云南省多姿多彩的少数民族文化资源，极大拓展了云南园林小品的设计思路，丰富了设计素材。最突出的特点就是就地取材。这个材料既包括实用的木材、石材、竹材以及农业材料等；也包括从丰富的生态环境中提炼的植物、动物形象以及自然风景形式，更多的则是从各民族广泛的民间传说、神话故事、、风俗习惯、服饰、工艺等文化艺术、生活中提取设计要素，具有鲜明的地域性、民族性、多元性特征。云南园林小品素材一般包括如下几种类型：
1.1少数民族传统文化类
1.1.1宗教文化与神话传说
少数民族文化中的宗教人物、器物，神话传说等成为小品设计的常用素材。如傣族从小乘佛教文化中提取的宗教建筑小品、祭祀用品造型，采用柱式形式反映茂盛的热带雨林植物景观；随处可见的吉祥动植物五树六花和孔雀、大象。白族的阿嗟耶观音、九隆神话等。
1.1.2文字壁画
云南的少数民族中，不少拥有本民族自己的独特文字。云南园林小品中，常把各民族的文化故事，通过本民族自身的文字形式，刻画在景观墙、石壁、标志牌等上面，成为独特的景观形式。如纳西族的东巴象形文字被刻在石壁上，表达其《创世纪》传说故事；佤族把沧源壁画的原始部落生活场景雕刻在石壁上成为景观。
1.1.3历史文化背景与人物
有部分小品雕塑选取了历史上汉民族以及各少数民族的真实人物故事素材。比如普洱茶城入口处的诸葛亮雕塑，让这位著名的历史人物和茶叶的起源联系到了一起，表达了民族对历史人物的独特感情；楚雄州把与楚雄历史发展所有的有关人物都雕刻在了城市的滨河公园中，供人们认知和缅怀；另外结合著名的“茶马古道”文化背景，云南许多园林小品对人物、马等形象加以造型和文化诠释。这类素材的文化性和地域性特征十分鲜明。
1.2民俗风情类
1.2.1生产生活用具
云南园林中大量应用了少数民族平时农业生产生活中的设施工具进行小品设计，如汉族的石磨、晒谷架子、水车、犁地工具；傣族的竹笼渔具、支笼子、竹锄等；还有百姓日常生活中的纺织、铁匠、雕刻、编织、造纸和制陶等手工技艺和工艺品；也包括多样的少数民族乐器，如傣族葫芦丝、佤族木鼓、景颇族的象脚鼓等；甚至不少地方还把生产生活用品，如酿酒的坛子、瓜果、包谷、柴垛等直接摆放在园林环境中，创设出鲜活生动的生活场景。
1.2.2民俗风情
由于云南地域复杂，民族众多，生活习俗存在巨大差异。所以在云南园林小品的创作实践中，采用了很多反映当地生活习俗的画面，用雕塑或浮雕等形式表现出来，既是地方的典型标志又充满生活情趣。如大理白族的风花雪月形象、打渔金花造型、傣族的泼水节活动组雕等等。
1.3自然物产类
1.3.1天然石材
云南山川风貌独特，物产丰富。各地域都有独特的天然岩石类型，如丽江的五花石、大理的大理石、楚雄的红砂岩、石林的钟乳石等等，各具特色。云南园林小品设计，往往就地取材，大量采用当地的景观石材，或独立置石、或成组配置、以模拟大自然中的雪山、河川、崖谷等。例如盛产大理石的大理地区园林小品中，石材的应用极为广泛，成为具有典型性、象征性的小品素材。
1.3.2特色植物形象
云南植物种类丰富，分布广泛。很多植物造型独特，在园林小品中，许多植物的形态经过设计师抽象处理后，造型为景观作品。如普洱把植物茶叶的形态刻在山石挡墙壁上，成为一幅别致的风景画面。菩提树、大青树、贝叶棕、铁力木、荷花、睡莲、文殊兰、黄缅桂、鸡蛋花、金凤花、地涌金莲等佛教的吉祥植物———“五树六花”，也经常变形在浮雕墙壁上加以展示。还有的植物成为了树化石，例如硅化木，更是可以直接使用的景观小品材料，极具鉴赏价值。
1.3.3典型动物形象
云南园林小品设计别喜欢引入动物素材，通过景观再造来丰富和活跃园林小品内容。园林小品的动物造型中常见的有梅花鹿、鹤、大象、孔雀、青蛙、猴子等等。在傣族地区园林中，广场、灯饰、公园设施及雕塑等小品多喜欢采用热带雨林珍稀动物形象加以装饰。
2云南园林小品素材的审美文化特质
作为具有审美意义的文化现象，审美文化既包括纯文艺性的音乐、绘画、舞蹈等，也包括宗教、民俗、神话、建筑等文化现象，具有综合性的文化内涵。从以上云南园林小品的梳理与展示中，我们看到，正是这些具有综合性文化内涵和审美意义的民族文化素材，塑造出了云南园林的别具一格。这些审美文化特质，主要体现在以下方面：
2.1直观生动的思维模式
由于特殊的地理、历史文化背景，云南少数民族传统文化中的审美文化思维模式，以神话传说、民俗活动等为载体，被相对完整、自然地保存了下来。能够体现少数民族审美文化思维、具有标志性的传统文化素材，经常被借用到云南园林小品景观布置中。例如：无论是佤族信仰中的葫芦造人故事、景颇族祭祀活动中模拟阴阳交合的原始舞蹈、各种造型的少数民族原始宗教图腾柱、作为寨门神的男根女阴造型雕塑等，以及祭祀所用的牛头、鹿角、牛角等动物骨头，都无不以直观的形式反映了民族生殖繁衍的文化主题。园林小品所借用的这种形象生动的非语言文化符号，传达了各民族人畜兴旺、种族昌盛的质朴祈愿，让人们了解这种诞生于人类童年时期，具有具体性、经验性、混沌性和整合性的思维特点，从中体验在遥远时代，少数民族即已形成的形象、直观、生动的审美思维模式，能够对现代人产生强烈的艺术冲击力和文化感染力。
2.2原始淳朴的宇宙意识
大量的民族神话传说、服饰艺术、建筑样式等被云南园林小品广泛选用，融入建筑、壁画、雕刻、塑像、摆设等小品景观塑造中，从这些素材中可以领略到各民族深邃的宇宙意识。当中原地区曾经丰富的神话传说，被儒家正统学术进行了历史化改造，并渐渐被抛弃和遗忘的时候，由于自然、人文条件的限制，生活于云南大地各少数民族的大量珍贵神话传说却相对完整地保留了下来，时至今日，仍旧能够以传唱、舞蹈、击鼓、壁画、祭祀等鲜活的审美艺术活动，表达各民族对天地万物的理解，对宇宙的认识和思考。例如彝族的《梅葛》、《阿细的先基》，纳西族的《人类迁徙记》，佤族的《司岗里》等各类民族创世神话、史诗、传说等题材；纳西族妇女披肩上、象征人与日月星辰同在的“披星戴月”图案；彝族男子头上、象征阳刚威严、天与人同在的“天菩萨”英雄结；直刺云霄的傣族佛寺、平稳中正的白族四合五天井建筑样式等，杂然并陈的诸多元素无不以原始淳朴的风貌，传达着民族对天地的敬畏，对神人关系的思考，对生存价值的敬重。
2.3多元混融的宗教色彩
云南园林小品素材另一个典型特征，是具有多元混融的宗教色彩。在漫长的历史发展与文化融汇中，云南各少数民族在秉承了原始宗教传统的基础上，对外来的儒、佛、道、伊斯兰、基督教等宗教完成了改造和融合，同时也完成了艺术的创造。所以艺术的发展多受到宗教的影响，而宗教的传播也多倚重艺术的作用。在云南特有的文化发展轨迹中，诸多宗教以多元混融的形式，深刻影响了审美创造，宗教意识在各类艺术中得到充分的表达。云南园林小品正鲜明体现了这种交融性。带有原始宗教、道教、佛教、伊斯兰等宗教特色的建筑、装饰小品随处可见。其中最典型的就是包含原始宗教元素的园林景观小品，诸如纳西族图腾柱、石宝山石窟阿央白女性生殖器雕像、白族本主雕像庙宇等，投射出浓郁的万物有灵、原始巫术色彩，以及自然、生殖、图腾、祖先崇拜等原始宗教观念。这些观念产生于生产力低下的原始时代，是人们关于自己本身的自然和周围的外部自然的错误、原始的观念，但却是人类童年所能寻找到的精神寄托，并体现了自我意识的初步觉醒。这些观念以原始宗教为载体，被相对完整地保存下来，穿越数千年，如今以园林小品的形式呈现，给人神秘、敬畏、悠远的审美感受。
2.4朴实浓郁的生活气息
云南园林还善于把百姓的日常生活、民俗风情艺术化地搬到了小品设计中。生产工具、手工业器具、民族乐器、农作物、民族服饰、手工制品等等，以其本真、朴实的面貌，成为景观造型的素材。面对它们，各民族独特的文化内蕴、质朴的生活热情、浓郁的生活气息扑面而来，让人暂时忘却城市的喧嚣，唤起早已远去的乡土记忆，身心投入简朴、宁静的田园意境。另外，设计者对云南少数民族文化进行表现和诠释，还常常通过对素材加以重新造型，达到让文化元素与生活场景完美结合的审美效果。例如纳西族用东巴文图案、白族用鹅卵石拼贴蝙蝠、仙鹤图案来装饰地面，这种地面铺装形式，能够很好的以文化元素来表现主题，通过传统民居、生活习惯来传达文化内涵。这样的园林小品创设，正体现了设计者对乡土生活的理解、眷恋和匠心独运。
3结语
[关键词] 竹产品；国际贸易；技术壁垒；绿色壁垒；对策
[中图分类号] F416.88 [文献标识码] A [文章编号] 1006-5024(2008)06-0137-03
[基金项目] 浙江省教育厅“浙江竹类产品国际贸易壁垒及对策研究”(批准号：20060663)
[作者简介] 窦 营，浙江林学院经济管理学院讲师，硕士，研究方向为农林产品贸易；
蒋琴儿，浙江林学院经济管理学院副教授，研究方向为国际贸易理论与实务。(浙江 临安 311300)
中国被称为“世界竹业大国”，资源丰富，竹产业发达，是世界上最大的竹产品出口国。竹产品已经成为国际贸易中最具价值的非木质林产品，出口不断增长的同时也面临着各大市场设置的技术壁垒和绿色壁垒，阻碍了竹产品的国际市场开拓。因此有必要研究主要竹产品的国际贸易问题，找出对策以适应国际贸易规则，克服贸易壁垒，促进竹产业发展，使其在可持续发展中发挥重要作用。
一、竹产业发展迅速，竹产品不断开发
1.竹产业发展迅速。2006年，中国竹产业实现产值660多亿元人民币。2004年竹子产品出口创汇12.8亿美元；2005年出口创汇10.5亿美元[1]；竹子天然具有很强的自然环境保护性和对退化环境的修复作用。全球生态环境恶化唤起了人们生态意识的加深，人们关注竹子资源，开发利用竹子资源，希望竹子资源在可持续发展中发挥重要作用，竹产品因此在世界各地广受欢迎。竹产品贸易由亚洲，东南亚市场向欧美乃至全球市场不断扩展。
2.竹产品不断开发，注入生态概念。竹子从竹叶到竹根都可以开发利用，主要有原竹植物类；竹材加工类(竹编、竹胶合板、竹地板、竹凉席、竹窗帘)；竹笋加工类(鲜笋，水煮笋罐头)。近年开发了竹材化工类产品(竹炭，竹纤维，竹炭纤维，竹叶黄酮等)国际市场走俏。竹产品从设计到生产，从战略到品牌都具注入了强烈的生态概念。对竹产品的渴望就是对生态与绿色的渴望，对竹产品的关注就是对环境与资源的可持续发展的关注。
二、竹产品国际贸易现状
由于人类的环境意识觉醒，绿色消费运动越来越高涨，人们对绿色产品的需求越来越大。绿色产品的增加，绿色产业的发展对贸易产品结构会产生深远影响，给贸易带来了新的机遇和挑战。贸易是通过特定的具有生态影响的产品和劳务的国际交换来影响环境的，如果这些商品有助于保护环境，或者是另一种危害环境产品的替代物，那就是正产品效应，贸易作为这些商品的流通手段，对环境状况有积极的影响[2]。竹产品正好迎合人们对绿色产品的消费需求和绿色消费的潮流，体现出强烈的正产品效应。竹地板，竹炭，竹纤维，竹笋等竹产品引领着人们对绿色产品的消费与需求。
1.中国成为竹地板生产出口基地。在世界木材数量急剧减少和环保热情高涨的今天，尤其是受到原材料涨价以及实木地板征税的影响，竹材正迅速成为地板行业不可忽视的资源。竹地板在国内市场的销量每年以 20%～30%的速度增长，国际市场非常走红，其出口增长速度仅次于强化地板。大型竹地板企业忙于出口，无暇顾国内市场[3]。竹地板是中国自主创新的产品，在生产技术和产品质量等方面已处于国际领先水平。中国竹地板年产销量已达3000多万立方米，占中国木质地板总销量10%，其中60%出口到欧美、日本等国家和地区[4]。中国成为世界最大竹地板生产出口基地，出口的竹地板价格普遍高于木地板。
2.竹笋产品国际市场稳定拓展。中国是世界上最大的竹笋生产国和出口国，主要出口到日本、美国、欧盟、澳大利亚。其中水煮笋是中国重点的大宗出口农产品。浙江、福建是最主要的水煮笋出口加工基地，日本是世界上最大的水煮笋进口国。水煮笋出口创汇能力不断增长，同时出口欧洲和美国不断增长。
3.竹炭、竹醋和竹纤维出口市场不断扩大。中国竹炭外销量占总产量90%以上，主要出口到日本和韩国，外销日韩的数量又占外销总量的90%以上。世界最大的竹炭出口基地浙江衢州的衢江在2005年获国家原产地地理标记注册。据统计，衢州竹炭年产值已达3.6亿元人民币，年出口创汇1600万美元[5]。现在市场开始投向中东、欧洲和北美。
竹醋液是竹炭烧制过程中产生的液体副产品，可用做土壤杀菌剂、植物根系生长促进剂、美容化妆品、健康饮料等。国内经营竹炭的每家企业基本上有稳定的外贸订单，2004年仅浙江龙游县竹炭出口创汇就达到了300万美元。
竹纤维是从原竹中提炼出来的绿色环保材料，它具有天然的防螨、防臭、防虫和产生负离子作用。浙江、江西、湖南已有多家企业生产竹纤维面料和竹纤维服装。2006年7月，浙江东新公司出口竹纤维衬衣到意大利，是中国第一批出口到欧盟的竹纤维服装。欧盟消费者青睐环保产品，对环保产品的需求不断增长，竹纤维服装有着巨大的市场。
4.原竹植物贸易活跃，竹子文化广泛传播。近年，澳大利亚，欧洲，美国等地从中国进口大量原竹竹苗，建立竹子观赏园，或由中方承接园林工程，用竹子造景。通过园林苗木贸易进行商品与服务贸易，同时传播了竹子文化。竹子具有强烈的中国文化元素，而竹子在生产和加工过程中的生态性，又恰好符合健康、自然、环保的理念。出口到欧美的竹制工艺品，被当作工艺品卖，价格很高。
三、竹产品国际贸易面临的主要问题
1.新兴非关税贸易壁垒兴起。技术壁垒和绿色壁垒取代了传统贸易壁垒。技术壁垒是进口国对各类进口商品颁布的技术标准，合格评定制度和认证制度，卫生检验检疫规定，商品包装和商品标签规定，信息技术壁垒，造成进口障碍以限制商品进口；绿色壁垒又称环保壁垒，各国以保护生态环境，自然资源和人类及动植物的生命或健康为理由，通过立法或制定强制性的技术标准，对国外商品进行准入限制的技术壁垒，主要有市场准入，绿色技术标准 ，ISO140000，绿色环境标志，绿色包装，绿色卫生检疫，绿色补贴等。WTO关于技术性贸易壁垒的文件分别是“技术性贸易壁垒协定”(TBT协定)和“实施卫生与动植物卫生措施协定”(SPS协定)。中国出口企业主要受欧盟、美国、日本、韩国等国家和地区的技术壁垒的限制。中国对竹材加工、竹地板、竹笋、竹炭和竹纤维等竹产品在国际贸易中几乎是零进口，而这些产品大多是以外销为主。随着非关税贸易壁垒的兴起，竹产品加工企业不得不面对技术壁垒和绿色壁垒盛行这一大环境对出口的限制。
