许多近代节能光源都以石英玻璃作为灯壳。这时，作为导线的金属－石英玻璃封接就是必不可少的部件。它的质量直接影响灯的成品率和寿命。 众所周知，由于石英玻璃的膨胀系数很小（α＝5.4×10-7K-1），找不到膨胀系数和它接近的耐高温金属与它进行匹配封接。钼片――石英玻璃的非匹配封接工艺简单、成本低廉，可在很高的温度下反复使用，已广泛用于各种光源的生产中。但是我们对它的工艺原理、影响其寿命的因素，了解还是不够，本文将就此问题作一介绍，希望能有利于产品质量的提高。 （1）基本结构 钼是一种耐高温的柔性金属，其熔点为26100C，远高于石英的软化温度（15500C）。把钼板延压成3～5μ的薄片，切成条形，两侧腐蚀成刀口状，成为封接用的钼片。在钼片两端分别点焊上电极和外导丝，把点焊好的钼片放入石英玻璃管内，在保护气体中将它们加热至石英玻璃的软化温度以上，然后加压成形，石英玻璃和钼片粘合在一起，形成气密封接，见图1。在封接后，封接件渐渐冷却。当封接件温度在石英玻璃的退火温度以上时（大于14000C），虽然钼片与石英玻璃的膨胀系数有很大差别，但因石英玻璃的粘滞性还较小，有一定的流动性，在冷却速度较慢条件下，一般不会产生永久性的应力。当封接件温度下降到转换温度以下时，石英玻璃失去塑性变形能力。由于钼片的膨胀系数（α＝4.9×10-6k-1）远大于石英，钼片收缩远大于石英玻璃，于是在钼片与石英玻璃的界面上产生了张应力，幸而钼片是柔性金属，而且又很薄，在此应力作用下发生塑性变形，使应力充分释放，石英玻璃和钼片仍能粘合在一起而不会炸裂，使封接保持气密。 （2）应力和钼片形状的关系 钼片-石英玻璃封接的应力能否充分释放，主要取决于钼片的形状。只有在钼片很薄、即钼片的宽度和厚度之比（宽/厚）很大时，应力才能够充分释放。表1是在钼片的截面相同（0.078mm2）时，（宽/厚）比与石英玻璃中应力之间的关系。 由表1可见，当（宽/厚）比为1时，应力高达440MPa，远大于石英玻璃的忍受能力。当（宽/厚）比增大到115时，应力降低到2.2MPa，减小了约200倍，使钼片-石英玻璃封接不会炸裂。表2是我们常用的钼片尺寸。这里需要指出钼片边缘的角度，虽然对应力的影响不大，但是角度太大，在压封时容易在边缘形成空隙，造成漏气。 （3）钼片涂银 当应力释放不很充分时，在钼片－石英玻璃界面上就有可能形成细微的裂纹。这些裂纹往往难以用肉眼觉察到，但在40倍以上的显微镜下还是可以观察到。这时封接件在刚压封好时，大多还能保持气密。但是在灯工作一段时间后，灯的经常开关，使封接件受到反复的冷――热冲击，细纹可能扩大，最终导致漏气。特别是有些灯需要在液氮温度下充气或充卤化物，使温差更大，容易造成漏气。研究发现，在钼片上涂上一薄层银，可防止裂纹的形成。可能是在压封时，因银的熔点较低（9600C），在封接温度下熔化，在钼表面形成大量微颗粒，它们很容易在冷却过程中塑性变形，有效释放应力，防止裂纹的形成。（4）钼片－石英玻璃之间的化学粘着力 为保证钼－石英玻璃封接的气密性，两者之间良好的粘着是基本条件。化学粘着力来自钼褪⒉Aе湓诜饨游露认碌难趸乖从Γ涸陬猕D―石英玻璃界面上，二氧化硅被还原、钼被氧化，形成极薄的氧化钼层，它在高温下渗透扩散进入石英玻璃中，形成过渡层，保证了两者的气密封接。若过渡层太薄，化学粘着力强度就较低；反之若过渡层太厚，钼表面严重氧化，那么，它可能会和钼片剥离，造成漏气。过渡层的厚薄，取决于封接温度、保护气体的纯度等因素。 （5）钼片－石英玻璃之间的物理粘着力 物理粘着力包括范德瓦尔斯分子力和两表面之间的机械联结。与两表面之间的机械力来比，范德瓦尔斯分子力很小，不起很大作用。机械联结与钼表面微观物理性质有关。从微观角度来看，钼
（一）
1931年胡秋原发表了《阿狗文艺论》，接着又发表《勿侵略文艺》。这两篇文章的矛头首先指向国民党统治集团提倡的“民族文艺运动”。他指出，“法西斯蒂是资本主义末期的必然产物，他们眼见自己社会之颓败，同时看见新兴势力的怒长，于是非以极端的国家主义，以十二分的气力，‘振作’起来，集中国家力量，整顿自己本身，强压新生势力，不足以图存”。“这新的法西主义文学，是比所谓頹废派下流万倍的东西”。在这两篇文章中，他同时把矛头指向左翼作家。他说，“我是一个自由人”，“也不主张只准某一种文学把持文坛”。“艺术虽然不是’至上’，然而决不是’至下’的东西。将艺术堕落到一种政治的留声机，那是艺术的叛徒”。
鲁迅对胡秋原等人的批判是较有说服力的，他主要是论证文艺的阶级性。他说，‘‘生在有阶级的社会里而要做超阶级的作家，生在战斗的时代而耍离开战斗而独立，生在现在而要做给与将来的作品，这样的人，实在也是一个心造的幻影，在现实世界上袅没有的”。“所谓‘第三种人原意只是说：站在甲乙对立或相斗之外的人。但在实际上,是不能有的。”
(《鲁迅全集》第4卷第338、409页）瞿秋白指出，胡秋原的艺术埋论是“变相的艺术至上论”，是“‘五四’的资产阶级自由主义的遗毒”，客观上是帮助统治阶级”。这无疑是正确的。但由于他本身存在“左”倾错误，加上受苏联三十年代贬低普列汉诺夫的思潮的影响,所以他机械地把胡秋原的错误与普列汉诺夫联系在一起,他对普列汉诺夫艺术理论的理解和对胡秋原的批判都带过激的情绪。例如他为了批判胡秋原的艺术不是政治的留声机的论点，竟然说“文艺也永远是，到处是政治的‘留卢机’。问题足在于做那一个阶级的‘留声机’，并且做得巧妙不巧妙”。胡秋原实际上"做了伪善的资产阶级的艺术至上派的’留声机’”，“又不好意思公开的做资产阶级的走狗”。这样的批评带有片西性，缺乏说服力.他还说：“本来，普列汉诺夫的艺术理论中，已绎包含着客观主义和轻视阶级性的成分，也包含着艺术消极论的萌芽。这种理论到了胡秋拟先生1、瓜……竟变成f盯分之一H的资产阶级的自由主义。B(《瞿秋白文集》第二册第956页）这里有一个问题，胡秋原忽视文艺的阶级性，有艺术至上论的倾向是来源于普列汉诺夫吗？其实，普列汉诺夫对艺术至上论的批判比瞿秋白所作的批判要深刻得多。
当时论战的双方都用过一些过激的文字，这也许是难免的。然而,在当时出现的把“左”倾推向极端的芸生的长诗《汉奸的自供状》，则是不容忽视见不许重演的。芸生的长诗刊赍在周扬主编的《文学月报》上，这诗不仅给胡秋原扣上托派.汉奸的帽子，还用粗俗下流的语言进行辱骂和恐吓。当时担任中共中央宣传部长的张闻天曾以“歌特”的笔名发表《文艺战线上的关门主义》一文，指出了左翼文艺运动中存在左倾关门主义，不同意把文艺视作“政治的留声机”的观点，既批评了胡秋原的自由主义的错误，又强调对他们“不应排斥与漫骂”，“我们的任务是教育他们，领导他们，把他们团集在我们的周围，而不是把他们从我们这里推开去”。：当时担任文委书记的冯雪峰也以“丹仁”的笔名撰写了《关于“第三种文学”的倾向与理论》一文，既批评了“第三种文学”的错误，又表示左联要克服宗派性，不应把胡秋原等视为敌人，而应当把他们看作是盟友，反对“指友为敌”的错误。昝迅写了著名的《辱骂与恐吓决不是战斗》一文，批评了《文学月报》的错误。瞿秋白也认为这类错误应该纠正。可是，我们从1985年出版的高放、高敬增著《普列汉诺夫评传》中，看到了一些更加激烈的文字。例如说：“反动文人胡秋原”，“系托洛茨基的信徒”，“完全背叛了普列汉诺夫的艺术理论”，“他研究普列汉诺夫正是为了歪曲普列汉诺夫”，“为广咎这种‘第三种文学’寻找理论根据”。我认为胡秋原当时错误的性质及其与普列汉诺夫理论的关系等问题还娃值得认真研究的。上述论断是有待商榷的。
（二）
胡秋原研究普列汉诺夫是为了歪曲普列汉诺夫，为了替“第三种文学”寻找理论根据吗？胡秋原本人说，他在中学读书时就接触进步理论，1925年进入武昌大学继续倾向进步理论，朋友间常常讨论马克思主义的唯物史观并从留俄友人处听到普列汉诺夫的名字。不久，任国桢先生译的《苏俄的文艺论战》出版，其中附录了《普列汉诺夫与艺术问题》。胡秋原看了非常高兴，“从此增高对于科学的文学论与朴列汉诺夫的兴趣”。1927年到了上海，看到日本学者藏原唯人译的《艺术与社会生活》，为了研究普列汉诺夫，便到了日本，搜集普氏著作的译本及有关研究资料。1930年写成了《唯物史观艺术论——朴列汉诺夫及其艺术理论之研究》，1932年由上海神州国光社出版。胡秋原在该书的“前记”中说：“社会学底艺术科学之一般重耍原理，朴列汉诺夫都有重要的说明，至少也有精确的暗示或序论，遵循他的道路，继承朴列汉诺夫而使苒发展，是我们应有的任务，所以，在这意义上，研究朴列汉诺夫是我们切实而刻不容缓的要求了。区区此作，就是抱益这种目的而写的。”（《唯物史观艺术论》第7—8页，以下引自此书只注页码）胡秋原当时是要求进步的知识者年，见迫求真理的小资产阶级的激进分子。在当时的进步青年的心目中，普列汉诺夫是俄国马克思主义之父，学习和研究普列汉诺夫的理论是倾向革命.要求进步的表现。甚至在一些追求真理的知识分子的交谈中出现言必称普列汉诺夫的现象。当时的胡秋原也属此列。
高放、高敬增说胡秋原阉割、背叛了普列汉诺夫的艺术理论，因为他把普列汉诺夫关于艺术的本质的论述,只归结为三个原则：即艺术是“藉形象的思索”、艺术是"人生之反映与再现”、“艺术作品之形式必与其思想适合”.从而“离开了艺术的社会性、劳动性、阶级性"（《普列汉诺夫评传》笫719页）。胡秋原在介绍普列汉诺夫关于艺术的本质的论述时的确着重提到这些原则，认为这是普列汉诺艺术理论的三大命题。他在介绍第一个命题时，根据《没有地址的信》、《艺术与社会生活》等著作，说明艺术的主要特点在于它的形象性，这是艺术区别于其他社会意识的特殊性。关于第二个命题艺术是生活的表岬，明秋原主要是根据普列汉诺夫的《从社会学观点论十八世纪法国戏剧文学和法国绘画》中的I有关论述加以解释。艺术是生活的反映，这种观点在别林斯基以来为进步作家所公认，普殉汉诺夫继承这种观点加以发挥，认为艺术反映社会生活的各个方面，包括阶级斗争及社会趣味等，社会运动推动了人民的审美需要的发展。关于第三个命题艺术作品之形式必与其思想适合，胡秋原认为，这个命题在别林斯基的"美学法典”中已经发见，普列汉诺夫充实了这一命题的内容.胡秋原引《艺术与社会生活》关于艺术批评标准的大段话说明这个问题。普列汉诺夫强调艺术批评标准的相对性，同时坚持艺术批评标准的客观性。"艺术作品的形式同它的思想愈相符合，那末这种描绘就愈成功。这也就是客观的标准”（《普列汉诺夫美学论文集》第887页)
但是，胡秋原没有把普列汉诺夫关于艺术本质的论述只归结为上述三个原则。他说：“这三个命题固然是朴氏美学论中最重要的几个纲领.不过还有二三原则也是在朴氏理论中占重要地位，而这几个原则也可以说是由前面三大命题所引申出来而与前者是密切相关的”(第50页）。接着列举出三点：第一，艺术是人与人之间的精神交往的一种手段。第二，在某一时期某一社会或某一社会阶级中占统治地位的美的理想，部分地是起源于人种发展的生物学条件，部分地是起源于这一社会或这一阶级的产生和存在的历史条件。第三，因为形式与思想内容是一致的，艺术作品的价值结局是以内容之比重而决定.对这几点作了说明以后，胡秋原综合普列汉诺夫的观点，.术下了一个新的定义：“艺术——是藉形象的媒介，表现人类之感情、想像及思想——这感情想像及思想造成艺术之内容；同时则摄取与这内容一致的形式——即为表现内容于形象之中的手段,具体地说即题材、表现之材料（言语、文宇、色彩、声音、木石等），结构之方法(练句、构图、阶音、均齐等)——这艺术，与其他意识形态一样，是人与人之间结合的手段；而在阶级的社会，艺术则反映各阶级之心理趣味；而组织、统一、指示某一阶级的感情、想像与思想。而艺术因表现材料与结构方法之不同，遂有文学绘画音乐雕刻等等形态之别。”（第53—54页）这个定义与普列汉诺夫在《没有地址的信》表述艺术主要特点的定义比较，显得冗长、烦琐，但它基本上反映了普列汉诺夫的观点。
