关键词：歌唱艺术声音情感声情并茂
歌唱艺术的声与情问题似乎是老生常谈的问题，往往不能引起人们的兴趣和注意。但笔者看来，人们对最熟悉的东西往往最缺乏思考。虽然每一个学习声乐的人都知道“声情并茂”是歌唱的理想境界，可是在声乐学习与演唱实践中却普遍存在顾此失彼的偏差。有的人重声轻情，声音很严谨规范，音色也很美，技术也过关，可就是未能打动听众的心；有的人重情轻声，在舞台上很会表演，演唱也完全投情于表演之中，但声音缺乏技术上的基本支持，没有发挥出“人声乐器”的特殊优势，也就离开了歌唱艺术的技术标准。所以，在歌唱艺术的理论研究与艺术实践中，如何才能正确诠释歌唱的声与情，处理好歌唱的声情关系，达到“声情并茂”的理想状态，是值得深入探究的问题。笔者通过长期的教学实践认为，只有演唱者处理好声与情的辩证统一关系，在理论和观念上有一个明确的概念，才能真正有助于演唱水平的提高。
一、声情并茂是歌唱艺术的审美标准
以情感人是表演艺术的审美基础，美妙的歌声能使人心旷神怡。我国自古就是“礼乐之邦”，儒学大师孔子就曾发出过“尽美矣，又尽善矣”“三月不知肉味”的感叹，以形容音乐的美好，而春秋时期韩国女韩娥在齐国的歌唱“余音绕梁，三日不绝”的典故，更是形容歌唱动人的经典故事。歌唱艺术是用优美的声音来表达人们丰富的情感世界。歌唱艺术作为音乐的一个种类，它除了具有旋律、节奏等音乐语言所泛指的音乐特征之外，还有其特殊性，就是歌唱性的语言。可以说，歌唱艺术中的声音训练最终要以表现语言所表述的情感为目的，只有这样，才可能获得具有真正艺术价值的美声。
声和情是歌唱艺术两个最基本的要素。艺术的歌唱首先要求声音准确到位。因为出色的声音技巧与完美的情感艺术表现相辅相成、互不可缺。声音是歌唱的基础，情感是歌唱的灵魂。只有以情带声，以声传情，声情并茂，才能使作品蕴含的情感得到充分表达，才能使歌唱艺术达到完美的境界。因此，从某种意义上说，只有“声情并茂”才能够激发起听众强烈的共鸣，产生感人肺腑的艺术效果。而且“声情并茂”不仅仅是歌唱艺术的重要审美标准，还是欣赏者听觉审美标准的最高审美要求。总之，声音是情感的载体，情感是声音的灵魂。歌唱者只有不断努力，完善自己的歌唱技术技巧，修炼出艺术化的声音，同时用心灵感受并表现出声乐作品的内在情感，才真正做到了艺术性的歌唱。
在歌唱艺术二度创作过程中，一方面，声与情是一对矛盾；情感就像一匹野马，不愿受任何限制，而声音技巧则遵循一系列的发音原理和规则，是规范的。情感要冲破声音技巧的束缚去自由伸展，声音技巧的规则又力图驾驭情感，不使其成为破坏规则的因素。另一方面，声音和情感始终保持着互为基础、互为支持、相互依托、相辅相成但又不能相互取代的对立统一的关系。声乐学习与训练的过程，就是在解决这对既矛盾又统一的辩证关系中，不断在平衡—不平衡—平衡的循环往复中螺旋式前进，逐步达到声音技巧与情感表现的完美统一、声情并茂的理想境界。
二、走出歌唱艺术“声”“情”关系的误区
在歌唱学习与训练中，声与情始终是相伴而生不可分开的统一体。但由于声与情均有着自身的不同特点与规律，因此在学习与训练中，会出现顾此失彼的偏颇，需要认真对待，正确处理，方可达到声情并进、声情并茂的理想境界。演唱者要达到声情合一的境界，必须避免走入下述常见声情关系的误区。
(一)重声轻情
在歌唱艺术实践中往往存在重视声音技术，忽略情感表现的问题。声音是手段，情感才是目的。常见问题是有些声乐学习者常以炫耀自己的声音技巧成为歌唱的目的，而忘掉声音的情感与思想内涵，致使声情脱节。这在学习美声唱法的学生中表现得更为明显，因为他们在学唱过程中，必然进行大量声乐技巧训练，久而久之，为追求声音、表现技巧而忘记了情感的基调。歌唱中过多强调了声音的圆润、气息的支持、声区的统一、共鸣的位置等，然而一登上舞台，他们就为声音而紧张，往往这样的歌唱有声无情，甚至僵硬、呆板，演唱缺少艺术感染力。
(二)重声轻字
歌词为歌曲的旋律提供了艺术构思的基础。现代声乐艺术的主要因素是字，而不是音。实际上，歌唱就是通过字的内容和意义表达，最终实现思想感情的表达。因此，字必定是首要的，而音始终只能是音乐的辅助者。卡鲁索是美声学派中第一个废除那种常规的、忽视歌词成为音乐奴隶的传统唱法的歌唱家。他的歌唱，不仅表达了字里行间的内容,更表达音乐的内在感情和意义。他就是通过动人的声音和清晰准确的吐字，使听众懂得和感受到歌曲含义，这也使他成为相比其他声乐家更杰出的艺术家。这都佐证了语言是美好声音的基础，是情感表达的灵魂的观点。与此同时，丰富的情感变化又是形成多样化语言色彩的基础。歌唱就是声乐语言的艺术，是声音和语言的完美结合。如果说重声轻情是歌唱训练中的一大偏颇的话，重声轻字则又是一种常见的偏向。有些歌唱者一味追求声音，忽视咬字吐字及字意的表达，(转第99页）(接第81页）出现“音包字”的现象，使听众听不清歌词内容，也就让听众无从理解歌曲内容及情感，从而失去了歌唱的意义。
(三)重情轻声
