学始终是一个客观存在的现实，而在过去的文学史叙述中，地域问题只是隐隐约约存在于中国这一整体框架的叙述中。新诗诞生以及发展过程中的种种曲折和其自身合法性的某种缺失，使得对新诗历史进行整体的较为明确可辨的把握，成为诗歌研究的持续性冲动和焦虑，因而，在相当长时期，诗歌写作及其历史的地域问题并未凸现出来。但是，当种种诗歌史写作的尝试已经进行到一定阶段，难有新的突破时，重新回到诗歌活动的具体场域，集中到某些特定的地域，进行更为深入的微观细察，就成为再次总体把握的一个前提。在这方面作出开拓性贡献的是吕进先生主编的《20世纪重庆新诗发展史》。
地域诗歌史的写作有其基本的条件：第一，特定地域的诗歌活动具有相对明显的特色并在时间跨度上具备书写历史的基础；第二，此地域的诗歌写作有实质性的成绩，有代表性的诗人或诗歌群体；第三，有对此地域诗歌相当熟悉并进行持续关注的诗歌史家。从这几个基本条件看，重庆这个西南重镇全都具备。从历史形成的地域文化分布看，巴渝、中原、湘楚、吴越、南粤、西北、东北等就各具特色。就20世纪诗歌发展看，重庆与中国其他地域也有明显差别，如抗战时期作为大后方与延安根据地、沦陷区诗歌的不同，新时期时李钢、傅天琳等就与朦胧诗人的不同。从诗人和诗人群体看，“巴渝大地哺育了吴芳吉、邓均吾、何其芳、方敬、杨吉甫、梁上泉、沙鸥、傅天琳、李钢这样的著名诗人”。从理论批评力量看，以吕进为代表的老一代诗歌评论家和“陈本益、周晓风、蒋登科、毛翰、李怡、王毅等一批中青年诗歌评论家的出现”，“显示了重庆新诗评论的发展实力和发展前景”，而“1986年西南师范大学中国新诗研究所的成立，标志着重庆的新诗评论也成了新时期中国诗坛的重镇。
地域诗歌史的价值在于，除丰富、补充一般性诗歌史所涉及到的诗人、诗歌事件外，使那些在整体性的诗歌史著作中被排斥、忽略的诗人、诗歌事件、活动、刊物得以浮出地表，而这些人与事、诗与刊物“在新诗发展中是有其地位与价值的，有的是作为铺垫而存在，其艺术探索的某些方面可以为新诗发展提供启发；有的是因为研究者的遮蔽而被忽略的”。这必将改变惯常的诗歌史叙述框架，尤其对中国八九十年代以来诗歌史写作集中于建构现代主义诗歌谱系的缺陷和偏差，是一种有益的矫正。可以预见，在一段时间内，地域诗歌史的研究和写作将成为新诗研究的一个新热点。
近年来还出现了一些见证一细节式的诗歌史，主要集中关注当代诗歌的某个阶段、诗群，而著者或编者大多是诗人，他们或以亲历者身份讲述一代人的阅读史、生长史和诗歌写作史，如钟鸣的《旁观者》、杨黎的《灿烂：第三代人的写作和生活》、柏桦的《左边——毛泽东时代的抒情诗人》，或以编者身份收集各种回忆录、访谈、图片、手稿、信件等来建构一种另类、边缘的诗歌史，如廖亦武主编的《沉沦的圣殿》、刘禾主编的《持灯的使者》。从文体角度看，由诗人自己写作的诗歌史可以看作是随笔、评论、访谈、个人回忆录、书信、手稿、照片等多种文体的结合，例如钟鸣的《旁观者》就是一种让人惊叹的文体实验；《圣殿》和《使者》从一般文学史的叙述体例看，只能算资料集，如廖亦武自己也承认《圣殿》的资料性质，指出它只是“一本由图片、手稿、信件、刊物、编目、便条组成的资料集”。但无论是诗人自述还是资料汇编，这些著作实际上都有强烈的诗歌史意图。