2.主要市场对竹产品的技术壁垒与绿色壁垒限制。以下是竹产品出口各大市场涉及到的技术壁垒和绿色贸易壁垒，这些贸易壁垒有行和无形削弱竹产品的国际竞争力，影响竹产品的国际市场开拓。
(1)美国，加拿大。2003年，美国食品药物管理局(FDA)了《关于食品企业注册的法规》、《关于建立与保持记录的法规》、《进口食品预先通报法规》和《关于人类或动物消费的食品行政扣留法规》，要求制造、加工、包装或仓储供美国境内人或动物消费食品的企业需向FDA申请注册；并建立和保持记录；在入境前向FDA通报；FDA可对有疑问的货物实施扣留[6]。竹笋食品出口到美国的限制越来越多。美国曾从中国进口竹制苗圃桩杆。2005年底美国规定到达其港口的用作花园和苗圃桩杆的竹制品将接受强制熏蒸。竹制品中合成树脂中的游离甲醛问题，竹材防腐处理的药剂问题都会面临严格的海关检疫。出口到加拿大的竹产品都遭遇到类似的技术壁垒的限制。
(2)澳大利亚，新西兰。澳大利亚和新西兰对食品实行联合管理制度，对应用生物技术生产的食品必须加贴强制性标签；采用生物技术产生的进口食品，只有经澳新食品局评估和批准，并列入食品标准法典后，才可在澳大利亚和新西兰销售和消费。澳大利亚和新西兰是中国竹笋类食品主要进口国，联合管理制度无形筑高了进口门槛。2006年1月1日起，输往新西兰的竹木制品必须由中国出入境检验检疫机构(CIQ)考核认可的检疫除害处理企业进行熏蒸或热处理，除害处理合格的，由CIQ出具熏蒸/消毒证书，方可出口到新西兰。
(3)欧盟。欧盟规定自2003年9月11日之后，在欧盟15个成员国市场上销售的欧盟自产或从第三国进口的有关产品中，所含可能分解致癌芳香胺的偶氮染料含量不得超过30ppm的限量。2004年6月30日，欧盟实施了2003/3/EC号指令，规定在欧盟的纺织品、服装和皮革制品中禁止使用和销售含有金属铬的“蓝色染料”。2004年4月，欧盟对所有生物技术产品和下游产品的强制性可追溯性和标签加贴要求的新法规((EC)641/2004)生效，增加了程序，提高了成本。[6]无疑，出口到欧盟的竹制品、竹笋、竹纤维等产品受到以上技术壁垒的严格限制。
(4)日本，韩国。日本是中国农产品出口的第一大市场，也是中国水煮笋出口的第一大市场。2006年出口9.44万吨，金额8.621万美元。2006年5月29日，日本实施著名的“食品中残留农业化学品肯定列表制度”，涉及对所有农业化学品的管理，集成了国际上所有的农药残留标准，堪为世界上最严格的农业化学品残留标准。“肯定列表制度”提高了水煮笋的市场准入与风险。韩国制订的合格评定程序则异常繁琐，对进口造成了许多障碍；卫生与植物卫生认证要求苛刻，限制了农副产品进入韩国市场。韩国对包装材料要求极高。2001年1月1日，韩国的新食品包装和标签标准开始生效，禁止使用PVC收缩包装和包装中含有超过20%“死空间”的促销包装，以保护环境。韩国是中国竹炭和竹醋液开拓的主要进口国，要遭遇到以上贸易限制，必须引起企业重视。
TBT和SPS通报都涉及安全、健康和环保问题。目前看，竹材加工和竹笋制品这些传统产品受到国外市场技术壁垒限制较大。竹炭和竹纤维等新开发的产品受技术壁垒影响不大。竹地板2006年实施了竹地板国家标准，产品质量达到了进口国的标准要求，有效预防技术壁垒。SPS协定，即实施动植物卫生检疫措施协定，其宗旨是不应阻止任何成员采用或实施为保护人类、动物和植物的生命或健康所必需的措施。SPS通报是指对那些没通过SPS协定所规定的卫生检疫标准的产品，采取通报方式公布，从而影响产品的出口。大多数竹产品生产工艺相对落后，标准低，容易遭 SPS通报。2004年到2006年，中国竹产品出口企业多次遭受SPS通报，增加了竹产品出口难度。
四、突破竹产品国际贸易壁垒问题的对策
1.实施国际技术标准，加强森林认证与生态设计。突破技术壁垒的最有效途径是依据进口国的技术标准，改进产品质量，提高企业技术水平和管理水平。中国出口的竹产品的安全和质量是各进口国最敏感的问题。要强化质量意识，实施国际技术标准。竹加工出口企业要积极参加IS09000质量认证和IS014000环境认证，建立国家标准体系，加强国际标准认证，主动预防技术壁垒和绿色壁垒。国外市场对地板的环保特性非常关注，竹地板企业应加强森林认证。目前中国竹材加工企业只有几家通过产销监管链认证COC。经过FSC认证的森林和产品获得证书，并贴上标签，相当于获得通行证，有效规避国际市场的技术性壁垒。FSC认证等生态标签是中国竹产品加工出口产业获得竞争优势的一个重要要素。
同时，竹产品加工出口企业应加强生态经济产业设计，对于设计的投入可能带来质的飞跃。生态经济产业设计又称为绿色设计、为环境设计、生命周期设计。这是近年来工业界出现的新事物，被称为是最高级的清洁生产措施，欧洲和日本竭力把生态技术和产品设计结合起来，以形成极大的市场竞争力[7]。
2.注重新产品研发，增强自主创新能力，提高出口产品附加值。竹加工企业要提高自主创新能力，研发拥有自主知识产权的产品，有效克服技术壁垒。企业如果没有自己的知识产权，没有自己的品牌，不可能实现可持续发展。竹子具有良好的生态价值、经济价值和文化价值，合理的开发利用这些价值，不断创造和提升竹产品的附加值，提高产品的市场认可。竹笋，竹制品，竹材加工类属于高检疫风险的竹产品，标准高，检测项目多，出口困难较大。如果开发高附加值产品，产品出口结构将由高检疫风险低的产品转向低检疫风险的产品，以利于竹产品走向国际市场。新开发的竹炭、竹纤维、竹炭纤维、叶黄酮等系列精加工产品出口有着很大的市场空间。
3.参与国际林业碳汇交易，克服贸易壁垒。2007年3月，中国成立碳基金，成为国际林业碳汇项目组成部分。国际碳汇是指把发展中国家森林的固碳功能(碳汇)所产生的信用在国际市场上自由转化成在市场上交易的温室气体排放权。竹林被誉为“第二森林”，生态效益优势明显，生物多样性保护价值大，造林成本低，具有优势。中国的竹加工出口企业可以通过碳汇交易获得设备、技术、资金，借此提升产业水平与出口创汇能力。利用国际基金，发展竹产业，开发竹产品，促进竹产品国际贸易，也是一条有效的克服贸易壁垒的渠道。碳汇是当下中国林业及林业产业发展的热点问题，涉及到许多经济、技术问题，值得探讨。
4.构建竹产品贸易壁垒信息平台。建立竹产品技术性贸易壁垒网站和信息中心，对进口国技术壁垒措施进行跟踪研究，建立预警机制。企业或企业联合会通过各种渠道收集各国正在或将要实施的绿色贸易壁垒和技术壁垒措施，并及时地把信息反馈给竹产品企业，以便及时地采取对策，尽可能地减少国际贸易损失。目前已经建立国际竹藤组织网络、世界竹藤通讯、中国竹业信息网、中国竹子网等更多是收集竹子研发与国际市场供求信息，提供电子商务平台等，有待建立技术壁垒预警系统，促进竹产品国际贸易健康发展。
参考文献：
[1]马莉，刘俊昌.我国竹产品出口现状分析[J].国家林业局管理干部学院学报，2007，(2).
[2]任建兰.基于全球化背景下的贸易环境[M].北京：商务印书馆，2003.
[3]张丽立.竹地板将是地板行业新的增长点[J].中国林业产业，2006，(7).
[4]马丁华.《中国竹地板消费白皮书》[J].中国人造板，2007，(3).
[5]林其盛，浙江成功举办竹炭产业发展国际论坛绿色中国[J].绿色中国，2007，(13).
关键词：纺织；纤维；毛织物
中图分类号：J05 文献标识码：A
文章编号：1005-5312（2012）26-0048-02
近年来中国设计界引进的各种不同形式西方纤维艺术展览，在高校的纤维艺术教学所使用的教材中只介绍或者重点介绍了西方的壁毯历史和编织工艺技法，如克里姆、奥比松、高比林等，很少提及中国传统纺织纤维与现代纤维艺术之间的承接关系。
奥比松是法国中部的传统壁毯编织工艺，是在卧式的织机上由经线和纬线平面交织的“通经断纬”的彩色纬线图样。而中国传统纺织的织绣技艺之一缂丝采用的是通经断纬的织造技术，并且从当前出土文物的发现看，中国的缂毛要早于缂丝，在新疆就发现了汉代和南北朝时期的缂毛织物。但宋代的缂丝织造技术是令人惊叹的技艺，并且有不少的传世作品，上海博物馆藏有南宋的缂丝名手朱可柔作品《莲塘乳鸭图》运丝如运笔，中国画的神韵俱全。这些优秀的传统精华都是可以在现代的纤维设计中借鉴学习的。举此例子是说明既然中世纪的奥比松、高比林等古典工艺手法的发展历史被西方艺术家编排于纤维艺术的历史演变过程之中，那么我国纤维艺术寻其源头也有其悠久的历史。
本文中西纺织纤维艺术之比较着重于比较两者的纺织纤维工艺设计历史有两点目的，一是为了证实虽有不同的曲折螺旋的发展方式，但不能否认的是中国有纤维艺术设计的历史；二是为了让中国纤维设计师能认识到中国传统的染织历史有很多借鉴和学习的宝贵资源，应当根植于传统才能创新未来。当然这里会有人对纺织、染织、纤维等概念提出异议，认为现代的纤维艺术是新艺术。本人认为既然纤维艺术能把西方的纺织纤维的历史作为纤维艺术设计的历史，为何我们不能把中国的染织历史作为纺织纤维的历史，并且传统的织造技术和现代的纤维设计工艺手法在织造以及编织技巧上都有很多共通之处。
一、西方纺织纤维历史简述
公元前1000年左右，斯堪的纳维亚半岛的人大量使用了羊毛纤维编织。公元前1100年至公元200年，秘鲁南部海岸的帕拉卡斯人有很高水平的编织技艺。虽然这些工艺手法很早就在世界上产生了，但是在西方直到中世纪普及繁荣。12世纪至15世纪之间，挂毯作为宗教文化的载体装饰于冰冷的哥特式宗教建筑中。题材内容多为宗教场面神话故事，也表现贵族欢宴、田园牧歌等生活场面，技术精湛，尺幅比较巨大，跟同时代的雕塑、绘画等工艺美术在风格特点上很近似。17、18世纪巴洛克、洛可可艺术风格盛行，具有实用性和装饰性的壁毯模拟油画画面更加精细，后来产业革命的到来以及再没有富人的定制需求，这种奢华的风格壁毯逐渐销声匿迹。19世纪工艺美术运动，莫里斯提倡简朴、实用、装饰，突破了仿制油画效果的局限，开创了新的发展前景。20世纪初受立体主义的影响，包豪斯设计学院进行了创意实践，用编织材料创造并超越本身，把模仿画面放到了挖掘纤维材料特性上。受抽象风格的影响，壁挂终于有了现代意义。20世纪30年代，法国挂毯大师吕尔萨开设了现代壁挂织造厂顺应时展。20世纪50年代以后，国际性大融合成为潮流，各种抽象主义、表现主义在各个领域异常活跃，壁挂纤维艺术也从传统壁挂的二维平面走向了三维空间，经过半个世纪多的发展，逐渐成为国际造型艺术的一个门类。
二、中国纺织纤维历史简述
距今1万年前的新石器时代仰韶文化骨针、陶纺轮、石纺轮、龙山文化的骨梭，织造丝和麻织物相继发掘出来。公元前1600年商朝殷墟出土的青铜钺上有包裹用的几何菱形连续的回纹织物，麻布染色同时绘有黑白线条。公元前1100年，西周染织工艺有了专门分工，植桑养蚕发达，此时不仅丝织种类增多，并且已将毛织物染色，手绘和刺绣都相当成熟。公元前700年左右的春秋战国纺纱织造普及，品类繁多，织造精良。公元前200年左右的秦汉时期，染织生产分官营和私营，品种继续增多有经锦、圈绒锦等，花纹在以前几何纹的基础上动物花卉纹样增多。此后经历魏晋南北朝，公元618年唐朝时期达到了一个高峰，染织分工很细，丝麻类生产遍布全国，汉锦为经锦，唐代为纬锦，能织出更复杂华丽的织锦，毛织、丝毯设有专门的机构管理生产。公元900年左右五代十国两宋染织在唐代的基础上又有发展，最有特点的是缂丝多织造绘画书法惟妙惟肖。元代的毛织工艺发达，羊毛种类居多。明清时期苏州织造、南京云锦闻名全国，在前代的积累之上刺绣还出现了四大名绣。1984年中国工艺美术总公司和中央工艺美术学院主办了“首届壁挂艺术展”，1985年法国纤维艺术家万曼先生来到中国，带来了现代设计理念，先后到北京地毯研究所和壁挂中心开展创作活动等，接踵而来的各种和国际壁挂、软雕塑的展览交流，直至2000年终于迎来了北京的洛桑国际纤维艺术展，中国设计师快速反应接纳吸收西方的设计思维迅速融入国际纤维设计大环境。
三、中西纺织纤维艺术之初步比较结论
从工艺美术史比较中西纤维艺术设计，可以总结出以下几点：
一是发展规律比较相同，都经历的最初的简单织造，到技术的发展进步、图案种类增加，技术达到一个高峰因为历史政治经济的发展而发展，艺术运动思潮的推动又有大的进展。
二是目前纤维设计史中国染织设计史被排除在外的原因可能是设计原材料不以毛纤维为主。西方纤维艺术设计因地域气候，多产羊毛，麻类，所以纺织纤维多采用羊毛材质，而中国最早缫丝养蚕所以丝织最发达最突出，所以世界关注中国丝织品的时候忽略了毛织品，毛纺织和丝绵麻的织造技术很多都是共通的。
三是不得不承认目前的纤维设计作品放眼望去，确实有很多不论题材构成形式包括审美都受西方设计思潮的影响，但不是绝对的，因为身处什么样的文化氛围，终究是跳不脱的，总会有她的深深地印记的，也应从近些年所展出的作品看到，有很多中国传统文化的设计作品，并且西方的作品有一些也受到了中国传统文化的影响。
目前经济全球化，艺术信息的交流迅速，所以中西之间纤维艺术的交流平台是很开放顺畅自然的环境，此时需要抓紧这个时机，吸收蕴化西方的纤维设计的经验，但重要的一点是不能盲目跟从，丢失了自己可以创新的传统的精湛技艺是不可取的，希望能根植于传统，开创有中国特色的纺织纤维艺术设计的未来。
参考文献：
[1]林乐成，王凯.纤维艺术[M].上海画报出版社.2006.