在歌唱实践中常见一些歌者盲目追求情感的表现，不重视声音的基本功及艺术规格，凭着嗓音的本钱，激动时声音在喊，弱音时要么是捏着嗓子，要么是漏着气，声音缺乏正确的技术支持及艺术规格，这是难以达到真正的歌唱情感表现的。如果歌唱者缺乏自如运用声音技术的能力，声音没有规范，随意性很强，或僵硬或柔弱，该弱弱不下去，该强也强不起来，甚至声嘶力竭，大喊大叫，上气不接下气，一个长乐句要分成几小句来唱，这样的情感表达也就失去了歌唱艺术的审美价值，即使正确的情感自然也无从抒发。所以，有技术支持及艺术规格的声音才是歌唱艺术表现的手段。富有丰富情感的声音，应该以可控制的正确的发声方法为手段。
(四)声情脱节
在声乐学习与教学中，不少人错误地认为先练好声音才能表现情感，把自己的注意力几乎全部倾注到声音的技术技巧训练上，托辞说：“声音没解决，谈不上情感表现”，存在先声后情的倾向。这种倾向较多存在于学院派的教学与学习中。这种声情脱节的现象，应引起人们高度重视。因为，在学习与教学的全过程中，必须始终注意声情并进，既要有声音同时又要有情感，须臾不得分离。声音和情感结合得越和谐完美，歌唱艺术的表现力越强。只有声和情高度结合，才能使声更好地为情服务，才能使歌唱富有更强的生命力。只有以声传情，以情带声，互相依靠，互相促进，建立正确的声情关系，才能逐步进入声情并茂自由歌唱的艺术境界。
结语
歌唱是人类表达思想感情最自然、最直接的一种方式，是人们用以表现现实生活、抒发思想情感、寄托理想希望的一种艺术表现形式。我国古代音乐专著《乐记》记载，“凡人之起，由人心生也”。可见，歌唱艺术的魅力取决于歌唱的情感表现。歌唱艺术的核心是情，歌唱艺术的本质是抒情，正如捷克歌唱家费尔迪南·曼什坦所言：“情感是歌唱的灵魂。”因此，以情感人是歌唱艺术的灵魂，是充满激情与创造性的艺术活动。以情带生，以声传情，是使声乐艺术具有审美价值的通衢，两者是不可分割的艺术整体，缺一不可。所以演唱者既要注意对声音技术技巧的运用，又要讲究音乐语言及情感表达，才能在其歌声里将声与情这两个元素有机地结合起来，其演唱才能声情并茂、感人肺腑，扣人心弦，才能将艺术作品所要表达的思想情感充分完美地表达出来。此外，歌唱者还在美妙的声音中赋予自己内心深处对艺术作品的感悟，并通过流淌的旋律传达给听众，使听众得到心灵的共鸣，美的陶冶，艺术的享受。所以说“声”是歌唱艺术存在的先决条件和载体，“情”是音乐表达的内核，是歌唱艺术存在的最终目的，歌唱者只有不断地努力完善自己的歌唱技巧，以心灵去感受，表现出声乐作品的思想感情，才能二度创造出真正的艺术。
参考文献：
[1](意)P.M.马腊费奥迪著.郎毓秀译.卡鲁索的发声方法——嗓音的科学培育[M].北京：人民音乐出版社，1984年版，第18页.
认真地分析作品的词和曲，这是演唱好任何音乐作品都首先要做到的，但对演唱好艺术歌曲而言，我们还要对作品的时代背景、各作曲家的个人创作风格等进行全面的了解和研究。
1.要分析作品的时代背景
很多艺术歌曲都带有浓郁的时代特色，饱含丰富的时代气息，可以说，一首优秀的艺术歌曲，就是以音乐形式对那个时代精神的浓缩和凝结。古典主义音乐崇尚理性、重视规范、要求感情的节制和形式，古典时期的作品声音力度不是很大，强弱的幅度对比也不是很强烈……在浪漫主义时期，音乐就着重强调自我主观意识的表达，作品多以理想事物、古代神话传说和幻想故事为题材，强调音乐与诗歌、戏剧、绘画等其他艺术的结合，注重音乐的标题性和诗情画意，重视吸收民族民间音乐的素材体现民族性。
2.要分析作品的民族特色
世界上任何民族的音乐都有既明显又与众不同的特点。我们应该借助语言学、民族学、历史学和地理学等学科的科研支持，更好地分析和演绎不同国家、民族风格作品。德国艺术歌曲的演唱含蓄、内向、诗意，声音要求圆润、情绪变化幅度小，情感更加细腻，小动作多……意大利的艺术歌曲演唱就比较倾向于热情洋溢，大起大落，感情很外露夸张，因此，意大利风格的艺术歌曲演唱需要更多的热情浪漫，声音的变化和幅度可以强烈些。我国在二十世纪二三十年代的黄自为代表的艺术歌曲的风格内向、典雅、小巧精制、文人气比较浓。
3.要分析作品的创作风格
舒伯特和舒曼同为艺术歌曲大师，但是由于其生活的不同经历，形成了他们不同的音乐风格。舒曼多表现人的内心情节，很少表现对大自然的感情抒发，其对歌词的诠释分别放在了歌声与琴声中，有时甚至用琴声代替了歌声，伴奏和演唱都成为作曲家的创作手段；而舒伯特的艺术歌曲较多地表现对大自然的感悟，在其作品中，钢琴伴奏的地位有很大提高，但仍以歌唱为主。在我国的艺术歌曲作家中，黄自的作品风格精致、典雅，赵元任的作品简朴、醇厚等等。
艺术歌曲的“根”是个体精神层面的艺术表现，演唱者必须要有这样一个寻“根”的过程，力图去最好的表现他的精神内涵。
二、要尽力融入作品
声乐演唱必然要贯穿情感，通过对艺术歌曲歌词的分析和研究，确定作品的主题思想，准确把握演唱时的情感基调，才能淋漓尽致地表现艺术歌曲意境，塑造出鲜明的艺术形象。
1.要展开场景想象
场景想象即想象作品描述的场景，并把自己置身于当时的场景，设身处地的感受。如舒曼的《献词》，演唱者可“移情”于这样一种场景：一个热恋中的充满朝气充满幻想的年轻人，急于向心上人表达自己的心声，心上人是那么美丽、高贵。再如《核桃树》，美丽的钢琴琶音音型和一再出现的主题动机，把春风荡漾、树叶沙沙作响的诗意，以及青年人对爱情的幸福憧憬，表现得无比生动。
2.要进入角色