钟鸣以“旁观者”身份叙述一代人——包括从“今天”派到第三代以及90年代诗人的生活、阅读、写作历史；杨黎从亲历者角度叙述自己所知道的第三代人的写作与生活，按于坚的说法是许多大学教授都做不到的“第三代”诗歌史；而相对于朦胧诗论争中的“崛起”派(他们倾向于使用“朦胧诗”这一说法并把它和初期象征主义、40年代的九叶派以及国外影响相联系而忽视了“今天”派的具体现实处境)，柏桦对“今天派”的叙述集中在这些诗人身处的具体语境——文化大革命或毛泽东时代，并对“今天”派和第三代的关系做了更为客观的阐述。《圣殿》和《使者》这两部资料性著作，从策划到编者对编纂意图的说明以及资料的选择编排上，都服从于编者与资料作者所“共谋”的某种历史叙述逻辑，并不能简单地看作是新诗史料集。《圣殿》所要建构的，是为朦胧诗论争所掩盖的20世纪六七十年代的地下诗歌史，通过当事人的回忆、说明吸采访，一点点恢复历史的细节。《使者》中的一些资料虽与《圣殿》有重复交叉，但作者有意识地把它建构为一种边缘性的诗歌史，不是为正统的诗歌史提供资料和文献，而是“迫使我们重新思考现代文学史一贯的前提和假设”。
关键词：沉潜；个人性；反思；汉语主体性
中图分类号：I227 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）06-0117-03
“语境”（context），作为语言学术语由波兰人马林诺夫斯基首先提出，经由英国弗斯创立了相对完整的语境理论，而瑞恰兹又把“语境”理论用于文学研究，并且“把‘语境’的范围从传统的‘上下文’意义扩展到最大限度，不仅是共时性的‘与我们诠释某个词有关的某个时期中的一切事情’，而且是历时性的‘一组同时复现的事件”[1]。在文学研究中，文学语境是一个承载审美信息的关系场，也是生成文学意义的语义场。构成语境的各种因素在这个场域中彼此互为语境，形成暂时或固定的语义关系，文学文本，或者更大的研究单位――文学现象亦或者文学本身也由此来生成和诠释意义。
当诗歌的历史行进到20世纪的最后十年，我们明显的感受到，90年代的诗歌创作不是80年代的简单延续，而是一个完全有别于80年代新的诗歌时代的开始。一个诗歌时代的开始，必然是导源于一个全新的诗歌语境。因此，梳理、厘清90年代诗歌语境，对于我们观察、思考、探究90年代的诗歌现象无疑具有现实的先导意义。
一、沉潜――从内到外的诗歌现实
诗人兼诗评家的沈奇在谈到当代诗歌现状时用八个字做了一个概括：分流归位、水静流深[2]，我们认为这样的概括同样适用于90年代诗歌。相对80年代诗歌的潮头迭起、喧嚣和热闹，90年代诗歌是“沉潜”的。在这里“沉潜”不仅是对诗歌外在状态的描述，同样也是诗歌内部状态的特征。
这首先源自于90年代诗歌在整体文化格局中的位置“边缘化”。1990年代是中国社会文化的重大转型期。政治层面在经过了80年代的摸索、尝试、徘徊之后重新确立了改革的方向，尤其重要的是坚定了改革的决心。经历了80年代末90年代初那场众所周知的风波之后，整个社会的改革步伐大大加快。随着工作重心的转移，官方意识形态在文化领域的控制方式做出了调整，这外在表现为体制层面的对文化生产、传播等监管方式的变化。权力话语改变了他原有的发言方式，模糊了与知识分子精英话语和大众文化话语之间的界限，影响和介入文学活动的方式更加隐蔽和间接。知识分子、人民大众与意识形态之间的紧张关系得到一定程度的缓解，权力话语的主动后撤间接制造了一个较为宽松自由的文化环境。同时这种变化造成的另一个结果是它使得知识分子通过保持与权力话语的对抗关系获得存在价值，在既定的文学权力序列里获取认同感的意义生成机制发生危机。“告诉你吧，世界/我--不--相--信！/纵使你脚下有一千名挑战者，/那就把我算作第一千零一名。”当对抗的一方策略性的做出了后撤，这种抗辩性的言说方式在新的诗歌语境中变的不真实起来。
