波顿创造出来的《剪刀手爱德华》《理发师陶德》《艾德•伍德》《无头骑士》及《骷髅杰克》等形象，以其诡异、另类和刺激的创造性视觉成为电影史上的经典人物。这部影片的人物设计也同样充满了波顿式风格。在《科学怪狗》中，导演着力展现了科学的巨大威力，以及人在利用科学为自己服务的同时，一旦不慎，便会给自己带来毁灭性的灾难。影片虽然以大团圆的方式画上句点。但仍可以感受到其中的悲剧因素与对现代科学的忧思。人物的设计上也很好地体现了这一影片主题。虽然以儿童为主要角色，但影片中的人物给观众的直观印象却是古怪，甚至有些丑陋的，这与伯顿个人风格息息相关。他们带给观众以某种程度上的感官不适。影片的男主角维克多(伯顿多部影片中男主角都是这个名字)的五官没有带给人任何唯美的感觉，他倒三角形的脸庞上一双滚圆的大眼格外突出，眼球甚至有突出眶外的趋势。眼睛是心灵的窗口，而维克多的眼睛中的黑眼仁则是芝麻大的一个点，这使他的眼睛看起来像是白色的鸡蛋上叮了一只苍蝇。而三角形的小鼻子和尖尖的嘴巴，则明显小于正常人的比例。类似的，维克多的身材和四肢都显得极其纤细，肩膀仿佛都扛不住那个大脑袋。而人物的配色也是同样令观众感到不舒服，维克多苍白的脸上没有一丝血色，跟僵尸差不多。伯顿这种人物设计风格，令人感到古怪而又惊悚。狗是影片中的重要角色，其造型设计也洋溢着怪异之风。通常动画电影中的狗，都是活泼可爱的形象，如《闪电狗》中的Bolt，《天才眼镜狗》中的皮博迪，都让观众十分喜爱。而《科学怪狗》中的这条狗，名字是霸气十足的“火星”，而长相则不敢让人恭维。它的造型，也出现了众多三角形元素。如，它的嘴尖尖的，呈三角形，耳朵也是三角形。它的眼睛，也是超大的眼珠上一点黑眼仁，呆滞的眼神闪现出怪异的光芒。它的鼻子，小小的一点，挂在嘴巴的尖端。在火星的脸和肢体上，到处都是刀割开的伤口和线缝合的痕迹。而插在它身上的钢钉，以及连在钢钉上的电极，让人看到，这不是一条狗，好像是组装在一起的机械。观众看到这种狗不会产生审美的，而只会产生恐怖的心理，而这正是导演想要的效果。类似的，维克多的几个同学，其造型也都和维克多如出一辙。在他们的造型上，最常见的符号就是三角形。无论脑型或长或圆，其下巴总是尖尖的。而在身体比例上，也存在明显的失调。这一点主要体现在人的脑袋过大，而身体和四肢则明显偏小。这种艺术的夸张方式，使观众体验到异于生活常态的感官刺激。而影片所追求的阴暗风格，与人物的造型紧密联系在一起。而人性中阴暗面，也在这种造型中充分展现。可见，人物形象的塑造很好的契合了影片的风格。实际上，从人物塑造上讲，这是波顿一贯的创作取向。在他的许多影片中，都可以看到类似风格的人物出现。如，《僵尸新娘》《理发师陶德》等，这也是波顿艺术个性的独特表现。可见，在人物造型设计方面，这部影片无疑给观众留下了深刻的印象。卡通影片在人物形象塑造方面的一个最大优势便是不受各种条件的限制。存在于电影创作者脑海中的人物形象，几乎都能够充分和完美地实现。由于人物形象有着最大程度的可塑性，因此，电影创作者完全可以根据自己的艺术理念、影片的整体氛围，及其所要表达的内容和精神主旨来进行人物形象设计。
二、哥特式画面风格
哥特的艺术表现方式是《科学怪狗》画面造型的又一典型特征。哥特艺术是黑暗的艺术。16世纪时，人们开始将哥特作为一种艺术风格来看待。文艺复兴时期的艺术家们，以哥特来称谓12世纪至16世纪之间，盛行于欧洲的一种建筑风格。高耸的尖顶，厚重的石壁，狭窄的窗户，染色的玻璃，幽暗的内部，阴森的地道甚至还有地下藏尸所，等等。在那些崇尚古希腊罗马文明的文艺复兴思想家眼里，这种建筑代表着落后、野蛮和黑暗，正好是那取代了古罗马辉煌文明的所谓“黑暗时代”(TheDarkAges)的绝妙象征。但随着时代的发展，哥特一词，渐渐失去了它原有的贬义，而逐渐成为一种独特的艺术形式。建筑、绘画和文学领域都出现了它的身影。在《科学怪狗》中，波顿利用了环境因素，特别是建筑造型，烘托出了影片浓郁的哥特气氛。影片中，具有浓郁古典风格的房屋，林立在街道两旁。而房屋的构造，必不可少是尖尖的三角形屋顶，而有的尖顶上，还有风车等装饰。除了规整的房屋，混乱的墓穴，也是哥特元素的重点。在维克多复活小狗的桥段，哥特元素更是成为影片的重头戏。维克多先是将小狗的尸体装上电极，然后缝好，并盖上了毯子。这一切做好后，他将电极接上，然后通过升降装置，将小狗传送到屋顶的天窗外。此时窗外电闪雷鸣，整个房子笼罩在黑暗的夜幕下。突然，从天而降的闪电击中了小狗，一切恐怖的事情仿佛就要发生了。但影片没有马上就给观众惊喜，而是让维克多用听诊器给小狗做观察，他没有听到心跳声。失望的维克多搂着小狗哭了，而奇迹发生了，小狗的尾巴动了起来。小狗死而复生了，令人惊悚的情节也终于呈现。同时，光影效果也是影片制造恐怖气氛的利器。此外，哥特艺术极为重视感性的体验，对神秘、诡异和充满不确定性的未知世界有着强烈的兴趣。科幻影片以现实世界和科学理论为基础，但其进入的仍是人类还未曾解开的未知领域。那里充满了神秘、恐惧和无限的可能性。《科学怪狗》同样如此。导演通过影片展现了人对现代科技既迷恋，又恐惧的复杂心理。维克多因为在课堂上观察到电击死青蛙，而青蛙产生反应的实验，才决定复活他的小狗。这种对科技无限可能性的渴望，使维克多铤而走险。但他复活小狗只是出于对狗的爱，而其他人，却不仅看到了复活小狗，而且看到了将其他东西复活的机会。这正是人性恶被科学释放的过程。当生死可以操控时，人对科技体现出的不仅是迷恋，而是伴随着对科技无限性的恐慌。
三、总结
一、北魏造像迎汉化