艺术歌曲的表演和其他表演创作一样，始于想象，从阅读作品、熟悉角色开始，演唱者都需要进行艺术想象，以便最终进入角色。如拉威尔艺术歌曲套曲《天方夜谭》里的第二首名为《魔笛》的歌曲，所展现的是一幅穆斯林后宫的画面，当主人睡着的时候，心爱的人在享受着情人吹颂的曲调，悠悠的笛声时而悲伤、时而欢快，每个音符飘拂而来，好似神秘的轻吻。尾声渐弱渐慢的处理，犹如克洛德?德彪西的风格。演唱者不仅要完美的运用发音，更要有令人沉醉的情感抒发。
3.要把握好度
在演唱艺术歌曲过程中，要让几个音乐符号去让观众感动，让观众明白作品所表现的内涵，是离不开演唱者对音乐形象的塑造的。而这种二度创作，除了要有美好的声音条件、对艺术歌曲的理解等，还要有歌唱时应有的状态，即有控制的歌唱状态。控制的度过了，声音发硬，嗓音过损；控制的度不够，声音苍白扁平无力。如：舒曼的《月夜》，这首艺术歌曲，先后出现了5次e2音，极不好唱。难点就是对其的控制，不能太强，否则将破坏整首乐曲的神秘、肃静的气氛，也不能太弱，太弱的艺术歌曲的支撑点就“塌”了。
三、要反复锤炼作品
要演唱好艺术歌曲，需通过不断的“打磨”过程，找到最佳的艺术感觉。
1.“面”的扩展应建立在“点”的真正突破上
艺术歌曲大多音域适中、结构较紧凑、表现细腻，很适合演唱者培养和加深有控制的“自然状态”，并形成一种“有控制”的演唱意识。许多声乐大师都有这样一种意识“唱好了中声区、高声区就成功了一半；唱好了弱音，强音也容易唱好了”。当然，要达到有控制的“自然”状态也绝非一朝一夕之事。有声乐理论家将这个过程归纳为“简——繁——简”。简是自然的状态，通过声乐练习，进入技巧运用之繁，但最终仍要归于“简”。总之，“面”的扩展要建立在“点”的真正突破上，这样才能真正取得进步。
2.精益求精、烂熟于心
准确、熟练把握乐谱非常重要，歌词是演唱的基础，声乐艺术之所以能感动人，除了本来的美妙外，重要的原因是听众能通过歌词与演唱者进行直接交流。要准确拼读歌词，弄懂每个单词的意思，要字对字的翻译，勤查词典。其次，发音要准确。西方语言的特点是多音节语言，辅音要清晰，非常靠前，元音非常明亮、非常纯正，唱时发音要连贯，每个音要显得很平。再次，音准、节奏是否正确，直接影响到演唱者对作品的表达。
3.要内化为内在的艺术素质
演唱艺术歌曲要求演唱者必须具备深厚的艺术修养，没有艺术修养作底蕴，充满美学意义的感情传达是很难实现的。要通过反复实践，建立良好的表现能力和适度的表现欲，具备在舞台上控制自我、驾驭作品情感的能力，有对作品比较丰富的形象思维，有表演意识和创造能力，有适应舞台和观众的能力。
演唱艺术歌曲是对演唱者综合能力的全面检验。功夫在“诗”外。演唱者只有具有较高的思想和艺术修养，对生活对音乐有深刻的理解，有较深的艺术造诣和较高的歌唱技巧，还有对声乐事业的热爱，才能收获到艺术歌曲那最深厚的美。
参考文献：
[1]马俊芳.树立原作意识，寻求声乐演唱的最佳途径.音乐研究，2007，(2).
[2]卓非亚·丽莎.音乐美学问题.北京：人民音乐出版社，1976.
[3]尚家骧.欧洲声乐发展史.上海：华乐出版社，2003.
[4]刘再生.西方音乐史.北京：人民音乐出版社，1988.
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【关键词】声乐艺术创造内涵情感声与情
世界上一切优秀的歌唱家的演唱之所以能使广大的听众为之倾倒，受到公众的热烈欢迎和喜爱，除了他们具有良好的嗓音和高超的技巧外，最重要的是他们的歌声准确生动的表达了歌唱的内容和真实的情感，引起了观众内心的共鸣，给予了听众享受和情绪的感染。毫无疑问，正确的发声方法和全面的歌唱技巧是一个成功歌唱者的必不可少的条件，因为没有正确的发声方法和唱歌技巧也就没有了艺术表现手段。就好像我们过河必须要有桥梁或渡船一样。但仅仅如此是远远不够的。德国著名女高音歌唱家汉姆波尔说过：“如果有人问我歌唱艺术的含义是什么？我不会从声音技巧的角度去说明。我要说的乃是感动听众的才能。如果歌唱者仅仅是把音给唱出来，那么充其量只不过是一位技工匠人而已。”怎么才具备“感动观众的才能”呢？这就要取决于对歌唱的艺术处理，作为一个歌者在歌曲的二度创作过程中应注意以下几个环节。
一、内涵的理解
所谓内涵，主要是指作品的内在含义即思想感情。理解作品的内涵，是演唱的基础。拿到一首歌，先不要急于唱谱，而应该将歌词反复朗诵几遍，理解歌词表达的内容。把握歌词所蕴含的情感基调，是悲是喜，是痛苦还是欢乐，细细体味情感发展变化的脉络及深刻的内涵。以便从中了解主人公所处的时代背景，特定环境和思想感情。