事情的另一方面，随着市场机制的引入，市场经济的商业逻辑成为集体的社会性思维，商业资本进入到文化活动中。在商业法则的主导下曾经的文化格局被重新调整：权力话语主动后撤，知识分子精英话语萎缩，大众文化兴起。在纯文学内部，由于诗歌天然的对商业化的排斥和对抗，一步步的沦落为“时代的冷风景”。而伴随着公共空间的日益扩大和大众文化的兴起，人民大众多样性的文化需求被大大激发，在感官娱乐和情绪宣泄的大众娱乐中，民众对文化的选择呈现出明显的分层。知识分子或诗人曾经的“民意代表”的身份变得虚假和可疑起来，“一代人的呼声”变得遥远和空洞。同时，启蒙精神的沦落和知识分子对启蒙者文化精英意识、道德裁判员身份的警惕使得知识分子（诗人）放弃启蒙姿态，反之寻求对民众文化趣味的认同和对自身的世俗身份的认同。这一切正印证了欧阳江河的宣告：1989年后国内诗人作为“普遍性话语”代言人，以及带有表演性质的地下诗人的两种身份都变得可疑起来[3]。
二、个人性――“后现代”开启的语义空间
在“后现代”解构力量的冲击下，90年代知识分子（诗人）的思维方式和面对世界的姿态发生了深层次的改变。在利奥塔那里，“后现代”被理解为一种精神，一套价值模式，它的表征为：消解、去中心、多元论、解构“元话语”、冲击旧规范和对真正自由的永不停息的追求[4]。与现代派一起，在80年代中期“后现代”进入国人的视野，并在第三代诗人的诗歌狂欢中被热烈操演。“后现代”带给我们的一个重要思考在于对二元对立思维模式的反思和质疑，以及对这种思维模式背后隐藏的“中心论”意识的警惕。这使知识分子（诗人）在原有的知识谱系之外获得一种超越的力量和重新审视自我的高度。消解的、解构的、反讽的、喜剧的方式成为他们文学（诗歌）意义的获取方式，放弃了对抗，抹平对立，将对立的双方拉平在一个界面上。非此即彼的绝对被各种可能的相对替换，二元变成多元，中心论变成多元论，居于一端的任何曾经的权威都只作为一种文学（诗歌）的可能。这时候，诗人和诗人的诗歌从各种抗辩性的对立关系中离析出来，“个人性”重新被强调并被赋予新的内涵。“个人性”不再作为与“集体性”相对立的一个概念被使用，也不再是诗人的诗歌创作独立品格和合法性的描述及依据。当作为整体的诗歌观念在新的历史空间中弥散，“个人性”成为诗人面对世界、面对传统的一种姿态和立场。
个人诗歌语境的获得是90年代诗歌区别于其它时代的重要特征，对于诗歌向个人回归的意义谢冕先生说：“在90年代，诗歌的确回到了作为个体的诗人自身。一种平常的充满个人焦虑的人生状态，代替了以往充斥中国诗中的‘豪情壮志’。我们从中体验到通常的、尴尬的、甚至有些卑微的平民的处境。这本是中国新诗的历史欠缺。”[5]诗歌向个人回落带来的是诗人面对世界方式的变化和世界进入诗歌方式的变化，历史个人化和个人历史化是其显著的特征，诗人面对世界的过程是将世界体验化和经验化的过程。关于诗歌的所有解释都只能在个人的诗歌语境中去寻找，诗歌真正的回归个人立场，作为“运动”的诗歌结束了，作为“个人”的诗歌开始。
三、反思――对诗歌出路的再寻找