秀骨清像至为上到了北魏孝文帝时期，佛教造像上的汉化体现得更加明显。孝文帝为了加强对北方的统治，稳定汉族民心，制定了一系列以汉文化为主导的政策，如，规定鲜卑人改穿体现汉族风格的服装，推广汉语以统一语言文字，学习汉文化及汉民俗，允许汉人与鲜卑人通婚，等等。这些措施不仅有利于北魏孝文帝的统治，更促进了民族大融合进程，在稳定了政权的同时促进了社会艺术文化的发展。与此同时，佛教造像的世俗性特征更加明显了。此外，北魏孝文帝还选取了一些汉族人士作为朝廷重臣治理国家，间接地将一些汉文化带入宫廷，这对其后来的文化统治有着重大影响。在艺术上，北魏汉化的结果是引进了南朝画家陆探微所创立的“秀骨清像”的图式。与此同时，麦积山石窟的佛教造像总体特征表现出了一种超凡脱俗的南朝风格之美，北方鲜卑游牧民族所推崇的雄伟大气、深厚凌然之风逐渐被代替，转为崇尚和颜悦色、躯体袖长、飘逸洒脱的“秀骨清像”的造像。佛像造型除了开始表现出以瘦为美的气质，其面部表情特征也发生了变化，“微笑之风”盛行，更注重对人性的表达，东晋顾恺之的“以形写神”等艺术理论也被应用于佛教造像的表现。创作者开始注重对造像神态的表达，用世俗的形式突显佛教造像拟人化的神态，一改过去佛教造像的庄严肃穆、威武大气之风，增添了一些潇洒脱俗的类似文人墨客形象的风格。这种特征在麦积山石窟第121窟和第133窟的佛教造像中得到充分的体现。在第121窟一尊弟子与菩萨像中，佛弟子与菩萨身体紧靠一起，似在窃窃私语，颇具人间气息；菩萨的表情慈祥而不失庄重，佛弟子微笑地倾斜着身体，似在向菩萨取经，其崇敬之心溢于言表。而在第133窟的弟子像中，佛弟子头微低，露出会心的微笑，其身着宽大的袈裟，衣纹简洁质朴，造像人物的神情表达和衣饰都极为细腻。由此可见，此时麦积山石窟的佛教造像应用了现实生活中的人物形象，使其更富有民间世俗气息，不再是一种佛教程式化的艺术。这种佛教造像的表达在一定程度上使得中国的佛教文化渐渐地有了汉文化的特色，不再完全是外来佛教的特点。
二、清风微笑吹西魏
珠圆玉润话北周到了西魏时期，除了延续着北魏“秀骨清像”的风格之外，佛像呈现出美丽、善良的母性形象。在麦积山石窟第54窟一尊佛与菩萨的造像中，佛坐在中央，通肩袈裟简练单纯，身体造型完整，两旁的菩萨同样造型简练而面部神情突出。其脸多呈椭圆状，慈眉秀目，身披具有汉文化风格的袈裟，且继承了北魏的“微笑之风”，尤显亲切，仿佛不再是威严肃穆的佛，而是潇洒脱俗、富有生活气息的智者。南朝清新优雅的艺术风格也在西魏时期的麦积山佛教造像上一览无余。而西魏后期，佛教造像的脸部刻画不再是南朝的“秀骨清像”之风，取而代之的是丰满而显喜态的面相，这与秣陀罗艺术风格不完全相同，是西魏后期独有的艺术特色——从清瘦淡雅的形象转变为体态丰润、面部丰满的特征。如麦积山石窟第123窟中的男女侍童造像，童男和童女的造型刻画颇为天真可爱，二者相立而站，面部刻画憨厚朴实、天真烂漫，既有中国古典审美的含蓄之风，又带有自然亲切的生活气息，展现了一种从童真稚气洋溢而出的虔诚与自信。这种珠圆玉润的造像风格影响了之后北周的造像创作。如麦积山石窟第135窟中的泥塑小佛，其造像风格延续了西魏的“珠圆玉润”之风，南朝的“秀骨清像”的风格已渐渐淡化；泥塑小佛的造像体态丰满圆润，面部为童子面貌，稚气烂漫，仿佛刻画的是一位邻家少童，已看不出是与佛教造像有关的素材。这种创作在北周时期非常之多，其世俗性特征一览无余。而这种“珠圆玉润”的风格也影响了唐代的审美倾向与艺术风格。因此，从佛教造像风格的变化上也能表现出当时社会的艺术审美趣味，佛教造像已不仅仅是一种信仰崇拜的表现，更多地展现了人们对于雕塑艺术的审美追求。这种世俗化的佛教造像已成为中国古典艺术审美的有力论证，体现的是一种文化多元性的衍变过程，内容丰富，具有探索性。
作者：潘沛单位：南京艺术学院艺术学研究所
安岳石窟造像始凿于唐，而盛于宋，其艺术风格在借鉴融合的渐变过程中，由最初的质朴的程式化构图形式逐渐发展，自成体系，艺术表达形式更加多元化，在中国的石窟艺术中被称为“上承敦煌、云岗、龙门石窟，下启大足石窟”。
（一）题材多样安岳的两万多躯造像中
观音造像题材多样，主为显教观音、密宗的千手观音、华严三圣、观音经变等。唐朝以显教观音和密教千手观音为主，其中卧佛院第45号11面千手观音最具特色，造像身高135厘米，呈立姿，分三层排列，身前两臂双手合十，身后有四阴刻千手掌，掌心各有一眼，在观音左右手下方有一穷叟手持口袋接钱状、一夜叉作惧怕状，此题材与《大正藏》《十一面神咒心经》等经中所言均不相符合，有着地方特色。五代时期的观音造像较少，题材主为观音和千手观音，最具特色的是圆觉洞内的第21号龛的千手观音经变相和59号龛内西方三圣左侧的观音造像，其中圆觉洞千手观音有四十只手，跣足善跏趺坐于双层仰莲瓣莲台之上，左右两侧上方有十方佛坐于祥云中，下有夜叉、穷叟、吉祥仙女、婆薮仙。进入宋代，随着造像的繁盛，题材逐渐多样，有毗卢洞的水月观音（又叫紫竹观音）、千佛寨的观音菩萨像，圆觉洞的宝瓶观音和莲花手观音、华严洞的辨音观音等。宋代题材逐渐丰富，雕刻者在佛教题材上进行自我创作发挥，其规模较大，尤其是毗卢洞第19号的观音经变窟，其“紫竹观音”坐于铺有蒲叶之石上，背景为普陀山紫竹林，左右两侧壁刻有八难图，在四川尚属首例。
（二）龛形各异唐代造像布局基本以单龛为主
单口略呈弧形，龛内以主尊为中心，两侧对称构图，同时匠师又利用两侧的动态、法器等变化打破对称的板滞构成，追求自然与和谐；五代时期造像规模较小，主为平顶双重龛；宋代时期造像窟龛形单一，主为方形（或矩形）平顶窟（龛），平面呈方形，三面墙壁基本刻有造像，也有三壁凿坛，其上设像。