歌唱艺术是歌唱者把自己对歌词和音乐的理解，用优美的歌声传达出来。要准确深刻的表现好歌唱的内涵，首先必须认真研究歌曲的音乐和歌词。音乐是歌唱的灵魂，在熟读乐谱的过程中，要反复体悟音乐的感情特征，领略歌曲音乐的旋律美，理解歌曲音乐的意境，一首歌曲或长或短，都凝聚着作曲家的强烈感情，作曲家写作的歌谱看来是无声的，静止的，但是在歌谱之中却记录着复杂的艺术技巧，作曲家的深情厚谊也蕴藏在每个音符之中，歌唱者就是要在歌曲的文学（歌词）语言造型和音乐旋律起伏中，发掘出这些丰富的情感因素，掌握歌曲的风格基调，引发我们心中的想象，发展自己的音乐思维，激起内心的歌唱热情，使自己的歌声充分抒发内心的情思，从而艺术的表现出完整的音乐形象。对作品的理解越深，感受越深，在演唱时的表达则越纯真，越完美。李耀伦先生所译的《外国音乐参考资料》曾载有世界著名指挥家小泽征尔先生的一段话：“总谱上的标志是忧伤，但是几分忧伤？哪种忧伤呢？内在的，暗淡的，或者仅仅是愁眉不展的？作曲家没有说明，我只有自己去作判断。”有造诣的艺术家总是以认真的研读作品，仔细琢磨，反复推敲作者的原始情感为出发点，从而达到对作品的准确传达和提高再现。一个演员或者歌唱者文学修养的深浅，会直接影响他对作品内涵的理解。不少学唱歌的人，往往单纯从声乐技巧来谈歌唱表现，因此平时的接触面比较窄，不看小说不看画，不读诗文不听音乐，甚至于连报纸也不常看，视野不开阔，知识不丰富，这样的学唱是唱不出感情来的。要知道对作品内涵有无深刻的理解，结果是大不一样的，因为只有在理解作品的基础上，才可能做到真情的表达。
二、情感基调的把握
演唱一首歌唱，首先必须对作品进行深入，细致的分析，了解作品创作的时代背景，分析作者在歌中为我们演唱所提示的表现意图，正确的把握作品的基本思想，然后运用各种表现手法处理歌唱。设身处地的体现人物思想感情，对准确表达歌唱的内容是十分重要的。比如，对印尼歌曲《宝贝》的演唱，有的歌唱者能设身处地分析，体现出对歌唱的感情，准确表达了一个年轻妻子怀念前线打游击的丈夫的纯真感情，并表达对革命战争一定能取得胜利的信念，同时也刻画了母亲对孩子深沉的。然而有些歌唱者脱离具体的规定情景与情感表现，一味卖弄柔情，婉转，妩媚的所谓声音技巧，以至歪曲了歌曲的思想意义与歌唱主人公的健康情绪。同样，像演唱《军港之夜》这首歌曲时，也有类似情况，如果不能准确把握海军战士的思想境界，去追求柔情蜜意，梦境缭绕，就会把一首健康的战士抒情歌曲唱成情调不好的海军战士摇篮曲，极大的歪曲了主人公的形象。可见了，“情”——感情不准，“调”——曲调也随之被歪曲了，而曲调主题就自然不可能得到准确地表达。
有了对歌唱的真情实感后，就应该对歌唱处理有一个全面的总体设想，这里包括整个歌唱的速度、力度、音量、音色、伴奏等问题。当然这些设想不是盲目的或是随心所欲的，歌唱的结构、曲体、调式旋律的起伏发展，直到节奏、和声等给演唱者以艺术表现的总启示，它们可以指引歌者内在情绪的走向，找到全曲的高潮及歌曲的层次。在演唱别要把握好艺术的对比性，如一首歌的叙述性和歌唱性的区别，一首歌曲中强弱、轻重的变化，其中最关键的是要找到歌唱的高点（高潮处）和低点。一般来说要突出高点，一定要把低点放低，一定要有铺垫的过程，否则一个劲儿地强或一个劲儿地弱是达不到艺术效果的。处理歌曲时，画龙点睛的部分往往是一些重点句、字。重点的词句要在咬字吐字上、感情上予以强调，要一句一句地，甚至在一个经过音上深下功夫，反复练唱，认真寻味，找到最适合的表现手法。也就是说演唱者必须按照自己的总体设计反复演唱攻克难关，直到自己的处理化为真情的体现。
三、声情关系的处理
一首歌曲或唱段的演唱，要达到声情并茂的效果，在掌握了曲式脉络和段落层次之后，要根据歌曲主题与形象表达的需要，进行全面的行腔设计，所谓“谋篇布局”就是运用声情的有机结合的一切手段来进行声腔的布置。戏曲声乐艺术在这方面有不少成功的经验值得借鉴。如川剧一诀所云“开腔要审，行腔要领，板调要准，不飘不浮，准中见稳”。所谓“开腔要审”，是指在歌唱前要对所唱的内容进行一番深入审视与分析，从局部到整体，从审字到审腔，从词格到腔格，从词意到曲情，从语气到势，从形象到主题，从情景到意境，从结构到风格。总之，要进行前前后后，里里外外的细致琢磨，品味与推敲，这种审视分析一定要慎重，实际上是演唱者逐步体验与感受的过程。所谓“行腔要领”，“领”是指要突出重点，共鸣，气息，气口与行腔咬字，吐字的轻重强弱，高低抑扬，快慢疾徐，顿挫连断等，要和谐适度，领出重心，推波助澜，顺势力行。所谓“板腔要准”，是说“调准便不慌，板准便不顶，字准无讹音，腔准便不凉。”要求字腔结合的高度准确，才能更好地抒情达意，从而达到“不飘不浮，准中见稳”。声圆腔满，深情并茂。声乐艺术讲究：意在唱先，成腔在胸，一气呵成，神韵贯通。这是因为时间性听觉艺术不容做分外的停顿与休止，如果不在唱前将声音的创造意义，思想主题弄清楚，是无论如何不可能达到神韵贯通的艺术效果的，当然更达不到“响遏行云”“绕梁三日”的境界了。:
歌唱的抒情，或声乐艺术的情感表达，是声乐艺术创造的核心，这是因为，声乐的艺术魅力与美感效应，取决于声乐的情感表现。声情并茂，以声传情，正是以情作为声的体现基础的完美结合，以及行腔造型的艺术处理技巧，而缺乏情感的准确依据与生动的表达，同样不可能完成声乐艺术的创造任务。所以说，“充满激情地歌唱才能被称为艺术”。显然，声乐艺术如果失去了情感的动作性和它的表情力量，也就等于失去了灵魂。唯有“声”与“情”的结合和统一，相得益彰，相辅相成，才可能实现真正意义上的艺术创造。
参考文献：
[1]胡郁青.中外声乐曲选集[M].西南师范大学出版社出版，2000.
[2]王如湘.跟我学唱歌——美声唱法卷[M].湖南文艺出版社，1996.
[3]邹本初.歌唱学——沈湘歌唱学体系研究[R].人民音乐出版社，2000.