髙放、高敬增认为，胡秋原阉割了普列汉诺夫的艺术理论，因为他介绍普列汉诺夫的艺术理论时，离开了艺术的社会性、劳动性、阶级性。这里所说的艺术的社会性是指艺术楚社会生活的反映。其实，胡秋原在介绍普列汉诺夫艺术理论的第二个命题中已有所说明，所谓“艺术反映人生”这句话，有两重意义：第—，这句话明确暗示艺术之根本在人生之再现：第二，可以看出是关于文学之发达与社会生活之关系（第47页）。在第四章“艺术与经济”中，胡秋原又根据普列汉诺夫的有关论述，说明经济对艺术的决定作用他还引普列汉诺夫的五项因素公式说明了艺术与其他社会因素的关系，说明了艺术在整个社会结构中的地位和作用，认为这个公式是普列汉诺夫的“精萃之论”。从而更广泛池说明了艺术与社会生活的关系。因此，指责他在论述艺术的本质时离开了艺术的社会性是没有道埋的。
什么是艺术的劳动性？高放、高敬增指的足"艺术起源f劳动"。胡秋原在书的第五草“艺术之起源”中，对普列汉诺夫的研究成果作了详细的介绍。他指出，普列汉诺夫研究了原始民族的经济状况、劳动与游戏的关系，得出了劳动先于游戏的结论进而研究了原始艺术产生对物质生产的依赖关系，引用大量的史料证明“艺术原是游戏，而游戏原是劳动产物，所以艺术也是劳动产物”。“原始艺术之内容的要素以及形式的要素，都是密接于原人生活之经济环境”（第ioe、1四页）。这些论述都是属于普列汉诺夫的观点，是运用唯物史观研究艺术起源的成果。胡秋原引述的观点和材料都来源于《没有地址的信》等著作，并没有阉割或歪曲普列汉诺夫的艺术理论。
关于艺术的阶级性，钥秋原在第八章“朴列汉诺夫与艺术批评”中涉及较多。他在客观地评介普列汉诺夫思想的同时，又暴露出自己的世界观和方法论的缺陷，使他未能真正理解和完全接受普列汉诺夫的观点。胡秋原认为，“文艺是社会意识形态的表现，因此在阶级底社会艺术有阶级性——想来这已是常识的命题，自无再加论证的必要。”（第376页）从总的来看，他没有否定艺术的阶级性，所以在他的艺术定义中包含了这个意思。“在阶级的社会，艺术则反映各阶级之心理趣味，而组织、统一、指示某一阶级的感情、想像与思想”(第54页）。胡秋原在第六章谈到“阶级社会之艺术”时，根据普列汉诺夫的有关论述，说明艺术如何反映阶级的社会心理。他说：“意识形态之根源，在社会心理之中。但是历史上我们的社会都是阶级社会，所以要讲到社会心理就要讲到一定的阶级之心理。这些阶级相互之间作不断地而有时非常激烈的斗争。这斗争在社会人的一切世界观上、趣味上、习惯上、倾向上表现绝大的影响，所以‘文明社会的精神历史：社会思想的进程本身反映着社会各个阶级和它们相互斗争的历史’。”（第145—146页，引文参看《普列汉诺夫美学论文集》第496页）但是当他进一步发挥时则偏离普列汉诺夫思想,表现出超阶级倾向的艺术观。他说：“我们不能过于狭隘地粗笨理解文艺之阶级性，更不能机械地理解文艺之党派性……因为文学之大多数有对政治之离心的倾向”，“固然没有超阶级的艺术，然而实在说来一切伟大艺术真是多少有超阶级的倾向的——因为广大人类爱正是最髙尚的理想。”（第14、381页）这多半是由于胡秋原本人的世界观和方法论的局限，偏离或曲解了普列汉诺夫的艺术理论，也有一些是把普列汉诺夫原来就是错误的观点加以扩大和吹胀的结果。但是，说胡秋原“研究普列汉诺夫是为了歪曲普列汉诺夫”，“妄图以假充真，以售其奸”，“完全背叛了普列汉诺夫的艺术理论”，则未免不够实事求是。
（三）
我们肯定胡秋原研究和传播普列汉诺夫思想的积极成果，绝无为胡秋原护短之意。尽管当时胡秋原熟悉马克思主义的词句，但并未真正树立起马克思主义的世界观。每当涉及政治问题或与政治比较密切的问题时，就暴露出资产阶级自由主义的倾向。这同作为孟什维克主义者的普列汉诺夫的政治观点是相吻合的，他把普列汉诺夫的理论上是激进主义和实践上是机会主义的矛盾加以调和，在当时中国社会阶级斗争尖锐复杂的状况下，妄图站在斗争之外，既反对当时社会的黑暗，又不能接受左翼作家的政治主张。
三十年代，由于德波林学派受批判而株连普列汉诺夫也遭到否定。胡秋原对此颇为反感.他认为米丁等人对普列汉诺夫的批判“虽然很少数是正确，但大部分实近于吹毛求疵，与矫柱过正的”。他主张对苏联的理论斗争不能步步紧跟，今日崇拜，明日又否定，"这样走马灯似的追逐，结果成了理论的游戏”（第I2、161)胡的这些意见有其合理成分.有拽话是相当深刻的。但是米丁等人纠正了徳波林派过高评价普列汉诺夫过低评价列宁对马克思主义哲学的贡献的错误，纠正了德波林派的哲学脱离政治、理论脱离实际的错误，这是应当肯定的，不能因为批判出现偏差而否定批判的必要性。
为什么政治上属于孟什维克的普列汉诺夫在哲学、文艺理论上作出贡献，要以他为正统呢？胡秋原说：“不限定理论上有缺点的人，一定是典其政见相联，也不一定理论上正确的人，就一定政见正确；反之，也不限定政见正确的人，便一切万对.一切万能；并且，也不限定政见不正确的人就一错百错，什么也没有对的。总之，理论之正确性并不一定与其政治见解之正确性成绝对之正比例。”（第23页）一位思想家的理论观点与其政治立场并不等同，应该区别：但也不能把二者截然分开。不能忽视普列汉诺夫政治上的失误对他的哲学、文艺思想的影响。不错，普列汉诺夫也曾说过类似的话。他说：“一个思想家虽然同情社会生活中的反动意向，可是他却能创造出值得充分注意甚至进步人士方面抱同情的哲学体系必须善于区别这个作家的理论前提和他本人由自己的理论前提所得出的那些实际结论。”
(《普列汉诺夫哲学著作选集》第2卷第775页)影响作家的政治立场与理论观点不一致的原因是多方面的，要作具体分析。同时，这种不一致是偶然的、暂时的，在通常情况下作家的理论观点与政治立场是相一致的，任何一种理论观点都是受社会的经济和政治所制约的。普列汉诺夫的五项因素公式表明：各种思想体系都是社会心理的反映，社会心理是由社会的经济和政治所决定的。
胡秋原之所以热衷于政治立场与理论观点的区别，是为了说明文艺对政治的离心倾向.胡秋原最感兴趣的普列汉诺夫的一段话是：“早期现实主义者的保守的、部分地甚至是反动的思想方式，并没有妨碍他们很好地研究他们周围的环境并创造出在艺术上很有价值的东西来。但是这种思想方式大大地缩小了他们的视野，这是无可置疑的。”（《普列汉诺夫美学论文集》第846页）胡秋原引了这段话后接着说：“这话也可用以证明艺术底价值虽然是社会底地决定的，但与政治底价值没有直接的关系。”（第398页）普列汉诺夫强调的是，一些早期现实主义作家的保守思想大大地缩小了他们的视野，并接着就指出，他们回避当时的伟大的解放运动，很快就陷入自然主义的死胡同。胡秋原不仅没有引后面的话，并且强调作品的艺术价值与政治价值没有直接的关系。这就曲解和背离了普列汉诺夫的原意。
胡秋原为什么强调文艺对政治的离心倾向呢？这是由他的资产阶级客观主义艺术观所决定的。他既反对统治阶级用主义强奸文艺，又不赞成左翼作家把文艺作为革命宣传和斗争的武器。他在与周围的社会环境不协调又无法解决的情况下，企图回避现实，自命清高，幻想有脱离阶级、脱离政治的文艺自由。这就是普列汉诺夫深刻地批判过的“为艺术而艺术”的倾向。普列汉诺夫在《艺术与社会生活》中指出了“为艺术而艺术”思潮产生的社会根源和阶级本质。这种思潮是一部分浪漫主义艺术家与社会环境不协调而又无法解决的基础上产生的。他们反映了年轻的资产者对占据统治地位的资产者的不满情绪。随着资产阶级的衰落和工人运动的高涨，一些主张为艺术而艺术的人走向神秘主义和极端个人主义，在普遍买卖的时期中，艺术变成可以出卖的东西，“为艺术而艺术变成了为金钱而艺术”。当然，普列汉诺夫对“为艺术而艺术”持批判态度,胡秋原心里是明白的，因此只好发出“艺术非至下”，“勿侵略文艺”的呼喊。檝秋白说他是“变相的艺术至上论”，这是完全正确的。
1931年胡秋原发表了《阿狗文艺论》，接着又发表《勿侵略文艺》。这两篇文章的矛头首先指向国民党统治集团提倡的“民族文艺运动”。他指出，“法西斯蒂是资本主义末期的必然产物，他们眼见自己社会之颓败，同时看见新兴势力的怒长，于是非以极端的国家主义，以十二分的气力，‘振作’起来，集中国家力量，整顿自己本身，强压新生势力，不足以图存”。“这新的法西主义文学，是比所谓頹废派下流万倍的东西”。在这两篇文章中，他同时把矛头指向左翼作家。他说，“我是一个自由人”，“也不主张只准某一种文学把持文坛”。“艺术虽然不是’至上’，然而决不是’至下’的东西。将艺术堕落到一种政治的留声机，那是艺术的叛徒”。
鲁迅对胡秋原等人的批判是较有说服力的，他主要是论证文艺的阶级性。他说，“生在有阶级的社会里而要做超阶级的作家，生在战斗的时代而耍离开战斗而独立，生在现在而要做给与将来的作品，这样的人，实在也是一个心造的幻影，在现实世界上袅没有的”。“所谓‘第三种人原意只是说：站在甲乙对立或相斗之外的人。但在实际上,是不能有的。”(《鲁迅全集》第4卷第338、409页）瞿秋白指出，胡秋原的艺术埋论是“变相的艺术至上论”，是“‘五四’的资产阶级自由主义的遗毒”，客观上是帮助统治阶级”。这无疑是正确的。但由于他本身存在“左”倾错误，加上受苏联三十年代贬低普列汉诺夫的思潮的影响,所以他机械地把胡秋原的错误与普列汉诺夫联系在一起,他对普列汉诺夫艺术理论的理解和对胡秋原的批判都带过激的情绪。例如他为了批判胡秋原的艺术不是政治的留声机的论点，竟然说“文艺也永远是，到处是政治的‘留卢机’。问题足在于做那一个阶级的‘留声机’，并且做得巧妙不巧妙”。胡秋原实际上"做了伪善的资产阶级的艺术至上派的’留声机’”，“又不好意思公开的做资产阶级的走狗”。这样的批评带有片西性，缺乏说服力.他还说：“本来，普列汉诺夫的艺术理论中，已绎包含着客观主义和轻视阶级性的成分，也包含着艺术消极论的萌芽。这种理论到了胡秋拟先生1、瓜竟变成盯分之一的资产阶级的自由主义。(《瞿秋白文集》第二册第956页）这里有一个问题，胡秋原忽视文艺的阶级性，有艺术至上论的倾向是来源于普列汉诺夫吗？其实，普列汉诺夫对艺术至上论的批判比瞿秋白所作的批判要深刻得多。
当时论战的双方都用过一些过激的文字，这也许是难免的。然而,在当时出现的把“左”倾推向极端的芸生的长诗《汉奸的自供状》，则是不容忽视见不许重演的。芸生的长诗刊赍在周扬主编的《文学月报》上，这诗不仅给胡秋原扣上托派.汉奸的帽子，还用粗俗下流的语言进行辱骂和恐吓。当时担任中共中央宣传部长的张闻天曾以“歌特”的笔名发表《文艺战线上的关门主义》一文，指出了左翼文艺运动中存在左倾关门主义，不同意把文艺视作“政治的留声机”的观点，既批评了胡秋原的自由主义的错误，又强调对他们“不应排斥与漫骂”，“我们的任务是教育他们，领导他们，把他们团集在我们的周围，而不是把他们从我们这里推开去”。：当时担任文委书记的冯雪峰也以“丹仁”的笔名撰写了《关于“第三种文学”的倾向与理论》一文，既批评了“第三种文学”的错误，又表示左联要克服宗派性，不应把胡秋原等视为敌人，而应当把他们看作是盟友，反对“指友为敌”的错误。昝迅写了著名的《辱骂与恐吓决不是战斗》一文，批评了《文学月报》的错误。瞿秋白也认为这类错误应该纠正。可是，我们从1985年出版的高放、高敬增著《普列汉诺夫评传》中，看到了一些更加激烈的文字。例如说：“反动文人胡秋原”，“系托洛茨基的信徒”，“完全背叛了普列汉诺夫的艺术理论”，“他研究普列汉诺夫正是为了歪曲普列汉诺夫”，“为广咎这种‘第三种文学’寻找理论根据”。我认为胡秋原当时错误的性质及其与普列汉诺夫理论的关系等问题还娃值得认真研究的。上述论断是有待商榷的。