（三）雕刻精湛安岳石窟观音刀法圆润
衣纹装饰追求质感，讲究衣纹转折起伏。雕刻师充分利用造像体、面、线的关系，将细密繁琐的衣纹和璎珞与整体构图协调统一，为造像增添了丰富的层次和色彩感。到了唐代，匠师在单龛造像细部采用线、面结合的雕刻手法，以半圆雕为主，辅之以浅浮雕和线刻，更是借助线条对衣着进行疏密转折、形体特点的艺术表达。进入宋代，安岳石窟造像在唐、五代对川北石窟的借鉴融合基础上，逐渐进入自成一脉的成熟期。布局更具代表性，此时期匠师已突破了前期布局，在对称、均衡、和谐基础上，追求大小、高低、起伏、疏密等变化，这种融合线条的雕刻体现出了一种韵律之美。
（四）塑造细腻安岳石窟观音造像造型独特
形象刻画细腻，艺术语言简练、写实，其形象塑造既符合时代审美特征，又借鉴融合中有了浓厚的地方特色，其神性逐渐减弱，世俗性逐渐增强。唐朝佛教盛行，造像相对较多，造像风格保留了唐代的审美基调。综观其安岳唐代观音造像，其基本是体态圆润丰盈，高贵端庄，大多身着半臂式天衣，下着羊肠大裙，跣足立于三层仰莲瓣莲台，面颊饱满，下颌丰圆，两眼半闭，眉骨、颧骨低平，细眉小口，耳廓下垂，颈部粗短有二道蚕纹。由此可见，唐代观音造像造型细腻中又透露出唐代的雍容华贵之风姿。此外，唐朝时期观音造像与以往造像有所区别，不再是印度佛教之像，已具有中国味道的人性美。如华严洞高冠观音依据女皇武则天身形雕刻，体态既有唐人特有的丰满圆润，又有女皇的高贵端庄，气质神态既融入了审美要求又融进了亲近和蔼的人性，将神性与人性达到了和谐统一。
二、安岳石窟佛教观音造像艺术风格及审美特点
（一）造型之美所谓造型之美
即指观音的形体、结构、装饰的美。安岳石窟佛教造像中的观音造像符合了中国传统的伦理观念和审美观念，每一造像传神逼真、雕刻技艺出神入化，观音情态让审美主体心境如水，唤起种种美的意象。首先，安岳石窟观音造像人物比例匀称，面部神态刻画写实传神，肌肤丰腴细腻，整体形象逼真传神、端庄典雅。观音形体美在于雕刻者动静结合的艺术表达，凭借优美的曲线、气质姿态将静态观音涌动出内在激情，营造出动态柔静和谐之美。其次，为了突出形象之美，把装饰重点转移到观音衣饰、宝冠及手印、手中执物等衣饰器上，雕刻之精美复杂，刀法洗炼，有较强的质感且式样繁多。特别是观音宝冠，多为镂空化佛花冠，造型结构简单中不失精美，花冠中央有形式多样跏趺坐于莲花座的化佛，以化佛为中心，卷草纹、宝相纹等蔓形植物呈镂空状纹对称加以装饰，这是印度佛教雕刻及中国其他石窟艺术中所不能比拟的。最后，采用象征、暗喻艺术表现手法，在浓厚写实性、人性化基础上，突出神性特征，使观音造像更加形象、更富有神性魅力，以此吸引大批信众，如雕刻者借用服饰、手印、坐式、台座等带有一定象征意义的佛教物品与当地特色相融合。
（二）世俗之美世俗之美即为神性与人性相结合
追求现实审美情趣，逐渐走向世俗化，呈现出一种美的特质。观音造像的流变是一个渐进的历史过程，且与女性崇拜心理、官方的介入和儒释文化的融合息息相关。佛教在中国流传不仅在道义中渗透中国观念，也在造像上不断发生变化。安岳石窟观音造像雕刻者脱离了宗教艺术的特定要求，采用写实手法来表现这些观音菩萨形象，雕刻中既融入了“人性”的表达又兼顾到“神性”形象，甚至脱离神的味道，对现实生活审美趣味逐渐加浓，走向世俗化。尤其是毗卢洞的“紫竹观音”，从造像形象来看，善良慈爱中透露着几分洒脱和开朗，具有世俗的翘脚侧坐更是打破了观音正襟危坐的定性，俨然像一个洒脱俏皮的四川姑娘，反映出艺术家在创作过程中主观的具体化和客观的人文主义化的思想，使紫竹观音构成了现实人性和理想佛性的的自然融合及神人合一审美追求。
（三）韵律之美安岳石窟佛教观音造像最大的特点
“陶艺”概念一般分为两个基本的概念。一个是传统意义上的“陶瓷艺术”的简写；另一个是独立的新词汇———“陶艺”（当代陶艺或者现代陶艺）。“陶瓷艺术”在当代更多的指向是一种“传统陶瓷文化”的代名词，它具有传统陶瓷文化的一切象征意义。而“当代陶艺”概念是相对于传统陶瓷概念而新提出来的新定义。中国在20世纪80年代前后开始使用这样的概念，这也仅停留于局部的语言交流与理论讨论层面。“陶艺”概念注重更多的是指一种陶瓷个性化语言的表述，是一种传统陶瓷艺术表现不曾涉及的新的艺术形式。相对于传统陶瓷的概念，现当代更注重材料本身泥性的表现，以及艺术家在造型及其釉色上全新科学探索与尝试。在这样的一种创作观念下，许多陶艺家的创作不再是为“实用主义”所局限（当然许多现代陶艺作品依然选择实用主义创作的原则），或者不仅简单的以“实用主义”为原则，而是以一种独特的艺术语言的形成与创造。在创作作品时，或者在品评的原则上，传统的评判标准已经无法满足这些作品的实际传达内涵。在工业浪潮冲击下的西方国家在20世纪中期已经开始，不断出现许多和现代艺术浪潮观念相融合的陶艺家。诸如对现当代艺术各个艺术流派观念的吸收而衍生的同抽象、表现、波普、极限、超写实等风格相吻合的各个代表艺术家和代表作品。“陶艺”是个外来词汇，一般认为日本20世纪30年代开始使用“陶艺”一词，但不管怎样其涵义已非传统陶瓷艺术的名称所能加以概括。