关键词：歌唱与朗诵基本功训练艺术处理
在声乐教学中，我们经常要求学生在歌唱之前要先有感情地朗诵歌词，除了能更好地熟悉和理解歌曲内涵外，更重要的是朗诵能帮助学生练习歌唱基本功，提高发声训练的效果，增强艺术处理的能力。
歌唱是人类用以抒感、交流情感的一种自然而普遍的形式，是一门音乐与语言相结合的表演艺术，它通过美好的声音、清晰的语言来表达人们内心丰富的情感。朗诵是口语交际的一种重要形式，是结合各种语言手段来完善地表达作品思想感情的一种语言艺术。朗诵不仅可以提高阅读能力，增强艺术鉴赏，更为重要的是，通过朗诵，可以陶冶性情、开阔胸怀、文明言行、增强理解。二者虽是不同的表达方式,却有着密切的内在关系。歌唱与朗诵都是口语的加工和提高，都是通过人的发音器官发出的声音来表达思想感情。如今的歌唱与朗诵也都是在舞台上与观众较远距离地交流，需要扩大音量、扩展音域、美化音色，做到字正腔圆、有板有眼，才能准确、清晰地表情达意，以此给观众以美的享受。
一、基本功训练方法的相似点
歌唱艺术与朗诵艺术的基本功都要求在声音上达到松弛、清晰、纯正，不能给人以紧张造作、吃力、声嘶力竭的感觉。所以，两者都必须在呼吸、发声、吐字上下工夫。
1.呼吸的训练
呼吸是声音的原动力，生活中每个人都在呼吸，而艺术创作中的呼吸与平时生活大不一样，它不仅直接影响着声音的音量大小、音质优劣，还会对思想情感的表达起到极大的作用。
歌唱与朗诵中的发声都需要正确的呼吸，而这种呼吸姿态包括姿势和神态两方面，使形态与精神两方面都处在对呼吸有利的最佳状态之中。
（1）呼吸的姿态
头顶虚空肩膀松，直背收臀要弛胸，
眉宇舒展心欢畅，神态清爽脑集中。①
发音前体会“头顶虚空”“直背收臀”“弛胸”，就是要摆脱妨碍呼吸的姿势，同时神态也会影响气息。以心情舒畅、心胸开阔的精神状态练习呼吸，才会使气息通顺，找到正确运用气息的感觉。
（2）吸气的方式
兴奋从容两肋开，小腹微收肩莫抬，
扩展腰背七分满，不觉吸气气自来。②
在既兴奋又从容的状态下，两肋向周围展开，上肢仍然松弛自如。两肋展开似乎有一种“发胖”的感觉，但只要“胖”到七分满就够了。因为太满就僵，一僵气就“死”了。
（3）呼气的方式
丹田支点要扎根，气柱缓缓往上升，
不僵不懈控制好，两肋逐渐复原形。③
丹田是呼气的支点，不能懈掉，否则，气就失去根了。呼出的气要均匀、平稳，自我感觉从丹田到声门之间形成一股具有一定能量的气柱。
姿态、吸气、呼气应统一成一体来进行练习。这种训练无论是歌唱还是朗诵，都是最基础的基本功练习。
2.发声的训练
“发声”讲的是声音的问题，声音好坏直接影响着歌唱和朗诵的效果，要求声音达到：集中、自然、圆润。声音集中才能洪亮、结实。声音自然，才能毫不做作；声音圆润，才能给人以美感。优美的声音会给在朗诵和歌唱中增添绚丽的光彩。
（1）发声训练的方式
开牙关，要微笑，舌根松，下巴掉。
一条声柱通硬腭，声音集中打面罩。④
“开牙关，要微笑”，必然引起软腭上提，这就增加了口腔的空间，具有一定的力量，可以加强口腔共鸣。“舌根松，下巴掉”，是指喉部要放松，以免紧张，妨碍气息的畅通而产生挤压声音的现象。“一条声柱通硬腭，声音集中打面罩”是让声音集中，并具有穿透力。
3.吐字的训练
歌唱和朗诵的吐字训练虽有许多不同之处（朗诵有更多的基本功和技巧训练），但在吐字的清晰、咬字不能死、语言的规范化的要求上是相同的。
在歌唱教学和练习中，使用正确的发声方法和状态是唱好一首歌的关键。然而，歌唱的发声状态对初学者来讲，有些抽象，难以掌握。对于朗诵我们并不陌生。因此，我们通过对朗诵的基本功训练，从中找到发声的共同点，来寻找对歌唱中的发声技巧的掌握。
二、艺术处理的相似点
众所周知，歌唱是一门听觉的艺术，是综合了语言、声音和音乐于一体的声乐艺术；而朗诵是一种富于表现力的语言艺术，两者都属于声音的艺术。具体地说，两者都是以人声为载体的声音艺术，都可以通过二度创作来达到声情并茂的效果。
1.艺术处理的手段、形式
歌唱艺术与朗诵艺术的处理手段、形式非常相似，都可以用舞台布景、色彩灯光来加以烘托：可以有伴舞的形式，歌唱有独唱、二重唱、小组唱和合唱等；朗诵则有个人、两人对诵、集体朗诵和轮诵等。
2.艺术处理的过程
（1）对作品内涵的理解
所谓作品的内涵，就是作品的思想感情。朗诵时应从作品的立意、作品的结构、作品的词句、作品的风格来对作品进行分析、理解。歌唱中也同样要做这些案头工作，分析作品的时代背景、作品的结构、乐句的长短、歌曲作品的风格等。
（2）有丰富的想象
在朗诵中要创造出鲜明的形象，必须在创作过程中通过丰富的想象才能获得。歌唱也如此，歌唱者根据歌曲的内容和音乐形象，在自己的头脑中展开一幅幅生动的画面，把自己融入到作曲家的创作里或变成作品中的主人公。
（3）调整状态，力争忘我
朗诵艺术和歌唱艺术都是一种艺术创造，创作状态的好坏直接影响着表演的效果。没有调整好自己的状态，是不可能把作品的思想感情充分地表达出来的。因此，朗诵者或歌唱者除了深入到作品中去深刻理解、深切感受、丰富想象以外，还必须调整好自己的状态，做到忘我、排除杂念，集中精力去体现作品的内容。
除此之外，还有作品的积累、韵味的体现等。虽然歌唱与朗诵在一些艺术创造特殊技巧上不全相同，但在学习的过程中，其基本练习，艺术处理手段、形式、过程存在着不少相同点。
由此看来，我们在学习歌唱的同时，应注重朗诵的练习，因为朗诵，在表达方式和抒发感情上更容易体现，练习过程中较容易被接受和理解。所以在歌唱教学中，让朗诵课作为声乐歌唱教学的一部分，我们可以通过对朗诵练习的基本功训练，掌握呼吸、发声及吐字的训练，逐字逐句地运用到歌唱中；可以借鉴朗诵的处理方式来进行歌唱创作的部分艺术处理；可以利用朗诵时的心理状态来训练自我调整和控制情绪的能力。
注释：
①②③④赵兵，王群.朗诵艺术创造.汉语大词典出版社,2001.8.第1版第15页.