胡秋原研究普列汉诺夫是为了歪曲普列汉诺夫，为了替“第三种文学”寻找理论根据吗？胡秋原本人说，他在中学读书时就接触进步理论，1925年进入武昌大学继续倾向进步理论，朋友间常常讨论马克思主义的唯物史观并从留俄友人处听到普列汉诺夫的名字。不久，任国桢先生译的《苏俄的文艺论战》出版，其中附录了《普列汉诺夫与艺术问题》。胡秋原看了非常高兴，“从此增高对于科学的文学论与朴列汉诺夫的兴趣”。1927年到了上海，看到日本学者藏原唯人译的《艺术与社会生活》，为了研究普列汉诺夫，便到了日本，搜集普氏著作的译本及有关研究资料。1930年写成了《唯物史观艺术论——朴列汉诺夫及其艺术理论之研究》，1932年由上海神州国光社出版。胡秋原在该书的“前记”中说：“社会学底艺术科学之一般重耍原理，朴列汉诺夫都有重要的说明，至少也有精确的暗示或序论，遵循他的道路，继承朴列汉诺夫而使苒发展，是我们应有的任务，所以，在这意义上，研究朴列汉诺夫是我们切实而刻不容缓的要求了。区区此作，就是抱益这种目的而写的。”（《唯物史观艺术论》第7—8页，以下引自此书只注页码）胡秋原当时是要求进步的知识者年，见迫求真理的小资产阶级的激进分子。在当时的进步青年的心目中，普列汉诺夫是俄国马克思主义之父，学习和研究普列汉诺夫的理论是倾向革命.要求进步的表现。甚至在一些追求真理的知识分子的交谈中出现言必称普列汉诺夫的现象。当时的胡秋原也属此列。
高放、高敬增说胡秋原阉割、背叛了普列汉诺夫的艺术理论，因为他把普列汉诺夫关于艺术的本质的论述,只归结为三个原则：即艺术是“藉形象的思索”、艺术是"人生之反映与再现”、“艺术作品之形式必与其思想适合”.从而“离开了艺术的社会性、劳动性、阶级性"（《普列汉诺夫评传》笫719页）。胡秋原在介绍普列汉诺夫关于艺术的本质的论述时的确着重提到这些原则，认为这是普列汉诺艺术理论的三大命题。他在介绍第一个命题时，根据《没有地址的信》、《艺术与社会生活》等著作，说明艺术的主要特点在于它的形象性，这是艺术区别于其他社会意识的特殊性。关于第二个命题艺术是生活的表岬，明秋原主要是根据普列汉诺夫的《从社会学观点论十八世纪法国戏剧文学和法国绘画》中的I有关论述加以解释。艺术是生活的反映，这种观点在别林斯基以来为进步作家所公认，普殉汉诺夫继承这种观点加以发挥，认为艺术反映社会生活的各个方面，包括阶级斗争及社会趣味等，社会运动推动了人民的审美需要的发展。关于第三个命题艺术作品之形式必与其思想适合，胡秋原认为，这个命题在别林斯基的"美学法典”中已经发见，普列汉诺夫充实了这一命题的内容.胡秋原引《艺术与社会生活》关于艺术批评标准的大段话说明这个问题。普列汉诺夫强调艺术批评标准的相对性，同时坚持艺术批评标准的客观性。"艺术作品的形式同它的思想愈相符合，那末这种描绘就愈成功。这也就是客观的标准”（《普列汉诺夫美学论文集》第887页)。
但是，胡秋原没有把普列汉诺夫关于艺术本质的论述只归结为上述三个原则。他说：“这三个命题固然是朴氏美学论中最重要的几个纲领.不过还有二三原则也是在朴氏理论中占重要地位，而这几个原则也可以说是由前面三大命题所引申出来而与前者是密切相关的”(第50页）。接着列举出三点：第一，艺术是人与人之间的精神交往的一种手段。第二，在某一时期某一社会或某一社会阶级中占统治地位的美的理想，部分地是起源于人种发展的生物学条件，部分地是起源于这一社会或这一阶级的产生和存在的历史条件。第三，因为形式与思想内容是一致的，艺术作品的价值结局是以内容之比重而决定.对这几点作了说明以后，胡秋原综合普列汉诺夫的观点，.术下了一个新的定义：“艺术——是藉形象的媒介，表现人类之感情、想像及思想——这感情想像及思想造成艺术之内容；同时则摄取与这内容一致的形式——即为表现内容于形象之中的手段,具体地说即题材、表现之材料（言语、文宇、色彩、声音、木石等），结构之方法(练句、构图、阶音、均齐等)——这艺术，与其他意识形态一样，是人与人之间结合的手段；而在阶级的社会，艺术则反映各阶级之心理趣味；而组织、统一、指示某一阶级的感情、想像与思想。而艺术因表现材料与结构方法之不同，遂有文学绘画音乐雕刻等等形态之别。”（第53—54页）这个定义与普列汉诺夫在《没有地址的信》表述艺术主要特点的定义比较，显得冗长、烦琐，但它基本上反映了普列汉诺夫的观点。
髙放、高敬增认为，胡秋原阉割了普列汉诺夫的艺术理论，因为他介绍普列汉诺夫的艺术理论时，离开了艺术的社会性、劳动性、阶级性。这里所说的艺术的社会性是指艺术楚社会生活的反映。其实，胡秋原在介绍普列汉诺夫艺术理论的第二个命题中已有所说明，所谓“艺术反映人生”这句话，有两重意义：第—，这句话明确暗示艺术之根本在人生之再现：第二，可以看出是关于文学之发达与社会生活之关系（第47页）。在第四章“艺术与经济”中，胡秋原又根据普列汉诺夫的有关论述，说明经济对艺术的决定作用他还引普列汉诺夫的五项因素公式说明了艺术与其他社会因素的关系，说明了艺术在整个社会结构中的地位和作用，认为这个公式是普列汉诺夫的“精萃之论”。从而更广泛池说明了艺术与社会生活的关系。因此，指责他在论述艺术的本质时离开了艺术的社会性是没有道埋的。
什么是艺术的劳动性？高放、高敬增指的足"艺术起源f劳动"。胡秋原在书的第五草“艺术之起源”，对普列汉诺夫的研究成果作了详细的介绍。他指出，普列汉诺夫研究了原始民族的经济状况、劳动与游戏的关系，得出了劳动先于游戏的结论进而研究了原始艺术产生对物质生产的依赖关系，引用大量的史料证明“艺术原是游戏，而游戏原是劳动产物，所以艺术也是劳动产物”。“原始艺术之内容的要素以及形式的要素，都是密接于原人生活之经济环境”。这些论述都是属于普列汉诺夫的观点，是运用唯物史观研究艺术起源的成果。胡秋原引述的观点和材料都来源于《没有地址的信》等著作，并没有阉割或歪曲普列汉诺夫的艺术理论。
关于艺术的阶级性，钥秋原在第八章“朴列汉诺夫与艺术批评”中涉及较多。他在客观地评介普列汉诺夫思想的同时，又暴露出自己的世界观和方法论的缺陷，使他未能真正理解和完全接受普列汉诺夫的观点。胡秋原认为，“文艺是社会意识形态的表现，因此在阶级底社会艺术有阶级性——想来这已是常识的命题，自无再加论证的必要。”从总的来看，他没有否定艺术的阶级性，所以在他的艺术定义中包含了这个意思。“在阶级的社会，艺术则反映各阶级之心理趣味，而组织、统一、指示某一阶级的感情、想像与思想”(第54页）。胡秋原在第六章谈到“阶级社会之艺术”时，根据普列汉诺夫的有关论述，说明艺术如何反映阶级的社会心理。他说：“意识形态之根源，在社会心理之中。但是历史上我们的社会都是阶级社会，所以要讲到社会心理就要讲到一定的阶级之心理。这些阶级相互之间作不断地而有时非常激烈的斗争。这斗争在社会人的一切世界观上、趣味上、习惯上、倾向上表现绝大的影响，所以‘文明社会的精神历史：社会思想的进程本身反映着社会各个阶级和它们相互斗争的历史’。”（第145—146页，引文参看《普列汉诺夫美学论文集》第496页）但是当他进一步发挥时则偏离普列汉诺夫思想,表现出超阶级倾向的艺术观。他说：“我们不能过于狭隘地粗笨理解文艺之阶级性，更不能机械地理解文艺之党派性……因为文学之大多数有对政治之离心的倾向”，“固然没有超阶级的艺术，然而实在说来一切伟大艺术真是多少有超阶级的倾向的——因为广大人类爱正是最髙尚的理想。”（第14、381页）这多半是由于胡秋原本人的世界观和方法论的局限，偏离或曲解了普列汉诺夫的艺术理论，也有一些是把普列汉诺夫原来就是错误的观点加以扩大和吹胀的结果。但是，说胡秋原“研究普列汉诺夫是为了歪曲普列汉诺夫”，“妄图以假充真，以售其奸”，“完全背叛了普列汉诺夫的艺术理论”，则未免不够实事求是。
我们肯定胡秋原研究和传播普列汉诺夫思想的积极成果，绝无为胡秋原护短之意。尽管当时胡秋原熟悉马克思主义的词句，但并未真正树立起马克思主义的世界观。每当涉及政治问题或与政治比较密切的问题时，就暴露出资产阶级自由主义的倾向。这同作为孟什维克主义者的普列汉诺夫的政治观点是相吻合的，他把普列汉诺夫的理论上是激进主义和实践上是机会主义的矛盾加以调和，在当时中国社会阶级斗争尖锐复杂的状况下，妄图站在斗争之外，既反对当时社会的黑暗，又不能接受左翼作家的政治主张。
三十年代，由于德波林学派受批判而株连普列汉诺夫也遭到否定。胡秋原对此颇为反感.他认为米丁等人对普列汉诺夫的批判“虽然很少数是正确，但大部分实近于吹毛求疵，与矫柱过正的”。他主张对苏联的理论斗争不能步步紧跟，今日崇拜，明日又否定，"这样走马灯似的追逐，结果成了理论的游戏”（第I2、161)胡的这些意见有其合理成分.有拽话是相当深刻的。但是米丁等人纠正了徳波林派过高评价普列汉诺夫过低评价列宁对马克思主义哲学的贡献的错误，纠正了德波林派的哲学脱离政治、理论脱离实际的错误，这是应当肯定的，不能因为批判出现偏差而否定批判的必要性。
为什么政治上属于孟什维克的普列汉诺夫在哲学、文艺理论上作出贡献，要以他为正统呢？胡秋原说：“不限定理论上有缺点的人，一定是典其政见相联，也不一定理论上正确的人，就一定政见正确；反之，也不限定政见正确的人，便一切万对.一切万能；并且，也不限定政见不正确的人就一错百错，什么也没有对的。总之，理论之正确性并不一定与其政治见解之正确性成绝对之正比例。”（第23页）一位思想家的理论观点与其政治立场并不等同，应该区别：但也不能把二者截然分开。不能忽视普列汉诺夫政治上的失误对他的哲学、文艺思想的影响。不错，普列汉诺夫也曾说过类似的话。他说：“一个思想家虽然同情社会生活中的反动意向，可是他却能创造出值得充分注意甚至进步人士方面抱同情的哲学体系必须善于区别这个作家的理论前提和他本人由自己的理论前提所得出的那些实际结论。”
(《普列汉诺夫哲学著作选集》第2卷第775页)影响作家的政治立场与理论观点不一致的原因是多方面的，要作具体分析。同时，这种不一致是偶然的、暂时的，在通常情况下作家的理论观点与政治立场是相一致的，任何一种理论观点都是受社会的经济和政治所制约的。普列汉诺夫的五项因素公式表明：各种思想体系都是社会心理的反映，社会心理是由社会的经济和政治所决定的。
胡秋原之所以热衷于政治立场与理论观点的区别，是为了说明文艺对政治的离心倾向.胡秋原最感兴趣的普列汉诺夫的一段话是：“早期现实主义者的保守的、部分地甚至是反动的思想方式，并没有妨碍他们很好地研究他们周围的环境并创造出在艺术上很有价值的东西来。但是这种思想方式大大地缩小了他们的视野，这是无可置疑的。”（《普列汉诺夫美学论文集》第846页）胡秋原引了这段话后接着说：“这话也可用以证明艺术底价值虽然是社会底地决定的，但与政治底价值没有直接的关系。”（第398页）普列汉诺夫强调的是，一些早期现实主义作家的保守思想大大地缩小了他们的视野，并接着就指出，他们回避当时的伟大的解放运动，很快就陷入自然主义的死胡同。胡秋原不仅没有引后面的话，并且强调作品的艺术价值与政治价值没有直接的关系。这就曲解和背离了普列汉诺夫的原意。
胡秋原为什么强调文艺对政治的离心倾向呢？这是由他的资产阶级客观主义艺术观所决定的。他既反对统治阶级用主义强奸文艺，又不赞成左翼作家把文艺作为革命宣传和斗争的武器。他在与周围的社会环境不协调又无法解决的情况下，企图回避现实，自命清高，幻想有脱离阶级、脱离政治的文艺自由。这就是普列汉诺夫深刻地批判过的“为艺术而艺术”的倾向。普列汉诺夫在《艺术与社会生活》中指出了“为艺术而艺术”思潮产生的社会根源和阶级本质。这种思潮是一部分浪漫主义艺术家与社会环境不协调而又无法解决的基础上产生的。他们反映了年轻的资产者对占据统治地位的资产者的不满情绪。随着资产阶级的衰落和工人运动的高涨，一些主张为艺术而艺术的人走向神秘主义和极端个人主义，在普遍买卖的时期中，艺术变成可以出卖的东西，“为艺术而艺术变成了为金钱而艺术”。当然，普列汉诺夫对“为艺术而艺术”持批判态度,胡秋原心里是明白的，因此只好发出“艺术非至下”，“勿侵略文艺”的呼喊。檝秋白说他是“变相的艺术至上论”，这是完全正确的。
关键词：艺术教育；认知原理；艺术情感；艺术思维；艺术表达
中图分类号：G640 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2013）15-0146-03