传统的“陶瓷艺术”在不同时期和不同艺术特色以及在评判标准上都有自身的艺术标准和价值。例如，唐代的三彩艺术，以肥为美的大国造型风格；宋代精致简约造型的推敲及其釉色内敛的表现与追求等。现当代陶艺的造型与装饰在国际范围内同样具有着各自时代民族与地域的创作风格，当然国际间的文化互动与影响，主流性质的文化侵袭同样可以在世界不同国家的当代陶艺创作中生根发芽。这种状况使许多从事陶瓷艺术创作的群体开始逐步关注外来文化对于陶瓷语言的表述。现当代陶艺发生之时，陶艺界普遍的认同观点是美国的现代陶艺之父彼得·沃克思，他对于泥土的颠覆性破坏，重新演绎艺术家内心的个性化表述，以硕大的泥块、泥条叠加成不同的简约造型，之后再挤压、敲打、干燥的各个过程中，人与泥土在创作过程中的交融与碰撞，思想的碰撞在沃克思手下，同样可以直观的在泥土的形态演绎中凸显出来。彼得·沃克思的作品第一次纯粹地讲述手的泥性塑造与烧成火的温度在手工艺术中的价值，而在整个艺术圈，使得现当代陶艺以纯艺术的创作形式介入到主流的艺术领域，并影响到其他设计与绘画领域的现当代的艺术创作，这种文化变革对于陶瓷艺术的转型具有着颠覆性的历史开创意义。相呼应的亚洲区域，日本的陶艺家八木一夫同样以抽象的艺术感受创作了影响深远的陶艺作品《萨姆萨先生的散步》，前卫的理念和造型表达，使得陶瓷艺术在观念领域打开了一个崭新的大门，开创了日本在亚洲现当代陶艺发展的先锋地位。当这些陶艺家的作品及其理论宣言逐步介绍到国内时，对于从事陶瓷学科研究的人群是一个巨大的冲击，早期的中国现当代陶艺创作也经历过对于国外观念、材料的学习与借鉴，而关于以崭新的观念重新思考中国现当代陶艺的路在何方？尚处于启蒙时期，因此早期的中国陶艺发展之路并非顺畅，而是在多次的艺术家探索中，逐步走出一条结合民族特色与传统艺术风格相吻合的现当代陶艺之路，例如，国内的陶艺家秦锡麟对于民间青花的吸收与创新；黄焕义关于西方消费主义文化对于中国传统文化的碰撞；再如，李林洪以抽象新彩装饰思考绘画与陶瓷的关系；又如，姚永康《世纪娃》的全新创作，开启了以中国传统文化为根基的现当代陶艺之风迅速蔓延国内外。对于“陶艺”概念的界定，目前尚不能给出清晰的答案，这种概念的模糊性主要还是源于陶艺对于边缘学科的介入较多，现当代陶艺很难再以传统为造型与装饰为主题的概念风格加以描述，同时正在不断变化与延伸的陶艺创作，使得它的发展趋势和创作潜力日益变大，这些新文化与新观念的不断注入，将为我们全面理解陶艺的概念提供更多可视的窗口。例如，以下几个方面的新阐释就为我们重新认识陶艺开拓的视野：第一，陶艺的功能性不断在拓展，而且以独立艺术品风格为主题的个性化创作日益进入大众的视野“。器”到“艺”的转化，为陶艺的发展开辟了许多新空间。第二，陶艺设计对于人性化和艺术性的重新思考，使得功能性质的陶艺作品兼具了工业与手工的两种特性。工业化解决了量化的问题，而手工的创意思维解决了产品的心理消费问题。第三，陶艺的创作与观念思考正在步入艺术的大概念之中，是当下人们对生活的全新体验，对当代社会的体验，对传统陶瓷文化的认识，也是当代人对生存现状的一种心灵镜像与艺术阐释。第四，陶艺为“传统陶瓷艺术”的发展打开了新门户，对多学科、多材料、多知识结构体系的交织为“传统陶瓷艺术”的发展带来了新的生机。应运而生的就有公共陶艺、装置陶艺等艺术学科的出现“，民俗陶艺”也在其新观念促动下产生的新艺术门类学科的一种。第五，陶艺改变了人们对“陶瓷材料艺术”的一种单一的认定，使得它从狭隘的“大众实用主义观念”逐步走向“大众审美范畴的艺术”，这种观念的转变既是社会化物质发展的显著标志，也是社会精神文化提高的普遍结果。
二当代陶艺对于运用材料的特殊性
当代陶艺对于材料的特殊性要求，是解决陶艺作品形式美感的先决条件。为了充分展示陶艺家的个性化艺术魅力，需要陶艺家对其作品的原材料加以新的改良与运用，同时在釉色装饰、成型、技法、烧成温度与烧成次数上都需要进行很大程度的调整与认识。例如，许多陶艺家在泥质里面增加不同比例的熟料，来保障作品的尺寸和造型；再如，在釉色的研制上加大科研投入力度，使作品在装饰美感这一环节做到尽善尽美。由于陶艺材料的特殊性，使其在造型语言上具有一定的局限性，但艺术家正是在这种情境中不断积累经验，开创陶艺在造型与装饰领域的新局面。在随意的制作习法中，带有个人情感色彩的造型逐渐会变得具有一定的特征时，人们将无法放弃这样一种简单材料所带来的心灵上巨大的愉悦。如今，越来越多的陶艺家，逐步走出因技术所给予陶艺家的巨大心理约束，而是在创作中寻求一种艺术在心灵上的寄托。本文将从陶艺创作所带来的艺术和原始陶艺创作的特殊情感出发，来整合现代陶艺在本土文化追求上的空间与价值依据体系。陶土与瓷土是艺术家不断研究、琢磨的对象，在创作过程中寄予材料更多的是一种感情注入，长期的陶艺创作使陶艺家对于泥土的感情，如同画家对于笔墨语言以及绘画纸张的感情一样，长期地运用泥土创作陶艺，像饱含一种久违的创伤感一样需要泥土的抚慰。所以，对于陶瓷材料特殊性的认识不能简单停留在材料的物理性质上，更多的是陶艺家自己对于情感纽带———陶瓷材料之泥土的一种深深迷恋之情。突破物理概念材料的认识，长期的体验泥土所给予陶艺家的身心感受，这才是和而为一的创作理念。如陶艺家伊娃的陶艺作品，事先在泥料中增加了氧化铝来提高材料的坚固性；其作品不加任何装饰釉色，直接体现高岭土的洁白与细腻。作品在空间转换上耐人寻味，阐释一种不同外力作用下的自然反抗与形体声张。
三当代陶艺造型语言的多元性