关键词：品德教育；语文
中图分类号：G622 文献标识码：A 文章编号：1002-7661（2013）01-054-02
全日制义务教育《语文课程标准》中指出：“在语文学习过程中，培养爱国主义感情、社会主义道德品质，逐步形成积极的人生态度和正确的价值观，提高文化品位和审美情趣。”我国著名教育家徐特立也指出：“教书不仅仅是传授知识，更重要的是教人。教育后一代成为具有共产主义思想品质的人。”由此看出做为一名语文教师，他的教学任务不仅在于开拓学生的视野，发展学生的智力，还要培养学生的社会主义道德情操、健康高尚的审美观和爱国主义精神。因此语文教师在教学中要充分利用各种契机，将品德教育化为丝丝春雨“随风潜入夜”，促使“文道统一”达到“润物细无声”的境界。
我在教学第七册第五课《题西林壁》时就逮到了一个机会：
师：同学们，你们喜欢古诗吗？
生：喜欢。
师：那你平时也一定积累了很多古诗吧？谁愿意把你积累的诗句背诵给大家听一听？
生：诵读古诗。
师：同学们的积累可真丰富，在这些诗句中很多是描写景物的，我想一定是祖国秀丽的山河，迷人的景色激发了诗人的创作灵感，是啊，大自然中那奔腾不息的江河，那连绵起伏的山脉，那高耸入云的雪峰，还有那一望无际的草原，是多么令人心驰神往啊！（精心设计如诗如画般的引语，让学生身临其境感悟语言美，祖国美。）今天老师就给同学们带来了一个美丽的风光片，你们想不想看啊？
生：（齐声）想。
师：好，那就让我们一起来欣赏一下吧。（播放庐山风光片）
（结合语文教学内容，创设一定的情境，使学生入情入境，潜移默化地受到感染，寓教于乐，体现文道统一的原则。）
师：谁知道，刚才风光片中介绍的是哪一处景物呢？
生：（齐声）庐山。
师：对，它就是庐山。哪位同学来当小导游，为大家介绍介绍庐山？
生：庐山也称匡山，在江西省北部，耸立于鄱阳湖畔、长江之滨。相传在周朝时有匡氏七兄弟上山修道，结庐为舍，由此而得名，自古享有“匡庐奇秀甲天下”之盛誉。1996年12月，江西庐山风景名胜区作为自然文化遗产被列入《世界遗产名录》。
师：这位导游对庐山的风景真是了如指掌。谢谢你为大家作的精彩介绍。大诗人苏轼在游览了庐山的美丽景色后写了一首千古传诵的诗篇《题西林壁》，这节课就让我一起来学习这首诗。（板书课题）齐读课题。
师：这首诗的作者是谁？
生：坡。
生：他也叫苏轼。
师：同学们知道的真多，坡也叫苏轼，谁收集到了有关坡的资料？（生纷纷举手）有请我们的小博士天祺为大家介绍坡？
生：苏轼字子瞻，号东坡居士，四川眉山人，北宋著名文学家、书画家。1084年苏轼由黄州贬赴汝州任团练副使时经过九江，游览庐山，瑰丽的山水使他诗兴大发，写下了五首庐山记游诗。《题西林壁》是最后一首。老师，我还知道西林寺建于东晋年间，是庐山最古老的名刹之一，寺后有著名的唐朝时期建造的千佛塔。
师：不愧是小博士，大家还知道哪些有关坡的知识？
生：坡还写了《饮湖上初晴后雨》。
生：还有，老师，我还知道他爱吃“东坡肉”。（哄堂大笑）
师：谁知道《题西林壁》是什么意思？
生：题写在西林寺的墙壁上。
师：你是怎么知道的？
生：我是看书中的注释知道的。
师：学习古诗一定要看诗句下面的注释，注释可以帮助我们更好的理解古诗。题壁诗是古代诗歌中的瑰宝，历史悠久，开始于两汉，南北朝时逐渐多起来，到了唐代，题壁诗骤增，开始形成一种风气。
（启用“小老师”，拉近了教师、教材和学生的距离。既为学生搭建起汇报自学成果、展示自我的平台，又为学生树立了身边学习的榜样，知道预习可以这样做。）
生：老师老师，我有问题要问？
师：好，你说吧。
生：老师，您不是常教育我们在墙上乱涂乱画是不讲文明的行为，前面介绍了庐山风景名胜区作为自然文化遗产被列入《世界遗产名录》，明年奥运会就要在北京开幕了，到时候肯定有许多外国人会到中国旅游，如果让外国人看到我们中国的名胜古迹上到处是人们涂画的痕迹，他们会怎样看我们这个文明古国？这不是丢我们中国人的脸吗？诗人应该很有修养，不能不知道这个道理吧？他们应该做我们的好榜样才对，怎么能这样做呢？
生：是啊，我们社区的墙上到处是一些人写的打油诗，电话号码，小广告……看着都恶心，破坏了小区的风景。用我爷爷的话说就是“一粒老鼠屎，坏了一锅汤。”
生：还有人拿颜料在墙上乱喷，难看死了，有时晚上路过，都被吓了一跳。
生：就是，就是，你看，我的课桌就不知道被谁画的，原本漂漂亮亮的桌子现在成了“丑八怪”了。
（原本“按部就班”的课堂因这一问题而产生“变故”。教师意识到一个对学生进行道德教育的时机已经生成了，当机立断改变自己先前预设好的教案，顺水推舟，结合学校正在开展的文明礼仪教育活动，进行思想品德教育。）
师：很好，看来我们这一学期开展的“迎奥运 讲文明 树新风”活动已经在同学们的心中生根发芽了，大家都知道做文明人，为国争光了，老师向你们致敬。（老师弯腰致敬，学生脸上洋溢着成功的喜悦）
师：是啊，我们小学生都知道不能乱涂乱画，坡这样的大诗人怎么能不知道这个道理呢？不过，说：“没有调查研究，就没有发言权。”今天晚上请同学们坐上“时光机”，穿过“时光隧道”到坡生活的北宋开展实地调查，弄清他们把诗写在墙上的原因，如果调查的结果证明这些诗人是故意在墙上乱涂乱画，不管他是坡还是陆游，我们都要把他们“请”到我们班进行批评教育，大家说好不好？
“好！”学生一个个跃跃欲试。
第二天，我刚进教室，同学们就围了上来，争先恐后地说：“老师，我去调查了，他们这些诗人并不是故意在墙上乱涂乱画，而是因为当时用的是雕版印刷，印刷的能力有限，大量诗歌不能刻印出来，因为题壁简单易行，只要把作品写在墙壁上，天南海北的过往行人读了之后，这首诗就可以传播开来，于是题壁就成了诗人‘发表’作品的途径之一。”
（在动漫世界中学习，请学生喜欢的动漫形象陪伴学生收集资料，了解时代背景，这样的作业是学生最爱做的，学习效果自然与平时不可“同日而语”。）
师：噢，原来是这样，那我们还要不要把坡他们“请”到我们班进行批评教育啊？
生：哈哈，不要了。
师：不过，老师要代表坡他们谢谢大家，如果不是你们这些“小神探”为他们洗清了“不讲文明”的“罪名”，那他们可真比“冤大头”还冤呢？（同学们开怀大笑）
生：YES，我们是“小神探”了。
同学们顿时欢呼雀跃起来。
师：嘘，现在是上课时间，大家不能影响其它班同学上课。要不然这边刚为坡洗清了“不讲文明”的“罪名”，自己却成了不讲文明的人了。”
教室里立刻鸦雀无声。
（活学活用，效果立竿见影。）
课后反思：
这节课因为学生的“横生枝节”玩了一把“心跳”，幸好自己备课注意到了这一问题，因此对这一“生成”可以从容应对，“见风使舵”，不想还转出了精彩，收获了意外的惊喜，拾得几点心得：在今后的教学设计时，可以抓住以下方面促使德育渗透到位。
1、时代背景介绍，搭桥铺路
时代背景是指在一定历史情况下，对人物、事件起作用的历史情况或现实环境。由于在教材中，许多课文内容离今天的学生的现实生活比较远，对他们理解课文造成了一定的障碍。这就需要教师在讲授新课之前先深入浅出地向学生简略介绍一下当时的时代背景，以便帮助学生在学习阅读中进一步理解课文，让时代背景介绍起到搭桥铺路的作用。
2、精心创设情境，激发兴趣
情境教学是教师围绕课堂教学目标而创设的能帮助学生学习的一种常见的教学形式。著名的教育家叶圣陶曾说过这样一句话“作者胸有境，入境始与亲”。有时候作者在文中所要表达的情感，学生由于入不了“境”所以不容易理解和接受。这时候就需要教师用各种方法创设一种符合课文内容的情境，使学生似亲眼所见，亲身经历，好似言出己口，情出己心一样。让学生与作者能够产生在情感上的“亲”，从而引起学生的共鸣，做到入境悟情。创设情境的方法很多，有活动展现情境，有音乐渲染情境，有画面再现情境，有感人故事唤起情境……但我们必须注意到要根据教学内容与学生认识水平去考虑创设情境，以取得良好的德育效果。
关键词：莫高窟第3窟；洞窟时代；西夏时期
中图分类号：K879.21 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2013）04-0001-11
前 言
莫高窟第3窟是敦煌石窟代表窟之一，其壁画是敦煌石窟中不可多得的艺术佳作，是中国绘画史存世作品中的珍品，其独特性表现在以下三个方面：
1. 洞窟观音主旨思想明确
龛内彩塑现存八臂观音一尊，虽为清塑，实有根据，表明龛内原作即是一尊观音，龛内外南北两侧八身菩萨为其眷属（图版1），共同构成观音九尊曼荼罗。窟内南北壁各画千手眼观音曼荼罗一铺，主尊为十一面千手千眼观音立像，周围画众眷属。东壁门两侧所画施甘露、散财二菩萨可归入南北壁千手眼观音曼荼罗眷属[1]（图版2）。因该洞窟集中表现观音思想，故通称为“观音洞”。这种单纯表现某一类题材内容与思想的洞窟在敦煌石窟中仅此一例，有十分重要的意义。具体而言，台湾学者郭祐孟先生总结“第3窟全体等同是一铺千手观音曼荼罗”。郭氏对第3窟观音图像关系及其思想的专题研究分析如下：
西壁共九尊，可视为八瓣莲花世界的平面化，全体是一个观音并菩萨的坛城；南、北两壁是分别以千手观音曼荼罗来密表胎藏与金刚两界曼荼罗的内涵；东壁门南、北的净瓶观音与施财观音，一者以“军持”表禅定妙味，一者藉“与愿”遍施法宝，成就无尽法财！两者一左一右把禅悦的本质和智慧的善巧给呈现出来了。换句话说，西壁象征观音的心体，南、北两壁是观音的相貌及其教化的原理，东壁则是观音化用的具体。东壁观音最为社会大众所接受和理解，也是观音信仰最世俗化的一面；南、北壁的观音是为具备坚固的信念或深入义海的佛门子弟所施设的，由于解或行的增上力量，或解行并重的等持力量，能让的功能发挥到淋漓尽致；西壁的观音坛城则是专对深契观音心的行者所设计，一切世出世间法都融入清净法界，不生不灭、不垢不净、不增不减。至于门上的五方佛，对进入此窟的礼佛者，具有加持消灾的作用；对离开此窟的礼佛者，则具有守护祝福的意义。[2]
2. 独特的壁画地仗层
敦煌石窟壁画均画在窟壁砂砾岩的人工地仗层表面上，几乎所有地仗底层都用粗草泥，再上一层细草泥，表面涂一层澄板泥或白灰。唯有第3窟的地仗独特，是由沙、土、石灰混合的三合土一次完成的，现在看来含沙量比例很大，因为其地仗的特殊性，所以一直备受人们的关注，被认为是敦煌石窟中唯一类似“湿壁画法”技法的壁画。莫高窟中的壁画大部分都是干壁画法，即把窟内墙壁用草泥抹光，刷上白粉，待壁面干燥好后再作画。而此窟壁画，有些类似湿壁画法之特征，即在抹平窟壁时，有意识地掺入细沙之后压平，不等壁面全干，在还潮湿的情况下，在壁面上作画。这样墨色水分渗入壁内，会产生墨色润泽、具有透明度的效果，施彩虽清淡，而感觉厚重，具有水墨画的风味。由于墨色渗入壁内，不像干壁画法容易变色粉落。其效果类似意大利的湿壁画，但不是湿壁画，而是传统的中国绘画方法，其中以特殊材料地仗层最具特征。段文杰先生认为其与宋代李诫《营造法式》介绍制壁方法类似[3]。随着自然等各种因素以及时间的演化，该窟壁画也已产生较为严重的病害，这就是该窟壁画保存状况不理想的原因，故使其成为敦煌石窟重点保护的洞窟之一。
3. 突出的线描艺术成就
第3窟壁画以线描为主，突出表现出中国画“线”的技法与表现力，成为敦煌艺术精品，把中国人物画的线描艺术，如铁线描、兰叶描、折芦描、行云流水描等，几乎荟萃于一壁，有集大成之意义（图版3，图版4，图1）。李月伯先生就其线描艺术作过专门的研究[4]，而介绍该窟线描艺术成就的文字比较多，广见于各类展览与画册资料中，在此不再一一罗列。
以上三个方面，使得第3窟成为敦煌艺术中不可多得的洞窟，因此敦煌研究院把其列为“特窟”，敦煌文物保护研究陈列中心也有原样复制洞窟常年展出，另有多幅临摹品供外出展览，而在市场上有关该窟的临摹画更是“琳琅满目”，可见该窟之重要。敦煌研究院曾就各时代代表窟作过专题的介绍与研究，第3窟一直是元代窟之代表而常有入选，其中梁尉英先生在研究敦煌莫高窟元代代表窟第464、95、149窟时也一并把第3窟作了介绍和简单的研究①。
非常有意思的是，如此重要而有研究价值的洞窟，学界可借鉴的前人研究成果却非常有限，且深度不够，目前所见，多集中在讨论其壁画艺术成就方面②，唯有郭祐孟大作深入洞窟的思想，并结合艺术特征，彰显洞窟的功能及其艺术成就，有重要的参考价值。
对于第3窟的研究，目前最有争议的是洞窟的时代，传统意见认为是元代窟，以敦煌研究院为代表，包括前述诸家研究和介绍的文字资料，多延续此观点。但近年来学界对第3窟的时代开始产生疑问，有人主张第3窟为西夏时代说，以霍熙亮、关友惠、谢继胜先生为代表（详后）。
对于一所洞窟，时代的界定是最基本、也是最基础的问题，既然有不同的看法，因此需要作些澄清。本文欲在霍熙亮先生、关友惠先生、谢继胜先生的基础上，就第3窟的时代问题谈点自己的看法，不当之处，谨希方家教正。
一 西夏说陈述
明确提出莫高窟第3窟为西夏窟的是霍熙亮先生，他在庆祝敦煌研究院成立50周年“敦煌学国际学术研讨会”论文中指出：莫高窟第3窟“壁画精湛出群，尤以线描独领。但难找出它的来龙去脉，据已往调查的印象，与安西东千佛洞7窟西夏壁画艺术十分接近。若出自元末画工之手，如何出现复古的线描？改为西夏较为合适。”③虽然霍先生没有再作深入的研究，但凭他在敦煌临摹壁画五六十年的实践经验以及直观感觉，判断第3窟为西夏时代是有道理的。