从1994年美国在《2000年目标：美国教育法》中以立法形式将艺术课程确立为核心课程并颁布《艺术教育国家标准》，到1997年哈佛大学提出“艺术第一”的教育理念将艺术置于大学教育的核心位置，艺术教育在美国已作为核心课程贯穿了从基础教育到大学教育的整个过程。而2000年以来，许多西方一流综合性大学也开始重新审视艺术教育的角色和作用，全面规划面向全体师生的艺术教育行动方案。在这样的世界教育改革浪潮推动下，我国的艺术教育也进行着不断的改革和创新，在理论研究或是实践教学方面都取得了令人欣喜的成就。但就目前国内关于艺术教育的研究而言，仍存在研究方法片面化，缺乏严谨的概念系统、整合性的学科理论等问题。其研究大致侧重以下几方面：一是注重对具体艺术门类教育及教学法的研究；另一种是关于整个艺术教育概论的研究。前者主要是以具体艺术门类为基础，就其含义、概念、特点、性质、发展、现状等问题进行研究和讨论；而后者则从艺术教育的整个学科角度出发，对其学科概念、研究对象及范围、性质、特点、功能、原则、方法进行研究。此外，还有一些学者从交叉学科角度出发，从事审美教育学、审美心理学、艺术心理学等方面研究，也为艺术教育的理论发展做出了贡献。但艺术究竟是如何影响人的情感、智慧和行为的？怎样实现艺术教育的理念创新与技术创新？如何借助艺术教育培植创造性经验、催化创造性思维、孕育创造性观念？21世纪的艺术教育又应当传导哪些核心内容？对于这些问题，我们似乎很难从以上几方面理论研究的著作中找到答案。丁峻教授的《艺术教育的认知原理》（科学出版社2012年3月版）一书从心理学及脑科学角度出发，借助认知神经学、神经美学、审美心理学及相关学科，以实验室科学为基础，以严谨、理性的原则来阐释艺术教育认知中的相关原理。其突出贡献在于提出了一系列原创性和交叉性的艺术教育认知理论观点及应用路径，深入揭示了艺术知识转化为人的情知意创造性能力的内在机制及精神嬗变特征，阐释了人们学习艺术文化的认知操作原理，体现了艺术教育的新观念。重点介绍了艺术教育过程中的体象思维、符号思维、工具思维、技术思维等认知操作内容及其高效训练范式，生动具体的释说了人们对艺术内容进行具身转换、移情体验、符号体验、意识体验、自我认知及对象化映射等认知加工的思想技术方法，具有教育方法论层面的深刻启示。作者开篇即肯定了艺术教育在人的发展中的重要作用，认为艺术是决定人的智慧发展程度的关键动因，并对国内外艺术教育的研究现状和存在问题进行简要介绍，提出若干思考。进而从艺术知识的内化方式、艺术情感、艺术思维、艺术表达四方面对艺术教育的认知原理进行讨论与分析，并基于以上分析提出在艺术教育活动中应采用的相应教学方式。
首先，作者从本体艺术经验建构、本体艺术知识建构、本体审美意识建构三方面对艺术知识的内化方式进行了讨论。具体而言，通过分析自传体记忆、自传体艺术记忆、本体陈述性记忆、艺术情感记忆来讨论本体艺术经验的建构；通过对本体艺术知识的生成和建构原理的讨论，指出艺术教育的核心目标之一即在于扩展本体知识；通过讨论艺术工作记忆、元认知系统、本体意识体验、本体意识预演等内容来讨论本体审美意识的建构和生成等问题。概言之，人的审美意识活动主要与前额叶新皮层的背外侧正中区之激活过程密切相关，它对人的美感产生及审美活动中的意识体验具有重要的催化作用，而以前额叶新皮层为主的顶级调节性元结构为我们解读艺术文化的理性内容、运动规律及其对人类认识客观世界与精神世界的规律性启示提供了物质基础。其次，作者从移情体验与自我情感认知、情感表征与自我建构、自我情感管理、情感想象与自我评价、情感决策五方面讨论了艺术情感的相关内容。情感在人的全面发展中起着重要作用。而艺术与情感有着密切的关系，美国艺术教育家罗恩菲德就曾指出，艺术是平衡智慧和情感不可缺少的工具；现代德国哲学家恩斯特？卡西尔评价贝多芬的《第九交响曲》时也说：“我们所听到的是人类情感从最低音调到最高音调的全音阶；它是我们整个生命的运动和颤动。”对此，作者指出审美情感有丰富的形态和多元的价值，其产生以人的联想-想象为基础，而人的想象主要依赖自己独特的元记忆、元体验、元调节、综合性记忆与知觉等多种心理特质。同时作者从移情体验的价值、心理机制、神经基础三方面对移情体验进行了分析；从自我情感认知的基本内容、涉及的大脑结构、表达自我情感的审美方式、自我情感认知的教育思路四方面对自我情感认知进行分析。在情感表征与自我建构部分作者又提出了“三元一体”的情感表征系统和情感建构的基本原理；自我情感管理涉及自我情感管理的基本内容、自我情感体验的认知效应、艺术情感教育的认知操作原则和方法论等内容。作者从自我认知管理、符号思维、技术思维三方面讨论了艺术思维的相关内容，指出艺术教育的宗旨及核心内容之一在于讲解思维科学的基本原理、传导艺术思维的科学方法，借此开发学生的思维潜能，培养艺术思维能力。“思维是以已得的知识为中介的现实反映。”思维能力是智力结构的核心，培养创造力首先应重视培养创造性思维。对此，作者在自我认知管理部分介绍了本体知识的内涵与构成、发生神经基础和审美构建原理及自我认知管理与艺术思维构建，并对元认知系统进行深入介绍，同时提出培养艺术思维的教学方法。作者又着重讨论了技术思维的教学研究现状、教学原理和艺术思维创新的技术操作原理等内容。最后，作者以听觉艺术和视觉艺术为主要内容，讨论了艺术表达的相关问题。作者指出，审美活动的实质在于主体借助客观形式来沟整精神世界与客观世界、意识与存在的深层价值，人的审美创造能力的形成与发展主要基于主体掌握的审美创造的认知方法与思维操作原理，而这正是我国艺术教育最缺乏和亟待强化的关键之处。作者以具体艺术门类为例，结合心脑认知原理，讨论具体艺术门类的教学原理和方法。这无论对于从事艺术教育相关专业的研究者还是从事美术教育的大中小学教师而言都具有一定的启发性意义。研读该著作，作者始终贯穿这样一种理念，就是全面的教育是同时兼顾人的知、情、意三方面的教育，三者并行才能完成真善美的理想，而艺术教育对人的情、知、意的发展有重要促进作用。作者指出，“当代教育与学习的根本目的是培养个性主体用以创造新理念、建构新人格、发展科学人文一体化的主体意识并表达与实现上述精神产物的多元素质和整体能力。”而艺术学习的根本目的就在于“促进学习者的情知意全面发展，为学生今后创新自我和创造知识奠定方法论基础。”作者指出，我们的艺术教育宗旨“不是为了培养艺术家，也不是为了传播艺术知识，而是为了提升他们对艺术、自然、科学、社会、生命和自我的审美认知能力，借此促进学习者多方面和深刻新颖的审美表现能力与审美创造能力的发展。”对此，罗恩菲德也曾指出“艺术教育对我们的教育系统和社会的主要贡献，在于强调个人和自我创造的潜能，尤其在于艺术能和谐地统整成长过程中的一切，造就出身心健全的人。”苏联美学家尤·鲍列夫也说：“如果说社会意识的其他形式的教育具有局限性质的话（例如：道德形成的是道德规范，政治形成的是政治观点，哲学形成的是世界观，科学把人造就成专家），那么艺术则对智慧和心灵产生综合性的影响，艺术的影响可以触及人的精神的任何一个角落，艺术造就完整的个性。”可以说，艺术教育带给人知识、理想，推动社会的文明与进步，使受教育者进入艺术意象提供的情境中，达到个性心理结构的完善和人性自由的确立。正如当代西方美学家托马斯·门罗所说：“任何一种理论，如果不是为了指导实践，就不能算是可靠的理论，也不可能提供真正的解释。”在该书中，作者不但以科学、严谨的态度探讨了艺术教育认知中的一系列问题，还提出了适用于艺术教育教学的具体原则、方法和指导性建议。如在艺术情感教育论部分，作者指出教师应该改善认知操作方式，将艺术概念转化为生动具体的经验表象，并借助丰富其他表象来激发学生的好奇感、求知欲和探索精神；同时教师也要向学生传导有关元认知的思想操作方法，引导学生学会认知和情感管理。在艺术思维部分作者指出为了培养青少年的艺术思维能力，以便为学生学习认知管理及发展艺术思维奠定思想基础；把学习者体验自我、认知自我和创新自我作为教学的核心内容和主导方式之一；作者还针对艺术思维教育目前存在教育理念错位，偏离以学生为本的精神坐标，片面强调艺术技能及其使用价值，忽视激发学生认知兴趣和创新意识引导，教学内容程式化等问题，提出当代艺术教育应当大力减少模式化、标准化、机械性的技能训练内容，强化创新能力这样的建议。亚里士多德在《形而上学》一书的开卷所写道：“求知乃人类的天性”，我们都有好奇心，都想知道为什么。《艺术教育的认知原理》就是从认知角度来阐释艺术教育中的种种现象和问题，不仅告诉我们“然”，同时解释“所以然”。作者在实验室研究基础上，涉猎大量中外文献资料，提出了一系列弥足珍贵的见解。针对目前国内外对艺术表象及艺术思维的具体类型与内容的研究较少，特别是缺乏对有关艺术体验、艺术构思、艺术表达的认知操作内容和技术心理分析等问题，作者从艺术教育心理学层面系统的研究了有关方面的认知机制、教育原理，填补了国内这方面理论的空白。该著作不但为艺术教育研究工作者拓展了视野，而且对于艺术教育工作者的实际教育教学具有针对性的指导作用。
当我们翻阅完该著作，仍让人感觉唇齿留香、意犹未尽。虽然书已经看完，但由此引发的对这一问题的探索与思考才刚刚开始，这就是本书的魅力与价值所在。艺术教育是一门发展的学科，构建一个现代形态的、科学的艺术教育理论体系也是个长期的过程。只有更多人投身其中，从各个角度进行研究和探讨，前赴后继、推陈出新，才能不断推进该科学的完善和发展。
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但问题是“艺术学理论”首先要面对的是艺术作品，不是直接的理论。那么，当他们或我们面对艺术作品如何研究它们，如何诠释它们，并进而上到艺术理论的高度，这就涉及一个对艺术的认识和理论研究的方法问题了。
一、综合艺术实践经验
如何理解“艺术学理论”我们无法绕过它建立的初衷。张道一先生从南京艺术学院调到东南大学的目的，就是要建立‘‘艺术学”这门学科。他认为‘‘我国的艺术研究一直停留在分类地进行，缺乏整体的宏构。”mP4)无论是从学科，还是现实艺术研究的状况，都缺乏一个统摄艺术的理论体系和专门探讨、研究这门学问的学科。基于这个现状和认识，张道一先生提出了“应该建立艺术学”的构想策略。诚如张道一先生指出：
“对于艺术的宏观考察，整体研究，综合地探讨它的共性和规律，作为人文科学的一部分进行配列设施，在艺术教学中则一直阙如。在这种情况下，高等院校的专业目录和国家学科目录，就成了一个缺门。譬如说，在学科目录中‘艺术学’属于‘文学类'但只是作为‘一级学科’的总名，用来概括音乐、美术、戏剧、电影、舞蹈等‘二级学科’（专业），而缺少实在的‘二级学科’的‘艺术学'这样，对艺术进行宏观的、综合的、整体的研究，就无法定位。
这里张道一先生已经把构建“艺术学”的目的讲得非常明确了，并率先于1996年在东南大学开始招收全国首届‘‘艺术学”博士生。这就是“艺术学”建立的目的和意义，是构建‘‘艺术学”的初衷。
2011年升级为大门类的艺术学，把原来的二级学科‘‘艺术学”更名为今天大家称谓的“艺术学理论”，避免了与大学科门类‘‘艺术学”名称重复，并升为一级学科。名称的变化并没有改变它的性质。原来的二级学科“艺术学”，与今日的“艺术学理论”本质上完全一致，科学目的、任务没有任何改变。
但是自从艺术学理论成为‘‘大蛋糕”以后，全国各高校纷纷申报艺术学理论硕士点和博士点。就目前高校申报成功的博士点情况来看，艺术学理论的博士点申报成功数为18个点，居艺术学下的一级学博士点最多。为何一下增加了这么多的艺术学理论博士点，这是非常怪异的事情。我们简单分析一下就明白其中的“奥秘”了：其他一级学科都有艺术创作实践学科支撑，也有本学科的史论支撑。艺术实践需要很多的优秀艺术作品，如部级别的奖、大展、演出等艺术作品，来支撑申报硕、博学科点。这些艺术作品一时半会是弄不出来的。譬如五年一度的全国美展，谁也没有本事马上得一个金奖，就是早期_年_度后又改为一年二度的“梅花奖”，也不是谁想评就评得上的。这需要‘‘台上一分钟台下十年功”的磨砺。这些有艺术实践要求的科学，艺术作品支撑学位点的申报很重要，没有艺术作品的支撑，学科点是拿不下来的。当然本学科的艺术史论也是很重要的理论部分。那么，唯独不需要艺术作品而全凭艺术理论支撑申报的“艺术学理论”硕、博点，就有很大的问题了。即申报的成果材料是否属于艺术学范围内的理论研究成果，非常值得质疑。因为一些申报硕、博点的成果，多是文艺学和美学的研究成果。有的高校甚至就是以文学院的名义申报“艺术学理论”的博士点，居然也成功了。这种乱象就给“艺术学理论”的学科方向和研究带来了前所未有的麻烦和混乱。