陶艺对于形体的塑造具有自身的语言特征，最为重要的特征在于能够直接将艺术家手的痕迹保留在作品的原貌之上。另一方面，模制成型的过程也不同于雕塑，雕塑模制是一个特定的环节，是介入材料的重要途径，而陶艺模制成型同样也是作品的一部分，好的模具制作必须充分考虑作品在各个环节由于坯体收缩所带来的制约性；还有一个显著不同就是陶艺的表现手法一般是空心成型，便于烧制，所以捏塑成型的过程中有一定的独特艺术语言融入其中。技巧运用的语言表现也拓展了立体空间构成的艺术表现形式。另外，烧成的条件与烧成方式也对塑造对象的语言形体提出了很多特殊的要求。如上面陶艺作品，造型是以拟形手法为主，表现海中生物的特征。再如，作品殷俊峰《壶》在造型上抽象表现人体的婀娜多姿，加之色彩上对比强烈，如同舞台上的模特一样绚丽。多元化的造型语言主要源于多元化的文化背景和开阔的艺术创作氛围。边缘化的陶艺作品风格逐步成为当代陶艺创作的主流，越来越多的艺术家开始涉及陶泥这种材料，这种创作群体广泛介入陶艺的直接后果就是，陶艺在造型表现上发生了巨大的变化，各种艺术思维的介入使陶艺的形态越来越丰富多彩，当然陶艺的生命力在社会的舞台上日益显现出新的光芒。陶艺不仅在造型上不断寻求多样化的外观，而且在烧成技艺和釉色配制上，也充分体现出“科学与艺术”互动关系。
四当代陶艺的地域文化特征
地域性是产生不同艺术形体语言与装饰性艺术语言的介点之一。地域性是不同的气候、人群分布、社会化观念以及当地的多种文化机构和物质结构所共同构建的外部因素。所以，不同的地域文化对于陶艺面貌的呈现举足轻重，也是我们研究陶艺在造型与装饰艺术风格的切入点之一。诸如龙泉以器为主体的创作面貌，还有佛山以公仔造型为主体的雕塑风格，景德镇作为当代陶艺之都，在各种创意衍生品的陪伴中，释放出中国现当代陶艺面貌的大能量。如景德镇的湖田影青与高岭土泥质是该地域的两个特殊性符号语言，黄胜的陶艺作品《月下闻清琴》，影青釉色与造型、内容、画面的结合恰到好处，使作品整体气势更胜一筹。此其一妙。但其作品却完全不被釉色所吞噬，而是将作品所蕴涵的“静谧”与“空灵”含蓄为一体，作品的釉色既有一种莹润玉质的高贵感觉，又透露出作者清高和寡的艺术创作审美趋向；同时“无为”的个人内心情调在作品中被深深包裹，其作品整体所透射的内蕴美感，无不衬托出作者在创作中的内心“醇静”与“透彻”，这种“为艺而歌”的舞者恰似“影青”艺术文化所包含的哲理与涵义。而龙泉的青釉陶艺作品在造型上较之景德镇器型更加单一，主要原因是龙泉哥窑、弟窑的釉色装饰具有开片效果，如“蟹爪纹开片”等釉色装饰；而宜兴紫砂泥的料性决定了该地域的陶艺作品应能充分运用该材料的特性进行创作。如郑智君陶艺作品《墟乐－碑》，通过对传统乐器的变形处理，来思考对于传统文化的理解。在烧成上作者运用多种彩喷矿物质釉料，以达到外观古旧且具有文化意味的形象。北方耀州的陶艺作品以刻画法装饰为最富特色，在造型上追求圆浑、大气的运势；例如，代表作品“倒流壶”在器皿底部的处理节奏明快，中间腹部浑圆饱满；把与流的曲线设计贯穿如虹，加之半刀泥的刻绘手法，使得西北陶艺作品的厚重与灵巧并重，釉色澄静后浊，更增加了作品的特殊审美意趣。再如，磁州窑陶艺作品器型大腹翩翩，口沿浅显，张力很大，装饰上刻花工艺莽利尖锐，加之黑釉与坯体的强烈对比，突现出北方陶艺作品的酣畅淋漓等。其实每个地域文化的自然生态与人文生态，都深深地烙印于该地艺术家的思维中，并通过他们的思维表现出具有人文韵味的艺术作品。
五当代陶艺成型方法的种类与选择
电影片头的“北洋年间，中国东部”字幕其实已经交待了影片的背景。在《一步之遥》中，姜文饰演的马走日原是前清的遗老，自称“我睡了一觉，醒过来就是民国了”，也就是说他是在懵懵懂懂中从封建时代跨入民国的。他本人也与发小项飞田从北京来到了号称是“冒险家的乐园”的上海滩，两人都希望能在上海滩狠狠捞上一笔。而在影片开始的时候，两人也已经成为了上海著名的风云人物，能够参与进波诡云谲的各方权力的斗争中了。他本人依靠帮助武七洗钱的机会举办了规模宏大的“花国总统选举”，自己也成为了这个阴谋丛生、权力倾轧的舞台上的表演者之一。上海于1843年在巴富尔发出公告后正式开埠，在随后的几十年中，英美法等国相继在上海设置租界，上海也成为了当时中国最为复杂，也最为繁华的城市之一，像武大帅这样的政治上与经济上乃至军事上的暴发户出现，这也是武七要从“newmoney”变成“oldmoney”的动因与前提。“花国总统大选”使得几乎所有人陷入疯狂，并间接导致了后来“花国总统”完颜英与马走日的死，因此整个大环境的设置就是要充满浮华与喧嚣。以“花国总统大选”时的晚会现场上海大世界为例，舞台上的造型十分绚烂、豪华和盛大，而台下的观众席也十分华丽。二楼的包厢呈现出一种金色的海葵形状，金色在这里与舞台上的金色灯光交相辉映，从视觉上就传达出在场的那些达官贵人对于金钱的渴求，这些名流们眼下都在为而痴狂，金色充分显示了他们在某种拜金主义之下的腐化和堕落。而对于台上的项飞田而言，他也是追名逐利大潮中的一员。他坚信在这个时代，只有向他人传递出富足的讯息才可能获得尊重，这也是为什么项飞田最后会出卖马走日的原因之一。但是必须要指出的是，《一步之遥》全片充满了梦幻的色彩，其中的色彩造型并非完全依照历史形象，而是在美术师的想象和借鉴下，采用了“移花接木”的手法。这其中最明显的便是影片中的女性几乎都采用的波纹盘发，无论是什么年龄，什么身份地位的女性，如武六、覃赛男、完颜英乃至簇拥着项飞田的们，头发几乎全部采用波纹造型，弯曲的头发贴在额头上，具有一种高贵、浪漫的感觉。例如覃赛男在武大帅的婚礼上，黑色的头发梳成中分呈顺滑服帖的波纹造型，搭配璀璨的白色珠宝项链与肉色礼服，凸显了一位受过良好教育的当家主母的气势。但事实上，这种发型直到20世纪30年代才在上海盛行，上海的仕女们发现其与旗袍的搭配能使女性显得更加婉约妩媚，后来也成为富贵人家女性成员的发型首选。而在《一步之遥》中，时间还是在20年代，但这很好地达到了一种奢华效果，是无伤大雅的。