参考文献：
（1）声乐教育的指导思想不符合实际需求
我国声乐教育事业在起步阶段主要是复制西方的教育模式。从指导思想上来看，均需要一个消化过程和吸取过程。不管是西洋化模式与传承和发扬我国民族歌唱艺术之间的相互矛盾，还是两者之间的相互适应都是一个非常漫长的历史过程。如果对此没有一个清晰地认识，那么必然无法形成科学的宏观教育指导思想，从而也就无法使教育方法应有的作用得以充分发挥。同时，由于持续不断的本土和西洋之争，不仅在很大程度上影响了我国声乐教育事业的发展，并且这种中西文化对立的思想也在很大程度上使我国声乐教育失去了生气与活力，显得非常单一。
（2）声乐教育与民族文化的发展趋势不相适应
从本质上来看，文化的民族性其实是一种和睦相处而不随便附和的共同发展。因此，在教育的指导思想方面，声乐教育事业的发展必须始终坚持对"民族性"深入理解。针对西洋声乐艺术，声乐教育既不能搞"关门主义"，也不能搞成殖民文化。而针对本民族的歌唱艺术，声乐教育既不能搞""，也不能搞"沙文主义"。声乐教育发展应该在坚持民族性的基础上，逐步形成完整的体系，逐步探索出一条适合我国声乐教育健康发展的新途径。
2基于自然主义构建出科学的声乐教育新境界
（1）始终将民族歌唱艺术作为民族声乐教育发展的基础
所谓"自然的教育"就是教育的落脚点和切入点都在于教育和培养人才。从宏观上来看，在民族声乐教育实践过程中，应该遵循自然主义教育原则，始终将民族歌唱艺术作为民族声乐教育发展的基础。在此基础之上，不断整理、研究和探索民族歌唱艺术实践中的基本规律，然后，将其作为重要参考，积极主动地将其运用到声乐教育实践当中去，并对其进行不断的创新。将来自不同地域、民族和歌唱方式中的已经形成规律性和共性的东西广泛地吸取进来，并加以充分利用，不仅能够使我国民族歌唱艺术变得更加丰富，同时，能够使我国民族歌唱艺术迈向更高的台阶。
（2）将自然主义教育思想充分融入到声乐教育的实践中
从声乐教育方法和教育技巧的实践过程上来看，在民族声乐教育过程中具体应用自然主义教育思想更加需要严格遵循"自然主义"教育原则，才能够将自然主义教育思想充分融入到声乐教育的实践中。歌唱艺术的方法和技巧并不是人为臆造出来的，而是自然形成的，并且蕴藏在民族歌唱艺术的自然实践过程当中。从本质上来看，我们所说的歌唱艺术方法和技巧其实是在艺术实践过程当中自然形成的一种规律和共性。民族声乐教育体系的建立正是通过在声乐教育的实践过程中不断让受教育者认真领悟、充分掌握和有效应用这些方法规律和自然共性才得以实现的。在实际开展声乐教育的过程当中，民族声乐的教育方法和教育技巧均应该来自于自然，充分保证在自然中逐渐形成歌唱方法和歌唱技巧。
（3）教育活动必须遵循
自然规律和适应被教育者的天性我们所说的"教育的自然"就是指所有的教育活动其最终目的都是为了教育和培养出"自然人"。可以说，一切教育实践活动都属于一种"人为的教育"。从知识论角度来看，教育必须严格遵循自然规律和充分适应被教育者的天性，也就是说，教育不仅需要与"事物教育"的普遍规律相符合，同时，还应该充分适应被教育者的实际特点和实际条件，充分满足各方面因素的相关要求。如果无法做到这些，那么在开展各种教育活动时的主导思想，乃至行为方式上都必然会与声乐教育的共性规律背道而驰。换而言之，在声乐教育实践过程中，所有的教育活动都不能够脱离自然规律和受教育者的天性这两个方面的自然特点。比如，让陕西的农民放弃本土的"秦腔"而改唱意大利歌剧，让唱"信天游"的阿宝放弃陕北民歌而去学习美声，无疑这两者都是行不通的。
3结语
关键词:演唱;呼吸;技巧
任何一种歌唱艺术的原理都是共同的。不同的只是在发声、共鸣、吐字方面有些细微的差别。歌曲演唱的好坏在于正确地运用呼吸，良好地运用呼吸，才能达到“字正腔圆”。正确的呼吸方法，可引出口腔应有的发音机能，使发出之“音”自然圆润。歌唱中的呼吸应该是越巧越好，演唱的歌声能使听众听起来好听、动人。“依字生腔，腔随字走”，“以气生字，字随气行”。只有这样才能很有表现力地将富有感情变化的各种歌曲演唱好。
声乐起源于劳动，是我们的祖先在劳动生产这个最基本的实践活动中创造出来的，它是声音的一种特殊演唱方法和形式，具有一定的艺术魅力。众所周知，呼吸在歌唱中的地位极为重要。其重要性有人称之为“动力”，是“关键”。把呼吸做到好处了，歌唱、发声的问题就解决了一大半。很多歌唱家对呼吸有过精辟的见解，如:“吸气要深”、“气沉丹田”、“吸气如闻花香”等，至于在“呼气”实际演唱时的“用气”量提的较少，一般人的要求:“气息要保持”、“要控制”、“要结实有力”、“像半打哈欠”。无疑哪种提法，都有道理，大多都是来自实践的总结。下面就多年的演唱、教学实践及多方面的学习，总结一下自己的经验，分别几点说明。
1呼吸在歌唱中的运用
呼吸是发声的源泉。气息从肺部呼出，振动声带发出声音，这意味着呼吸是歌唱的支柱。清朝时期徐大椿《乐府传声》中写道:“凡物有气必形，惟声无形，然声亦有气以出之”。就自己多年的演唱经验也总结出一个道理就是如同“人是铁，饭是钢”，即歌唱的呼吸是:“声音是铁，气息是钢的道理一样。”这就说明正确的呼吸方法与控制自然的呼吸是一切歌唱方法的核心。失去呼吸的支持，就谈不上歌唱的发声、共鸣、吐字、音色、情感等，歌唱的艺术也就不存在了。
歌唱者悦耳的声音是建立在良好的气息运用基础上，声带因受到气息的振动而发出声音。动听的声音必须依靠正常而适度的气息作为原动力。一切声音表现技巧都与呼吸有着不可分离的关系，因为“有气才有声，有声必有气。”如果把歌唱者的发声比做工厂的产品生产，则呼吸系统好比是动力车间，喉头部分好比是成型车间，共鸣器官好比是加工精制车间，也就是说发声活动开始于歌唱者从肺部里发出气息冲击声带而发声，因此，呼吸活动应是歌唱者声音训练诸问题中，首先要引起足够注意的事情。克拉克在《呼吸论》中主张:歌唱者第一件事情就是学习适当地呼吸。必须把足够的气息吸进肺里然后或快或慢、或柔或强地把气吐出来，以适应所唱歌曲的特定需要。所以在某种意义上讲，“歌唱者必须是位专业的呼吸者。”如:(普利斯曼在他的《喉头生理学》中认为:“呼吸是声音的生命”)。