从学理上讲，文学属于艺术的范畴。但是从当前的学科上讲，文学与艺术学各属于两大门类科学。而且从学科内部范畴的确认中，艺术学下属的是美术、音乐、舞蹈、戏曲、戏剧、电影、电视、曲艺等等视听感觉系统的艺术种类，并不把文学包含在其中。艺术学理论也是对这些“艺术种类”进行综合、宏观、整体的理论研究，讨论艺术规律和原理性的问题。张道一先生把艺术的理论分为三个层次：第一层次是艺术的技法理论；第二层次是艺术的创作理论；第三层次是艺术的原理性理论。
最后一个层次当属我们今天说的“艺术学理论”了，但前面两个理论层次才是它的基础。没有艺术技法理论和艺术创作理论为基础理论，艺术的原理性理论就无法进行展开和研究。艺术技法和艺术创作直接与艺术作品关联，艺术学理论的研究首先也要面对它的研究对象。艺术学理论不能简单地从理论到理论，它需要自己的研究对象——艺术作品作为底层基础。脱离艺术作品的理论，只能是空洞的乌托邦似的理论，也不可能把问题讨论清楚，把理论说透。因此，从事艺术学理论的研究，应该首先是熟悉各艺术种类的艺术，知道它们是如何被创造出来的，艺术家运用的什么技法，艺术家如何运用的技法，作品的结构如何，布局如何，怎样呈现主题或母题。如果再具体一点，绘画艺术的笔墨生成、技法与艺术原理是一种什么关系，如何去理解中国画论中所探讨的笔墨问题，什么是皴法，为什么说皴法的出现是中国山水画成熟的重大标志。
怎样解读范宽《奚山行旅图》中的皴法与线条的关系问题，怎样理解皴法与树木山石的结构关系问题，李成、郭熙又是如何推进山水画的进程，他们使用的蟹爪树枝造型和卷云山石造型，对中国山水画造成的是什么影响，又怎样分析《清明上河图》中出现的蟹爪树枝的形态与李郭之间存在的关系。再譬如西方绘画。威尼斯画派、荷兰画派对“光”是如何理解和表现的，他们与印象画对“光”的理解和表现的差异是什么，印象派的环境色是依赖什么关系构成的，环境色在画面中是怎样呈现的，如何看待印象画派的写实性质，他们与文艺复兴时期的写实是何种关系的写实，与写实主义又是一种什么关系，这些不从技法和创作上探讨是说不清楚的。《蒙娜丽莎》画面的焦点在什么位置，为何要出现这个焦点，面部的明暗关系和人物结构形成的是何种对位的关系，如此等等。没有这样的艺术技法理论和艺术创作理论为基础，又如何做艺术学理论的研究昵，又怎么上升到理论高度昵。这里我们还仅仅是以绘画为例——而且是顺便提出几个问题。艺术学理论是要把所有艺术种类全部打通，来探讨艺术的原理性问题和艺术的规律等问题的，而所研究出来的成果，又能揭示所有不同种类艺术共性的本质特征，而不是某一艺术种类的本质特征（否则就是门类理论），还能解释艺术总体规律，又是具有宏观的、综合的和整体的高度的艺术理论。试想，当下这种混乱的现象，如何做艺术学理论研究和学科建设。
我们这里提出一个行之有效的简单方法，就是从事艺术学理论的研究者，首先要真的懂得艺术，了解艺术。要做到这一点，就要求艺术学理论的研究者，具有一定的艺术创作实践经验。学习一些美术、音乐、舞蹈的基础知识。很多的人在探讨中国山水画时，常爱用“散点透视”来理解中国的所谓‘‘透视”问题，而且还有一些研究者，非得把郭熙、郭思父子提出的“三远”当成西方的透视对待。这些都是常识性的错误。为什么我们这里把美术、音乐和舞蹈作为艺术学理论研究者需要具备艺术实践的对象，主要在于这样几个方面：美术是视觉的、空间的艺术，音乐是听觉的、时间艺术。就是说从美术和音乐各自包含了艺术存在方式和感受方式两个方面，人类感受艺术的两大主管精神层面的高级器官——视觉和听觉，被美术和音乐全嚢括尽了。舞蹈的载体非常特殊，它是我们人类自身，情感直接宣泄的载体一“情动于中而形于言。
言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不如手之舞之足之蹈之也。(《诗?大序》）从这个层面讲，舞蹈与人类关系最直接。其他的艺术形态诸如戏曲、影视、设计、曲艺等等，都有我们说的美术、音乐和舞蹈的基本要素。除了设计外，但设计与美术相关，其他均是“时空艺术’“视听艺术”或“综合艺术”。如果能够打通美术、音乐、舞蹈这三门艺术种类，基本上就有艺术学理论的视野了。我们把艺术学理论要求打通的核心三门种类美术、音乐和舞蹈，称为“三原色”打通论。我们这里形容的‘‘三原色”来自绘画色彩理论。从色彩的关系上讲，拥有了红黄蓝三原色，就可以调出任何颜色来。从事艺术学理论的研究者，如果拥有美术、音乐和舞蹈这“三原色”，就有综合的学术能力，有宏观的学术视野和整体的驾驭能力。但是，一个从未学过绘画的人，没有艺术实践经验，他哪里会知道这里“形容”的含义。因为他根本不知道何种颜色调在一起，变成的又是一种什么颜色来。如果是一位学过绘画的人，这个形容对他来讲，艺术学理论的困惑问题就迎刃而解了，知道为什么要打通各种门类艺术关系的含义，知道艺术学理论是做什么的了。很多“看热闹”的群体，最多知道一些类似这样的概念，仅仅是文字表层的概念而已，是知其然不知其所以然。所以，我们倡导从事艺术学理论的研究者，需要掌握美术、音乐和舞蹈的一些基本技法，亲自参与一点艺术实践创作活动，并将这些实践经验综合之，作为自己从事艺术学理论研究的基础知识。
二、形下至形上归纳普遍性
基于以上的艺术实践经验角度，艺术学理论的研究方法需要“形下至形上”，然后归纳艺术的普遍性和原理性。张道一先生指出：“艺术学则是研究艺术实践、艺术现象和艺术规律的专门学问，它是带有理论性和学术性的，成为系统知识的人文学科。不懂得艺术实践或没有艺术实践的经验，如何去研究艺术实践，如何研究艺术现象，当然也就无法研究艺术规律了。对艺术规律的探究，首先是来自于对艺术本身诸问题研究所得出的结果。艺术理论研究如果不是针对艺术作品去研究问题，而是从一个概念到另一个概念，一种理论到另一种理论是没有意义的。张道一先生曾借用陈之佛教诲说‘犒史论不要离开实践，一旦与实践脱离，许多问题不但看不出，也吃不透。的确如此，没有艺术实践的人，做出来的东西，多是在被抽空的概念中绕圈子，抓不住艺术的本质性问题。
中国文化思想一直强调的是‘‘道”与“器”的关系问题“道”与“器”的关系正好说明了“艺”与“术”的关系问题。“道”与“艺”对应“器”与‘‘术”对应。中国的“艺术”这个概念就是“道器”概念的物质化具体的呈现。没有形而下的‘‘器”，就不可能产生形而上的“道”。艺术同样如此，没有形而下的‘‘术”，就没有形而上的‘‘艺”。由“器”进‘‘道”是中国文化的基本逻辑。这里正好给我们提供了艺术学理论的研究方法，就是以艺术作品为研究对象和起点，再上升到艺术的理论高度，即由形而下至形而上的研究方法。脱离艺术作品这个研究对象的理论研究，终究是伪艺术学理论。
这种伪理论的确有。有人提出艺术学理论二级学设立“应用艺术学理论”，这就是本身脱离了艺术作品和艺术实践的人，才会提出这种奇怪的“理论”来。艺术理论不是抽象理论，不是从概念到概念。它本身就是具体的并且对艺术创作具有指导性的意义。这就是艺术学理论的‘‘用”。怎么会再‘‘整”—个古怪的‘‘应用艺术学理论”来。提出这样“理论”的研究者，估计是哲学或美学学术背景出身。因为在美学中提出了“实践美学”，便借用这个概念略微改动，用到了艺术学的学科里来了。我们都知道，哲学和美学在西方来讲本是一家。都是以逻辑的方法，用概念推演概念，概念实证概念的学科。黑格尔就是用他的绝对理念来证明他的美的概念，最终实证出‘‘美是理念的感性显现”的结论。所以，黑格尔的绝对理念、绝对精神和他的美是一致的，美也是抽象的概念。即使黑格尔在他的《美学》着作中谈到了艺术，也是作为论证“美”的概念的，而不是以艺术为研究对象探讨具体的美的本质问题。因此，西方美学中的‘‘美”是抽象的‘‘美”。
实质是把“美”作为一个哲学的概念，探讨的依然是哲学问题。哲学的思维方式就是逻辑推论，从概念到概念的推论，不是去解决实际问题的，是解决思维本身的问题。故此，随着西方美学发展，美学家们认识到‘‘美”要解决实际问题，要用到社会生活实践中去，提出了‘‘实践美学”，近年来也有直接提出“实用美学”的。艺术学则与美学不同，艺术学的建立就是要解决艺术的问题，西方同样如此。所以，一旦美学解决不了艺术的问题，德国的德索（1867-1947)和乌提兹（1883-1965)等西方美学家，将艺术学从美学中分离出来。中国艺术学的建立没有遭遇西方这种“分离”情况，一开始就是针对艺术进行研究的，要解决艺术的问题。中国古代画论、书论、乐论、舞论、曲论，甚至诗论、文论，都是直接以作品为研究对象，并直接解决艺术（也包括文学）的问题。也就是说，中国的艺术学研究是从形而下开始的，然后才提出了形而上的艺术理论来解决艺术问题。诸如气韵论、意象论、意境论、写神论、逸品论、一画论，立象尽意，得意忘象，中得心源，澄怀味象，以形媚道，神与物游，大象无形……这些形而上的艺术理论，就是解决中国艺术问题的艺术理论。再提一个‘‘实用艺术学理论”，不但缺乏起码常识，逻辑也不通。这就是跟着西方文化逻辑跑的结果。最近看到钱乘旦的《中国学术不能再唯“外”是从了》，我们很赞同他的观点：
现在，中国人头脑里装满了“进步”“发展’“先进’“落后”“规律’“必然性”这一类西方文化特有的概念，为了不‘‘落后”，因袭照搬西方话语，也就成了中国学术“进步”的一个标志。20世纪以来，中国学术越来越‘‘欧化’“美化”，其原因就在这里。这不是说，中国学者不是在做中国学术，而是说，有更多的中国学术变成了西方学术的传声器：套用西方方法、论证西方结论、用西方语言说话，甚至直接重复西方话语……学术要求思考，思考是批评的第一步。中国学术不能再人云亦云，不能再唯‘‘外”是从了。现在缺少的正是思考，是在思考基础上的分析与批判，这是当前中国学术最大的障碍。现在的中国学术不是无知，而是没有自信，中国学术应当构筑自己的话语了。
这里对“唯外”的这种现象，批评得非常有道理。艺术学界这种现象也是非常突出。总以为西方人的着作、理论、概念以及表述方式，都是先进的，不用几个西方的概念和理论，就显得自己落后。西方美学中提出了‘‘实践美学”，故此改头换面地跟风，提出了—个所谓的“应用艺术学理论”。为此，艺术学理论学科主要创始人之一，张道一先生批评到：“艺术学研究艺术理论，指导艺术实践，它虽然也带有思辨的成分，但不是思辨型的学科，也不可能将艺术分为理论艺术学和应用艺术学。
艺术学理论研究方法，除了我们指出的从形而下的作品作为切入点外，还有就是最普通的一种研究方法，即归纳法。前面我们用了“三原色”原理来形容艺术学理论需要打通美术、音乐和舞蹈这三门艺术种类的道理。就是说，至少我们应该把美术、音乐和舞蹈的共性探讨、研究和分析出来，从这些种类的艺术创作中，寻找到它们的规律和共同的原理。张道一先生曾经反复做过这样的比喻，他说艺术学（即现在称“艺术学理论”）就像水果，水果是抽象的，看不见，摸不着，但又存在着，经常提到它。我们常说“吃水果”。这句话对，也不对。抽象的水果怎么吃，只能吃具体的苹果或香蕉。这就如同其他艺术的门类，如美术、音乐、舞蹈、戏曲戏剧、影视等，是具体的艺术种类。就像苹果、香蕉、梨子、葡萄等，是具体的水果种类，它们为何叫水果，因为它们有‘‘水果”的共性特征。艺术学理论就是要通过这些具体的艺术种类，找出它们共性的东西。为什么美术可以称为艺术，音乐可以称为艺术，舞蹈可以称为艺术，戏曲戏剧、电影电视、设计等都可以称为艺术。