二、色彩造型与《一步之遥》的人物形象塑造
除了场景的美轮美奂以外，人物的活灵活现对于一部影片来说也是极其重要的。色彩造型(这里指的不仅仅是人物的化妆、服饰等，也包括道具的设置、建筑的设计等，例如姜文特意给武六加的一个用猴子操控的机器人，是远远超越于时代的，这是为了凸显武六思想上的开明与先进)对于人物形象的刻画有着至关重要的作用。关于《一步之遥》中的马走日等人物，影评一般会给予大量的分析，对于项飞田、王天王等人影评界也用墨不少，但是很少有人注意到那英所饰演的钩儿姐。以至于有观众认为钩儿姐的角色是可有可无的。但是只要是了解美国著名小说家菲茨杰拉德《了不起的盖茨比》的读者，同时又看过在《一步之遥》前一年上映的同名电影的观众，就可以明白，在整部电影的风格上，姜文是大量借鉴了同样是反映纸醉金迷的“爵士时代”生活，将财富与权力具体化、符号化的电影《了不起的盖茨比》的，甚至主人公马走日的悲剧也与盖茨比有几分相似。而钩儿姐的复古妆容更与乔丹•贝克极为相似，两人都有着柳叶挑眉、烟熏妆以及暗色的唇膏，这些造型和色彩凸显的是一个女人的精明干练和心机深沉。在《了不起的盖茨比》中，乔丹似乎不是一个重要人物，但她其实是尼克之外的故事的另一叙述者，她将盖茨比和黛西联系到了一起，而在书中，她是个冷漠、自私、不诚实的人，这同样是钩儿姐的写照。钩儿姐外号竖弯钩，是英文SwanGirl的缩写，这个复旦毕业的外语博士充当的是完颜英的老鸨(在案件中凶手阎瑞生正是复旦毕业的，这里暗示了钩儿姐的真凶嫌疑)，自称只有28岁。在完颜英死后，钩儿姐和项飞田一起虚构了马走日的“暴力史”，以便落实马走日的杀人罪名，两人甚至还发生了关系。虽然马走日和项飞田是发小，但是马走日和一个已经彻底“蜕变”了的项飞田之间，其联系人正是钩儿姐。
三、色彩造型与《一步之遥》的画面
民间美术艺术承载着来自古代的文化、哲理、审美、民俗等多方面的集合，是中国历史文化的瑰宝，呈现出色彩斑斓的赋色体系和丰富的文化内涵，并以富有深意的造型和充满地方特色的材质代表了某一时期某一地域内呈现的人文环境。民间美术艺术也因文化中心的多次迁移而表现出多层次、多元化的现象。在国内，对于民间美术的分类也有多种看法，如李锦璐先生在《对民间美术的一些认识》中进行的分类，包括：“日常活动、节日活动、祭祀活动所表现出来。”而邓福星先生则在《论民间美术》中将其归为：“供奉、宅居、服饰、器用、贴饰、游艺等六类。民间美术的分类繁多，工艺也各有千秋，在人们日常生活中的各个部分都有所表现。小到陶瓷玩具、剪纸、刺绣，风筝。大到雕塑、泥塑、建筑石刻，还包括一些特色的小吃玩意儿：糖人、面花面点等。它美化了物品的功能，并赋予它们新的审美意义，全方位的体现了当时社会环境下人民生活的现状。
二、美术设计中可对民间艺术的选用
（一）民间色彩
我国的民间美术具有悠久的文化历史和人文内涵，其在色彩的选用上更是五彩斑斓，富有深意。就像瑞士心理学家卡尔．琼曾说的：“色彩是潜意识的母亲，它可以唤起人们早已忘怀的记忆和情感。”奇妙的色彩语言在民间美术中的运用凸显艺术的文化性，是创作者与受众进行交流对话的语言形式之一，具有装饰、象征、寄托等多重功能。民间色彩的应用不是纯粹的随心而定，根据情感来搭配，而更多的是在生产活动与社会交往中形成的一些定式方向。如古人在色彩观念中形成的阴阳五行说和趋吉避凶的世俗心理，或是对单种颜色的色彩崇拜。现代社会是视觉时代，而色彩在视觉中带给人更多的情感导向，让人在第一感官中产生或明快，或沉静，或绚丽，或素雅的印象，与人们的生活紧密相连。服装的颜色、建筑的颜色、商品的颜色甚至是整个城市的颜色基调，很大一部分都需要色彩的仔细搭配。美术设计作为以视觉为主的艺术设计形式，更需要来自民间色彩搭配的借鉴。
1、单色崇拜
人类对色彩的最初认识就是从单色开始的，根据科学调查，人类从婴儿时期开始识别黑白两色，也就是说从出生开始到4月后，人眼中的世界从主观认识上是如同黑白电影一般的，到后来随着各项身体机能的成长才逐渐识别到其他颜色。而黑白两色的简单搭配，也被赋予了“一生二，二生三，三生万物”的八卦变化。“夏尚黑、殷尚白、周尚赤”，到了秦朝，秦始皇统一六国之后认为：“今秦变周，水德之时。昔秦文公出猎，获黑龙，此水德之瑞。”于是秦更命河曰：“德水。”“以冬十月为年首，色上黑，度六为名，音上大吕，事统上法。（《史记•封禅书》）”又回到了黑色崇拜。人们对某种颜色的喜爱似乎代表了某个时代的特殊印记，确又在历史的前进中周而复始。在现代美术设计中，设计师总是利用色彩的视觉冲击来吸引观者的注意，而单色所彰显的精炼感能带给受众更丰富的内容和更强的冲击力，对主题所要表达的情感以简单直白的形式呈现给大众。民间色彩中所流露出的简洁、鲜明、响亮让现代美术设计增加几分“少即是多”的美感。一来可以表明艺术品的整体基调，二来通过人们对民间色彩含义的某些固定印象，完成对信息的传递与输出。
2、五彩彰施
从单色到五色，人们将颜色与阴阳五行学说结合在了一起，成为认识天地、自然与与神灵相接的重要思想。我国传统的五色是指：“青、赤、黄、白、黑”，与古代朴素的唯物主义理论“五行说”相对应，如董仲舒在《春秋繁露．五行之义》中所提到的：“木居左，金居右，火居前，水居后，土居中央。”就是将五种颜色配以五行的对应说法。因为五行之说是相生相克的，所以在颜色的搭配上也有诸多的可与不可。民间美术色彩的对比从色相上来说跨度很大，而且多使用补色、冷暖对比，显得较为浓烈或夸张，极具表现力。如在民间木板年画的色彩应用中，为了让整个色调更加有节日的喜庆效果，用“红配黄，喜煞娘。”等搭配方式，让红色从侧面引发人对火的联想加上黄色的亮眼，无形中就将我国传统节日的气氛表现了出来。现代美术设计过程中，充分借鉴民间色彩搭配，能对文化内涵有更深刻的认识，如一些复古的服装服饰，将现代工艺之美搭配上民间色彩的绚丽，创造出极具本国特色的民族服饰。又比如在广告设计中加入各种民族色彩标签，将城市所象征的颜色作为某种文化输出，实例是北京的出租车就将黄色作为基本色，与北京“皇城”的身份相匹配，然后选择四方的八种色，代表祖国的四面八方。
