关键词：部级非物质文化遗产；仙居；彩石镶嵌；艺术创作；困境；传承；创新
中图分类号：J30 文献标识码：A
彩石镶嵌又称镶嵌画，历史十分悠久，其源头最早见于公元前4000余年的美索不达米亚，学界公认苏美尔人是这种艺术的始祖。镶嵌画在古时候一般用于装饰建筑物的墙面、天花板或地面。因其色彩的真实性和永久性、制作的多样性以及题材的广泛性而得以在世界上绵延流传。在美术史上，罗马以及中世纪东罗马时期的镶嵌画无论在数量上或质量上都名列前茅。如意大利庞培城的《伊苏之战》，拜占庭时期君士坦丁堡的圣索非亚教堂中的《佐伊皇帝像》等许多镶嵌画，都曾在历史上产生过深远的影响，堪称那个时期的艺术珍品。随着罗马人的足迹，镶嵌画传人其他地方，各国艺术家都以各自的民族风格，发展了这一艺术。墨西哥、苏联和民主德国等国家的镶嵌画以其规模的宏大和新颖的技艺而著称，由平面镶嵌发展到在高低浮雕上再加镶嵌，丰富了镶嵌艺术的表现形式。中国的镶嵌艺术同样具有悠久的历史和独特的风格，我们从出土的殷商时代铜器就可以看到错金和错金嵌玉的装饰纹样出现。传统彩石镶嵌是以天然叶蜡石为主要材料加工成预先设计好的图案，镶嵌在红木、樟木等上面的工艺美术作品。彩石镶嵌可分为浮雕、高浮雕、擎雕、平磨平嵌、黑地平磨镶嵌等。平磨平嵌类似于印象派绘画的点彩技法，其分块和分色有如中国画的六法，随形分质，随类赋彩。作为最具地方特色的仙居彩石镶嵌在20世纪90年代因声名远播而成为仙居特产，其成熟的制作工艺和独具一格的审美效果，具有传承、收藏、对外交流的文化、经济价值，受到国内外收藏者及大众的喜爱，成为中国富有传统文化特色的民间工艺美术之一。
一、仙居彩石镶嵌艺术创作的历史及现状
仙居县地处浙江省东南山区，历史上素有“百工之乡”的美誉。众多的能工巧匠曾经创造了大量的艺术珍品，而彩石镶嵌就是其中一颗明珠。它是绘画艺术、雕刻艺术和镶嵌技艺的综合结晶，所制作的挂屏、立屏、大型连屏及案头赏玩等作品，画面层次丰富，色彩艳丽持久，小件玲珑剔透，大件气势恢宏，具有极强的艺术感染力和文化张扬力。悠远的起源赋予它相当广泛的表现空间，它可以抒情，可以述事，可以写意，也可以工描，特别是大型连屏，用壁画式的构图进行史诗式的描述，大气磅礴、意境深远。独特的工艺和独特的材质所形成的石画、彩雕的审美效应独树一帜，特别是所用材料，皆为天然，所绘物事，丽质天成。
1 曾经的历史和荣耀。仙居境内出土的汉晋时期的首饰就有彩石镶嵌的痕迹。彩石镶嵌见于史载的最早可追溯到北宋年间，《光绪仙居县志》收录的北宋司马光《赋何昌家括苍石屏》一诗明确地记载了“仙居所产”的括苍石屏，誉其为“括苍黄石屏，树如浓墨写，根深称条叶，生意绝潇洒”。文中所述的“括苍石屏”应是早期形态的镶嵌作品。现代意义的彩石镶嵌是在民间嵌“螺钿”的基础上发展起来的，成形于清朝未年，至民国时期中期，逐步形成了以生产挂屏、挂件为主的城关流派和以镶嵌床板、橱面、箱面为主的皤滩流派。其制作工序为：把所需镶嵌的图纹形状在板面上刻凿出来，然后把切好形状的彩色石片嵌人相应的凹槽内，在凸出的石片上雕凿或磨平，需要经过画稿、勾形、排列、刻线、砑格、配石、框架、填漆、镶嵌、雕刻、粘贴、打磨、上蜡等15道工序才能完成。具有强烈的民族、民间和地域的艺术特色。
到了新中国成立初期，仙居县组织民间艺人成立了彩雕生产合作社，并于1967年4月组建成仙居县艺术雕刻厂，生产各种石雕和镶嵌作品。自20世纪80年代末开始，以周金水、陶忠胜、徐喜天、周米新、周照正、徐晓天、王银华等为代表的一批艺术家和镶嵌艺人在继承传统技艺和造型风格的基础上，突出彩石镶嵌艺术的再现和再创造能力，在题材、体例和表现手法上进行了大胆革新，以复制和再现重大历史事件、历史经典名画和图叙古典文学名著为主攻方向，开始了大型彩石镶嵌连屏的研制，作品创作由传统的小屏小件向大型连屏的方向发展，题材与表现手法亦有重大突破。他们所创作的系列作品《西游记》、《红楼梦》、《三国演义》、《封神榜》、《水浒传》、《清明上河图》、《金瓶梅》、《奥运之光》、《丝绸之路》、《妈祖》等等一批大型彩石镶嵌连屏，在国内外产生了巨大的轰动，创造了十几项国内外之最，为仙居的彩石镶嵌艺术走向世界作出了重大贡献，其中《西游记》现收藏于日本，《清明上河图》被陈列于杭州宋城博艺厅，《妈祖》在文化部主办的第三届中国（深圳）国际文化产业博览会上获特别金奖。《西游记》等多个作品先后获部级、省级奖项。这些彩石镶嵌的产品远销东南亚、日本和美国等地。2005年，彩石镶嵌被认定为浙江省传统工艺美术品种。同年，经浙江省审定，彩石镶嵌项目列为浙江省级重点保护传统工艺品种，2007年列入第二批浙江省非物质文化遗产名录。2008年列入国家非物质文化遗产名录。