正确的呼吸之所以重要，是因为它为自由的发声活动铺平了道路。而不正确的呼吸往往造成发声不良，因为呼吸运用失当会引起喉部肌肉的紧张。如:韩德森在《歌唱的艺术》一书里强调说:“歌唱需要一种特殊形式的呼吸。”声乐教师们都会同意，每个学声乐的学生要学得正确的呼吸方法是绝对重要的。使吐出的气息柱处于完整的控制之下，这是一切发声技巧的基础。
从文献上看，许多人都同意艺术的歌唱是一种有意识的活动，但为了取得最好的歌唱效果，这种活动必须做到歌唱起来是一种非常自如、顺畅、不费力地自然流露。因此在歌唱中排除有意的做作与任何程度的过分紧张是非常重要的。维克托尔说:“歌唱理论家一般都认为生活中的呼吸是一种自动的本能活动，但是在他们实际运用到声音技巧训练时，又往往要求有意识地对呼吸进行控制，搞不好就会干扰到呼吸的自然活动，对歌唱者造成及其不好的影响。”由此可见，歌唱者必须努力把歌唱时的呼吸习惯和生活中的呼吸习惯协调起来。如果能在这方面取得成就，也就为发展每个歌唱者的声音表现力创造一个最成功的条件。
2歌唱时气息的运用
歌唱时的呼吸是通过歌唱训练而形成的呼吸，建立在人们自然呼吸的基础上，与日常生活的呼吸有所不同。歌唱的呼气是在平躺吸气的状态中加以控制，尽可能持久地保持吸气状态，保持横膈膜和两肋的支持状态;吐气时小腹逐渐收缩，缓缓地吐气，以适用歌唱的需要。歌唱呼吸的训练目的在于不断延长发音持续的时间，获得演唱呼吸的各种技巧。在此基础上，歌唱者要全身“放松”，呈“自然状态”，缓慢地吸气，并利用一瞬间的轻微冲力，像吸气一样的动作唱出每一个音符。
巴尔纳德说:“平时呼吸是一种自动的活动，但歌唱时要求特殊的呼吸，所以要有特殊的气息控制”。爱金说:“歌唱时的呼吸，是与寻常的呼吸有所不同。”它的整个目的是为声音的发出，支持一种长的、节制的很好的空气压力。一口满满的气，常须很快地吸进，并且要在一个控制着压缩情况下，至少保持20s。这样1min的呼吸次数才能减到最低限度。再一点是要以一种留心地控制着的力量把它呼出，因为声音能够把握的发出全靠这一点。
3歌唱呼吸的训练
在歌唱时很多教师和演唱者大都采用“鼻口同时吸气”。在演唱起音时必须用口吸气，以便较好地扩张咽、喉以及气管、主支气管，并使它们的平滑肌作积极的活动。
下面有几种方法，可用于锻炼有关器官在歌唱时发挥其机能。它们是哄笑、叹气、打哈欠、惊讶、喘气法等。
(1)“哄笑”可以发展腹部的肌肉群，像在唱歌时所适应的那样。(韦柯夫:《歌唱者的基础》)
(2)“在歌唱中自由地呼吸最好的实例是拖长音的叹息。”(瓦特尔斯:《歌曲声乐学习的材料》)
(3)“歌唱者的呼吸必须像打哈欠时那样吸的深。”(马尔开西《歌唱者的问题解答和纲领》)
(4)“就像在受到惊吓时那样迅速的吸气，可以发展在歌唱时的快速换气。”(辛德尔:《头韵法与发音法》)
(5)“喘气是加强呼吸活动柔韧性的最好练习。”(威尔逊:《独唱者》)
作为一个声乐工作者，当掌握了一些歌唱呼吸的基础和基本原理，并有了一定的实践经验之后，还有必要结合歌唱实践，对气息运用的技法和理论，作进一步探索，从而使自己对所从事的事业，有着更扎实的声乐文化素养。
4如何正确运用呼吸达到“字正腔圆”
呼吸广泛地运用于歌唱中，良好的呼吸才能达到“字正腔圆”，正确呼吸方法的运用，可引出口腔应有的各种发音机能，使发出之音，自然“字正腔圆”。
首先是“字正”，“字正”，听众才能听清楚唱的内容，才能引起往下听的欲望。而且字音念准，有利于行腔的圆润，但它是完全建立在正确的呼吸方法基础之上，才能促成听觉上的美感。正确呼吸有利于音域的扩张，声音圆润、流畅;使歌唱的声音富于丰富的艺术表现。王晏卯是这样说的:“在唱腔与道白中，每句都按声调的体系，把字、意表达清楚，观众才能听清，这叫‘字正’”。这里的字音、字意必须结合起来，不能单纯地把每个字像打字机一样往外打。就是说每字、每句、每个词组都不是独立的
，总是在气息的控制下，相互结合在一起，共同表达每一个语意的。因此，每一个单字必须有轻有重，有抑有扬地发挥着不同的作用。“腔圆”就是在字正的前提下，曲调要顺畅完整，情绪准确而圆满，符合人物的性格。字正是腔圆的语调基础，字不正，腔也就跑了应表达的意思。总而言之，“字正腔圆”就是要把词音、词意有感情、有声源(气息)地表达清楚。
1、形体语言是歌唱主体心理活动的外在表达。我们常说喜形于色，也就是说人的情感通常会通过外部神态或形体动作表现出来，外在表现和内在情感是一个有机的不可分割的整体。歌唱主体在舞台上的活动是非常丰富的，他是联系声乐创作和声乐欣赏的纽带，他要通过自己特有的的艺术表达形式让观众体验审美享受，还要创造性地再现作品的深刻内涵。
2、歌唱是音乐化的语言，形体语言是重要的组成部分。作为一种艺术形式，歌唱与纯音乐最大的不同在于纯音乐是以写意为主，而歌唱所要表达的则是一个具象的相对写实的过程。歌唱表达的是创作者和歌唱主体赋予声乐作品的一种对某人或某物的情感寄托及特殊的体验，这其中包含了丰富的情感体验。恰当灵活的形体语言可以帮助表演者更好地展现作品的内涵。需要注意的是，歌唱者的形体表演不是即兴而为，而是根据表演者对作品的领会而创造出来的充分发自内心的一系列心理活动的外在展示。表演者事先都要经过精心设计和反复训练后才会走上舞台展现给观众，并在与观众的交流互动中对形体表演不断改进完善。