（二）民间艺术造型
民间美术作为一种造型艺术，呈现给大众的不仅仅是奇特、宽博的造型方式，同时也包括了在进行这项运作时所剖析到的创作手段、社会背景、文化内涵、民族情怀等等。艺术造型是千人千面的，极富有想象力和主观能动性，但会通过相互影响而在某一地区形成独特的定势。但从创作的思维方式上来说，中国民间艺术造型也与世界其他国家的艺术造型有共同点，如法国、苏联等地出土的“丰产女神”像与我国辽宁红山文化女神裸像有异曲同工之妙。就像一位先哲所说：“人类趟过的是同一条河流。”即便如此，各个地区的人民也因各种因素的影响，还是呈现出多元化的艺术状态。中国民间造型艺术迎合着古代历史文化的潮流，展现出不同寻常独特的魅力。“以大为美”、“以生为本”、“对称性特征”、“造型的完整”是本国民间艺术造型的几项特点，也为本国的各类造型艺术提供了丰富的涵义，如比喻剪纸中出现的“双鱼石榴”、“莲花娃娃”，泥塑中出现的“虎头帽”、“猪头鞋”等等，都从坦诚的反映出民间劳动者对生命、自然的真挚情感。在现代文明高度发展的今天，我们越来越开始关注文化的民族性和本土化，在诸多的现代商品中，在功能作用得到极大满足的前提下，人们逐渐返回到对产品的传统性、手工性及自然感的关注，如一些以现代人物、生活为题材的新年画报又重新回到了人们的生活中，还有一些传统造型的商品以新材料仿旧制造后又成为人们的陈设把玩。现代美术设计在点、线、面的分割组合中需要图形本身包含的涵义和文化来支撑。
三、结语
关键词：紫砂造型；文人艺术
中图分类号：J528 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）11/12-402-1
成熟的紫砂壶艺术风格应该就是“文人壶”的艺术风格，“文人壶”必会因文人的博学而具备相当浓厚的文化气息。文人喜欢舞文弄墨，常常离不开一卷宣纸，当传统的文人艺术邂逅紫砂这g具有独特艺术气息的泥土时又会碰撞出什么样的艺术效果呢？
一、坡与紫砂的造型设计
说起宜兴紫砂与书法、绘画，就会使人联想起壶上的刻字、刻画装饰，认为这就是文人参与紫砂壶艺的形式。我们紫砂壶中有一款式叫“东坡提梁壶”，相传就是宋代坡在宜兴教书时，根据紫砂材质的特点设计而成的。虽然这是一则民间传说，但该壶的造型端庄稳重，壶身圆润饱满，提梁凌空飞挂，气韵不凡，颇有坡书法浑朴大度的气质和韵味。我们从这个典故中可以看出，紫砂壶虽小，但壶身上造型的线条运用、块面的组合以及壶嘴、壶把的布局搭配，均和中国书法、绘画在本质上有着相似的地方。
二、紫砂与书法、绘画艺术上的共通之处
艺术是相通的，这句话是千真万确的真理，紫砂与书法、绘画有着艺术上的共通之处。书法艺术讲究和强调线的表现力，它在艺术特征方面与紫砂的联系初看似乎不相关，实际上两者有着惊人的相似之处。首先，从书法艺术的审美特征来看，它是实用性与艺术性、再现与表现、状物与抒情相统一的艺术。它无色而具图画的灿烂、无声而有音乐的和谐，来自自然形象而又远离了自然形象。人们将自己的精神意蕴、生命情丝、审美趣味化为或纵或收、或枯或润、或粗或细、或刚或柔的线条，并通过这些笔墨线条的枯润、浓淡的个性因素反映出人的审美经验。“在造型过程中，作者的感情就一直和笔力融合在一起活动着，笔所到处，无论是长线、短线，是短到极短的点和由点扩大的块，都成为感情活动的痕迹”。中国古代美学家对书法的这种特性早有精辟的论述。汉代的扬雄在《法言》中说：“言，心声也：书，心画也。”蔡邕在《笔论》中言：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”唐代孙过庭认为书法艺术可以见出书法艺术家的情感，即“达其情性，形其哀乐”，“羲之写《乐毅》则情多怫郁，书《回赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笔，言哀己叹。”清代刘熙载更是一语破的：“写字者，写志也。”“书法，如也；如其学，如其才，如其志，总之如其人而已。”
紫砂与绘画无论是从艺术本质、特征，还是从表现手段来看都有共通之处。绘画艺术讲究“气韵生动”“以形写神”“形神兼备”，讲究“骨法用笔”“画龙点睛”，着重形象的刻画和意境美的追求，讲究兼工带写，以浑然天成、本色自然、含蓄蕴藉为品位，遵循“作品妙在似与不似之间，大似为媚俗，不似为欺世”的创作原则，强调艺术家要深入生活，从生活中获取创作营养并反映生活。绘画艺术所要求的这一切，紫砂艺术无一例外地要遵循。
当代大师蒋蓉在壶艺方面的创意更与中国传统花鸟画有着共通之处。她说：“创作作品要吸取大自然美好事物的营养，博采众长，赋泥土以生命。如创作“荷花茶具”就是在盛夏时细心观察，采来荷花观察它的形状、筋络、色泽，在模仿中注意观察形与神的关系，强调形似，又需神似。蒋蓉的壶艺创作经验与中国画家到野外、到生活中去写生是何等地相似。
三、创作感悟