2 当前的现状与困境。为什么彩石镶嵌曾经的辉煌仿佛在一夜之间就没了市场，也没有年轻人愿意学这门手艺？原因是多方面的，首先是原材料价格猛涨。叶蜡石作为仙居彩石镶嵌的主要加工材料，20世纪80年代的价格每公斤为2元人民币，目前的价格飞涨为40多元；其它的辅料如青田石、寿山石、昌化石等等的价格更是高的离谱。其次，工艺基础设备老套，除了锯石料的切割机，基本上还是以纯手工雕刻为主。产品成型后，因为缺少配套的具体检测和保护设备，导致彩石镶嵌的很多零部件在不同温度、湿度的环境中变形、开裂和剥落，直接影响了产品的信誉和竞争力。还有，彩石镶嵌的具体工艺制作过于程式化，表现形式与内容单一，设计无新意，这也是当前困扰彩石镶嵌传承的一个主要问题。最后，技工普遍缺乏艺术敏感度和责任感。
仙居目前能掌握全套彩石镶嵌工艺的，可能剩下不到5人。与其他濒临消亡传统民间艺术一样，在市场经济的冲击下，仙居彩石镶嵌这门费时费力的工艺，同样不可避免地走了下坡路。当初曾活跃在彩石镶嵌鼎盛时期的代表人物，现在成了彩石镶嵌日渐衰退的见证者，由于效益不好，很多厂解散了，厂里的师傅们均已转行。虽然大家都知道好东西肯定有人欣赏，彩石镶嵌也仍有相当的市场存在，但由于彩石镶嵌工艺繁琐，既有欣赏价值，又有实用价值，且档次较高，一般的初学者至少要学上3至4年才能练成一定的功底，而现在的年轻人大多数耐不住寂寞，根本无心花精力在这门技艺上，也很少有这样的耐心和毅力来学习这门工艺。目前，艺人们大多年岁已高，彩石镶嵌因找不到传人而面临消亡。
二、仙居彩石镶嵌工艺传承与创新的对策
近几年来，浙江省台州市委相继出台了《关于加快文化大市建设的决定》、《关于推进文化产业发展的若干意见》等政策’文件，引导和促进民间工艺美术的进一步发展。仙居县为了进一步拓展彩石镶嵌传承与创新的空间，目前已经采取了多项保护措施，如建立仙居彩石镶嵌研究所，建立仙居彩石镶嵌艺术档案，收集了一部分彩石镶嵌历史资料。落实彩石镶嵌展示场馆仙居工艺美术博览馆的用地，举办培训班传承技艺，发现培养彩石镶嵌艺术的后继传人，以及建立项目档案，编印出版书籍画册等。以上这些，对于仙居彩石镶嵌的挖掘、传承与创新有重要的意义。彩石镶嵌工艺的保护和发展，不仅要考虑现在的生存问题，更要考虑到将来的发展问题；既要积极地解决老艺人、老传统的流失问题，还要解决后继人才队伍的培养以及彩石镶嵌的创新发展问题；既要考虑到市场实际销售，又要培养好人文市场，还要通过宣传彩石镶嵌文化，宣传仙居本土文化，增进新一代人对彩石镶嵌的了解；既要推陈出新，设计出新品，又要与信息社会同步，激发年轻一代对彩石镶嵌的喜爱。仙居彩石镶嵌的进一步发展，光靠某个彩石镶嵌研究所或某个彩石镶嵌厂是远远不够的，它的发展必须依托仙居的经济、教育、文化的总体发展，必须纳入文化建设和县城形象的总体规划中，必须融入当地居民的日常生活中去。具体说来，涵盖以下要点：
1 在原材料及制作方面，既不能完全用机器生产代替手工制作，失去传统彩石镶嵌工艺特有的韵味，也不能局限在固有的生产和销售方式上，要合理开发不同档次的产品尺寸，特别是开发较小的精致产品，保证产品的工艺完整性和质量水平。寻找彩石镶嵌主要原材料的替代品，与台州学院等高校及科研单位进行技术层面的合作，着重解决彩石镶嵌容易开裂、受潮剥离等问题，解决运输特别是出口海运问题。
2 在产品种类设计方面，突出本地文化内涵，拓展造型题材及造型要素，拓展其原有在高端装饰品及收藏功能上的局限，使其更具有时代性、新颖性和更广阔的市场，从而进入人们的日常生活中。还可建立仙居民间艺术博物馆、彩石镶嵌研究所、大师工作室等等，努力改变彩石镶嵌年轻艺人文化素养和理论知识水平不高的现状，让年轻的设计师在年老艺人的带领下，将优秀的传统设计技法继承下来，设计出新产品。与时代、市场同步。