说明它们有共同的原理性的东西，才能被称为‘‘艺术”。归纳出共性的东西，研究原理性的特征，这就是艺术学理论的方法。一旦我们掌握了艺术规律和原理，就可以用这些原理性的和规律性的艺术学理论指导艺术创作实践了。往往有的研究者，过去的学术背景可能是某一种类的艺术，如美术、音乐、设计、舞蹈、影视、戏剧或戏曲等等。在从事艺术学理论研究过程中，如果只限于自己的专业背景，就可能会成为门类艺术的理论研究。局限在美术中，就可能成为美术学的理论研究；局限在音乐中，就是音乐学的理论研究，以此类推。这些都不是艺术学理论的研究。简单地讲，毕竟还有一个学科的问题。从学理上讲，如果没有打通艺术的种类，缺乏归纳的方法，没有整体的宏观学识视野，就做成其他的门类学科研究了。目前艺术学理论博士论文的开题，都会遭遇这个问题。有的艺术学理论博士生论文，不符合学术要求，开题报告跑到别的学科去了，做成了诸如美术学、设计学或戏剧戏曲学等等。
从这个角度讲，艺术学理论对研究者来说，必然有学科的学术要求。既然是用综合的、宏观的和整体的学术研究方法，行之于艺术的分析、揭示和诠释中，就要求从事艺术学理论的研究者，‘打通”艺术学的各个门类的一级学科，使研究者的思维来回贯穿于各门类艺术创作实践中，及其各自的历史中和现象中。中国有句俗语，叫做‘‘隔行如隔山”，意思就是一行不同一行，差异很大。譬如美术和音乐，表面上看，二者根本不搭边。但同时，中国还有一句俗语，叫做“隔行不隔理”，意思就是说尽管各行不同，不搭边，但是道理是相通的。某种程度上讲，艺术学理论探讨、研究、分析和诠释的就是这个“隔行不隔理”中的这个“理”。研究者能够基于几个艺术种类，再打通这个“理”，基本上就能够有“一通百通”的学术能力了。只有“通”了，才能归纳出‘‘理”来。由此可知研究方法，需要看研究者的学术能力之所及。也由此而知，艺术学理论的研究，对研究者的要求较高。
三、对象、材料和理论结构
艺术学理论的对象、材料和理论结构问题，是研究艺术学理论研究运用方法的问题。绘画、雕塑、设计、音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、影视、曲艺等等，从整体、宏观和综合的方面说，它们是艺术学理论的研究‘‘对象”；从具体研究的角度讲，它们是艺术学理论研究运用的‘‘材料”。一定要注意，我们这里对“对象”和“材料”用法和区分的描述。我们可以说，艺术学理论的研究对象就是艺术，因为我们在研究雕塑或乐曲作品时，我们可以笼统地说这个研究对象是艺术。但是，当雕塑或乐曲作为具体运用的“材料”时，即在具体地如何运用这些“材料”时，却关系到是否属于艺术学理论的研究。换句话说，当我们运用和选取这些“材料”时的不同方法，不同用途，不同目的，是区别其是“艺术学理论”研究，还是“美术学”研究、“音乐学与舞蹈学”研究、“设计学”研究，或“戏剧戏曲影视学”研究的重要标志。
有的学者认为，所用的“材料”探讨的是艺术原理性的问题，规律性的问题，即使用的一个门类的“材料”，都属于艺术学理论的研究。这种观念大体是正确的。说大体是正确，是因为在认识艺术学理论的学理方面是正确的。但是不完整，有缺陷，关键点还是“材料”单一，缺乏说服力。譬如仅仅使用书法作品作为艺术学理论研究的材料，某种程度上可能只会解决书法方面的一些问题，即所探讨书法艺术的规律并不具有普遍性。如果仅仅用绘画艺术作为材料，研究的结果，同样只能说明绘画的问题，可能连雕塑的问题都解决不了，也很难得出一个具有普遍性的规律来。以此类推，同理可证。虽然说研究者的主观愿望是基于艺术学理论的宏观、综合和整体的把握艺术本质和规律问题，但是受其所使用的“材料”局限，很难得出一个具有普遍性的结论来。而且，单一的‘‘材料”也容易被人质疑，或被理解为某个种类的如音乐学或美术学的理论研究。因此，对“材料”的占有、分布和运用，关系艺术学理论研究的成果是否具有普遍性，是否能研究出原理性的问题来。同时也可以以此印证，是否是艺术学理论这门学科的研究。材料的全面性和典型性便是决定艺术学理论研究的基础。艺术学理论的研究材料，尽可能涵盖所有的艺术种类，至少要涵盖美术、音乐和舞蹈这三方面的作品，用这三方面的作品作为研究对象，同时作为材料，归纳和印证出所研究的实质性问题。在所有被运用的材料中，为了围绕研究的问题，研究者就不能再按照艺术的“分类”来组织材料，而是依据研究的问题“重新”组织材料。从这个角度讲，美术、音乐和舞蹈的作品——材料，就是被打“乱”的，不是按艺术种类组织材料。研究者必须明白，这里没有‘‘种类”(“门类”）之分，唯有总体的艺术作品或艺术材料。
这里就涉及一个材料和理论结构先后的问题。即使不涉及先后问题，也涉及材料与理论结构的关系问题。应该注重的是首先掌握大量的材料，只有拥有了大量材料，才能做研究工作。但是，一些研究者却先框定一个所谓的理论体系，然后根据需要再来补充材料。这样“先入为主”的做法存在一个问题，就是忽视或遮蔽另一些材料的存在，或者选取材料时为我所用，容易走向片面或极端。前面我们就讲到‘‘形而下至形而上”的方法过程，这个逻辑发展下来就是以材料和对象为依据，即依据艺术创作和艺术现象，去发现和研究问题，研究艺术的规律和原理，研究艺术与人的关系，研究艺术与思想的关系等等。因为只有艺术发生了，我们才有可研究的对象和材料。所以，艺术学理论的理论结构是从艺术创作、艺术现象中去发现问题，探讨艺术的规律和本质，研究艺术与社会、艺术与人的问题。同时，我们要看到的是，从事艺术学理论的研究者，对材料的掌握和运用本身是一种学术能力的表现。对于没有艺术实践经验的人来讲，面对研究的对象——艺术，是麻木的，掌握起来要困难一些，运用起来会吃力一些。没有良好的艺术感受能力，对艺术材料也就没有什么感觉。艺术作品的精奥也会因没感觉而遮蔽，驾驭不了丰富的艺术材料。因此，我们反复强调从事艺术学理论的研究者，自身需要懂得艺术，最好具有一定的艺术实践经验。
四，结语
任何理论的有效性至少体现在两个方面。一是研究者使用的方法正确，得出有效性的结论，并能有效地解决艺术问题；二是任何研究出来的新理论，本质上又是一种理论的方法，在于有效地对未知领域的研究运用。当然，前提是前者的有效性，再向前推，就是一个正确的研究方法。正确的研究方法来自于正确的思考。我们在探讨艺术学理论的研究方法时，也涉及其他相关问题的探讨。譬如学科问题，分类问题。学科的分类在于明晰制定教育方针策略和教育措施的践行，也在于确定研究方向和研究范围，更形而上—点，也在于教育制度的确立。“艺术学”为什么要从原来的“文学”中分离出来成为一个大的门类学科，下设5个一级学科（当然5个一级学科是否合理，还可以再探讨），说明了这是中国教育制度和教育方针的进步，也是在学理上把“乱辈”的现象梳理了一下。从学理上讲，文学应该属于艺术的范畴之中。尽管“乱辈”现象还没有彻底被清理，但比起“儿子”成为“老子”要好得多。既然我们已经确立了艺术学的科学范围和对象，在学科的建立中，就需要遵守这个学科的基本要求和规范。但是，大家在分蛋糕——申报硕、博点的时候，规矩方圆被任意切割。蛋糕是拿到了，可是接下来研究的时候，成了各唱各的戏，想怎样做就怎样做。我们不反对交叉学科的研究，反而鼓励交叉学科的研究。学科交叉会成为一些新的研究方向，甚至出现一些新的学科。为此，张道一在建立‘‘艺术学”时，早就思考到了这个问题：
(一)艺术思维学——这是艺术学与思维学交叉结合的学科。
(二）艺术辩证法——这是艺术学与唯物主义辩证法交叉结合的学科。
(三）艺术伦理学——伦理学属于哲学的一个分支，也称“道德学”，是研究人的道德义务的科学。艺术伦理学的建立，既为艺术理论增添了道德哲学的支柱，也充实了艺术的内容。
(四）艺术社会学——社会学是以社会为统一体而进行研究的一门科学，主要研究人类的社会生活及其发展、社会的本质、社会进化的过程及其原理……艺术社会学是将艺术学当做一种重要的社会活动来研究，有助于在不同的社会中对艺术进行定位，从而发挥艺术的功能。
(五）艺术心理学——心理学是研究心理规律的科学。艺术心理学从艺术的角度研究各种心理活动。
(六）艺术文化学——文化是一个大概念，不论是广义的解释还是狭义的解释，它所包括的内容都很广。艺术是文化的一部分。艺术文化学是在文化的大背景、大范畴内通过比较研究，展示艺术的特点和作用的。
(七）艺术考古学——艺术考古学是艺术学和考古学的结合，它不仅为艺术的研究提供了有价值的资料，使艺术史更加充实丰富，并且也有助于考古学的发展。
(八）宗教艺术学——宗教是一种历史现象，是一种社会艺术形态，它伴随着人类的发展而成为一种信仰。宗教艺术学是解释这种历史的现象，阐明艺术以宗教为载体、宗教利用艺术形式的社会影响及其自身的发展的科学。
(九）艺术市场学——市场学的基本概念与基础知识，市场经济，信息，经营与策略票房价值与经纪人，附加价值。
(十）工业艺术学——在现代社会中，工业在国民经济中占有主导地位。工业艺术学既带有综合的性质，又是一个新兴的学科。
进一步认清文艺评论责任，努力提高自身人格修养，做有见识、有担当、有作为的文艺评论工作者。健康的文艺事业的繁荣与发展离不开文艺评论。2014年，在文艺工作座谈会上的讲话中强调，要把文艺评论视为文艺创作的一面镜子、一剂良药，是引导创作多出精品、提高审美、引领风尚的重要力量。在中国文联十大、中国作协九大开幕式上，总书记再次指出：“要加强和改进文艺理论和评论工作，褒优贬劣，激浊扬清，更加有效地引导创作、推出精品、提高审美、引领风尚。”这充分体现了总书记对文艺规律的尊重，对文艺评论工作的高度重视，每个文艺评论工作者，都应当积极面对这一责任，勇于担当，为文艺事业走向高峰而倾心尽力。
就文艺评论而言，评论家人格的提升是关键，评论家必须有非常成熟的人格，有充盈的生命激情、丰富的人生经验。要解决好这个问题，最根本的是要建构评论家的主体性，为此，除了理论建构、价值建构、文体建构等等之外，最重要的是内心的建构、人格的建构以及人生体验的提炼和升华。只有这样，评论家才能以一种充满激情的审美姿态投入到欣赏和解读过程中去，其评价才中肯，评论文章才可能真正产生有效的引导作用。
一代人有一代人的经验，一代人有一代人的审美。文艺评论家应该以积极的姿态，不断了解新的生活，了解民众情绪、时代情绪。文艺评论家必须对自己的每一个文字负责任，以期真正用实际业绩建树文艺评论的尊严。其中，文艺评论家自身的修养与操守是尤为重要的，包括对立场、价值与一种品质的坚守，不可朝三暮四，更不可以翻手为云覆手为雨；要坚持从文艺作品实际出发，直面作品本身而把握其优劣得失。凡是优秀的评论，往往都是评论者首先悉心走进作品，把作品吃透，对作品中的人物、语言、情节，或艺术情境等再三玩味，在此基础上展开对一部作品的整体性的批评。
文艺评论家作为作家、艺术家感应相通的知音，必须要有站在一定高度上的思想烛照和艺术觉悟。有价值的理论与评论本身就是一种创造，有时，理论的光芒甚至会穿透时空先于创作实践而照亮人心，开启思路，导引时代。为此，一个人选择了理论研究与文艺评论，需要耐得住孤独和寂寞，不看风使舵，不患得患失，在执著的追求中使事业的庄重感上升。
坚定文化自信，彰显草原文学、草原艺术研究与评论特色。草原文化的自觉与自信，会有力地推助草原文艺同样以自信的姿态登上时代的大舞台。在当代背景下，不同地域、不同民族的文学艺术都可以超出种种域限而遍及世界，为更多的人所感受、体验与认识。对于具有显著地域性与民族性特质的草原文学与草原艺术而言，在当代语境下显得尤为重要。
[关键词] 表现主义；形式差异；艺术抽象；模仿
一、引言
抽象思辩属于纯理论形态的思维，又称科学思维或科学方法。它从艺术或哲学原理出发，运用概念进行抽象化，对艺术作整体性观照，是一种逻辑推理过程和抽象概括方式。把这一科学思维方法移植于文学翻译活动中，理解它担负着认识原文艺术和传达原文艺术的双重功用，把原文的形式，通过译者的理解、艺术再现，产生一个独特的审美艺术世界，对原文形式进行抽象表现，使原文内容形式得到艺术抽象的提升。