90年代诗歌是在一种近乎“反思中的自由与沉默”[6]的状态中前行的。这种“反思”的氛围在诗歌的表层是源于对90年代诗歌现状的不满，但在深层可以视是90年代诗人对“诗歌究竟按照何种道路发展”这个延续在中国百年新诗史中的巨大疑问的思考。这种“反思”的氛围表征为90年代一系列的诗学论争，在相对沉寂的90年代诗坛，论争似乎成为最引人注目的诗歌事件。这些较大的论争包括：1994年围绕郑敏先生《世纪末的回顾――汉语语言变革与中国新诗创作》引发的论争；1997年《星星周刊》发起的关于周涛“新诗十三问”的论争；1999年《星星诗刊》发起的“下个世纪学生读什么诗――关于中国诗歌教材的讨论”而引发的论争；世纪之交，众所周知的盘峰论争；直至新世纪之初因《粤海风》发表的《新诗究竟有没有传统？――对话者：郑敏、吴思敬》而引起关于“新诗有无传统”的论争。回顾这些论争，我们发现90年代诗歌论争的核心问题依然是“传统与现代”、“外来文化与本土资源”之间的矛盾。90年代的诗人宿命般的重新审视和思考这个贯穿在百年新诗中的历史命题，并给出了属于这个时代的回答。
90年代诗歌的“反思”氛围，源自于对诗歌现状的不满，这种不满不是要重新回到时代文化的中心，重铸类似于80年代的诗歌“辉煌”，而是源自于“告别”之后重建诗歌秩序的伟大诗学抱负和焦虑于混乱的诗歌现状所体现出的责任。90年代诗人思索的是如何更新自己的修辞系统、诗歌语言和诗艺技巧，如何改变面对生活发言的方式，当然他们还需要思索自己面对传统的方式的调整，思索传统为诗歌提供的新的可能，用孙文波的话说是要修复自己与传统的关系[7]，对修复的强调其实就是对曾经的断裂的确认。这里还有一个意识的隐性在场：对于获得新诗独立品格的渴望和创作出可与古典诗歌经典文本比肩的现代诗歌的诗学抱负和自信。
四、汉语主体性――全球化视野下的身份定位
当我们放大90年代诗歌语境的考察视野，我们会发现在经历了80年代外来文化思潮强势洗礼之后，90年代诗歌正和这一时期的文学创作共同进入到文化全球化的文学（诗歌）语义场。在日益频繁的东西方诗歌交流中，在90年代诗人走出国门放眼世界，寻求世界诗歌交流中的发言权时，90年代诗歌就获得了一个“世界性场域”。
1990年美国哈佛大学著名汉学家宇文所安发表了《何谓世界诗？》一文，在这篇虽仅有二三千字的文章里，宇文所安指出了现代汉语诗歌的“双重不足”：即一方面，现代汉语诗歌无法与以唐诗为顶峰的中国古典诗歌相比，另一方面，现代汉语诗歌是西方诗歌影响下的产物，是翻译成现代汉语的现代西方诗歌。于是，他不禁诘问：“这还是中国文学吗？或是发轫于中文的诗？[8]”文中所提到的问题本是中国新诗发展过程中的老问题，但也是始终没有解决的问题。中国新诗是在双重“影响的焦虑”下一路走来的，一方面面对西方诗歌资源，敏感于中国诗歌的落后，寻求中国诗歌从诗歌形式到诗歌内涵的现代性更新；另一方面面对古典诗歌传统，敏感于传统的强大和无法逾越，以断裂的方式完成新诗的革新，但却无法斩断中国新诗、诗人与传统的千丝万缕的联系。这使得中国诗人在建构现代诗学体系的过程中往往“顾此失彼”，尤其是面对古典诗歌传统态度上的挣扎，如何将“传统”纳入现代性的视野，如何在现代诗学体系的建构中给予古典诗歌传统以新的意义，这些都成为90年代诗人焦虑的问题。
宇文所安站在西方文化的视角上提出这一问题，给予了中国诗人新的思考，即在“世界性场域”中，中国新诗除了要在“影响焦虑”的驱使下，反思新诗的历史，还必将在融入世界性的场景并进行平等交流与对话的同时，肩负确证现代汉语诗歌的文化身份的使命。在后现代，尤其是后殖民的视野下，这其实涉及到了如何确证中国当代诗歌“汉语主体性”和在全球化语境中争夺“文化权利”的文化政治问题[9]。因为“文化政治……关系到每一个文化群体的自我定位、自我理解和自我主张。