3 在人才培养方面，既然要传承和创新仙居彩石镶嵌，就需要培养新生力量，并编辑出版相关的工艺美术教材，使彩石镶嵌工艺进人现代教育体系。中国的美术教育自引入西方现代设计以来，几乎完全抛弃中国传统工艺美术，使学生不但不重视中国自己的文化，并认为学之无用，根本不愿接触，为了让彩石镶嵌能够健全地发展下去，应该根据当地的地方特色，联合教育部门，在学校开办具彩石镶嵌工艺课程，这样才能有效地传承彩石镶嵌的传统工艺。另外，还可以邀请彩石镶嵌工艺师作为客座教授到学校进行演讲和展示，使彩石镶嵌工艺被更多年轻人熟悉并正确认识仙居彩石镶嵌的文化价值，自觉进行彩石镶嵌工艺的传承和保护。
4 在资金方面，资金短缺一直是传统工艺美术发展的一大绊脚石，仙居彩石镶嵌也不例外，所以政府在制定保护法规的同时，应该成立相应的文化机构，如艺术保护基金来给予资金的资助。此外，地方政府牵头成立相关的研究中心或者组织，通过政府、企业、协会三方面合作，建立专项基金，保证彩石镶嵌设计的基本设施和设计人员在生活、科研等方面有一定的保障，以鼓励彩石镶嵌工艺的健康发展。
1 彩色玻璃线条的独特性
彩色玻璃镶嵌工艺属于玻璃的冷加工工艺，纯手工制作由金属镶嵌而成，是源于欧洲中世纪的一项古老的艺术。利用镶嵌工艺将各种不同颜色、肌理的彩色玻璃镶嵌在一起，组成各种不同风格的图案。彩色玻璃镶嵌工艺因为有金属线的参与，所以跟其他工艺相比，具备更多的线条和图形，线的律动给作品带来独特的味道。
1.1 彩色玻璃镶嵌的线具有不可回避性
线是美术最基本的造型手段之一，是构成视觉艺术形象的一种基本因素，更是彩色玻璃镶嵌工艺不可缺少的组成要素。可以说，没有线就没有彩色玻璃镶嵌艺术。在彩色玻璃镶嵌中，连接玻璃有两种工艺。一种是嵌条工艺，第二种是蒂凡尼工艺。不论哪种工艺，黑色的线条在彩色玻璃镶嵌中是不可避免的。这种工艺特点决定我们组织画面时，首先要寻找一些内在的轮廓线、结构线、构图线和创作者独特的情绪线等。
1.2 彩色玻璃的镶嵌线条具有不透光性
彩色玻璃镶嵌中运用的金属条为铅条或焊锡，具有不透光性。光透过玻璃呈现出缤纷的色彩，而不透光的金属条则衬托了玻璃的华丽。厚重的线将轻盈多彩的玻璃连成一片，带给我们空前的视觉感受。
1.3 彩色玻璃镶嵌中线具有连续性
彩色玻璃镶嵌的制作工艺要求每块玻璃之间都要有金属线的连接来固定画面，因此每条线彼此都是连接相通的。这就决定了彩色玻璃镶嵌中的线具有连续性，这种连续性的线能带我们迅速地浏览整幅作品，带我们领略彩色玻璃镶嵌的魅力。这种连续性也使得线条组成了一张网，具有强烈的视觉冲击。
2 线条对于彩色玻璃镶嵌艺术的重要性
2.1 线条是彩色玻璃镶嵌的结构支撑
彩色玻璃具有透光性，在光的作用下会变得透明，颜色也会更加鲜活，虽然这样的色彩非常漂亮，但是多少会显得轻浮不稳重。传统的彩色玻璃镶嵌主要用于教堂和贵族宫殿等严肃庄重的场合，由于工艺限制，不可避免的黑线起到了稳定画面和结构的支撑作用，使得彩色玻璃镶嵌画既生动又显得非常庄重。当薄且透明的玻璃镶嵌在金属轮廓中，玻璃就有了骨架和经脉。
2.2 线条是彩色玻璃镶嵌构成的基本要素
线条是美术最基本的造型手段，是构成视觉艺术形象的一种基本因素，无论是平面的还是立体的作品；不论是写实，还是装饰；不论是抽象的，还是具象的，在长期的美术发展过程中，“线”作为美术家创造形象和表达自己思想感情的艺术语言，一直处于十分重要的地位，并越来越显示出丰富的表现力及艺术美感。彩色玻璃镶嵌作品也不例外。
线条是彩色玻璃镶嵌画面构成的基本要素，因为彩色玻璃镶嵌是通过一块一块的彩色玻璃拼接而成的，画面中不可避免的线也就成了重要的视觉语言。所以，艺术家在彩色玻璃镶嵌作品中有了构思之后就要思考线的问题。既要考虑到画面的美观，又要考虑工艺的可行性，这是对艺术家的考验。可以说，没有了线也就没有了彩色玻璃镶嵌艺术，线的形式直接影响作品效果。
在彩色玻璃镶嵌中，线条的变化是多样的，方与圆，曲与直，每一条线都有它存在的意义。当我们欣赏彩色玻璃镶嵌的时候，我们惊叹于它的斑斓绚丽，也要看到线条的力量，没有线也就没有彩色玻璃镶嵌艺术的非凡效果。
2.3 线条是彩色玻璃镶嵌艺术家的情感语言