二、文学翻译的形式模仿
20世纪的哲学转向，意味着哲学从以“我思”为中心的认识论转向了以语言为中心的存在论。提出了对传统认识论主客关系解构的必要性，存在论讨论了“存在物与存在的差异”这一前所未有的问题。存在论认为，语言是让存在到场显现的唯一途径。存在论对认识论传统的形而上学解构。提出的“存在论差异”原则，为文学翻译的研究提供了一个新视野。
在西方艺术理论史上，亚里士多德是第一个较为全面阐述艺术本质理论的人。亚里士多德的诗学理论认为艺术就是现实的模仿，艺术形式是艺术的整体存在，它是艺术确定自身的标志，是决定艺术成为艺术的先决条件。
文学创造的对象是生活，是我们周围的世界；而翻译创造的对象是原文文本，其创造自由度是非常有限的。翻译创造的自由度发挥不能超越原文文本的意义规定性，文学创造可以说是模仿世界，翻译创造只能是模仿原文文本，意义只囿于原文意义描述。
原文与译文的内容都是以其某种形式而存在，形式即差异，差异即本质。各种艺术不同的差别主要不在于模仿，而在于形式之间的差异性。双语的形式差异性是绝对的，形式共性方式相对的。按照亚里士多德的形式本体论，艺术的整体形式决定了艺术的本质属性。为此，库恩作出了这样的解释：诗的两个起因之一是最低程度的模仿，即艺术的灵魂——内容；起因之二是最高程度的模仿，即从一个整体的本质引出的感受—形式。
由于世界上语言表达思维各异，形成了翻译中寻求目的语与原语形式与内容转换的矛盾。以英语和汉语为例，英语重形合，汉语重意合。前者意义是靠语调及逻辑关系连词来区别。后者意义是靠四声和语内逻辑关系来区别。这就很大程度上阻碍这两种语言之间的形式对译。
下面以唐句为例来说形式转换问题。
杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。
东边日出西边雨，道是无晴却有晴。
——刘禹锡《竹枝词》
原文中“晴”是一语双关，利用同音异义的手法。但译文中没能把“晴”和“情”同音译出，只是利用fair 和foul的近音（near sound）来译出。译文难以完整两现原文。除失去原文的形式意义外，还有诗歌中的格律与音韵问题。在韵角的分布上，英汉两种语言相当不一致。用汉语的音顿（sound group）来替代英语中的音步（foot）。译文失去了原文的形式意义。译文以一种有异于原文的艺术形式出现，这也正是艺术创作所追求的目的。艺术创作的否定性拒绝了同一逻辑性，而转向模仿逻辑。
三、表现性形式——抽象
在文学翻译的研究中，艺术抽象是翻译效果的核心问题之一，翻译主体对原文文本的反映，不是概念的判断，而是对形象的理解。构建翻译艺术世界，是一种对原文艺术对象抽象理解的艺术，从原文到译文，是一个从“对象化”到“形式化”，从“形式化”到“抽象化”的过程，是一种艺术抽象提升的创造过程。文学翻译应解译为，是对原文艺术符号进行艺术抽象的产物。
艺术作为表现人类情感的表现性形式，它与人类情感具有相同或相似的逻辑形式，这就使艺术符号具有了其他人类文化符号所不具备的表现功能。把握情感的逻辑形式是抽象的，艺术抽象绝对离不开具体事物和形式。艺术抽象对具体感性材料的抽象过程，就是对感性材料重新构形的过程，使抽象对象的表现性形式突现出来。
文学翻译的研究如何借鉴艺术符号研究理论，是翻译活动值的思考的问题。翻译主体从一个具体的材料去抽象，用表现性形式把内容抽象出来。翻译抽象的内容是原文思想，译文的内容应是原文内容抽象的产物。双语在同一形象上的感知与联系存在差异，在翻译中很容易形成形象意义的损失或歪曲，译者只有通过抽象描述手法对原文意义进行解释，才能从新的译文形式中给译文带来强烈的艺术感染力。如“but if such has the power，I am he. ”英语形象意义是“排除如存在这种能力的人，世上只有我”，译者面对双语形式、文化、形象等方面的差异，只有对原文意义进行抽象处理，才有可能展现原文的意蕴。
四、结语
译文中原文形式的消解，也并不是对其内容的机械对等复制。文字作为艺术符号其能指与所指是相互对应的，并以一定逻辑关系而存在。译文用语言符号通过原文形式对内容进行逻辑结构的抽象。最终达到了对原文形式的抽象。译文的逻辑形式与译者的“表现性”是同一性的。表达的就是译者主体对原文形式与内容的理解、想象及情感。译文的语言符号所创造的就是抽象出了原文内容情感的逻辑形式。
参考文献：
[1]李明生，《亚里士多德的艺术本质论》社会科学研究，1998.2，129-134
[2]李敏 ，《文学翻译的存在与困惑》 重庆工学院学报，2005.09
基金项目：此论文为2009年江西省高校人文社会科学研究项目成果，课题编号YY0909。（一定注明）。
作者简介：于无声（1978—），男，江西科技师范大学外国语学院讲师，研究方向：高校外语教学。
[关键词]中国；艺术批评史；研究对象；研究方法
[中图分类号]J02 [文献标识码]A [文章编号]1004－518X（2011）11－0098－06
凌继尧（1945―），男，东南大学艺术学院教授，博士生导师，主要研究方向为艺术学理论、美学。（江苏南京 211189）
本文系教育部人文社会科学研究规划基金项目“唐宋转型和艺术批评思想的嬗变”（ 11YJC760029）的阶段性成果。
中国有着悠久灿烂的传统艺术，然而，迄今为止，中国还没有一部中国艺术批评史，这与中国传统艺术和艺术批评的丰厚积淀极不相称，与中国艺术专业本科生和研究生的庞大规模极不相称。
从横向看，在20世纪20年代，中国就出版了《中国文学批评史》，稍后郭绍虞出版了同名著作。在20世纪三四十年代，中国文学批评史的作者队伍包括一批中西学养兼备的学者朱自清、方宗岳、罗根泽、朱东润、黎锦颐等。在中国文学批评史研究方面，尤以郭绍虞和罗根泽所作的贡献最为显著。郭绍虞和罗根泽的《中国文学批评史》代表着当时国内中国文学批评史的最高成就，它们甚至规约着国内后来很长一段时间里的中国文学批评史的研究方向和研究方式。除了单卷本的《中国文学批评史》外，还出版了多卷本的《中国文学批评史》，如王运熙、顾易生主编的7卷本《中国文学批评通史》。
为了提高文化软实力，扩大中国文化和中国艺术的国际影响力，我国正在大力推进“中国文化走出去”和“中国艺术走出去”的战略，在海外办了很多孔子学院。然而，中国传统艺术和艺术批评在国外的接受情况不能令人满意。其中重要原因是中国艺术批评研究者的长期缺席。正如有的研究者指出的，在过去相当长的时间里，中国艺术研究者不厌其烦地追踪西方艺术批评在中国的翻译和接受，却很少考虑中国艺术批评在国外的传播和接受。这种文化上的巨大“逆差”与中国外贸的“顺差”形成了鲜明的对比。随着中国综合国力的强大，有必要让国外更多地了解中国传统艺术和艺术批评。在国际竞争日益激烈的形势下，人们越来越意识到文化软实力的重要性。随着中国走向世界，中国艺术也在走向世界。面对当今世界各种思想文化相互激荡、多元共存的新现实，提高我国的文化软实力，使中国艺术创作和艺术批评在与世界文化的交流、碰撞中散发出更加绚丽的光彩，这是艺术学界应该直接面对的新挑战。
从学理上看，艺术批评作为一门学科形成于18世纪的欧洲。当时，文字印刷和新闻业得到比较广泛的发展，这是艺术批评产生的物质基础。法国的狄德罗（1713－1784）被认为是西方第一位现代涵义上的艺术批评家，他的《沙龙随笔》是艺术批评的范例，他把对具体绘画作品的艺术评价与艺术家的个性以及美学理论结合起来。
艺术批评和艺术理论有密切联系，但又有明显区别。艺术批评所注意的直接对象是个别的、现实存在的艺术作品，艺术理论所研究的直接对象是艺术的一般规律和原则。艺术批评的对象主要是批评家同时代的艺术作品，艺术理论的对象主要是过去的艺术作品，是艺术遗产。艺术批评偏重于评价，艺术理论偏重于认识。艺术批评往往具有主观的、论战的色彩，艺术理论则是冷静的、客观的研究。这样，艺术批评有四个主要特点：是对个别的、现实存在的艺术作品的批评；侧重于现代时，而不是过去时，是对批评家同时代的艺术作品的批评；偏重于评价，旨在确定艺术作品的艺术价值；具有强烈的论辩的、情感的色彩。从这种观点看，中国所有的中国文学批评史著作实际上都不是真正意义上的文学批评史著作，它们把文学理论和文学批评混为一谈，成为文学理论和文学批评的混合史。例如，这些文学批评史著作认为，我国最早的文学批评思想资料是周定的。《诗经》是周诗，其中不少西周、东周之际的诗篇中表述了作者的创作意旨和对诗歌作用的认识。我们认为，这里说的仍然是文学理论。
美国学者韦勒克、沃伦在《文学理论》中主张“对文学理论、文学批评和文学史三者加以区别”，并称：“似乎最好还是将‘文学理论’看成是对文学的原理、文学的范畴和判断标准等类问题的研究”，而文学批评则是对“具体的文学艺术作品的研究”。[1]（P31）与这种观点不同，王运熙、顾易生主编的7卷本《中国文学批评通史》认为：所谓的“‘文学批评’包括文学观念、理论、具体的文学批评、鉴赏以及其他有关文学理论批评的思想资料。其所以统称为‘文学批评’，是根据约定俗成以求简括”[2]（P1） 。
把文学理论和文学批评混为一谈的现象，不仅存在于中国，而且存在于西方。虽然韦勒克已经把文学理论和文学批评明确地区分开来，然而他在《近代文学批评史》（第1卷）“前言”中写道：“‘批评’这一术语我将广泛地用来解释以下几个方面：它指的不仅是对个别作品和作者的评价，‘判断的’批评，实用批评，文学趣味的征象，而且主要是指迄今为止有关文学的原理和理论，文学的本质、创作、功能、影响，文学与人类其他活动的关系，文学的种类、手段、技巧，文学的起源和历史这些方面的思想。”[3]（P1）也许是源自文学理论和文学批评不易区分的困境，我国有的学者干脆把自己的中国文学批评史著作命名为《中国文学理论批评史》。有趣的是，这种情况也出现在西方。美国2001年初版、2010年修订再版的《诺顿理论与批评选集》是迄今为止最为完整、权威、专业的西方文艺理论典籍。但这部文选的命名表明该文选把文学理论和文学批评不作区分地混同在一起。
鉴于已经形成的现状和读者接受的思维定式，我们认可中国文学批评史的研究成果，并可以把中国文学批评史研究对象的这种约定俗成援为中国艺术批评史研究的范例。遵循这种范例，我们把中国艺术批评史理解为中国艺术学史，而作为一门学科的艺术学在其诞生和发展过程中形成的研究对象，也制约着我们对中国艺术批评史的对象的理解。正如克罗齐所说的：一切历史都是当代史。我们关于艺术学的知识必然介入到本书的研究对象中。
德国美学家、艺术学家、柏林大学教授马克斯•德苏瓦尔于1906年出版的《美学与一般艺术学》一书标明了艺术学作为一门独立学科的诞生。这部著作的内容如它的标题所示，分作两部分：第一部分是美学，第二部分是一般艺术学。这里的一般艺术学，就是我们所说的艺术学，“一般”的限定词是为了使它有别于特殊艺术学（如音乐学、美术学、设计学、戏剧学、影视学、舞蹈学）而添加的。《美学与一般艺术学》的基本出发点是：人对现实的审美关系和艺术活动仅仅部分地重合，因此，研究艺术的学科应当同研究美和对美的知觉的学科区分开来。也就是说，美学不应当再研究艺术，而应当建立一门新的学科来专门研究艺术，它就是艺术学。德苏瓦尔的观点显然有片面性，然而这并没有妨碍他在“美学与一般艺术学”的旗帜下开展艺术学对美学的独立运动。
德苏瓦尔在自己的著作问世的同一年，创办了和他的著作同名的刊物《美学与一般艺术学杂志》。在它的最初几期上发表文章的有移情说的代表立普斯，《艺术的起源》的作者格罗塞以及“自下而上的美学”的倡导者康拉德•朗格，德苏瓦尔的追随者哈德•哈曼，移情说的另一位代表伏尔凯尔特等。该刊在第二次世界大战期间于1943年停刊，1951年在斯图加特复刊，现更名为《美学与一般艺术学年刊》。1913年，德苏瓦尔又以“美学与一般艺术学”为主题在柏林主持召开了第一届国际美学会议，与会的世界各地的代表共525人。当时德国所有著名的美学家几乎都在这次会议上作了报告，其中埃尔•乌提茨和哈曼的报告题目也是“美学与一般艺术学”。