它敦促属于不同文化和‘生活世界’的人迎接异族文化和世界文明的挑战、为捍卫和改造自己的文化或‘生活形式’而斗争”以及“文化政治的思考不仅要审视本民族文化同其他民族文化和世界文化的关系，更要对本民族文化的内部关系进行批判性分析并做出价值上的判断。”[10]90年代围绕“传统与现代”、“本土诗歌传统与外来诗歌资源”所发生的一系列争论，以及90年代所谓“知识分子”写作和“民间”写作群体都高度一致的表现出对“传统”的回望和审视，在这里也就得到了解释。重新发现传统，将传统变成自身诗歌经验和诗歌资源的一部分，成为90年代诗歌进入世界语义场，确证现代汉语诗歌文化身份，获得平等对话和交流权利的重要途径。
五、结论
官方意识形态的弱化、商业资本的崛起、网络媒体的兴起、大众文化的强势勃兴，造成了90年代诗歌边缘化的“沉潜”事实。时代的“冷风景”在给诗歌“退热”的同时，也给予了90年代诗人难得的余裕心态，使其获得冷静反思诗歌本身的空间。在“后现代”巨大的精神祛魅能量下，个人性成为诗人面对世界的唯一立场；而全球化语境中对于汉语诗歌主体性的寻求和思考，又成为90年代诗人的时代话题，这一切给90年代的诗歌创作带来了一个迥异于80年代的诗歌语境。90年代是一个诗歌回归的时代，同时也是一个诗人回归的时代，诗歌内部和外部因素的合力带来了一个时代向另一个时代的“告别”。诗人感受到时代的变化，这种变化需要诗人对自己熟悉的一切做出调整，即使这种调整是痛苦的，但是要么接受新的时代，要么被新的时代拒绝。
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〔8〕（美）斯蒂芬・欧文.何谓世界诗？[J].原文刊载于《新共和》1990年11月号，中文翻译见《倾向》，1994（1）：12.
[论文摘要】自从
六七十年代“左倾”思潮升级严重，使阶级斗争进一步扩大到意识形态领域，由于受到文革的影响，文艺界大批诗人被打成右派或打倒，他们被剥夺了写作的资格，诗歌也被排除出了主流文学之列，沦为地下文学，出现了地下诗歌创作的现象，可以说这时新诗创作基本停滞不前。文革期间，戏剧在文艺诸种样式中，居于中心地位，戏剧被用来作为 政治 斗争的“突破口”，也是用来开创“无产阶级文艺新纪元”的“样板”的主要形式。尤其是话剧被阴谋家大力提倡，直接为政治服务，出现了八个革命样板戏。虽然当时也有一些诗歌得到发表，但多是些图解政治概念，复制社会生活表象和僵化 艺术 模式的诗，缺乏艺术性，成为了单纯的政治传声筒。如从1972到1975年出版的390种诗集，大多是工农兵作者为配合当时政治运动的作品集，诗歌体式上还是政治抒情诗，而文革期间历次政治运动提出的口号，是诗歌创作取材和主题的直接依据。僵硬的政治象征语言对诗歌的人侵，使诗歌失去了传达诗人语言和想象上的敏感的可能性。广义地说so到70年代的大多数诗歌，都是政治抒情诗:即题材上或视角上的政治化。这一概念的出现大约so年代末期或60年代初，但作为一种独立形态的诗的形式，最早出现是30年代的左联诗人殷夫的诗。
五新时期以来的新诗 发展 状况
80年代初诗歌创作主要是复出诗人“归来的歌”和青年诗人的“朦胧诗”创作。这些诗大多具有社会一政治的“干预”性质，涉及的问题、表达的情绪，与社会各阶层的思考与情绪同步。这时“朦胧诗”的出现给人耳目一新的感觉，很快引起诗坛和人们的关注，深受广大读者欢迎，以致许多青年学生纷纷模仿这种诗来写作。其实，朦胧诗是青年一代痛苦、迷惘、思考与追求交织而成的复杂思绪在诗歌创作上的曲折表现。