彩色玻璃镶嵌作品里的线条很好地依附于形体之上，靠线条本身的组织、结构，线条的穿插关系，分割与融合，使得画面虚实有度，气韵生动。彩色玻璃镶嵌中黑色的线就是艺术家的语言，可以表现美好，也可以有苦涩。例如，冰岛艺术家莱弗?布莱德福德的《渴望飞翔》，几何形的线条和边缘让人联想到展翅的飞鸟。艺术家通过这样的线条去表达形象，展示渴望飞翔这一主题。夏加尔为联合国设计的彩色玻璃窗就通过曲折与蜿蜒的线表现出了惋惜与忧郁。
3 彩色玻璃镶嵌中线的性格
线作为美术家创造形象和表达自己思想感情的艺术语言，一直处于十分重要的地位，并有丰富的表现力及艺术美感。彩色玻璃镶嵌作品也不例外。在三维空间中，线是塑造形体的外轮廓线和标明形体内部结构的结构线。所以，线在造型中具有很重要的作用。水平直线给人以平静、沉稳、舒展、安宁的感受；垂直线给人以挺拔、刚毅、庄严的感受；自由曲线给人以自由、活泼、流动与愉悦的感受。
3.1 直线的性格
直线：是男性的象征。具有简洁明了、直率的性格表现，体现了一种力量美。
在形态上，粗直线表现强力、钝重、粗笨。细直线表现秀气、敏锐、微弱并带着神经质。锯状直线有焦虑、不安定的感觉。直线的这些特征在彩色玻璃镶嵌中更多地被应用于公共空间的装饰。直线的简约、干练，更接近于包豪斯风格的简洁，所以直线在现代风格的环境装饰中是经常用到的。这也符合现代人生活的特征，即希望简洁实用。简约的直线也可以有很多的变化使得画面简约而不简单，很好地融入建筑的风格。
3.2 曲线的性格
曲线给人的印象是柔和、丰满、优雅、间接、轻快、节奏感强、跳跃的。曲线从生理上和心理的角度来看具有强烈的女性特征。曲线的种类有几何曲线和自由曲线。几何曲线是用规矩绘制的曲线，与直线相比显得较温和、柔软，含有女性特征，具有优雅、有秩序的性格，并有较强的柔韧性和速度感。几何曲线的典型表现是圆周，它有对称和秩序性的美，表现现代感和准确的节奏。
历史悠久起源于汉代，物料珍贵制作工艺复杂
花丝镶嵌可以追溯到汉代。在汉代，已出现成形的金丝编，并有非常细致、精巧和完整的花丝镶嵌作品。明代花丝镶嵌达到巅峰阶段，上至帝后的皇冠，下至后妃命妇的礼饰配饰，均大量采用花丝工艺，留下大量经典传世作品。清代，随着社会需求的增加，花丝镶嵌逐步走向专业化生产，全行业分为拔丝、实錾、攒炼、镶嵌、点翠、包金、烧蓝等11个专业。
辛亥革命后，宫廷艺术散落民间，金店、银楼纷纷开张。据统计，仅北京就达百多家，花丝镶嵌行业极为兴旺。新中国成立后，建立了北京花丝镶嵌厂，将花丝镶嵌制品作为赠送给外宾的国礼和重要出口创汇产品。到21世纪，花丝镶嵌已经有更大的创新，如金、K金、银、玉相结合，作品更为灿烂华丽，也更表现出构思的奇妙。
花丝镶嵌作品的珍贵，不仅仅体现在金银细软等材料的价值上，更重要的是制作工艺的复杂。制作一件成熟的花丝镶嵌工艺品，至少需要半年以上，十几个人通力合作才能完成。
花丝镶嵌，是“花丝”和“镶嵌”两种金属制作工艺的合称。花丝是指把金、银等贵金属拉成细丝，采用掐、填、攒、焊、编织、堆垒等传统技法造型，制成各种工艺品和首饰；镶嵌是指采用挫、锼、捶、闷、打、崩、挤、镶等技法，把金、银薄片锤打成器皿，然后錾出花纹图案，再镶上珠玉宝石制成工艺品和饰物。花丝工艺品和首饰上往往镶有各种宝石，起到锦上添花的作用，故此人们将这两种工艺合称花丝镶嵌。单以工序的繁琐程度而论，花丝镶嵌在“燕京八绝”中位居前列。
花丝镶嵌技艺的部级代表性传承人白静宜
花丝镶嵌技艺的部级代表性传承人白静宜，今年已经72岁，从事这项技艺制作已经有50多年。白静宜自幼就钟情于绘画，年少时一心想要考上美术学院。但机缘巧合下，1961年，她被挑选进入北京工艺美术研究所，跟随技艺精湛的老一辈艺人从事花丝镶嵌技艺的制作和设计。第二年，她被下放到位于通州的北京花丝镶嵌厂工作，从此与花丝镶嵌结下了半个世纪的情缘。
白静宜刚到花丝镶嵌厂，就被分到了设计室。在那里，她师从珠宝设计名家吴可男学习设计。也是在设计室，白静宜遇到了自己的终身伴侣。她的先生从事錾刻工艺，夫妇二人珠联璧合。因为此前花丝镶嵌很少有专门从事设计的人，白静宜这批人成为花丝镶嵌行业的第一批设计者。
上世纪70年代初，30岁出头、技艺精湛的白静宜成为设计室主任。上世纪70年代末80年代初，工艺美术行业迎来了春天，花丝镶嵌达到顶峰，北京通州地区曾被誉为中国的花丝镶嵌产业基地，辉煌一时。也是在这个时期，白静宜创作出了一批高水平的作品。其中，她最得意的一件作品，就是和老师吴可男一起设计的金丝镶嵌摆件《凤鸣钟》。这件作品采用中国传统题材中凤凰的造型，巧妙地融中西文化于一体。1983年在东南亚地区钻石首饰设计比赛中，《凤鸣钟》获最佳设计奖。这也是迄今为止我国花丝镶嵌作品，在国际上荣获的最高权威奖项。