关友惠先生在研究“敦煌宋西夏石窟壁画装饰风格及其相关问题”课题时，专门就第3窟壁画的时代作了讨论，分别就洞窟所在的崖面位置、史小玉题记、壁画内容、艺术风格、壁画装饰等几个方面作了简单的分析，最后指出：
从其窟形、壁画内容、艺术风格来看，洞窟从开凿到壁画绘制最后完工应是经历了一段较长的时间。洞窟是这组五代窟群（按：指莫高窟第1—6窟）中的一个小窟，窟内佛龛形式与第6窟相似，可能始凿于北宋曹氏时期。佛龛顶部装饰是曹氏末期样式，四壁菩萨又是西夏风貌，推猜龛顶与藻井装饰可能始绘于曹氏末期，绘工未完因故而终止。或是西夏占据瓜、沙之后，由本地画工绘了龛顶与藻井部分，不久又请中原内地来的名师高手绘了四壁菩萨人物。应是西夏诸窟中较早的一窟。④
霍熙亮和关友惠二先生的讨论虽然略显简单，但是对长期以来判断第3窟时代的“甘州史小玉笔”墨书题记作出了科学客观的分析，认为传统意见以此题记来确认第3窟的营建时代是不准确的，而事实上此题记属史小玉在洞窟中的信手闲记，实为游人漫题性质，史小玉本人与第3窟壁画制作无关。
两位长期从事敦煌艺术临摹与研究的敦煌美术史专家的推断，辨明了史小玉题记的性质，为研究第3窟时代问题扫清了障碍，也给我们的讨论拓展了足够的空间，值得引起学术界的重视。
于此，在霍熙亮、关友惠先生探讨的基础上，欲就此题记再作补充说明。
第3窟主室西壁龛北侧观音像左下墨书一行“甘州史小玉笔”（图版5），此题记被认为是极为少见的洞窟画师题记，因此《敦煌莫高窟供养人题记》中即称其为“画工题名”[5]，一直以来受到学界重视[6-9]，同时也被影视界作为向大众介绍敦煌的重要资料依据{1}。的确，据题记最后一字“笔”，容易使人产生误会，理解成史小玉作画后的落墨。但仔细考察，确如关友惠先生所言，是不能轻易把其归入画匠题记的。
与这则题记对应的还有一则，对称地出现于西壁龛南侧观音像右下角的墨书题记（图版6）：
救苦救难观世音菩萨上报四恩下资三愿息
从行文的方式和语气判断，带有发愿的性质，《敦煌莫高窟供养人题记》称其为“发愿文”。其实从书法、墨迹、位置可判断，这两则题记均是史小玉所作，可理解成史小玉在第3窟的发愿文字。
既然如此，如果我们假定史小玉确为本窟的画师，那么就会出现以下几点疑问：
第一，作为洞窟的画师，按照敦煌历代洞窟壁画作画的规矩、传统和习惯，画师是不能留名于窟内的。即使是有个别画师的题名，像莫高窟第290窟北壁上部图案纹样底层的白色“辛仗和”三字、中心柱西向面供养人上白粉层下土红“郑洛生”三字，第303窟中心柱正向面土红色题写“僧是大喜故书壹字画师平咄子”，第41窟北壁千佛下层露出“开元十四年五月十一日记”，等等，据万庚育先生考察，这些有可能是画工们在洞窟作画时留下的片言只语[10]。但我们注意到，万先生所辑录的这些有可能是画工的题记，多非常隐讳地出现在壁画底层，或属后写，而没有出现在洞窟功德主等正常供养人应该出现的位置。史小玉如果是画师，也断然不能如此张扬地在洞窟正壁的龛两侧位置十分显眼地写上自己的发愿功德和题名，作为受雇于人的画师，显然是没有这个待遇的，这是主雇之间最基本的规矩，史小玉不会不知道。除非史小玉本人即是这个洞窟的窟主功德主，但果真如此，既然有发愿文并题名，则应有相应的供养像才符合正常的现象。
第二，作为有发愿性质的文字，如果是新画的洞窟，发愿文一定是有相对比较固定的书写位置，如正壁即主室西壁龛下、左右方向供养人正中间、东壁门上，或前室西壁门上位置，而绝不可能出现在像史小玉两则题记出现的正龛两侧中间位置，这种位置出现的发愿文，只能是后期的普通游人所为。
第三，史小玉另在莫高窟第444窟有两则题记，分别为：
主室西壁龛内北前柱上墨书题记：
至正十七年正月十四日甘州桥楼上史小玉烧香到此
主室西壁龛内北后柱上墨书题记：
至正十七年正月六日来此记耳/史小玉到此
第444窟是盛唐的洞窟，西夏、元代时没有重修的迹象，因此史小玉在此窟的题名纯属游人题记，正如他所记仅是“烧香到此”、“到此”而已，事实上第3窟的题记仍是史小玉“到此”之作，并非表示他作画的记载。第444窟的两则题记，加上第3窟的两则，充分说明了史小玉从甘州到敦煌莫高窟巡游的性质，其主要目的即是“烧香”。同时，几则题记都没有表示出史小玉在绘画方面的职业特点，如果他确为一名画第3窟千手千眼观音高超技艺的画师，就理应在现存多处题名中多少有些反映才对的。
第四，史小玉本人明确为“甘州桥楼上”人，按敦煌历代画窟的规模，像第3窟这样一所小窟，当地的画工完全可以胜任，似乎没有必要外请画师来此画壁。另一方面，我们翻遍了整个《中国绘画史》和《中国历代画家人名辞典》，直至查完《甘州志》也找不到史小玉这个名字，也查不到有关史小玉本人在画技方面独特才能的资料。史小玉作为甘州的画师，也没有在甘州本土元末至正年间留下任何资料。至于他的其他生平事迹，我们亦无从知晓。如果按第3窟的画像技法，史小玉能够被请到莫高窟作画，就一定是在当地或河西一带有非凡的影响，否则很难理解他从甘州到莫高窟画窟的原因。但是，如果作为一般的游人香客，就在洞窟中信手题名，倒好理解，属正常现象。
综合以上分析，第3窟史小玉题名并不能反映他为画师画窟的情况，历史的真相是，史小玉仅是到过第3窟的一般游人信众而已。
霍熙亮、关友惠二位先生之后，著名藏传佛教艺术史家、西夏学专家谢继胜先生在研究第465窟时代的同时，也对第3窟的时表了自己的看法：
敦煌莫高窟北区很可能是一个西夏人开凿新区的地方，因为莫高窟南区崖壁已经没有地方开凿新窟，所以西夏人选择了北区。以往学者认为，西夏时期几乎没有开凿新窟，都是对前代洞窟的翻修与改造。这与十分尊奉佛教的西夏史实并不完全相符。笔者推测，北区的一系列石窟都是出自西夏人之手，计有462、463、464和465，此外B77窟也是西夏窟。南区的第3窟作为元窟的真实性也值得怀疑。这一系列窟室的建立、规模与西夏人尊奉佛教的热诚才能适应，以前学者认为的元窟很可能是元代修补的西夏窟。[11]
谢氏的这一观点也被西夏学研究专家白滨先生所认同[12]。
谢继胜先生长期从事藏传美术，特别对西夏佛教美术有深入的研究[13]，多年的研究心得，提出这一观点，当属深思熟虑的结果。近年来谢先生又对敦煌西夏壁画研究有新的体会{1}，对我们重新认识西夏时期的敦煌石窟营建有着重要的参考意义。
几位专家学者的接力式讨论，对我们认识莫高窟第3窟的时代是有重要的参考价值。这种质疑，并非空穴来风，实有深厚的历史背景可考察，需要我们作深入的分析研究。
二 元窟说辨析
1. 从元代莫高窟的营建看第3窟的时代
敦煌研究院断代第3窟为元代洞窟，完全是根据史小玉的题名推论的结果，没有其他任何更为可靠的证据。而史小玉题名的性质，我们已有陈述，仅是一般游人香客的信手题名，实不能作为判断第3窟壁画时代的有效依据，使用时需谨慎辨别，否则会影响正确的判断。
事实上敦煌元代石窟的营建历史，并非如人们想象的那样。敦煌研究院断代为元窟的洞窟就非常有限。目前学界公认比较权威的《敦煌石窟内容总录》定为元代的洞窟有：莫高窟第1、2、3、95、149、462、463、465、477窟，榆林窟第4、27窟，东千佛洞第6窟[14]。
以上早年断代属于元代的洞窟，近年来不断受到学界的质疑。除莫高窟第3窟外，谢继胜先生连续撰写文章，讨论莫高窟第465窟的时代，认为第465窟应该是西夏时期的洞窟{2}，这一观点也得到西夏学者白滨先生[12]、考古学者霍巍教授{3}及台湾学者黄英杰先生[15]、林怡惠女士{4}的肯定，笔者也同意此观点{5}。莫高窟第464窟后来又被划入西夏洞窟{1}。而就榆林窟第4窟，2010年“敦煌论坛”期间，与会专家学者考察该洞窟时，谢继胜先生在洞窟内发表了自己的观点，认为该窟实为西夏洞窟，元代供养人是后期补绘，仔细考察该洞窟与榆林窟第2、3、29窟等西夏窟，确在画风题材等方面非常相似，此说当不无道理。但究竟是否如此，则需作详细深入的论证方可为学界所认可。
如此，莫高窟元窟所剩无几，即使是像第1、2窟，因为残存内容全为清代重修，故始凿时代实属不明。另有第462（图版7）、463二窟因为有明确的蒙古供养人画像，确可归入元窟。元代另在莫高窟建有皇庆寺，清人徐松《西域水道记》卷3中记“岩（莫高窟）之文殊洞外有元皇庆寺碑”。另清人许乃谷《瑞芍轩诗钞》也有相同的记载：“文殊洞外有《元皇庆寺记碑》，至正十一年建。功德主为西宁王，记文者沙州教授刘奇也。”此处“文殊洞”，学者们一般认为即为敦煌研究院藏敦煌遗书《腊八燃灯分配窟龛名数》所记的“文殊堂”，即今莫高窟第61窟。但笔者并不同意此说，有可能是第61窟外之前的寺院建筑，与洞窟关系不大，可能属重修，大概是由西宁王速来蛮的来访而建[16]。同样，西宁王速来蛮所留的《六字真言碑》，也是与其个人在敦煌的简短活动有关，并不能说明元代莫高窟营建的规模。
近来杨富学先生撰文，认为第464窟为元代的回鹘窟，前后室虽然时间上不完全一致，有早晚之区别，但均不出元代，并不同意第464窟为西夏窟[17]。但此说，并不影响我们对莫高窟元代洞窟营建基本历史的认识。
总体而言，元代在莫高窟、榆林窟等地从事佛教活动，特别是洞窟的营建极为有限，基本上没有修建新的洞窟，前述第462、463二窟是利用前期的禅窟改造而成的，窟内所画内容非常简单，没有整体感，杂乱无章，不能算作一所完整的礼拜窟。
这种现象的出现，主要是因为元代海上丝路的开通，河西地区走向衰退。元代对敦煌的经营有限，敦煌已不再是国家的佛教中心。元代在河西的佛教主要集中在凉州，历史上著名的“凉州会谈”与白塔寺的营建，是元代河西佛教发展的最高峰{2}。即使如此，距武威最近的天梯山石窟在元代的营建也极其有限，几乎没有新的洞窟[18]。
到了元代，河西地区兴盛了一千余年的佛教石窟的营建走向衰落，可以说是到了尾声。这种现象的发生，除元代河西经济的衰退之外，另一个不可忽视的原因就是藏传佛教成为河西的主流佛教，像莫高窟第3窟所代表的汉传佛教已经没有了生存的土壤，在这样的情形下是不大可能完整营建这样一所洞窟的。
对于元代莫高窟的洞窟营建，我们回过头来再从史小玉题记作些分析，亦有助于我们的理解。
作为一般的游人信众，史小玉于1357年到莫高窟游览，信手题名，只能说明到了这一时期，莫高窟管理的松散，或者说当时的莫高窟洞窟基本上处于无人管理状态，否则按敦煌历代洞窟营建状况，不会有如此随意的题名出现在洞窟壁画上，事实上正反映了第3窟营建是要远远早于此时，也就是说到了元至正十七年（1357）时，第3窟早已无人管理，一般的游人信众参佛礼拜后即可在窟内壁画上随意地留下自己的题名愿文。若按正常的情况，当代人营建的洞窟在同一朝代不大可能荒废到如此程度，这种荒废多属改朝换代的结果，因此也只能是前朝洞窟，或更早时期的洞窟。按第3窟的艺术风格和图像特征，最多只能早到元朝之前的西夏时期，绝不可能到更早的时代。
莫高窟自十六国的前秦时期始建窟以来，历经十六国、北朝、隋、唐、五代、西夏、元等，石窟营造一直在有条不紊地进行，各时代对莫高窟都有合理保护和有效管理{3}，像游人香客礼拜观瞻之后是不能随意书写刻画的。这一点我们可以从历代对莫高窟有效的保护中窥知一二[19]。但是这种良好的状况到元代时发生了变化，据统计属于游人香客的信手题画刻写文字，主要是从元代开始{4}，可见学界所定元代为莫高窟的下限是有道理的。因此，到史小玉在莫高窟活动的1357年，已属元朝末叶，莫高窟营建基本上停止了，管理也非常混乱，故才使得像史小玉这样的游人香客在洞窟中可以随意书写。
因此，从元代莫高窟的营建角度出发考察，结果表明第3窟不大可能属元代营建的洞窟。
2. 从元代莫高窟艺术特征看第3窟的时代
从另一个方面考量，如果第3窟是元代洞窟，如此精湛绝伦的壁画艺术，在元代艺术中显得极为突兀，因为除此之外，无论是藏传的壁画还是汉传的壁画，找不出第二例可资比较的相关作品。第462、463窟壁画中所绘蒙古族服饰的供养人像属于藏传图像，是完全不同的题材与艺术风格。从图像题材上略可比较的同为汉传系统的莫高窟第149窟的图像，出现五台山文殊菩萨和峨眉山普贤菩萨及众眷属（图版8），艺术水平颇为低下，用笔粗糙，变色严重，显然不能与第3窟艺术水平相媲美。其中又出现尖顶肉髻的佛像，说明藏传艺术之影响深刻，但此影响在第3窟完全没有任何的蛛丝马迹。按当时藏传佛教占据主流的现象，要表现纯正的汉传图像，在信仰背景方面应该有一定的限制，至少是不大受欢迎。现在我们在河西地区看到的元代佛教艺术，基本上以藏传为主，很少有汉传艺术作品，更不要说像第3窟千手千眼观音这样的壁画精品。
因此，从这个角度也可以看到，第3窟壁画产生于元代的可能性几乎没有。
3. 从元代敦煌石窟中的供养人画像看第3窟的时代
元代虽然在敦煌石窟的营建方面没有太大的成就，但是此现象并没有影响元代人利用前朝遗留下来的洞窟描绘自己的供养人画像。在莫高窟初唐第332窟，元代人就在甬道的南北两壁下部分别画上了多身男女供养人像（图版9）。但有趣的是，除了这些供养人画像之外，洞窟中没有看到更多的元代作品。同样，榆林窟第6窟明窗南北壁画有几处蒙古贵族供养像，而洞窟中元代补绘的壁画却寥寥无几。此现象与历朝各代修葺补绘时的做法完全不同，在敦煌石窟，若有后期供养人画像的洞窟，必有大量同时代补绘的壁画或彩塑。榆林窟第3窟元代时在西夏壁画的基础上作了非常简单的补画，及时地在甬道的南北两侧西夏供养人像下画上了元代的供养像。同样的情形也反映在其他元代洞窟中，像莫高窟第462窟，主要表现几身蒙古供养人画像，几乎没有其他内容，多为白壁。另有榆林窟第4窟，若按谢继胜先生的观点，本来是西夏的洞窟，元代人只是在门两侧补绘了两行男女供养像。