3、形体语言是对声乐作品的二度创作。舞台上的歌唱表演是歌唱主体对声乐作品的再创作，而创作材料就是自己的五官四肢。他无法把作品内涵象画家一样在彩纸上表现出来，只能借助自己的肌体，把自己的艺术思维和艺术体验刻画在自己的身上。因此，一个好的歌手，要有良好的形体运用技术，还可通过服饰或道具等增强作品的表现力。
二、歌唱表演中形体语言运用技巧
1、眼睛。俗话讲，暗送秋波，眉目传情。的确，眼睛是心灵的窗户，通过眼神可以向外界传送出极为丰富的信息，甚至可以生动传神地地表达出自己的复杂细微的感情。舞台上的歌手虽然是在用嘴巴表演，但要打动观众，真切地把歌曲的内涵传递给观众，绝对却离不开眼睛的配合。歌手要通过眼神与观众进行交流，更要把作品中的内在情感通过自己的眼神传递给观众。对于不同风格的歌曲，歌手要用特定的眼神与演唱内容密切配合，以达到最佳表演效果。
2、手势。不管是在生活中还是在舞台上，手势都是一种运用非常普遍的表达方式。手势可以说是一种非常丰富的无声的语言。我们会发现，几乎没有哪个歌手会在舞台上四肢僵硬地单纯靠唱功表演。手势可以渲染气氛，表达情感，运作优美，恰到好处的手势更能增强歌曲的感染力。要求舞台上的歌手不但要保持正确的唱歌姿势，还要能灵活地运用各种手势表情达意。当然，手势是有特定含义的，不能矫揉造作，也不能任意而为，要与歌曲内容相符，做到紧而不僵，松而不懈，高低轻重，收放自如。
3、面部表情。面部表情能准确地反映我们的内心世界，所谓表里如一，观其表知其里。不同的面部表情表达的也是一个丰富多彩的内在感情世界。不同的歌曲的内容表达的感情也不一，演唱者要能充分领悟音乐作品中的思想感情内涵，通过自己复杂灵活多变的面部表情细腻地表达出来。观众能通过歌手的的面部表情感受到酸甜苦辣，看到春夏秋冬。要敢于夸张而不做作，巧妙的面部表情有时候甚至比动人的歌喉更能让人感受作品的魅力。
4、形体表演。歌唱表演者在舞台上的外在形象也非常重要，要明确自己的身份，要及时进入角色，把自己的意气风发斗志昂扬的风貌展现给观众。要时刻注意自己的动作表演要与歌曲内容协调一致。通过优美的形体动作把歌曲内涵展现出来，达到形神兼备的境界。
第一，鲜明的时代气息。歌唱家之所以能够在我国民族乐坛长盛不衰半个多世纪，其根本原因就在于其作品具有与时俱进的时代特征。自从1945年加入八路军文工团以后，她的作品就显现出高度的时代敏感性。在时期，她演唱的《翻身道情》就像一部时代奏鸣曲，不仅深刻痛斥了旧社会的种种弊端，而且明确地描绘了新社会的美好，从而呼吁大家团结起来闹翻身；在新中国成立之际，歌唱家演唱了反映妇女解放的《妇女自由歌》，既是对共和国的献礼，更是对妇女解放新时代的赞颂和渴望；在抗美援朝时期，出于对和平时代的期盼，歌唱家演唱了歌曲《王大妈要和平》，很好体现了全国人民的心声，同时也有力支持了志愿行动；而在20世纪50年代中后期的国家建设时期，歌唱家一曲《我的祖国》唱遍南北大地，既回忆了创建新中国的峥嵘岁月，又描绘了祖国的大好河山，从而很好鼓舞了当时全力奋战于祖国建设的劳动人民；尤其在祖国建设事业蒸蒸日上的时候，国家组织创作了大型音乐舞蹈史诗《东方红》，其中歌唱家重新演唱的革命歌曲《南泥湾》，再次把人们带到了那个热血沸腾的年代，同时也充分肯定了共产党的丰功伟绩。可以说，歌唱家在不同时期都保持着高度的时代敏感性，时时刻刻打动着国人的内心，这也是其在民族乐坛“青春永驻”的精髓。
第二，鲜明的戏曲色彩。由于早年的学戏经历，歌唱家掌握了多种戏曲唱法，这对她后来的声乐演唱产生了深远影响。歌唱家在演唱中充分借鉴了戏曲唱腔，特别是对润腔的使用达到了炉火纯青的境界。润腔技术是中国传统声乐艺术的宝贵资源，它是传统音乐表演艺术家们借助倚音、嗖音、波音、滑音、颤音等技巧对乐曲基本曲调的各种装饰和润色，从而使作品的色彩更丰富、立体感更强、韵味更浓。在《恨似高山仇似海》唱段中，歌唱家几乎用尽了润腔的所有技巧，如在唱“我又来”时，为了让语言清晰，达到字正腔圆的效果，特意对“又”字进行了倚音处理，从而突出“四声”效果；在唱到“老天爷睁眼”时，为了增强感染力，体现艺术色彩，歌唱家对“爷”字进行了嗖音处理，而嗖音在曲谱上是无法标明的，完全依靠艺术家的发挥，这充分体现了歌唱家的二度创作能力；而在“白了头”“天天盼”中则通过波音的连续使用，把喜儿心中的苦楚和对新生活的向往动情地表现出来。除了对字音进行润腔装饰外，歌唱家也对节拍、节奏、力度、声音造型等进行装饰，如在唱到“恨似高山”时，就通过“重音重复”技巧对“高山”进行了相应的处理，深刻表达了喜儿的仇恨情感。可以说，在声乐演唱中，歌唱家不仅仅局限于融入润腔技巧，更在舞台表演、情感处理等方面积极借鉴中国传统戏曲艺术的精华，从而让自己的声乐演唱艺术呈现出极高的民族神韵。
第三，浓郁的乡土风情。歌唱家的声乐演唱能够征服万千观众的另一“法宝”在于她时时刻刻不忘音乐艺术的“群众性”，即非常注重普通民众的感受和对地方民歌的吸收，从而让作品在优雅中散发出浓浓的乡土气息。比如，在演唱歌剧《白毛女》时，她就吸收了河北、山西民歌《借麦穗》《青阳传》等音乐素材，在《王贵与李香香》中吸收了陕北民歌《信天游》的音乐素材，而《小二黑结婚》与《刘胡兰》则充分借鉴了山西民歌与山西梆子。除了在形式上运用地方音乐之外，歌唱家在声乐演唱中，还非常强调角色的扮演与生活体验之间的关系。为了更好地塑造人物形象，她多次深入到农村体验生活，着力于从自己真实的生活体验和生活实践中去挖掘、提炼丰富的情感体验，深入到人物形象的内心世界去领悟、探究在不同情境下，人物不同的心理状态和情绪变化。无怪乎在饰演“喜儿”时，引起台下观众纷纷振臂高呼：“打倒恶霸黄世仁”“严厉镇压恶霸地主”的现象。从这里可以看出她的演唱唱出了人民的心声，受到了人民群众的热烈欢迎，这就是“乡土气息”的魅力。
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