上世纪80年代末，花丝镶嵌制品出口订单数量锐减，花丝厂渐渐陷入困境。2002年，北京花丝镶嵌厂破产。之后，不少技工改行，目前能够继续从事花丝镶嵌行业的仅50余人。国内多数以个人为单位的小作坊，也处在艰难经营的状况中。
北京花丝镶嵌厂破产之后，在其他同事没事干的时候，白静宜可一直没闲着。总有人慕名而来要求她设计作品，应湖南进出口总公司要求制作的金玉地动仪，就是她这个时期的作品。
2008年，花丝镶嵌成为部级非物质文化遗产项目，白静宜被确定为这项技艺的代表性传承人。“对于花丝镶嵌来说，因为要用到很多贵重的金属和宝石，靠个人的能力是很难做到收徒传艺的。所以，我想必须要找个有实力的公司一起合作，做出东西来，这些技艺才能得到传承。可是，大部分找我的企业老板都是希望我给他们赶紧做东西出来，立刻就赚钱见效益，这对于非物质文化遗产来说是绝对不可能的。”白静宜说，找她的珠宝商很多，可是他们的思路都与自己传承的初衷不符，她不知道该怎么实现自己的想法，直到昭仪新天地珠宝公司的老总王昭仪的出现。
古稀之年还在坚守，希望将这项技艺传承下去
2009年春节后的一天，王昭仪登门拜访白静宜，表示公司希望弘扬与传承花丝镶嵌文化，将东方首饰艺术与风采展示于世界舞台。“她要给我设立工作室，恢复花丝镶嵌的几十种工艺，然后做出具有代表性的传统精品，搞展览对外宣传并永久保存。这个特别符合我的思路，结果我们一拍即合。”
昭仪新天地珠宝公司达成了与白静宜的合作，于2010年2月成立了以花丝镶嵌技艺为核心技术，集研发、展示、设计加工、文化传播与市场推广为一体的综合性传承基地――白静宜大师工作室。之前在花丝厂下岗的老工人，很多都来到这里恢复制作花丝镶嵌，白静宜的女儿也在这个基地从事花丝镶嵌的工作。白静宜每周都要到基地去给这里的设计师、工人指导技术，她希望把这项技艺传承下去，让这一历史悠久的中国宫廷艺术经典，重获生命力，走向市场，享誉世界。
工作室成立4年来，白静宜大量查阅历史资料，反复参观博物馆珍藏品，和工作室同仁一道，仿制了明朝金丝编织的金翼善冠、花丝镶嵌点翠凤冠、清代皇后朝冠，以及汉、唐、宋、元、明、清的六朝花丝镶嵌的首饰艺术精品60余件。这些精美绝伦的花丝镶嵌作品，为花丝镶嵌技艺的有序传承提供了珍贵而丰富的实物资料。
螺钿镶嵌的材料主要有三角蚌、夜光螺、鲍鱼、砗磲壳等，颜色有美丽的珍珠白和五色虹彩，使被镶嵌的器物显得珠光宝气、华贵无比。明清两代是中国古典家具全面发展的黄金时期，由于上层社会的喜爱和需要，螺钿镶嵌工艺被大量用于家具的表面装饰，从而刺激了螺钿镶嵌工艺水平的不断提高，品种不仅有厚螺钿镶嵌和薄螺钿镶嵌，还出现了镌钿镶嵌和百宝嵌等新的工艺品种。
厚螺钿镶嵌又称“硬嵌螺钿”，采用在漆、木地上挖嵌或者刮灰磨显等方法制作，历史最久远。其挖嵌法是将蚌壳锼刻成图案花纹，在木地或者厚灰底子的漆地上挖槽粘嵌，故称为“陷蚌”；后来又发明了所镶嵌的蚌壳高出漆地而刻成浮雕的做法，尤为精美，称为“镌钿”。其磨显法则是将锼刻成图案花纹的螺片粘在底灰上，依次刮血料、桐油调拌的中灰、细灰、浆灰，每道灰在打磨后都要用湿布擦拭，使螺片凸出呈坎坷状，以利于髹漆后磨显之，故称为“坎螺”，此法的螺片与漆地结合紧密，不易掉嵌。
（图1）是一件清宫旧藏的黑漆嵌螺钿云龙纹平头案，长197厘米，宽53厘米，高87厘米，属于厚螺钿镶嵌。龙纹系由多块大形螺片锼挖拼成，嵌入漆地，迄今保存完好，应该是采用坎螺法制作的，螺片与漆地的结合比较紧密。案底有用螺钿镶嵌的“大明万历年制”款识，与明代官器款识多为写款或刻款的做法不同。其龙纹头大身细，龙发散披，鼻头小而平，眼长似虾，左右眼有透视的角度，缺乏明代宫廷器物“眼镜龙”的神韵，龙爪也没有风车感，云朵不呈“壬”字形状。此案与其它万历时期的嵌螺钿宫廷器物（图2）相比，风格反差很大，可能是明代以后的制品。
（图3）明作黑漆嵌螺钿人物纹小案，高30厘米。其造型小巧玲珑，“明”味十足，纹饰工艺也属于坎螺法的厚螺钿镶嵌。案面的纹饰为明代器物中常见的官员出行图，与明代的刻本插图风格一致，案侧为花卉纹和绣球锦纹。它的螺片为白色的河蚌，已见老化泛黄，明代制作相当开门。