以上现象表明元代时人们对个人供养功德的重视，一有机会便会画上相应的供养像，但是我们在莫高窟第3窟没有看到任何供养人画像的痕迹。若按元人的习惯，在如此精美的功德窟中不画供养人画像，不大符合他们的传统作法。但大量的洞窟中不画供养人画像已成为敦煌石窟在西夏时期的一大特点（详后），正合第3窟之基本史实。
因此，从供养人画像的视角也可说明第3窟不大可能是元代的洞窟。
三 莫高窟第3窟为西夏窟小考
前面的讨论，基本上否定了传统意见认为第3窟属于元代洞窟的可能性，种种迹象表明其为西夏时期营建的洞窟。
事实上，对于第3窟营建于西夏时期的讨论，如果结合西夏时期敦煌石窟的营建、西夏时期的敦煌佛教艺术、西夏时期的观音信仰、西夏时期的供养人画像表现形式等相关问题，做些深入的比较联系，或有更深的认识。
1. 西夏时期敦煌石窟营建的背景与第3窟的时代关系
据《宋史·夏国传》、《西夏纪》、《西夏书事》等记载：天圣八年（1030），瓜州王以千骑降于西夏。后来到了北宋仁宗景祐三年（1036）十二月“（西夏）私改广庆（广运之误）三年曰大庆元年。再举兵攻回纥，陷瓜、沙、肃三州，尽有河西旧地”{1}。因此，刘玉权先生一直坚持认为西夏占领敦煌的时间是1036年，一直到1227年被蒙古所灭{2}。刘先生并不承认期间有沙州回鹘政权的存在，但据李正宇、杨富学先生的研究，期间沙州回鹘政权确实存在过{1}。沙州回鹘政权之后大约从1067年开始，敦煌正式为西夏统治时期，一直到1227年，在长达160余年的时间里，包括莫高窟、榆林窟、东千佛洞、西千佛洞、五个庙石窟在内的敦煌石窟群的营建一直在继续。
从现有的洞窟遗迹来看，西夏时期敦煌石窟的营建有许多方面表现出独有的特征。西夏在敦煌的佛事活动非常兴盛，新建了一批洞窟，重修的洞窟数量更多。另据西夏文题记资料反映，当时在莫高窟等地的朝香拜佛、清沙扫窟活动不断。对此史金波、刘玉权、白滨等先生有重要的研究成果可供参考，一度单就莫高窟分期列出多达77所西夏洞窟{2}。虽然这个数字和具体的分期结果有讨论的余地，但仍说明西夏时期石窟营建的基本状况。
近年来参与西夏石窟讨论的专家越来越多，像前述关友惠先生、谢继胜先生，另有王艳云博士{3}以及笔者的相关研究，使我们对敦煌西夏石窟的了解不断得到加深，对学界认识敦煌西夏石窟营建有重要的意义。相比之下敦煌西夏时期石窟的营建，要比元代兴盛得多。因此，在这样的历史背景下第3窟建于西夏的可能性要比建于元代的可能性大得多。而且按照我们的理解，第3窟是西夏汉传艺术中作为新建洞窟中为数不多的洞窟之一，有非常重要的历史研究价值。
2. 西夏时期的敦煌佛教及其艺术与第3窟之关联
西夏政权非常重视佛教的发展，西夏佛教积极学习传承和发展唐宋佛教、回鹘佛教、吐蕃佛教，汉文、藏文和西夏文经典都有流传，汉传佛教的显教与密教、藏传密教都比较盛行，形成多元的佛教特点[20]。河西无疑是西夏佛教的重镇，建寺、译经、修窟活动一直没有中断，瓜、沙、甘、凉诸州佛教颇为兴盛{4}。
按照敦煌研究院及刘玉权先生对敦煌西夏石窟艺术的研究，这一时期洞窟形制因循宋制，多改建前代洞窟，也新凿一些小型佛龛；彩塑题材为佛、弟子、菩萨、天王组合，出现供养天女新题材，面像服饰均如宋塑。莫高窟壁画题材承袭宋画，风格稍异而主流未变，汉传风格洞窟中内容以千佛、菩萨、简单的净土变、药师佛等为主，重视图案装饰效果，经变画较宋代更趋简单化、程式化。而榆林窟、东千佛洞、五个庙等地壁画显密并呈，突出表现藏密曼荼罗艺术，汉传密教的表现也与唐宋有变化。榆林窟、东千佛洞同时出现传自中原南宋水墨画风格的作品，又有极力表现界画突出建筑的净土变艺术。总体上表现出题材内容和风格上的丰富性和多样化，创造出了适应敦煌地区民族信仰众多和审美观独特成熟的艺术。其画风既有游牧民族粗犷豪放的气概，又兼具中原唐宋传统的细密、绮丽、抒情的意韵{5}。另一个明显的特征是，莫高窟、榆林窟早期的西夏洞窟内容题材基本上是以汉传显教艺术为主，到了晚期，则表现出浓厚的藏传密教特色，像第465窟，建于1193年的榆林窟第29窟[21]以及其他像榆林窟第2、3等窟，营建时间应该不会太早。
因此，在这样的历史背景下，西夏人在艺术创新方面不断追求，出现像莫高窟第3窟这样集中表现观音、有独特地仗层、极力表现线描艺术成就的“观音洞”，也就不足为怪了。更何况像第3窟所表现的千手千眼观音图像，本来就是西夏艺术渊源之一的唐宋敦煌石窟中常见的题材，其表现手法与莫高窟宋代第235窟正壁的千手眼观音非常相似（图版10），表现出二者之间的艺术传承关系。另一方面，莫高窟宋代曹延禄所建“天王堂”内所画的密教菩萨造像，突出表现线描，有白描的效果，与第3窟壁画在线描方面可资比较。第235窟、天王堂均是曹氏归义军晚期宋代的作品，正与西夏壁画受宋影响之关系相一致，因此很有可能第3窟的绘画即受此影响。非常有趣的是，天王堂和第3窟在位置上相距很近。
从这个意义上来讲，第3窟当属西夏较早的作品，其艺术来源即是莫高窟宋代壁画艺术营养的延续，符合莫高窟历代艺术传承关系。另一方面，到了西夏的晚期，藏传密教开始兴盛[22]，像第3窟这样纯粹表现显密的图像受到影响。
3. 西夏时期河西的观音信仰与第3窟之主旨思想
据现有的经典、壁画、绢画等反映，西夏时期观音信仰非常流行，在黑水城西夏文献中就有大量的西夏文《妙法莲华经》，同时发现有多件各类观音菩萨绢画。莫高窟、榆林窟、东千佛洞等地的西夏洞窟壁画中，观音造像也是常见的题材，对此，崔红芬博士有专门的统计并研究，因此，她把观音信仰归纳为西夏时期河西流行的主要信仰之一[23]是有道理的。事实上，作为西夏时期佛教另一主流信仰的净土信仰，观音的信仰同样符合其内涵，因为观音菩萨作为净土西方三圣之一，经常受到普通信众的顶礼膜拜。
既然如此，在这样的信仰背景下，第3窟集中表现观音思想与信仰的主旨，正是西夏时期河西一带普通老百姓佛教信仰的反映。换句话说，第3窟作为当时莫高窟的“观音洞”，集中体现了西夏时期敦煌信众对观音的信仰，与1959年3月发现于莫高窟的图解本西夏文《观音经》一样，均属相同信仰需求下的产物。
4. 西夏时期敦煌石窟供养人画像新现象与第3窟之关联
研究敦煌西夏石窟时会发现一个有趣的现象和疑问：莫高窟、榆林窟表现汉传显教题材风格的洞窟中（主要有重修前代洞窟，也有个别新建窟龛），几乎看不到有供养人画像，莫高窟和榆林窟的此类西夏洞窟达20余窟，唯有在莫高窟第206窟有供养人画像，别无他见。这种现象早在曹氏归义军晚期宋代洞窟中就出现了，对此笔者有专题研究[24]，是与末法思想等因素有关。作为西夏时期的汉传显教洞窟，一般来讲，功德主应该是当地的汉人，他们为什么在自己的功德窟中不画供养像，其中必有历史隐情，否则对于本身是为了表达个人或集体功德的洞窟重修新修行为，却不画供养像，不合传统，值得作深入的思考。与前述元代人积极表现供养人画像的行为恰恰相反。此现象同样反映到了表现显教观音的莫高窟第3窟，的确没有看到供养人画像。更重要的是，我们就窟内四壁壁画结构布局考察，发现各壁均没有留下相应的画供养像的空间位置，显然系最初设计之时就没有考虑到供养人的因素。
但是对于西夏藏传密教洞窟中，却是另一番景象，几乎遍窟皆有供养人画像，代表如榆林窟第29窟，另在榆林窟第2、3窟、东千佛洞第2、5窟均有西夏供养人画像。近年张先堂先生对东千佛洞西夏供养像做了研究，发现并释读新的题记{1}，对我们认识西夏供养人画像有重要的启示意义。结合刘玉权先生对榆林窟第29窟供养人及洞窟营建的研究，表明这些西夏供养人均是佛教界领袖或地方世俗政权的统治阶层，或为国师，或为瓜沙地区的文武职官。由此加深了我们对那些没有供养像的、显教题材与风格壁画的洞窟功德主作为当地汉族一般普通老百姓阶层推断的认识，第3窟也当不例外。
5. 第3窟的装饰图案时代特征
第3窟窟顶与龛顶没有任何佛教图像，表现出极强的装饰效果，这一点正是西夏洞窟所突出强调的艺术表现形式，而且均与宋代装饰有渊源关系，具体则和《营造法式》所记载可资比较{2}。其中窟顶四披画球璐纹（圆环套联纹）（图版11），此装饰图案集中出现在西夏洞窟中，如莫高窟第61窟甬道顶（图版12）、榆林窟第3窟顶（图版13）、榆林窟第10窟甬道顶。更有趣的是，该球璐纹中间团花花蕊制作技法独特，并非单纯的平面绘画，而是立体突出的一个半圆形土馒头，表面涂金，体积比较大，非常地显眼。只可惜不知何时几乎全被人挖掉，显然被表面金粉所诱惑，现幸剩二例可供参考。此作法实属五代宋西夏敦煌壁画中常见“沥粉堆金”制作技法的延续，代表如莫高窟宋代第16窟、西夏第251窟顶团花所见图案等。另在龛顶出现的几何回纹装饰图案，也是西夏壁画中常见的题材样式，同样见于前述各洞窟。
另在南北两壁千手眼观音像眷属中出现的帝释天、婆薮仙画像，均为汉人形象，身披石绿色大衣，大衣上饰一种黑色小花纹样（图版14），此纹样同样在莫高窟第465窟较多出现（图版15），也正是谢继胜先生所论第465窟为西夏时代的重要证据[11]。此外，在宁夏贺兰山山嘴沟西夏壁画中亦能看到这种形制的变体纹样装饰。
第3窟窟顶藻井中心已毁，四角及外层套斗四面仍残存，均为浮塑形式，有花饰，有云纹，外层套斗四条浮塑走龙，表层涂金。窟顶井心浮塑团龙纹，是敦煌石窟宋、西夏时期洞窟中常见的装饰图案，代表如莫高窟第16、235、251、29、25、76、130等窟，对此关友惠先生在研究图案时有专论[25]。西夏洞窟中以龙或凤为图案的藻井十分普遍，史金波先生和岳键先生在研究敦煌石窟装饰图案时有述论{1}，在此不赘。
仔细观察，第3窟壁画中使用大量的金粉装饰，包括前述球璐纹花蕊、功德天服饰云肩、帝释天大衣边饰、藻井、菩萨手持净瓶等。壁画中运用涂金装饰效果，同样是宋、西夏时期壁画中常见的现象。
因此，比较的结果，从装饰图案的特征关系来看，第3窟仍属西夏洞窟的装饰特征，这种特征，实为敦煌五代宋归义军时期装饰的沿袭与模仿。事实上窟顶和龛内连接处的联珠纹样，其传承最早可追溯到敦煌隋代洞窟，唐、五代、宋仍在延续，并非元窟所流行的样式。
6. 第3窟菩萨画像的西夏特征
关友惠先生以美术家的眼光注意到第3窟观音菩萨像与黑水城西夏绢画佛像、菩萨像在面部的相似性特征，并有线图比较（图2）。此特征的比较非常重要，因为黑水城绢画的时代没有疑问。事实上，我们把西夏时期的供养人画像代表榆林窟第29窟供养人画像面部与第3窟的菩萨像面部做些比较，确实发现二者之间几乎是相同的，脸形均为上部小下部大，即现今所谓“冬瓜脸”（图版16）。这大概反映出西夏时期人物画像的普遍审美观。因此郭祐孟先生通过仔细对龛两侧菩萨的审读，认为“其面部还留有浓厚的西夏风味”，或“是宋、元之际最为流行的观音式样”[2]。我们通过仔细对龛两侧两身身披大衣的观音像观察后发现，其确实与宋代常见观音像十分接近，此类观音像在五代宋时期十分流行。
再看第3窟的一身飞天（图版17），如果把它与瓜州榆林窟第10窟窟顶的几身飞天和东千佛洞第2窟的飞天做些比较，可以感受到相同的艺术风格。同时我们注意到，像第3窟这样把飞天等画在一朵云中的画法，正是西夏所独有的表现方式，如榆林窟第3、10窟顶一圈各类祥瑞动物等，即全画在云中，属相同的艺术表现手法。这种手法也让我们想到了莫高窟第61窟甬道南壁西夏所绘扫洒尼供养像，亦属类似方法。
7. 龛内正壁的墨绘竹画
第3窟龛内正壁现存一般认为是后期所塑的一座假山，正中是多臂摩利支天像，假山两侧留存部分原画，均系墨绘的竹子，非常简约。由前述郭祐孟先生研究可知，龛内正壁原作应为一尊彩塑菩萨，竹子作为主尊彩塑的背景，颇为独特，有可能属一身类似水月观音之菩萨像。西夏时期敦煌石窟中水月观音像最为流行，代表如榆林窟第2、3窟，东千佛洞第2、5窟等。绘画水月观音，必有岩石，观音身后有竹林与如月轮的背光。故此，假山有可能是原有遗迹，或原为绘画，后期在原画基础上所塑而成。如果此推测不谬，水月观音形象作为整窟观音九尊曼荼罗主尊，颇有趣味，也比较独特。水月观音作为西夏最为流行的题材，出现在第3窟，正是该洞窟作为西夏窟的重要证据。
小 结
讨论的结果，我们认为莫高窟第3窟基本上可以肯定归属于西夏时期。在此可以正式回应霍熙亮、关友惠和谢继胜先生之判断。新的结论的产生，必然会伴随新的问题的出现，作为敦煌艺术奇葩的莫高窟第3窟归属西夏洞窟，则为敦煌石窟西夏艺术增添一道亮丽的风景，因为作为敦煌艺术里程碑式的第3窟艺术，历来被认为是敦煌艺术之“绝响”！故而在此需要我们对敦煌西夏艺术作新的认识，当然也需要重新定位敦煌元代佛教与石窟的营建状况。这些课题，必将是敦煌艺术史、西夏美术史、元代美术史等研究的美妙话题，此非本文所论中心，故拟作他文再探。
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一、凉山地质地貌过程形迹旅游资源盘点
凉山地质历史复杂悠久，留存的地质地貌形迹有14种基本类型，并有诸多代表性单体景观。
（一）数不尽的山峰风光无限