“美学与一般艺术学”这种并列、比照的提法反复成为书名、刊物名、国际会议的主题和学术报告的题目，这本身就是耐人寻味的。德苏瓦尔希冀建立的艺术学不同于美学，因为在他看来，美学只应研究审美价值，而艺术学研究艺术活动，这样就为这两门学科划定了“疆界分明的领域”。同时，艺术学有不同于音乐学、美术学、戏剧学等特殊艺术学，它的任务高于这些具体学科，应“从认识论的角度去考察这些学科的设想、方法和目标，研究艺术的性质与价值以及作品的客观性”[4]（P4）。
我国对国际上的艺术学独立运动最早作出应答的是宗白华。他写了《艺术学》和《艺术学（演讲）》两份体系完备的讲稿，并在我国高校中首次开设了美学和艺术学课程。他把艺术学作为一个新诞生的学科来看待，洞悉它产生的全过程，确认它从美学中独立出来的事实。宗白华写道：“艺术学本为美学之一，不过，其方法和内容，美学有时不能代表之，故近年乃有艺术学独立之运动，代表者为德之Max Dessoir，著有专书，名Aesthetik and allgemine Kunstinseeschaft（《美学与一般艺术学》――引者注），颇为著名。”[5]（P511）
值得一提的是，在此之前，中国读者已经通过日本学者黑田鹏信的《艺术学纲要》知悉了艺术学这个学科。《艺术学纲要》明显受到德苏瓦尔的《美学与一般艺术学》的影响，黑田鹏信在这本书中指出：艺术学在德国是一个新的名称，至于东方国家使用这个名称，那是更晚近的事情。而中国第一部以艺术学命名的著作，则是张泽厚的《艺术学大纲》，该书于1933年由光华书局出版。
继宗白华之后，马采对艺术学研究作出重要拓展。马采艺术学散论之一的标题《从美学到一般艺术学》，脱胎于德苏瓦尔的书名《美学与一般艺术学》，它最简要地概括了艺术学从美学中独立出来的国际学术潮流。马采洞悉这股学术潮流，并对艺术学独立运动的主要代表人物作了恰当的评价。《从美学到一般艺术学》开宗明义地指出：“艺术学或一般艺术学，就是根据艺术特有的规律去研究一般艺术的一门科学。它是由距今100多年前德国艺术学者费德勒奠定了其作为一门特殊科学的基础，后来又由德苏瓦尔和乌提茨赋予其一个特殊科学的体系。”[6]（P1）
马采给艺术学下了一个明确的定义：“艺术学就是研究关于艺术的本质、创作、欣赏、美的效果、起源、发展、作用和种类的原理和规律的科学。”[6]（P7）这则定义对艺术学研究对象的规定，综合了格罗塞和朗格的观点。
为了保持艺术学研究的纯正品位，有必要把艺术学研究和非艺术学的艺术研究区分开来，尤其是把艺术学（一般艺术学）研究和特殊艺术学研究区分开来。在这方面，马采有一个相对精到的说明：“特殊艺术学的知识，即各种艺术史和各种艺术学所提供的资料，虽然不断被参考被利用，但一般艺术学的研究决不是对戏剧、音乐等特殊艺术现象的直接的探讨，也不是对宋代绘画或顾恺之等某一时代某一作家的具体作品的解剖分析，而是以艺术一般的抽象的概念作为对象作理论的考察。”[6]（P9）马采于60年前提出的这条艺术学研究的方法论原则，迄今仍有重要的现实意义。
我国古代除《乐记》外，没有对艺术作综合研究的著作，艺术批评思想主要体现在对门类艺术进行研究的著作中。《乐记》则是我国第一部比较系统的艺术批评著作，因为这里的“乐”指的是以音乐为主的、包括诵诗、歌舞在内的艺术的综合体。在古代，“乐”和“音”不连接，音是有一定结构的旋律。乐包括乐曲、舞蹈、诗这三种。这里就出现一个问题：中国艺术批评史应该以哪些门类艺术的研究著作为基础呢？我们认为可以操作的方法是：严格地以我国的学科分类为依据，选择所研究的资料。根据我国的学科分类，艺术学学科包括音乐学、美术学、设计学、戏剧学、影视学、舞蹈学，而不包括文学理论、建筑理论和园林理论，后三者分别是文学、建筑学、园林景观学等学科研究的对象。电影学和电视艺术学还没有出现在中国艺术批评史的时限中。所以，中国艺术批评思想只能从音乐批评、美术批评、设计批评、戏剧戏曲批评、舞蹈批评中提炼，而不包括文学批评、建筑批评和园林批评。例如，魏晋南北朝时期庾肩吾的《书品》和钟嵘的《诗品》、谢赫的《画品》齐名，作为对文学艺术不同样式的品评之作鼎足而立。但是，中国艺术批评史只应该研究《书品》和《画品》，而不研究《诗品》。另外，中国古代大量的艺术批评论述还散见于诸子百家的著述、两汉儒生的注经中。
中国艺术批评史以中国朝代更迭的通常分期为经，以特定朝代里的艺术批评现象（艺术批评命题，如“澄怀味象”、“气韵生动”以及相关著作，如《乐记》、《周易》）和重要的艺术批评家为纬，进行艺术批评“史”的梳理和研究。这和中国通史、中国哲学史的范式大致是相通的。中国艺术批评史是中国艺术批评思想的发展史，绝不是各种门类的艺术批评思想（如绘画批评、音乐批评、书法批评、戏剧批评、设计批评等）的发展史的集合。例如，魏晋南北朝时期有阮籍、嵇康的音乐批评，顾恺之、宗炳、谢赫的绘画批评，王羲之、王僧虔、萧衍、庾肩吾的书法批评。魏晋南北朝艺术批评思想不是上述门类艺术批评思想的集合，而是从上述音乐批评、绘画批评和书法批评中、抽取、提炼出适用于整个艺术批评的命题、概念、观点和思想加以系统的阐述。
因此，我们把即将出版的《中国艺术批评史》的读者对象定位为大学生和具有大学文化程度的人群，读者对象的这种定位在很大程度上决定了本书的研究方法和写作方法。
第一，对原典尽量作出符合它的原初涵义的阐释，力求平心持论，而不深文周纳。冯友兰对自己的中国哲学史研究规定了一个任务：“哲学史的作用是告诉我们：过去的哲学家们说了些什么，他们说这些话时是什么意思？而不是我们认为这些话应当意味着什么。在我的哲学史里，我尽力使用分析方法来说清楚作者的原意，也就是说，把分析方法的使用，限制在适当的范围之内。”[7]（P293－294）我们对中国艺术批评史的研究，就采用冯友兰研究中国哲学史的这种方法。
虽然英国著名哲学家卡尔•波普尔说过，“不可能有一部‘真正如实表现过去’的历史，只能有各种历史的解释，而且没有一种解释是最后的解释”，我们仍然尽量对原典尽量作出符合它的原初涵义的阐释。对原典作出符合原初涵义的阐释包括两个层面：一是字面意义的阐释；另一是学术思想的阐释。比较符合原初涵义的阐释往往是直接的、有限度的、比较客观的阐释，不那么符合原初涵义的阐释则往往是引申过多的、自由度过大的、主观色彩强烈的阐释。符合原初涵义的阐释，并不就是低水平的阐释。我们首先追求符合原初意义的阐释，而在符合原初意义的阐释中，我们又追求精辟的阐释。都是符合原初涵义的阐释，两相比较，高下立见。
不那么符合原初涵义的阐释有时出于某种预设：古人的一切论述都是正确的、深刻的，研究者的任务是根据这种预设进行必要的论证。老子说：“五色令人目盲，五音令人耳聋。”“五色”、“五音”指美和艺术，有的研究者认为：老子的这些话是正确的、深刻的，这些话并不是对审美与艺术活动的否定，而是对统治阶级放肆地、无节制地追求声色的感官享受的最尖锐和激烈的批判。这已经不是老子的原意，而是研究者“认为这些话应当意味着什么”。另一种观点与此不同，它认为老子的时代美和艺术专供奴隶主贵族享受，老子对这种状况极为不满，因此对美和艺术采取了一种简单否定的态度。此外，还有第三种观点。第三种观点与第二种观点都认为这些话表明老子否定美和艺术，但它见到老子作出这种否定的不同理由，这不是出于老子对奴隶主贵族享受美和艺术的不满，如第二种观点所主张的那样，而是出于老子思想的本源。所以，老子说“五色令人目盲，五音令人耳聋”，老子对美和艺术的否定与他强调清心寡欲是一致的。如果遇到这三种观点，我们会取后一种观点。从这种选择中可以看出我们的方法论取向。
为了做到阅读无障碍，我们对所引用的古典文献，都根据有关研究者的注释本作出比较完整的白话解释。读者只要比较认真地阅读，无须借助工具书就能读懂。
第二，在有机联系的历史过程中研究中国艺术批评史。艺术批评家的艺术批评观点不仅应该在他的整个思想体系中来考察，而且要把每个艺术批评家摆在作为有机联系的历史过程的艺术批评史中来考察，阐述每个艺术批评的术语、观点、问题的来龙去脉和渊源联系。中国艺术批评史应该展示的不仅是艺术批评家代表著作中的最终结论，而是艺术批评家思想的产生、形成和发展的生动进程。例如，顾恺之“传神写照”的命题，与先秦和汉代哲学中的形神论薪火相传。这个命题更得益于魏晋哲学形态――玄学的影响，魏晋玄学重神理而轻形骸。同时，这个命题又是人物品藻中“神”的概念在绘画理论中的运用。
中国艺术批评史不是干巴巴的几条筋，而是在一定的社会文化土壤中生长的有血有肉的整体。中国艺术批评史要注意阐述社会文化背景、社会转型对艺术批评思想的影响。例如，在魏晋南北朝的书法理论中，卫夫人的“多力丰筋”中的“筋”，王僧虔的“骨丰肉润”中的“骨”和“肉”，萧衍的“纤浓有方，肥瘦相和”中的“肥瘦”，都来自魏晋时期的人物品藻。不了解人物品藻，就不能很好地理解这些术语。审美的人物品藻发生在魏晋时代不是偶然的，魏晋时代是人的觉醒的时代，人重新发现、思索、把握和追求自己的生命、生活，人自身的才情、风神、性貌取代外在的功业、节操受到尊重。
第三，在写作上追求“有深度的通俗”的风格。我们非常欣赏冯友兰、朱光潜等人的写作风格，这种风格就是我们所说的“有深度的通俗”。“有深度的通俗”完全不同于肤浅的通俗，它们之间最大的区别是前者耐读，值得反复玩赏，每读一次都会有新的滋味，通俗的文字中蕴含着大量的知识点和信息量；而后者则一览无余，可以一目十行地读，浏览以后就没有必要再读。
例如，冯友兰在《中国哲学简史》中论述魏晋清谈名士时写道：“究竟‘风流’是什么意思？这是一个含义丰富而又难以确切说明的词语。从字面上说，‘风流’是荡漾的风和‘流水’，和人没有直接的联系，但它似乎暗示了有些人放浪形骸、自由自在的一种生活风格。”“我对英语中‘浪漫’（romantic）和‘浪漫主义’（romanticism）两个词的含义还未能充分领略；但我大致感觉到，这两个词和‘风流’的意思颇为相近。”[7]（P199）
冯友兰对“风流”和“浪漫”的解释是何等简洁晓畅，然而它又蕴含着丰富的内容。如果读者读过《世说新语》，了解魏晋名士表达精微思想的精妙谈话以及他们“会林山水”的高雅和高爽迈出的风神，那么，对冯友兰的解释的理解就会深入一层。冯友兰的这段话也许会使读者想起欧洲浪漫主义者的种种作为：那是济慈自拟的墓志铭“此地长眠者，声名水上书”；或者是雪莱《西风颂》的名句：“西风哟，如果冬天已经来到，春天还会遥远？”或者柏辽兹献给梦中情人的乐曲《幻想交响乐―一个艺术家生活中的情话》。原来这些都和“风流”相联系，这种解释真正做到东西汇通，值得反复玩味。
朱光潜在《西方美学史》中论述17世纪法国新古典主义美学时写道：“当时法国宫廷在文化教养上贵妇人很占势力，文艺沙龙大半是由她们主持的，作家和艺术家大半是由她们庇护的。稍涉粗俗，古怪离奇或缺乏斯文风雅的东西会使她们震惊，一句漂亮话，一个优雅的姿态或是一个色彩煊灿的场面也会使她们嫣然喜笑颜开。她们的贵族女性的脾胃或趣味也在这个时代的文艺理想上刻下不可磨灭的烙印，尽管她们在文艺界所造成的‘纤巧’风气也曾遭到过新古典主义者的指责。”[8]（P197）“沙龙”是法语salon的音译，指文艺界或政界知名人士的团体，往往在私人宽敞明亮、富丽堂皇的客厅里聚会。与17世纪相比，18世纪下半叶，法国的社会情况虽然有了很大变化，然而沙龙的主持人大半仍然是出身高贵、生活奢华、风度优雅、社会联系广泛的女性。法国作家和美学家斯塔尔夫人就是这样一位才华横溢、魅力四射的沙龙主持人。朱光潜这段充满魅力的文字娓娓道来，生动传神，令人常读常新。
[参考文献]
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