（图4）是一件镌钿的香盒，直径14厘米。造型为圆形，盖顶微微隆起，边有窄沿。其通体髹黑漆，遍撒钿屑，盖心嵌童子骑象纹饰，寓意太平有象。纹饰采用厚螺钿片进行浮雕，然后在漆地上挖槽镶嵌。此盒做工精美，具有宫廷气韵，约为清代中期制作。
薄螺钿镶嵌又称“软嵌螺钿”或者“点螺”，在元大都遗址曾出土过点螺漆盘残件，这一工艺在明代中期后得到了很大发展，晚明艺人杨明在《髹饰录》中说：“壳片古者厚而今者渐薄也”。它是将虹彩的贝壳加热分层，用白醋泡软，分色刻成图案花纹，粘在垫光漆上，髹推光漆后磨显之，再针划纹理并进行泽漆揩光。其制品比厚的平螺钿镶嵌者更为精巧美观，但传世已久的点螺器物常因漆地的涨缩而钿片松动，可请有经验的艺人予以加固，延长其艺术寿命。
江千里，字秋水，扬州人，是晚明制作薄螺钿镶嵌最有名的工匠之一。其人一生喜欢以文学故事特别是《西厢记》为题材，制作镶嵌软螺钿的杯盘等小件器物。清朝嘉庆年间重修的《扬州府志》记载了当时流行的一副对联：“杯盘处处江秋水，卷轴家家查二瞻。”可见他的影响之大，这么多的江千里作品不可能都是其本人制作的，仿作的应该不在少数。
（图5）黑漆薄螺钿镶嵌的仕女人物纹圆盘，直径12厘米，盘底有“千里”二字题名款。其盘心图案题材取自元代杂剧《西厢记》中的“崔莺莺夜听琴”一折，盘边饰有花卉纹，在螺钿片间加以金箔片点缀，极其华美。图案中崔莺莺的发髻因拖于脑后而未见，此为晚明妇女最时尚的“堕马髻”，她所穿的立领对襟长衫也是当时很流行的，螺钿片已有老化浑浊现象，是否江千里的真迹姑且不论，断为晚明制品应无疑问。
清朝康熙年间，国内战争逐渐平息，社会的经济、文化得到了恢复和发展，刺激了手工艺品市场的繁荣，薄螺钿镶嵌制品尤其受到清朝统治者的钟爱，北方京作的规模和水平一时盛过因战乱而凋敝的南方扬州。
（图6）是一件清宫制作的黑漆嵌螺钿云龙纹翘头案，长232厘米，宽52厘米，高87厘米。其纹饰由五彩薄螺钿间以金银片镶嵌而成，极其精美。更加可喜的是，在案底的中带上刻有“大清康熙丙辰年制”八字款识，表明了它制作于康熙十五年（1676年），尚属于清代的早期。其龙发虽分为多绺，总体仍呈上扬之态，眉、眼、鼻、爪等处也还有明朝宫廷器物龙纹的遗风，为我们研究明清家具的演变和断代提供了宝贵的参照资料。
（图7）的黑漆薄螺钿镶嵌的仕女人物纹委角方盘，直径10厘米。其盘心图案题材取自元代杂剧《西厢记》中的“拷红”一折，盘边饰有菱形方块和小花，螺片选色极佳，宛如彩绘。图案中老夫人和红娘的发髻束于头顶，为康熙晚期至雍正年间汉族妇女的时尚发式。这一时期薄胎漆器的制作水平在雍正皇帝的倡导下有了很大的提高，此盘应该是这一时期的制品。
随着康熙二十二年（1683年）海禁、迁界禁令的解除，各种高档硬木开始输入内地，为螺钿镶嵌工艺提供了更加广阔的发展空间，在硬木家具和器物上镶嵌螺钿纹饰开始流行。
（图8）是一件红木嵌螺钿花卉纹香盒，长15.7厘米，宽8.7厘米，高10厘米，通体用螺钿镶嵌纹饰，盖顶缀有一只玉质的兽钮。其四壁的图案为瓜蔓和蝴蝶，寓意“瓜瓞延绵，子孙万代”，腿足的图案为夔龙拐子，这些都是清代中期流行的纹饰题材。它的钿片高出木地，浮雕纹理，也属于镌钿工艺，把钿片锼得如此纤细流畅很不容易，体现了匠师高超的技艺，是清代中期制作的精品。
驰名中外的百宝嵌工艺是在镌钿镶嵌的工艺基础上发展起来的，据史载为明代中后期的扬州工匠周翥所创，人称“周制”。他将螺钿、翠玉、象牙、彩石、珊瑚等各种贵重材料，通过雕、镂等技法，组配成山水、人物、楼台、花卉、鸟兽等图案，镶嵌在漆器的表面，极其奢华精美。在硬木家具流行以后，这一工艺又广泛地用于硬木家具和器物的表面装饰上。
首先是观赏价值。骨木镶嵌工艺品是艺术的结晶，不仅用材考究，工艺精绝，而且每幅作品都有丰富的人文内涵，既能给人以美的视觉享受，又激发人们无穷的想象，给人以精神的愉悦。如笔者创作的双面插排《鹿鹤同春》，作品中的神鹿、仙鹤姿态万千，松树遒劲沧桑。雕工细腻，形态优美、意境宜人。此作品运用名贵材质红木、象牙等，并汇聚了松鹤延年、神鹿吉祥的美好象征，不仅寓意吉祥，而且极具观赏价值。