凉山的碳酸盐类岩石区常有凸峰、独峰、峰丛景观是重要旅游景观。地表水流沿着碳酸盐类岩石表面流动，溶蚀和侵蚀出许多凹槽。随着溶蚀作用加剧，凹槽不断扩大，使原先完整的山峰变成基座相连而上部分离的山峰集合体，成为峰丛。溶蚀进一步向深处发展，峰丛基座被切开，相互分离成峰林。在地壳长期稳定的条件下，峰林继续遭受岩溶水的侵蚀，发育成独峰。凉山山多凸峰也多，高峻险，蔚为壮观。如：念青贡嘎日松贡布是五世达赖赐封的雪域神峰，三座护法神山呈品字形凸然天外，雪光皎洁，一尘不染。大相岭笔架山，地貌形似笔架；螺髻山可观赏到千年雪峰凸起于青山白云之上的美景；德昌宽裕乡凉峰村凸峰“光头山”“一揽众山小”。独峰景观如：“吉日波”神山，传说为彝族繁衍的原初；蛙山以“半壁撑霄汉，宁城列画屏”的气势与邛海、螺髻山组合成部级风景区，被誉为“川南胜境”。金阳县南瓦区的合则金两山山峰相并，插入云中，巍峨壮观。峰丛景观如：螺髻峰丛山体浑厚嶙峋，层峦叠嶂，奇峰如簇；老幼山峰丛山体似老叟傲立，群峰若幼童围聚；木里高原峰丛峰峦丛丛，无限壮观。
（二）石林、土林各有千秋
凉山有不少成片岩溶地貌区，地表水沿着石灰岩等可溶性岩石隙不断溶蚀，形成溶沟、石芽。石芽排列如林便形成石林景观。代表性景观如：西昌市樟木箐麻柳石林岩石形状似人象物莫不逼真；黄联土林内黄土砾石经雨风蚀造就了形象逼真的300多处土林景观；冕宁白土林洁白如玉显示着造化的神韵；西昌中坝乡千佛岩形成许多如雕佛之像。
（三）奇特与象形山石衍生出神秘传说
凉山有奇特山体石体似景象物，往往以画龙点睛之功提升乡村的旅游吸引功能。如盐源干海乡旱船山似大船仰放；有山形似人的老君山，石官山；似物的轿顶山、元宝山、石简山、铧头山、莲花山、灯台山、锅底山；似动物的牛角山、龙头山、龙背山、青龙山、白龙山、马头山、马脖子山、马尾山、猫儿山、凤凰山、牯牛山、鸡公山、白虎山，数之不尽。有不少村庄依象形山石取名。特别是许多天公巧造的奇特山石令人叹为观止。如：唐央乡莲花僧石像、西昌乌龟山、会东县营盘山风动石、木里东朗乡向阳村脚木组“龚垄杜几”、雷波金海山卧佛、冕宁公鹅舒翼、泸宁二龙抢宝、盐源狮子山、盐源北山卧佛、越西县龙宝山等。
（四）岩壁上峡谷中有民风奇特的乡村
凉山地处攀西大裂谷中段，地处岩壁岩缝和村境有岩壁岩缝景观的乡村多之又多。代表性景观如：甘洛乌史大桥乡的岩壁乡村建在“鸡鸣云中，犬吠天上”的绝壁悬崖上；木里茶地沟“城墙岩”地貌，好似斧辟刀削一般，异常平整光滑，犹如人工砌成的高墙；木里项脚关门山有由错落的三座悬崖绝壁组合而成的关门山，仿佛坝子中的一道关闭着的雄伟大门；冕宁小白楼村：新兴乡小白楼村居于半山，坡陡路窄，进出路上陡岩要上下三道木梯（栈道）犹如上楼；会理果元石关门两山岩陡，夹缝之间路窄。凉山峡谷地貌众多，以具“峻（雄伟）、险（险峻）、秀（山秀水美）、幽（隐蔽玄远，谷曲林茂）”的特色令人神往。如：冕宁境内雅砻江峡谷乡村民俗特色浓郁、金沙江峡谷乡村历史厚重、德昌群英沟内别有洞天、喜德则莫大峡谷生机勃勃、德昌老碾河谷“金银窝”等。
（五）沟壑地、丹霞景观展现着大自然的神奇
因多年风蚀雨，凉山一些地方形成沟壑地。典型的如喜德县西河乡沟壑地、螺髻山老鹰沟等等沟壑地。
凉山南部金沙江沿岸紫红色长石石英砂岩地层，经风雨流水侵蚀发育后，有一些丹霞地貌出现，如西昌市小庙乡与西乡乡交界处撒网山上，红色沙粒砾石构成的红土林，紫红色的沙砾土凝成造型奇特的柱、简、宝塔、森林，鳞次栉比，还有飞禽如鹰、雁，走兽如虎、狮、羊、狗，人如老幼皆形象生动，展现着大自然的神奇。
（六）景象万千的溶洞与天生桥
凉山卡斯特地貌分布广泛，可溶性岩石多，形成诸多岩石洞穴景观，幽深神秘，景观奇特，可供乡村之游。如雷波龙湖溶洞、越西南箐溶洞群、越西石洞琼钟、普格玛瑙洞、金阳龙窝溶洞、木里呷洛村神仙洞、泸沽湖格姆尼柯洞、盐源树河天生桥、会理永郎城门洞等。
（七）凉山乡村的沙丘地、岸滩
凉山由沙堆积而成的沙丘、沙山景观不少，如木里县列瓦乡境内有大小沙坝14处；小金河边的盖地原生态景观区；会理县彰冠乡老歪坝、雷波有个集市回龙场建在沙滩台地、西昌裕隆乡白沙堆组，高草乡沙包组，都有白沙淤积的大土丘堆。
凉山河流多发源于深山，夏秋水涨，大量沙石随洪流滚滚而下，一入谷地坝区流速减缓，沙石淤积在湖岸、河口或河心成为岸滩，是休闲佳地。沪沽湖沿岸有17个沙滩，邛海周边也有新沙滩、青龙滩等大大小小冲积而成的沙滩，是游客休息游玩的天然处所。
二、凉山乡村地质地貌过程形迹旅游资源禀赋分析
1.凉山地质地貌过程形迹旅游资源虽然种类略有不齐，景观却极为丰富，极其精彩。《旅游资源分类表》中亚类AC地质地貌过程形迹所列的14种基本类型中，凉山只缺雅丹地貌，也未发现堆石洞景观。其余的凸峰、独峰、峰丛、石（土）林、奇特与象形山石、岩壁与岩缝、峡谷段落、沟壑地、丹霞、岩石洞与岩穴、沙丘地、岸滩共12类景观的乡村特别多，单体景观分布极为广泛。
2.凉山拥有独特性，垄断性，旅游审美价值高的地质地貌过程形迹旅游资源，这些造型奇特的单体景观使所在乡村风光引人入胜，旅游吸引向性倍增。麻柳石林、黄联土林和各类溶洞是自然天成的美景，响水石、风动石、莲花石是天下奇观；峡谷、凸峰、峰丛、岩壁与岩缝都是伟大、雄壮、险峻的象征，牦牛山、大相岭、贡嘎山的高峰耸入云天，裸岩崔巍；积雪终年，云气迷茫，朝晖晚霞，映照璀璨；山顶银装闪闪，富丽堂皇；雪线之下，松柏杉林郁郁苍苍；腰岩以下混交林谷曲林茂，风光锦绣。奇景所在的各族村庄，都是观山览景、游乐休闲、康体健身、登山、探险、科研考察的乡村旅游目的地。
3.凉山地质地貌景观与其他旅游资源配套组合良好，宜于开展内容丰富的乡村旅游活动，极具旅游开发价值和市场竞争力。雅砻江峡谷集深谷急流、奇峰、水体、珍稀动植物与藏乡苯教文化、汉族移民文化、茶马古道的交通文化、正在建设的锦屏电站等人文景观相互组合，内涵丰富，是最佳地质景观、生态旅游、科学考察、攀岩漂流、探险基地，高品位的峡谷类旅游资源。清溪峡石头路面上深深的马蹄印是唐、吐番、南诏关系的记载，是司马相如通西南夷、韦皋镇边、杨升庵、马可・波罗、石达开、赖裕新等踩过的印痕。峡谷中废毁的古庙，古清溪关房屋基脚及残存青砖，都是凉山交通史和宗教史遗存。
4.各村寨民族文化使此类自然景观附着上丰富的人文内涵。地质地貌过程形迹是大自然赐与的珍贵景观，各族乡村居民将价值观和审美追求注入关于奇特地貌的神话、民歌、景观命名等创作之中。如古人把泸山的松、安宁河的风、邛海的水、西昌的月并称为“松风水月”，是名扬海内外的川南胜景。史载泸山本是彝族安土司的私山，后来安土司的哑巴儿子饮了发蒙寺的井水即能开口说话，安家把泸山捐出来兴建寺庙，这是彝族开始接受佛教文化的表现。历经沧桑，泸山上今有保存或恢复的唐宋明清各代所建儒教、道教、佛教建筑十多处，形成蛙山上“三教共山”的奇特宗教景观。呷洛村神仙洞据说是神仙恩色夏堆公布的洞府，每逢藏历年，附近藏民都要到洞中石塔前烧香。莲花僧石像和他镇守妖魔传说，是藏族村民对藏传佛教高僧虔诚崇拜在文学中的反映。盐源狮子山是摩梭人崇拜的神山，格姆尼柯洞被奉为女神的宫殿。“吉日波”传说为彝族繁衍的原初，村民敬仰的神山。老幼山峰丛被想象为似“野叟华巅，童孙绕膝”，东朗石祖被奉为胜景，蕴含着中国传统的家庭文化和生殖崇拜价值观。
5.凉山地质地貌景观是一本巨厚的地质地貌学天书。以实体形象多角度地反映凉山地质地貌形态特征、成因、分布及其演变规律，记录着凉山地区地壳运动变化的过程，阐释着地壳的物质组成特征、地壳运动与构造地貌的关系、内外营力地质作用、环境生态等抽象的科技原理，是一座科技知识宝库，一本理论联系实践的教科书。大渡河峡谷是国家地质公园，也是目前世界上已知的最深峡谷，水平重叠的岩石，记录了地质演化的历史；乌史大桥乡悬崖村寨的彝族，服饰民居崇尚别具一格，反映着地理环境对人文活动的影响；黄联土林是冰川运动的杰作。
6.各族村民关于地貌景观的神话传说赋有价值观教喻作用。白土林本是白垩岩山体经风雨山洪冲刷形成的奇特地貌。民间却传说着两个故事：其一曰，有一年冕宁大旱无收，观音菩萨施法力降下如山面粉救济百姓，任人取而自给。贪婪的县官却调动车马偷运面粉出县销售以牟取暴利。菩萨怒人之贪婪，法指一点，白白的面粉堆变成白土山，白土林；二曰大旱绝收之年，观音菩萨向天庭求来面粉救民饥荒，天神发现有人不知珍惜，甚至发现有个女人用白面烙饼给小孩擦屁股，便将白面粉堆变成了白土林。民间传说诫官勿贪腐，诫人勿浪费，蕴含着古今至宝的道德教育和廉洁操守教育意义。
7.这类景观分布广泛，所在乡村区位交通条件不一，开发难易程度不同。有的远在高山深谷，开发存在困难。但不少高品位景观所在乡村占据区位优势，也有一定的开发基础。如清溪峡、黄联土林、仙人洞、石洞琼钟、公鹅舒翼、乌龟山、撒网山红土林、冕宁白土林、老幼山等都在南方丝绸之路要道上或距大路不远，可进入性强。
三、市场定位与开发思路
本类乡村旅游市场定位主要分为两大部分。一是以景观奇特性及其附着的人文内涵和旅游纪念品为卖点，发掘景观所在乡村的特色饮食、民居、民俗文化内涵，开拓大众游客客源市场，开发景观审美、乡村休闲、康体健身、科普教育为一体的旅游产品。二是以地质地貌的科学考察价值为卖点，以科研工作者和各类学校师生为主要客源市场，开发专业科学考察、修学益智与康体游乐相结合的旅游产品。尤其要抓紧小长假及寒暑假两个高峰期，促销此类产品。
四、根据资源特色分类设计打造本类乡村旅游产品
1.设计休闲审美体验与科普宣传、道德教育结合的综合性旅游项目。调研各乡村拥有的奇石奇山奇峡奇景的资源，分析其禀赋，发掘其文化内涵，设计以“奇特”为主题的审美、益智类旅游项目，力求人无我有，人有我精，让游客在感受祖国山河之美，感受大自然的鬼斧神工之妙，同时获得地质地貌学相关知识。在乡村村委会或文化广场及单体景观等处，竖立电子屏幕、介绍标牌，将本村代表性地貌景观的影像资料和相关的地质知识融入其中，达到科普宣传教育于休闲娱乐之中的目的。
西夏是11世纪初由党项羌人为主体，以宁夏为中心建立的少数民族政权，盛时地跨今甘肃、宁夏两省区的大部分和陕西、内蒙古、青海三省区的一部分，举世闻名的丝路要冲——沙州和瓜州也曾为其属地。那么，西夏是什么何时占领敦煌的?西夏对敦煌的建置、政策如何?其经济、文化之建设成就又有哪些?既是西夏史本身重要的研究课题，同时也是敦煌学研究的重要任务。
关于西夏统治敦煌的时间，下限史书记载比较明确，即1227年蒙古人攻破沙州之时也就是西夏统治的结束之日。但对上限，学术界则一直存在着争议，主要是因为史书虽有各种记载，但都比较零碎，且互有抵牾，故而导致学者对其理解也产生歧异。不过，最初分歧甚微，多数论者的看法相差不过一二年或者几年而已，如宋仁宗天圣六年(1028年)说[1]；天圣八年(1030年)说[2]；景祐二年(1035年)说[3]；景祐三年(1036年)说[4]等。后来，随着敦煌学研究的进一步深入和敦煌文献与考古研究成果的日益丰富，学者是们依据不同的材料，或者虽所据材料基本相同而看问题的角度和侧重点不同，对西夏瓜沙时间之上限，又提出了各种新的不同看法，以致早晚相差达30余年之多。目前影响较大的说法主要有以下几种：
1. 1036年说，即坚持史书上记载的西夏于1036年攻陷瓜沙二州，直至1227年被蒙古所灭，统治瓜沙共191年。这是目前学界的主流看法。
2. 1070/1072年说。20世纪70年代，我国老一辈西夏学权威王静如先生曾经提出：西夏于1036年攻陷瓜、沙、肃三州，但其势力并未马上到达敦煌莫高窟和安西榆林窟等边远地区。首次提出西夏势力实际到达那里的时间是1070年前后，而1036年至1070年是西夏势力由瓜沙二州城镇向莫高、榆林等边远地区渗透的时间，也就是说西夏据瓜沙的时间是1070年至1227年之间。[5]孙修身之说与之相近，但将西夏真正据有沙州的时间向后推延了二年，即定于1072年。[6]
3.1146年说。认为1030年至1042年间，西夏与沙州回鹘交替攻占沙州。此后(1042年后)，沙州终为回鹘所据，西夏从此失去沙州，而沙州回鹘(论者认为沙州回鹘、龟兹回鹘、安西回鹘为同一支回鹘；沙州为龟兹回鹘国的中心)直接对敦煌统治了140年左右，并认为，至1146年因为金国与西夏交好，才将原属辽国的沙州和伊州分赐给西夏，西夏势力始进入沙州，沙州(龟兹)回鹘始臣于西夏。也就是说西夏据沙州的时间是1146年至1227年间。[7]
4.1067年左右说。这是学界近期提出的新说法。1990年，敦煌学国际学术讨论会召开，李正宇、杨富学分别提交了《悄然湮没的王国——沙州回鹘政权》和《沙州回鹘及其政权组织》（同载《1990年敦煌学国际研讨会文集·史地语文编》，辽宁美术出版社，1995年）。前者认为，西夏在1036年消灭了瓜沙曹氏政权后，并未在那里建立有效统治，直到1067年。后者同样认为西夏真正占领沙州的时间应在11世纪60年代末期。
关于西夏占领时期敦煌的社会历史状况，研究成果不多。陈炳应在《西夏与敦煌》（《西北民族研究》1991年第1期）中指出西夏于1036年攻占瓜、沙二州后，在建制上沿袭唐宋旧制，仍设瓜、沙二州，品级属“下等司”。认为西夏统治时期，由于社会安定，敦煌经济文化得到了较快的发展。刘玉权《西夏时期的瓜、沙二州》（《敦煌学辑刊》第2集，1981年）指出，党项占领瓜沙以后，回鹘和曹氏后裔仍继续活动了很长时间，直到皇祐（1049～1054）以后，西夏才有效地控制了瓜、沙二州，西夏统治者虔信佛教，在敦煌兴建和重新修复了多处石窟，促进了当地佛教的发展。