80年代诗歌创作受到普遍关注，一方面是由于诗和戏剧、小说一样，在当时承担了表达社会情绪的主要“职责,.0诗歌创作在当时是在下述的层面得到肯定的:文学的战斗性、人民性、真实性的传统在诗歌中得到了恢复和发扬，诗奏响了向四个 现代 化进军的号角，唱出了人民强烈的心声，大胆地揭露了现实生活中的矛盾。如李瑛《一月的哀思》、艾青《在浪尖上》、雷抒雁《小草在歌唱》等体现了这种诗歌观念，在读者中产生热烈反响。诗在当时受到广泛注意的另一个原因，是诗的创作在艺术观念和方法所表现的创新精神，在文学的诸样式中，处于引领潮流的前沿位置。并在此后的一段时间，持续表现了探索的“先锋”势头。在诗歌创作中，诗人以个性的方式再现情感真实的倾向加强了，诗歌的外在宣扬，让位于内向的思考，诗歌的重心转向了内在情绪的动态刻画，主题的确定性和思想的单一性让位于内涵的复杂性与情绪的朦胧性。
从1984年开始，随着朦胧诗的逐渐消退，一股与朦胧诗有着内在联系，又有不同的美学品格的新诗潮涌人诗坛，引起人们的关注，那就是新生代诗。新生代诗的作者不仅反叛当代的诗歌“传统”，而且揭起超越、反叛朦胧诗的旗帜。他们组织了名目繁多的、存在或不存在的诗歌社团，比起其他的文学样式来，新生代诗歌的“实验”要更大胆、激进;加上诗歌界由于观念等的歧异所形成的严重分裂，他们的诗一般难以得到“主流”诗界的承认，在正式报刊上发表的机会也不多。于是自编、自印诗报、诗刊、诗集是其作品“发表”的主要方式。
80年代末期社会、文化的转型，使诗歌在社会文化生活中的地位日见狭窄和窘迫。虽然诗歌社团或群体及自印诗歌刊物仍大量活跃在“民间”，但其分布范围和主要的运作方式，已发生了微妙的变化。诗歌群体在诗歌写作的立场上，不再仅仅以一种简单的对抗意识作为动力，他们中更多的人所寻求的，是艺术精神独立的需要。
关键词: 新时期诗歌 人的回归 个人化 口语化
中国新文学从肇始至今已将近百年的历史了。中国新诗作为新文学的重要阵地,也是从逐渐摆脱稚气开始的。然而历史的脚步是诡异的,说不准它会在什么时候转个弯,或许新文学的闯将们对中国新诗的探索,特别是在新时期的探索,让我们可以试图从中找到它的蛛丝马迹。当荒芜的十年终于蹒跚而过,一个文学的早春来了,然而却料峭依然,诗歌像滚动的地火,正在激烈地在地底酝酿,在随后十多年间各种诗潮、诗派、思涌而出,显示出了巨大的破坏力、包容力和思辨力。这就是为人所欣喜的后的文学的新时期,诗歌在这个时期的探索是我即将讨论的主题。
一、“新时期”的概念
在研究“新时期诗歌”的演进之前,我们先明确几个范围。1976年告终,由于在文学在中被搁浅,人们对文学复兴充满了期待,不少人将之比成又一个“五四”,一个新的开始。一般说来,当代文学研究界基本上把1976年10月粉碎“”、“”结束以后的文学称之为新时期文学。在其发展与演变的过程中,又可相继划分为文艺复苏期、80年代前期文学、80年代中后期至90年代的文化转型时期。其中,又交叉涵盖着“后新时期”的文学概念。“新时期诗歌”作为“新时期文学”的一个重要组成部分,无疑也应该包含这一历史时期。然而,需要指出的是,文学史上的时期划分总是随着文学的演变不断更迭的,而有关这一点,在辉煌的20世纪文学已经远去之后就显得更加“突出”起来,近几年频繁兴起的“文学史分期热”和“文学史研究热”似乎已经从某些方面证明了这种重新划分与命名的渴望。
二、人的回归:从“大写的人”,到“小写的人”