二是实用价值。骨木镶嵌是采用黄杨木、骨片等为原料用铜丝锯出各种纹饰，在木坯上起槽后用胶粘结嵌入花纹，再经打磨雕刻髹漆而成。曾经主要为家具做装饰，如“万工轿”、“千工床”。如今，嵊州骨木镶嵌将曾经为家具做装饰的骨嵌辟为一件件独立的工艺品，设计出插排、屏风、挂屏等多种形式。随着人们观念的转变和生活水平的提高，骨木镶嵌正逐步走进普通人的生活领域，成为一种独立的家具或工艺品，在观赏的同时发挥其实用的价值，例如笔者用黄杨木镶嵌雕刻的六扇屏风深受人们的喜爱。
三是科研价值。骨木镶嵌以象牙、黄杨木、红木、骨片、白玉等为原料，有的长达上百年，靠着一批收购旧家具者在民间收集而来，这些材料是自然演进遗留而来，也是人类文明的一个缩影。因此，研究骨木镶嵌的材质，可以让我们了解各个时期的气候特点、地质变迁等，是我们了解自然环境的一把“钥匙”。此外，这些材质本身的物质构成，也尚有不少未知领域，有待人们进一步做科学探索。
四是文化价值。红木、黄杨木等虽是一种自然资源，但它们雕就而成的艺术品，本身蕴含着丰富的文化价值，是各个时期自然与社会的结晶，是一种珍贵的文化遗产。同时，各个时期的人们对这些珍贵材质的认识和应用都与当时的文化背景紧密相连，是一种反映历史与文化的活载体。骨木镶嵌工艺品随着人们喜好的不同，在各个时期呈现出不同的美与艺术，透过一幅作品，我们可以看到其背后沉甸甸的历史文化气息。
关键词：彩绘玻璃；哥特式；教堂；传统工艺
说起传统彩绘镶嵌玻璃，这是一项起源于欧洲的中世纪古老的艺术，也是窗户装饰的一种工艺。我们所熟知的当属哥特式教堂里那些色彩斑斓，神秘绚丽的彩绘镶嵌玻璃窗，它们是世界艺术史上的一朵奇葩，伴随着哥特式教堂建筑艺术的兴起以及基督教思想的兴盛而产生的。丹纳在《艺术哲学》中写道：“教堂内部罩着一片冰冷惨淡的阴影，只有从彩色玻璃中投入的光线变成血红的颜色。变成紫英石与黄玉的华彩，成为一团珠光宝气的神秘的火焰，奇异的照明，好像开向天国的窗户。”
彩绘镶嵌玻璃，简单说来，即用铅条将绘制烧染的彩色玻璃片镶嵌编连起来。组成各种抽象整洁的排列轮廓，并将之与建筑相结合，安装固定在透光的建筑墙体上，通过光线的投射，展现出一幅类似单线平涂的玻璃绘画作品。中世纪的欧洲，在哥特式建筑诞生以后，为了便于采光，窗户不仅数量增多，而且面积加大，几乎占据了建筑的全部壁面，使教堂内部惯用的壁画和壁面镶嵌无力施展，反而这给作画于大面积窗户的中世纪彩绘玻璃工匠师们提供了一个施展绝技的空间，并导致彩绘镶嵌玻璃工艺的兴起。尤其到了公元13至14世纪，彩绘玻璃窗已经成为哥特式教堂建筑不可缺少的组成部分。“没有了阳光，哥特式教堂中的彩绘玻璃也就失去了它的全部意义。”光线在基督教中一直被看作是上帝所赐，人们在所有造物中寻找神圣光线的痕迹实际上也是寻找上帝的痕迹。彩绘玻璃所体现出来的光耀之美对于中世纪的大多数人来说就成为了上帝本性的暗示，也是能够与上帝沟通的一座桥梁。在这种感知论视觉美学理论的印象下，彩绘玻璃艺术所凸现出来的光线作用，自然而然地被罩上了一层神圣的外衣。在当时所有艺术类型中，只有在哥特式教堂中巨大的彩绘玻璃画其接受的光线是直接的，这也是其他艺术媒介不能达到的光线效果。正如Hayward所说，没有其他任何一种艺术能像彩绘玻璃那样直接地受到环境的影响，因为它的美感就存在于光照之中。
文艺复兴时期是彩绘镶嵌玻璃业最为蓬勃发展的时期，它不仅仅只为教堂建筑服务，更变成了一种流行的装饰艺术，玻璃彩绘与彩绘镶嵌玻璃都被广泛运用于居家空间与各种公共建筑中。十九世纪的英国，仿哥特式风潮让许多艺术家与工匠师们重新发掘了很多失传的古代镶嵌玻璃技术，此外，也造就了许多专门设计与制造哥特式建筑门窗的玻璃工作室。
同一时期，移民至新大陆的英国玻璃工艺家波顿兄弟，在美国创立了第一个以哥特复兴式艺术风格为主的彩绘镶嵌玻璃工作室，因此哥特式的镶嵌玻璃在美国广为流传，直到后束美国才发展出属于自己的彩绘镶嵌玻璃风格。提到美国彩绘镶嵌玻璃的历史发展，不得不提的是出现在19―20世纪的约翰，拉法基(JohnLaFargel835―1910)和路易斯，康福特，蒂梵尼(Louis ComfortTiffanyl848―1933)。他们是美国彩绘镶嵌玻璃工艺发展史上最重要的两位人物。他们生长在同一个年代，也是彼此竞争的对手，拉法基与蒂梵尼都着重在开发镶嵌玻璃本身的视觉效果，而非着重在过去所发展出的彩绘技巧。1879年，拉法基发明并注册了混色玻璃一欧派森玻璃，但最后将这种玻璃发展并大众化的，正是他的这位对手蒂梵尼，以至在美国玻璃发展史上，人们将蒂梵尼与混色玻璃视为同义词。蒂梵尼广泛地将这种玻璃运用于各种家居用品上。例如是灯具、门窗等，也就是现在我们所熟知的“蒂梵尼玻璃”