对于西夏时期在敦煌开凿的石窟，1964年，由中国科学院民族研究所和敦煌文物研究所共同组成敦煌石窟西夏调查研究小组，对敦煌莫高窟、安西榆林窟的西夏洞窟进行了系统考察，由常书鸿、王静如教授主持，宿白教授任顾问，李承仙任秘书长，民族所史金波、白滨，敦煌文物研究所万庚育、刘玉权、李贞伯及甘肃省博物馆陈炳应参加。经过3个月的实地考察，对相关洞窟从文字题记到艺术风格进行科学记录和研究，最后将莫高窟、榆林窟的西夏洞窟由原来的几个增加到几十个，大大改变了对洞窟布局的认识。可惜这次考察研究的结果尚未公布便因遇上动乱而功亏一篑。尽管如此，这次活动为后来敦煌石窟中西夏洞窟的划分仍具有非常重要的意义。
1978年以后，随着动乱的结束和我国学术事业的逐步繁荣，敦煌西夏艺术的研究也步入了正常发展的轨道。经过20多年的努力，洞窟的分布及壁画内容基本上得到了确认，可以看出，敦煌莫高窟中有大量西夏石窟分布。
经过近千年的开凿，至西夏时期，莫高窟的崖面已呈饱和状，故在现存的40多个西夏洞窟中，新开者甚少，大多是对前代洞窟的改造与补修。其壁画题材比较单一，主要是千佛、供养菩萨像、团花图案及构图简略的净土变等。从整体上看，其作品以早期、中期者居多。早期作品之画风多承袭五代和宋初的传统，较少创新；中期受高昌回鹘壁画艺术的影响，开始有所创新；晚期吸收了吐蕃密宗艺术的某些成分，逐步形成了具有本民族特色的艺术风格。由于此时西夏统治的中心在瓜州（今甘肃安西县），故安西榆林窟、东千佛洞的西夏洞窟虽不及莫高窟多，但其壁画艺术成就却比之为高，如榆林窟第2、3、29窟及东千佛洞第2、7窟的壁画就是稀见的西夏艺术奇葩。对莫高窟、榆林窟西夏艺术的研究主要有王静如《敦煌莫高窟和安西榆林窟中的西夏壁画》（《文物》1980年第9期）、万庚育《莫高窟、榆林窟的西夏艺术》（《敦煌研究文集》，甘肃人民出版社，1982年）、段文杰《晚期的莫高窟艺术》（《敦煌研究》1985年第3期；《段文杰敦煌艺术论文集》，甘肃人民出版社，1994年）、陈炳应《西夏文物研究》（宁夏人民出版社，1985年）、张宝玺《东千佛洞西夏石窟艺术》（《文物》1992年第2期）和王艳云《西夏壁画中的药师经变与药师佛形像》（《宁夏大学学报》2003年第1期），等。
这里需要专门提及的是敦煌研究院刘玉权研究员对敦煌西夏石窟壁画的长期研究。他前后发表了多篇学术论文，其中，在石窟断代方面有《敦煌莫高窟、安西榆林窟西夏洞窟分期》（《敦煌研究文集》，甘肃人民出版社，1982年）、《敦煌西夏洞窟分期再议》（《敦煌研究》1998年第3期）；在壁画内容考证方面有《瓜、沙西夏石窟概论》（《中国石窟·敦煌莫高窟》第5册，北京：文物出版社、东京：平凡社，1987年）、《榆林窟第3窟〈千手经变〉研究》（《敦煌研究》1987年第4期）、《榆林窟第29窟窟主及其营建时代考论》（《段文杰敦煌研究五十年纪念文集》，北京：世界图书出版公司，1996年）等；在艺术风格探讨方面有《西夏对敦煌艺术的特殊贡献》（《国家图书馆馆刊》2002年增刊《西夏研究专号》）、《民族艺术的奇葩——论敦煌西夏元时期的壁画》（《中国壁画全集·敦煌》10，天津美术出版社，1996年）等，颇值得重视。同时亦应指出，由于其研究历时较久，故前后抵牾之处也较为多见，不能不引为注意。
在敦煌的西夏壁画中，有不少乐舞场面，自然包含着丰富的古代音乐、舞蹈资料，郑汝中《榆林窟第3窟千手观音经变乐舞图》（《1990年敦煌学国际研讨会文集·石窟艺术编》，辽宁美术出版社，1995年）、庄壮《西夏的胡琴与花鼓》（《敦煌研究》1997年第4期）等分别从不同的角度对其进行了深入的研究。此外，王进玉、马怡良《从敦煌文物谈西夏的科技成就》（《第二届少数民族科技史国际学术讨论会论文集》，延吉，1996年）对西夏时代敦煌的科技成就作了概述。
最后需要述说的是段文杰对敦煌石窟中发现的6幅玄奘取经图研究。这些壁画有4幅可见于榆林窟4幅，2幅可见于东千佛洞2幅，该文通过细致而富有开拓性的研究，指出：吴承恩《西游记》中孙悟空艺术形象的神情风采，已在西夏壁画中初步展现；猴行者与印度史诗《罗摩衍那》中的神猴哈奴曼有同有异；壁画中的取经图是以《大唐三藏取经诗话》为蓝本创作而成。[8]
相对于艺术品而言，西夏文献在敦煌的发现为数不多，其中时代最早者为是日本龙谷大学图书馆收藏的西夏文《瓜州监军司审判案》写本残片。这是西夏惠宗天赐礼盛国庆元年至翌年（1070～1071）瓜州监军司为审判一桩民事诉讼而书写的公文。我国西夏文研究的先驱王静如慧眼识珠，最早对其进行了研究。[9]此文的发表，引起了国内外，尤其是日本学术界的广泛关注。后来，陈炳应亦对其进行了研究。[10]
1959年，莫高窟附近又发现了3件西夏文佛经，其中最为重要的是一件图解本《观音经》。其经文内容系表现善财童子五十三参的53段文字，每段文字上面都配一幅注释经文的版画。经研究，这是中国现存最古老的连环画书籍，也可以说是中国连环画书籍的最早模式。[11]90年代，敦煌研究院考古人员在清理敦煌莫高窟北区石窟时又有不少新发现，既有西夏钱币[12]，也有不少西夏文文献出土，尽管多为残片，但无论大小，都有着弥足珍贵的史料价值。其文献种类很多，有蒙书，有社会经济文书，也有佛教、道教文献及其它各类写本、印本。其中一则题记谈到元代敦煌曾有一藏3600余卷的西夏文刻本大藏经，颇值得关注。[13]
在敦煌莫高窟、安西榆林窟和西千佛洞中，还有大量的西夏文题记，其中时代最早者时属西夏惠宗大安十一年（1085）之题铭。经有关专家普查、研究，在38个洞窟中共找到各类西夏文题记100余处，计235行，1200余字。既有功德发愿文，也有供养人榜题和巡礼题铭，它们不仅是研究西夏洞窟分期的重要依据，而且也是研究西夏历史与文化极其可贵的资料。[14]此外，敦煌石窟中还有不少与西夏历史文化有关的汉文题记，时代最早者为惠宗天赐礼盛国庆二年（1071）的题记，也已引起学界的重视。[15]
六 几点体会
综观我国学者对敦煌民族的研究里程，可以看出，最近20余年来国内学者对敦煌民族研究的成绩是最为巨大的。各种学术论文与研究专著的不断涌现，使许多过去一直模糊不清的历史问题得到了澄清。但有些问题也值得提出，有待于进一步解决。
其一，我们对敦煌民族的研究是不平衡的，当前主要偏重于吐蕃、粟特、回鹘与西夏，其次是月氏、乌孙、龙家与达怛，而对其他民族的研究就甚为薄弱。就一个民族言，研究也是不平衡的，如回鹘研究，主要集中于甘州回鹘，而对沙州回鹘则研究不多，对凉州回鹘、肃州回鹘的研究则更少。从客观上说，这主要是受到资料限制所致；但也不能否认，我们对有关资料的挖掘工作也做得不够。如沙州回鹘，除了汉文史料的记载之外，敦煌遗书资料甚多，从本世纪初以来相继刊布者不少，但我国学者却很少利用；在敦煌石窟的回鹘文题记中，与凉州回鹘、肃州回鹘有关的资料也不少，但很少为人所知。
在对敦煌民族的研究中，研究者多热衷于统治形式、王家世系、民族源流及其与周边民族关系等问题，但对经济、文化、宗教及政体等方面则很少有人问津。当然，加强对前者的研究是完全应该的，但对后者的研究也是十分必要的。因为要全面、深刻地揭示出敦煌民族的历史发展，就不能仅停留在对某些热点问题的探讨上，还必须对该政权的经济、文化、宗教与政体等方面作深入的研究。只有这样，才能揭示出敦煌民族的历史全貌。我们希望在未来的研究中能够改变这种状况。
其二，国内学者对敦煌遗书中有关文献的发掘、整理、研究工作还做得不够。我们知道，对敦煌民族的历史记载，除了正史及其它各种史籍的少量资料外，主要是敦煌石窟中出土的古代民族文献和数量丰富的汉文遗书。因此，我们应通过对敦煌遗书、各种文字的题记及其它多种文献进行全面的普查，搜集尽可能多的资料，整理出版专题性的历史资料汇编，以便于研究者参考使用。有一种怪现象值得重视，即国内学界对敦煌吐蕃文文献的研究，主要集中在流失到外国的那一部分上，却忽视国内藏品的研究。时至今日，收藏于国外者大部分都已整理刊布，而庋藏于国内的数量也不在少数的敦煌古藏文文献除少数见刊者外，绝大部分都常年积压在文物库房中，至今无法利用，即使专门的研究人员也难得一睹。据有关人员的调查研究知，国内收藏的这种文献的数量并不比外国少，甚至还多于国外的收藏数，显然是一笔弥足珍贵的文化财富。这些“藏于深闺人未识”的古代文化遗产的整理出版，必将进一步促进敦煌以至吐蕃史研究的纵深发展。
其三，研究中条块分割严重。几十年来，我国的民族史研究与语言文字的研究常常是脱节的，研究历史者，大多不懂少数民族的语言文字；而研究其语言文字者，则往往不懂或不从事于历史的研究。这种现象的存在，势必会对我国民族史研究的水平造成严重的影响。我们应在现有的基础上，加强对吐蕃、回鹘、粟特、西夏与于阗文文献本身的深入研究，同时还应充分利用这方面的成果，结合汉文史料的记载，对敦煌民族的社会、历史、地理、经济、文化、艺术、宗教、民族及东西文化交流等学科进行多角度、多层次的综合研究。
其四，我们对外国学者的研究成果的利用过少。敦煌出土的与吐蕃、回鹘、粟特、西夏有关的文献，不管是汉文的，还是其他民族文字的，今天大多数（至少说有相当一部分）都流失海外，因此国外在这方面的研究历史较长，取得了很大的成绩。如果我们在研究过程中不能很好地利用他们的研究成果，势必会走弯路，严重影响我们对敦煌民族历史文化研究的深度与广度，有时还会作无益的重复劳动。转贴于
[1] 余尧《漫话河西走廊》，《甘肃师大学报》1978年第3期。
[2] 吴天墀《西夏史稿》，四川人民出版社，1985年。
[3] 宿白《莫高窟大事年表》，《文物参考资料》第2卷5期，1951年；夏鼐《考古学与科技史》，北京：科学出版社，1979年，第47页；阎文儒《莫高窟的创建与藏经洞的开凿与封闭》，《文物》1980年第6期。
[4] 白滨、史金波《莫高窟、榆林窟西夏资料概述》，《敦煌学辑刊》第1集，1980年；刘玉权《西夏时期的瓜、沙二州》，《敦煌学辑刊》第2集，1981年；《略论沙州回鹘与西夏》，《首届西夏学国际学术会议论文集》，宁夏人民出版社，1998年；陈炳应《西夏与敦煌》，《西北民族研究》1991年第1期；同氏《西夏文物研究》，宁夏人民出版社，1985年，第1页。
[5] 王静如《敦煌莫高窟和安西榆林窟所见的西夏历史和文化》，《文物》1974年第5期。
[6] 孙修身《西夏占据沙州时间之我见》，《敦煌学辑刊》1991年第2期。
[7] 钱伯泉《回鹘在敦煌的历史》，《敦煌学辑刊》1989年第1期。
[8] 段文杰《玄奘取经图研究》，《1990年敦煌学国际研讨会文集·石窟艺术编》，辽宁美术出版社，1995年，第1～19页。
[9] 王静如《引论》，《国立北平图书馆馆刊》第4卷3号《西夏文专号》，1932年，第24～33页。
[10] 陈炳应《西夏文物研究》，宁夏人民出版社，1985年，第291～293页。
[11] 刘玉权《本所藏图解本西夏文〈观音经〉版画初探》、陈炳应《图解本西夏文〈观音经〉译释》，同载《敦煌研究》1985年第3期。
[12] 彭金章、沙武田《试论敦煌莫高窟北区出土的波斯银币与西夏钱币》，《文物》1998年第10期；康柳锁《关于敦煌莫高窟出土的波斯萨珊银币和西夏钱币》，《甘肃金融·钱币研究》1999年第1期。
[13] 史金波《敦煌莫高窟北区出土西夏文文献初探》，《敦煌研究》2000年第3期；《敦煌莫高窟北区西夏文文献译释研究》（一），载彭金章、王建军《敦煌莫高窟北区石窟》第1卷，文物出版社，2000年。
西夏是11世纪初由党项羌人为主体，以宁夏为中心建立的少数民族政权，盛时地跨今甘肃、宁夏两省区的大部分和陕西、内蒙古、青海三省区的一部分，举世闻名的丝路要冲——沙州和瓜州也曾为其属地。那么，西夏是什么何时占领敦煌的?西夏对敦煌的建置、政策如何?其经济、文化之建设成就又有哪些?既是西夏史本身重要的研究课题，同时也是敦煌学研究的重要任务。
关于西夏统治敦煌的时间，下限史书记载比较明确，即1227年蒙古人攻破沙州之时也就是西夏统治的结束之日。但对上限，学术界则一直存在着争议，主要是因为史书虽有各种记载，但都比较零碎，且互有抵牾，故而导致学者对其理解也产生歧异。不过，最初分歧甚微，多数论者的看法相差不过一二年或者几年而已，如宋仁宗天圣六年(1028年)说[1]；天圣八年(1030年)说[2]；景?二年(1035年)说[3]；景?三年(1036年)说[4]等。后来，随着敦煌学研究的进一步深入和敦煌文献与考古研究成果的日益丰富，学者是们依据不同的材料，或者虽所据材料基本相同而看问题的角度和侧重点不同，对西夏瓜沙时间之上限，又提出了各种新的不同看法，以致早晚相差达30余年之多。目前影响较大的说法主要有以下几种：
1. 1036年说，即坚持史书上记载的西夏于1036年攻陷瓜沙二州，直至1227年被蒙古所灭，统治瓜沙共191年。这是目前学界的主流看法。
2. 1070/1072年说。20世纪70年代，我国老一辈西夏学权威王静如先生曾经提出：西夏于1036年攻陷瓜、沙、肃三州，但其势力并未马上到达敦煌莫高窟和安西榆林窟等边远地区。首次提出西夏势力实际到达那里的时间是1070年前后，而1036年至1070年是西夏势力由瓜沙二州城镇向莫高、榆林等边远地区渗透的时间，也就是说西夏据瓜沙的时间是1070年至1227年之间。[5]孙修身之说与之相近，但将西夏真正据有沙州的时间向后推延了二年，即定于1072年。[6]