从“五四”传统的现代文学“人”的首次的发现,到“十七年文学”中集体的凸显,到中人的异化与泯灭,到朦胧诗的人作为类的主体意识的觉醒(即是对中的深沉反思),再到第三代的个体人的发现,新诗“人”的线索是很清晰的,新时期将中断裂的人的链条连接起来,重新回到生命个体的单个人,具体的个人从集体的枷锁中逐步解放出来,并开始审视历史和自身,在纷繁的现实中逐渐找回失去的人性――独立性。当明白了这些问题后,新时期诗歌的繁荣和不断对新诗传统的挑战和承继便是情理之中了。新时期诗歌的曲折探索事实上完成了对人两种层面的回归,即朦胧诗发掘出了“大写的人”,人作为类的主体性发觉,从异化回到正常化,从的兽性恢复到人性这是第一层面。“第三代”诗人在“大人”下找到了被压抑的“小写的人”,即一个具体的个体的人,而不是机器上螺丝钉似的附属,这是人的回归的第二层面。80年代末的个体话语空间的开掘,这是人的回归的第二层面的深化。
我们试看具体的诗歌是怎样来完成人双层面回归的。郭沫若以一首《天狗》的想出天外和反逻辑的逻辑抒写了新文学初创时的恣肆个人。“我是一条天狗呀!……我便是我了!”是怎样的富有创造力和破坏力的自由个体。当徐志摩唱着《雪花的快乐》:“假如我是一朵雪花,……我一定认清我的方向――飞扬,飞扬,飞扬。”是怎样的浪漫潇洒,一个融古典和现代的诗人个体,像雪花一样飘逸和自由。然而当诗人郭小川激情地《致青年公民》并宣称:“不,我不能这样称呼你们,这不合乎我的,也不大合乎你们的身份。嬉游的童年过去了,于是你们/一跃/而成为我们祖国的/精壮的公民。”这样一个在凯歌和激情下的人集合――抽象集体硬生生地捆绑了一代人。
当诗人舒婷、杨炼、江河,以张扬个性的新美学原则彰显个人时,我们发现那曾经捆绑许多人的绳索终于断了,终于“与其在悬崖上展览千年,不如在爱人肩头痛哭一晚”和一株木棉让人回到了对爱情的独立追求。这是经过荒芜后人的人性的回复,再不是“喝令三山五岳开道”,狂妄征服一切的兽性的异化人。这是对大写人的回归――人类人性的重返。第三代诗人伊莎《结结巴巴》的嘴,“狂狂狂奔的思维,多么劳累的我,要突突突围”这样结结巴巴的诗歌,是对困境中的个人困顿与反思,对现代文明、现代节奏的突围。从某种层面上说,这无疑是“小写人”――个人的回归。
三、新时期诗歌探索流变
新时期是个思潮并起流派纷呈热火朝天的时代,是一个诗歌观念不断立与破的反复的过程,是诗歌逐渐从政治钳制中不断清醒的过程,是诗歌重新走向个人的艰难过程。其路线试概括为:由朦胧诗群体范式的建立到80年代中期无数个体诗人、诗歌群体暴力的突围,而到80年代末期则由群体逐渐深入到个人而最终呈现出诗人个体抒写、私人抒写的个人范式的建立。实际上就是由立到破再到立,从肯定到否定再到否定之否定的过程,整体趋势是向前曲折前行的。
让我们再度重返诗歌现场。新时期复出的诗人,以艾青、牛汉、郑敏为代表在诗艺、诗论有较高成就,支持新诗创新。当他们依然关注着对诗歌形式和语言重视,对传统的恢复与延续时,同时代的政治抒情诗人则延续着十七年文学中集体英雄主义。当黄翔和贵州诗人的“中国诗歌天体星团”带着《启蒙火神交响诗》、《狂应不醉的兽行》策动天安门的“响雷和瀑布”时,朦胧诗歌也从白洋淀诗歌群落逐渐脱颖而出并在争论中立稳足步。具有暴力倾向“第三代”却不久就开始了不同向度的暴力突围,“非崇高”、“非理性”、“反诗歌”、“反语言”……然而这场突围在越来越浓的消费文化、市场文化、大众文化的挤压下没落了,诗歌逐渐边缘冷落,诗歌创作私人化、个人化。