进行一番探索研究，书画创作和紫砂造型中确有一定的联系，书画的形态也可融于紫砂壶的创作中，使其更加具有灵性。于是在创作别注意紫砂壶身筒与壶嘴、壶把之间线条的连贯与顺畅，壶身、壶盖、壶把、壶嘴虽然是壶的四个部分，首先他是一个整体，整体美的要求就必须像写书法一样，一笔下来不能断，要一气呵成、流畅爽快，因而在制作时特别注意上下衔接过渡的自然，另外身、盖、把、嘴的比例也像书法“横”“竖”“点”“捺"的长短要恰到好处。这样的壶，不论是圆器、方器，放在收藏者面前，就像一件书法作品那样顺眼，自然会百看不厌，愈赏愈美。
紫砂壶的造型艺术不论是光素器、花器、方器、圆器还是筋纹器，不管是传统造型还是现代派，都要有一个法度的问题。这个法度，某种意义上来讲和绘画一样：第一要立“意”，意境高作品自然出手不凡；第二是谋篇，所谓谋“篇”，就是追求整体美，壶与画一样要把握好局部与全局的关系，当空则空，当满则满，虚实相交，自然和谐，造型上能达到这种境界，作品自然美不胜收；第三要做到“认真”，像绘画一样，每一笔下去都要认真用心才会出好画。
四、结语
我国传统艺术文化博大精深，古人为我们留下了诸多宝贵的资源，我们在探索中成长，在追溯时完善。书画之美易可赏之，而紫砂之美难于书画，如若将两者完美结合，也是艺术的另一种表现。只要认真去钻、细心去研，定能出传世佳作，口口相传，这就是紫砂艺术和中国传统书法、绘画之间密不可分的关系。
参考文献：
雕塑造型艺术美学之所以能够在水彩绘画上得到应用，是因为彼此存在着多个契合点。这不仅取决于雕塑造型艺术美学的包容性，还与水彩绘画的容纳性有着密切联系。而对于这些契合之处的分析，将极大地促进彼此结合形式的多样性以及结合程度的密切性。首先，我们应当明白艺术之间的审美价值理念是相通的。雕塑造型艺术美学是从雕塑艺术的审美鉴赏中得到的，需要在全面审视雕塑艺术后，进行合理的评定。这对于水彩绘画来说亦是如此，创作水彩绘画需要创作者基于美的角度进行设计思考，鉴赏时则需要欣赏者以一种审美的眼光加以品味。这使得雕塑造型艺术美学与水彩绘画产生审美价值的契合，因而探讨雕塑造型艺术美学对于水彩绘画也就有了契合的基础。其次，雕塑造型艺术美学并不是假想。雕塑造型艺术美学对水彩绘画具有现实的价值。这种美学涵盖了较为广泛的美学定理，将其原理运用到水彩绘画的创作中去，不仅可以丰富水彩绘画的表现力，而且能够提升水彩绘画的艺术审美的能力。反之，这种提升对雕塑造型艺术美学提出了更高的要求，促使其产生有益的改变。最后，应当明白雕塑造型艺术美学在水彩绘画的应用并不是偶然。雕塑艺术来源于生活，更要回归于生活。随着时代的变迁，雕塑艺术逐渐成为人们生活中不可或缺的一部分。而雕塑造型艺术美学也不再局限于雕塑艺术的范畴，转而朝向不同的艺术领域进行辐射，以其美学观影响着其他艺术的再创造，水彩绘画亦是如此。伴随着艺术探究的深入，这种趋势更加明显。这对水彩绘画及雕塑造型艺术美学的发展是十分有力的，这也使两者的相互配合有了契合的未来。
二、如何在水彩绘画中应用雕塑造型艺术美学
既然我们已经了解到雕塑造型艺术美学与水彩绘画上能够如此完美的匹配，那么就有理由将雕塑造型艺术美学运用到水彩绘画上。事实上，在水彩绘画中应用雕塑造型艺术美学有着许多必然的合理性，而且雕塑造型艺术美学也能够应用到水彩绘画的方方面面。
（一）水彩绘画的构思
和其他绘画一样，水彩绘画也应有必要的构思，这对水彩绘画的合理布局以及进一步创造都是必不可少的。从雕塑造型艺术美学的构思角度来说，这种美学往往注重整体风格的塑造，开始雕塑的那一刻便定下了基本的格调，此后各种反复、转折，都是在为这种基调定型，一旦出现差错便直接影响整体和谐及美感。在水彩绘画上运用这种构思，可以将整体的思想运用到对绘画画面的把握，做到心中有数，每一步都在为整体而服务。
（二）水彩绘画的创作
从雕塑造型艺术美学看来，任何艺术活动的开展都有其最为恰当的表达方式。如不同的题材使用不同的材料和表达方式、不同的主题需要不一样的表现形式和技巧等。而对于水彩绘画来说，水彩画追求色和水相混合、色彩上的搭配和光影上的协调。将雕塑造型艺术美学的原理运用到水彩绘画的创作上来，使整体协调、主次分明，实现水的灵动、色彩的鲜丽、光影的体感交相呼应。
（三）水彩绘画的思想
可以说任何事物的形成必然存在其最初的诉求，对水彩绘画来说绘画的目的是想要表达某种思想。而就雕塑造型艺术美学想要传递的美学思想就是通过某些物象的展示传达理念。这种场景或许是真实地再现，或者是经过艺术化加工的再创造，但都真切地传达了雕塑艺术想要表达的真挚思想。这对于水彩绘画思想上的启发必然是巨大的，渐渐的水彩绘画的思想开明起来，将创作者的真切表达融入到水彩画作当中，赋予作品以深邃的思想。
三、雕塑造型艺术美学在水彩绘画中应用的意义
雕塑造型艺术美学能够在水彩绘画上得以广泛运用，不仅显示了雕塑造型艺术美学强大的生命力，而且展现了其应用的价值。可以说雕塑造型艺术美学能够运用具有极大的现实意义。一方面，雕塑造型艺术美学能够在水彩绘画上应用，验证了其美学理论转化为实践的能力，而且应用也较为合理，这又反映了雕塑造型艺术美学理论的正确性。因此，雕塑造型艺术美学的应用就具有了现实意义。另一方面，当水彩绘画运用这些理论进行创作时，将会对美学理论作进一步验证。这样便会使得雕塑造型艺术美学发现其适应过程中的不足，反过来促进雕塑造型艺术美学的自我完善。由此可见，雕塑造型艺术美学与水彩绘画是相互辩证发展的，而雕塑造型艺术美学能够在水彩绘画上得以应用，也是具有应用的迫切性与应用的现实性——即应用的意义鲜明。
四、结语
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