3.1146年说。认为1030年至1042年间，西夏与沙州回鹘交替攻占沙州。此后(1042年后)，沙州终为回鹘所据，西夏从此失去沙州，而沙州回鹘(论者认为沙州回鹘、龟兹回鹘、安西回鹘为同一支回鹘；沙州为龟兹回鹘国的中心)直接对敦煌统治了140年左右，并认为，至1146年因为金国与西夏交好，才将原属辽国的沙州和伊州分赐给西夏，西夏势力始进入沙州，沙州(龟兹)回鹘始臣于西夏。也就是说西夏据沙州的时间是1146年至1227年间。[7]
4.1067年左右说。这是学界近期提出的新说法。1990年，敦煌学国际学术讨论会召开，李正宇、杨富学分别提交了《悄然湮没的王国——沙州回鹘政权》和《沙州回鹘及其政权组织》（同载《1990年敦煌学国际研讨会文集·史地语文编》，辽宁美术出版社，1995年）。前者认为，西夏在1036年消灭了瓜沙曹氏政权后，并未在那里建立有效统治，直到1067年。后者同样认为西夏真正占领沙州的时间应在11世纪60年代末期。
关于西夏占领时期敦煌的社会历史状况，研究成果不多。陈炳应在《西夏与敦煌》（《西北民族研究》1991年第1期）中指出西夏于1036年攻占瓜、沙二州后，在建制上沿袭唐宋旧制，仍设瓜、沙二州，品级属“下等司”。认为西夏统治时期，由于社会安定，敦煌经济文化得到了较快的发展。刘玉权《西夏时期的瓜、沙二州》（《敦煌学辑刊》第2集，1981年）指出，党项占领瓜沙以后，回鹘和曹氏后裔仍继续活动了很长时间，直到皇?（1049～1054）以后，西夏才有效地控制了瓜、沙二州，西夏统治者虔信佛教，在敦煌兴建和重新修复了多处石窟，促进了当地佛教的发展。
对于西夏时期在敦煌开凿的石窟，1964年,由中国科学院民族研究所和敦煌文物研究所共同组成敦煌石窟西夏调查研究小组，对敦煌莫高窟、安西榆林窟的西夏洞窟进行了系统考察，由常书鸿、王静如教授主持，宿白教授任顾问，李承仙任秘书长，民族所史金波、白滨，敦煌文物研究所万庚育、刘玉权、李贞伯及甘肃省博物馆陈炳应参加。经过3个月的实地考察，对相关洞窟从文字题记到艺术风格进行科学记录和研究，最后将莫高窟、榆林窟的西夏洞窟由原来的几个增加到几十个，大大改变了对洞窟布局的认识。可惜这次考察研究的结果尚未公布便因遇上动乱而功亏一篑。尽管如此，这次活动为后来敦煌石窟中西夏洞窟的划分仍具有非常重要的意义。
1978年以后，随着动乱的结束和我国学术事业的逐步繁荣，敦煌西夏艺术的研究也步入了正常发展的轨道。经过20多年的努力，洞窟的分布及壁画内容基本上得到了确认，可以看出，敦煌莫高窟中有大量西夏石窟分布。
经过近千年的开凿，至西夏时期，莫高窟的崖面已呈饱和状，故在现存的40多个西夏洞窟中，新开者甚少，大多是对前代洞窟的改造与补修。其壁画题材比较单一，主要是千佛、供养菩萨像、团花图案及构图简略的净土变等。从整体上看，其作品以早期、中期者居多。早期作品之画风多承袭五代和宋初的传统，较少创新；中期受高昌回鹘壁画艺术的影响，开始有所创新；晚期吸收了吐蕃密宗艺术的某些成分，逐步形成了具有本民族特色的艺术风格。由于此时西夏统治的中心在瓜州（今甘肃安西县），故安西榆林窟、东千佛洞的西夏洞窟虽不及莫高窟多，但其壁画艺术成就却比之为高，如榆林窟第2、3、29窟及东千佛洞第2、7窟的壁画就是稀见的西夏艺术奇葩。对莫高窟、榆林窟西夏艺术的研究主要有王静如《敦煌莫高窟和安西榆林窟中的西夏壁画》（《文物》1980年第9期）、万庚育《莫高窟、榆林窟的西夏艺术》（《敦煌研究文集》，甘肃人民出版社，1982年）、段文杰《晚期的莫高窟艺术》（《敦煌研究》1985年第3期；《段文杰敦煌艺术论文集》，甘肃人民出版社，1994年）、陈炳应《西夏文物研究》（宁夏人民出版社，1985年）、张宝玺《东千佛洞西夏石窟艺术》（《文物》1992年第2期）和王艳云《西夏壁画中的药师经变与药师佛形像》（《宁夏大学学报》2003年第1期），等。
这里需要专门提及的是敦煌研究院刘玉权研究员对敦煌西夏石窟壁画的长期研究。他前后发表了多篇学术论文，其中，在石窟断代方面有《敦煌莫高窟、安西榆林窟西夏洞窟分期》（《敦煌研究文集》，甘肃人民出版社，1982年）、《敦煌西夏洞窟分期再议》（《敦煌研究》1998年第3期）；在壁画内容考证方面有《瓜、沙西夏石窟概论》（《中国石窟·敦煌莫高窟》第5册，北京：文物出版社、东京：平凡社，1987年）、《榆林窟第3窟〈千手经变〉研究》（《敦煌研究》1987年第4期）、《榆林窟第29窟窟主及其营建时代考论》（《段文杰敦煌研究五十年纪念文集》，北京：世界图书出版公司，1996年）等；在艺术风格探讨方面有《西夏对敦煌艺术的特殊贡献》（《国家图书馆馆刊》2002年增刊《西夏研究专号》）、《民族艺术的奇葩——论敦煌西夏元时期的壁画》（《中国壁画全集·敦煌》10，天津美术出版社，1996年）等，颇值得重视。同时亦应指出，由于其研究历时较久，故前后抵牾之处也较为多见，不能不引为注意。
在敦煌的西夏壁画中，有不少乐舞场面，自然包含着丰富的古代音乐、舞蹈资料，郑汝中《榆林窟第3窟千手观音经变乐舞图》（《1990年敦煌学国际研讨会文集·石窟艺术编》，辽宁美术出版社，1995年）、庄壮《西夏的胡琴与花鼓》（《敦煌研究》1997年第4期）等分别从不同的角度对其进行了深入的研究。此外，王进玉、马怡良《从敦煌文物谈西夏的科技成就》（《第二届少数民族科技史国际学术讨论会论文集》，延吉，1996年）对西夏时代敦煌的科技成就作了概述。
最后需要述说的是段文杰对敦煌石窟中发现的6幅玄奘取经图研究。这些壁画有4幅可见于榆林窟4幅，2幅可见于东千佛洞2幅，该文通过细致而富有开拓性的研究，指出：吴承恩《西游记》中孙悟空艺术形象的神情风采，已在西夏壁画中初步展现；猴行者与印度史诗《罗摩衍那》中的神猴哈奴曼有同有异；壁画中的取经图是以《大唐三藏取经诗话》为蓝本创作而成。[8]
相对于艺术品而言，西夏文献在敦煌的发现为数不多，其中时代最早者为是日本龙谷大学图书馆收藏的西夏文《瓜州监军司审判案》写本残片。这是西夏惠宗天赐礼盛国庆元年至翌年（1070～1071）瓜州监军司为审判一桩民事诉讼而书写的公文。我国西夏文研究的先驱王静如慧眼识珠，最早对其进行了研究。[9]此文的发表，引起了国内外，尤其是日本学术界的广泛关注。后来，陈炳应亦对其进行了研究。[10]
1959年，莫高窟附近又发现了3件西夏文佛经，其中最为重要的是一件图解本《观音经》。其经文内容系表现善财童子五十三参的53段文字，每段文字上面都配一幅注释经文的版画。经研究，这是中国现存最古老的连环画书籍，也可以说是中国连环画书籍的最早模式。[11]90年代，敦煌研究院考古人员在清理敦煌莫高窟北区石窟时又有不少新发现，既有西夏钱币[12]，也有不少西夏文文献出土，尽管多为残片，但无论大小，都有着弥足珍贵的史料价值。其文献种类很多，有蒙书，有社会经济文书，也有佛教、道教文献及其它各类写本、印本。其中一则题记谈到元代敦煌曾有一藏3600余卷的西夏文刻本大藏经，颇值得关注。[13]
在敦煌莫高窟、安西榆林窟和西千佛洞中，还有大量的西夏文题记，其中时代最早者时属西夏惠宗大安十一年（1085）之题铭。经有关专家普查、研究，在38个洞窟中共找到各类西夏文题记100余处，计235行，1200余字。既有功德发愿文，也有供养人榜题和巡礼题铭，它们不仅是研究西夏洞窟分期的重要依据，而且也是研究西夏历史与文化极其可贵的资料。[14]此外，敦煌石窟中还有不少与西夏历史文化有关的汉文题记，时代最早者为惠宗天赐礼盛国庆二年（1071）的题记，也已引起学界的重视。[15]
六 几点体会??
综观我国学者对敦煌民族的研究里程，可以看出，最近20余年来国内学者对敦煌民族研究的成绩是最为巨大的。各种学术论文与研究专著的不断涌现，使许多过去一直模糊不清的历史问题得到了澄清。但有些问题也值得提出，有待于进一步解决。?
其一，我们对敦煌民族的研究是不平衡的，当前主要偏重于吐蕃、粟特、回鹘与西夏，其次是月氏、乌孙、龙家与达怛，而对其他民族的研究就甚为薄弱。就一个民族言，研究也是不平衡的，如回鹘研究，主要集中于甘州回鹘，而对沙州回鹘则研究不多，对凉州回鹘、肃州回鹘的研究则更少。从客观上说，这主要是受到资料限制所致；但也不能否认，我们对有关资料的挖掘工作也做得不够。如沙州回鹘，除了汉文史料的记载之外，敦煌遗书资料甚多，从本世纪初以来相继刊布者不少，但我国学者却很少利用；在敦煌石窟的回鹘文题记中，与凉州回鹘、肃州回鹘有关的资料也不少，但很少为人所知。
在对敦煌民族的研究中，研究者多热衷于统治形式、王家世系、民族源流及其与周边民族关系等问题，但对经济、文化、宗教及政体等方面则很少有人问津。当然，加强对前者的研究是完全应该的，但对后者的研究也是十分必要的。因为要全面、深刻地揭示出敦煌民族的历史发展，就不能仅停留在对某些热点问题的探讨上，还必须对该政权的经济、文化、宗教与政体等方面作深入的研究。只有这样，才能揭示出敦煌民族的历史全貌。我们希望在未来的研究中能够改变这种状况。?
其二，国内学者对敦煌遗书中有关文献的发掘、整理、研究工作还做得不够。我们知道，对敦煌民族的历史记载，除了正史及其它各种史籍的少量资料外，主要是敦煌石窟中出土的古代民族文献和数量丰富的汉文遗书。因此，我们应通过对敦煌遗书、各种文字的题记及其它多种文献进行全面的普查，搜集尽可能多的资料，整理出版专题性的历史资料汇编，以便于研究者参考使用。有一种怪现象值得重视，即国内学界对敦煌吐蕃文文献的研究，主要集中在流失到外国的那一部分上，却忽视国内藏品的研究。时至今日，收藏于国外者大部分都已整理刊布，而庋藏于国内的数量也不在少数的敦煌古藏文文献除少数见刊者外，绝大部分都常年积压在文物库房中，至今无法利用，即使专门的研究人员也难得一睹。据有关人员的调查研究知，国内收藏的这种文献的数量并不比外国少，甚至还多于国外的收藏数，显然是一笔弥足珍贵的文化财富。这些“藏于深闺人未识”的古代文化遗产的整理出版，必将进一步促进敦煌以至吐蕃史研究的纵深发展。
其三，研究中条块分割严重。几十年来，我国的民族史研究与语言文字的研究常常是脱节的，研究历史者，大多不懂少数民族的语言文字；而研究其语言文字者，则往往不懂或不从事于历史的研究。这种现象的存在，势必会对我国民族史研究的水平造成严重的影响。我们应在现有的基础上，加强对吐蕃、回鹘、粟特、西夏与于阗文文献本身的深入研究，同时还应充分利用这方面的成果，结合汉文史料的记载，对敦煌民族的社会、历史、地理、经济、文化、艺术、宗教、民族及东西文化交流等学科进行多角度、多层次的综合研究。
其四，我们对外国学者的研究成果的利用过少。敦煌出土的与吐蕃、回鹘、粟特、西夏有关的文献，不管是汉文的，还是其他民族文字的，今天大多数（至少说有相当一部分）都流失海外，因此国外在这方面的研究历史较长，取得了很大的成绩。如果我们在研究过程中不能很好地利用他们的研究成果，势必会走弯路，严重影响我们对敦煌民族历史文化研究的深度与广度，有时还会作无益的重复劳动。
[1] 余尧《漫话河西走廊》,《甘肃师大学报》1978年第3期。
[2] 吴天墀《西夏史稿》，四川人民出版社，1985年。
[3] 宿白《莫高窟大事年表》，《文物参考资料》第2卷5期，1951年；夏鼐《考古学与科技史》，北京：科学出版社，1979年，第47页；阎文儒《莫高窟的创建与藏经洞的开凿与封闭》，《文物》1980年第6期。
[4] 白滨、史金波《莫高窟、榆林窟西夏资料概述》，《敦煌学辑刊》第1集，1980年；刘玉权《西夏时期的瓜、沙二州》，《敦煌学辑刊》第2集，1981年；《略论沙州回鹘与西夏》，《首届西夏学国际学术会议论文集》，宁夏人民出版社，1998年；陈炳应《西夏与敦煌》，《西北民族研究》1991年第1期；同氏《西夏文物研究》，宁夏人民出版社，1985年，第1页。
[5] 王静如《敦煌莫高窟和安西榆林窟所见的西夏历史和文化》，《文物》1974年第5期。
[6] 孙修身《西夏占据沙州时间之我见》，《敦煌学辑刊》1991年第2期。
[7] 钱伯泉《回鹘在敦煌的历史》，《敦煌学辑刊》1989年第1期。
[8] 段文杰《玄奘取经图研究》，《1990年敦煌学国际研讨会文集·石窟艺术编》，辽宁美术出版社，1995年，第1～19页。
[9] 王静如《引论》，《国立北平图书馆馆刊》第4卷3号《西夏文专号》，1932年，第24～33页。
[10] 陈炳应《西夏文物研究》，宁夏人民出版社，1985年，第291～293页。
[11] 刘玉权《本所藏图解本西夏文〈观音经〉版画初探》、陈炳应《图解本西夏文〈观音经〉译释》，同载《敦煌研究》1985年第3期。
[12] 彭金章、沙武田《试论敦煌莫高窟北区出土的波斯银币与西夏钱币》，《文物》1998年第10期；康柳锁《关于敦煌莫高窟出土的波斯萨珊银币和西夏钱币》，《甘肃金融·钱币研究》1999年第1期。
[13] 史金波《敦煌莫高窟北区出土西夏文文献初探》，《敦煌研究》2000年第3期；《敦煌莫高窟北区西夏文文献译释研究》（一），载彭金章、王建军《敦煌莫高窟北区石窟》第1卷，文物出版社，2000年。
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