在这个多头绪的探索中,我们不难发现在复出诗人们的支持下,70年代末的朦胧诗尽管其地位一直受到评论界的部分质疑,然而朦胧诗以其新的美学原则最终奠定了在新诗史的新的范式;80年代中期以回到诗歌本身,回到语言本身为旗帜下的“莽汉”和“非非”等诸多“第三代诗人”的群体“暴动”,带给诗歌挣脱政治意识束缚,而诗人和诗歌则都获得了自由。再到80年代末诗歌“个人化”抒写范式的建立,是在多元社会语境下对“第三代”诗人精神的深度延续,是诗歌的出世。新时期的诗歌探索的整个过程,明显伴随着政治成分意识由多变少,诗歌的干预批判力度的减小;对传统诗歌语言层突破即口语化,且最重要的一种品质是个体意识逐步艰难取代集体意识,可以说是对“五四”以来诗歌中“人”的线索一次链接。对诗歌语言的超越是新时期诗歌的探索的突出特色,这不仅继承了已有的诗歌传统,而且语言的反叛和创新开启了诗歌探索的新的方向。
首先,诗派名称所蕴含的语言反叛。朦胧诗逐渐复出水面初,当时评论者称之为“古怪诗”,这是对建国后不少诗歌语言的“透明”的拒绝,有学者指出这是“拒绝与单一的符号系统合作”[1]。朦胧给人的感觉就是难以琢磨透。然而,第三代诗人以“莽汉”姿态打入诗坛,带有潜在暴力的意图。而“非非”似乎有更大的野心,周伦佑表示“非非”在当时没有明确的含义,似乎是“非崇高非理性”[2]的缩略,这暴露出颠覆传统的野心。“撒娇派”是“想超脱又舍不得世界。我们就撒娇”[3]。这是异于“莽汉”的软暴力。其他整体主义、极端主义、病房意识、三脚猫等将近六十家诗派,名称不按套路走。
其次,诗歌语言的口语化,是超越诗歌传统语言,是新诗争取地位的有效手段。语言是诗歌的本质要素,但大规模的口语入诗是新时期诗歌探索的重要内容。对于朦胧诗建立起的语言的含蓄、蕴藉的典范,语言的口语化是一把锋利的剪刀,“第三代”诗人终于剪破围在一代诗人身上的苦茧,编织着第三代的诗歌蓝图。当放远视线,口语入诗,不仅是诗歌对朦胧诗的突围,而且是对新诗以来的语言传统的突围。口语化所达到的个体生命价值的体现,有生命现场感,是诗人个体生命和新时期诗歌创作语境的化合作用。
总体上看,90年代的“第三代”诗人不再歌颂伟大与崇高,而是沉溺于日常生活细节的捕捉;它不再试图建构什么,而是在刻意解构中颠覆、反讽既成的体制与秩序。平静的叙事代替了高昂的抒情,戏谑的笔触改写了对历史与宏大叙事的讴歌,诗美理念的这些变化是诗歌口语的根本原因。
四、结语:失衡的诗歌
新时期诗歌的探索,我们看到现代诗歌存在的多种可能性。其呈现出的从后的复苏到80年代呈现出诗潮迭起,一直到80年代末的“边缘”走向,已经明显逐步游离于时代的中心。诗人们在被时代边缘化的同时也推波助澜地边缘化了自身。“知识分子写作”与“民间写作”引发的诗坛硝烟使我们清醒地意识到诗人群之间发生着明显的分裂。分歧其实由来已久,它不仅仅是一个诗学理想的问题,其中隐含的最深层次的原因还在于他们在诗歌美学精神和世俗关怀价值取向上的巨大差异。二者的同生共存又恰恰说明当代中国知识分子,尤其是人文知识分子在90年代复杂的社会转型期内面对来自内外的双重困扰在美学理想层面上的哗变和价值观念的失衡状态。对于这个现实,有学者认为,“从严格的角度来讲诗歌从来就是地下的”,诗歌是没有实力和这个时代的其他之物一较长短的[4]。我认为,诗歌在“第三代”诗人那里就逐渐远离政治意识形态。诗歌的口语化写作已经将诗歌引入了一个私人化的方向。当然,迥异于70年代的90年代,国家体制下的文化、学院体制下的文化和以现代各种物质文明为基础的消费文化对诗歌这种精英文化的解构也是不可忽视。或许,诗歌地位的失衡可以使诗歌回到自身。
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