。蒂梵尼用铜箔取代铅条，这使彩色玻璃图案变得越加细腻。蒂梵尼还将此工艺应用于制作当时还发明不久的电灯灯罩上，推出后好评如潮。在之后的争相模仿下，蒂梵尼的各式门窗、灯罩都大为流行。直至今日，当我们说起欧美风格，这些物件都以非常鲜明的特色呈现在眼前。
1. 镶嵌玻璃、玉工艺铜镜一件（图1），该镜系1928年-1931年洛阳东郊金村大墓出土，现藏美国哈佛大学艺术博物馆。这件铜镜在我国铜镜大家庭中是唯一的一件，而且以玉及玻璃作为镶嵌物在其他地方目前还未发现，由于采用了两种质料镶嵌，向人们展示了一个全新的面貌。该铜镜直径12.2厘米，圆体，面光平，背中央以镶嵌白、蓝色同心圆玻璃珠（未见检测报告还不能完全确知是玻璃）作钮，圆形钮座为玉环镶嵌而成。主题纹样在镶嵌的大玻璃环上以六组各五个白、蓝同心圆组成的形式显示出别具一格的面貌，外缘镶嵌一饰钮索纹玉环。它是先铸造铜镜体，然后镶嵌的，其玻璃环及玉环完全是按这一时期铜镜镜背纹样的内外区间划分镶嵌的，而且铜镜中玻璃珠钮及内区玻璃环上的同心圆纹样也称“蜻蜓眼”，与洛阳战国墓中出土的玻璃珠极似，这种纹样与同时期流行的纹样有较大区别，具有鲜明的西域文化特征。
2. 镶嵌玻璃珠六山镜一件（图2），该镜系1992年洛阳市西工区战国墓出土，现藏洛阳博物馆。直径为14.5厘米。均为三线钮，圆钮座。主题纹样以纤细的羽状纹为地的六山组成 ，山字中间竖画修长，直顶镜缘，竖画两侧及钮座一周镶嵌18颗蓝、白同心圆组成的梅花状玻璃珠，其中几个珠子上的眼是以深蓝色透亮的玻璃珠镶嵌的。另一件出土时残损严重，经修复主题纹饰同样以纤细的羽状纹为地的四山组成，但四山独具特色，其山字中间长竖画右侧多出一划，山字两侧及钮座周围嵌20颗包金箔料珠及饰梅花状蓝、白色同心圆纹玻璃珠，出土时绝大多数缺失，其中一枚未包金箔的嵌“蜻蜓眼”的玻璃珠至今透亮具有光泽。这两件特殊工艺铜镜有一个共同特点就是在镜背镶嵌蓝、白色玻璃或玻璃珠。这种纹样的珠子洛阳地区的战国墓中常常可以见到，有的内胎为浅绿色，有的为白灰色，如洛阳西工区2197号战国墓发现9件一组大小依次递减玻璃珠串饰，这种特殊的“蜻蜓眼”玻璃珠在战国时期广泛分布在中国境内，除中原地区常见外，在楚墓中比较流行，到汉代大量发现小型玻璃珠饰，并有少量的“蜻蜓眼”，但未见作为铜镜上的镶嵌装饰。然而，这种装饰在公元前2000年的两河流域和埃及已开始流行，是中原与西域文化交流的产物。
3. 镶嵌金银、鎏金工艺铜镜（图3）,该镜系1928年－1931年洛阳东郊金村大墓出土。 其中嵌金银狩猎纹铜镜原藏日本东京细川侯爵家，现藏日本永清文库。为一件以嵌金银工艺制作的绝无仅有的珍品，无论从纹样结构、纹样形式还是制作工艺看完全打破了铜镜传统的纹样形式，呈现出全新的艺术效果，可以说是特种工艺青铜器的代表作。该铜镜直径17.6厘米，其主题纹样由三组嵌金和三组嵌银纹样相间环绕构成。三组嵌金纹样为一完全相同的变体相对双龙图案组成，并将镜背内区划分为三个小区间，其他三小空间的三组嵌银图案完全不同，均以小银点镶嵌，局部为小金点镶嵌。最独特的是一组人虎搏斗场景纹样：一蹲坐于马上的骑手，一手持缰，一手握短剑正向一张口嘶鸣、作怒吼状的猛虎刺去；另一组为图案化的两个怪兽作相斗状，一兽四肢舞动，一兽伸颈卷体，别具一格；第三组为一变体图案化的展翅凤鸟。更为独特的是镜缘及钮座还采用了当时罕用的鎏金工艺。镜体为夹层，主题纹样中未见衬地纹，以镜背外缘包嵌镜面而成。
狩猎类纹样在战国时期虽然较为常见，但在铜镜上却很少见，湖北云梦睡虎地战国墓出土一件，其狩猎纹与洛阳这件镜上的纹样有一定的差异，主题纹样以羽状纹为地，图案为两个执剑持盾的武士作击猛兽状，是典型的楚镜。而洛阳这件镜的纹样已改变了对称规范的格局，三组纹样为三个内容，而且纹样以嵌金银形式出现，还采用鎏金、夹层工艺，从而使其显得灵活多变，规整中有变化，达到了神奇而瑰丽，精工而富贵的艺术效果，不愧为一件绝代之作。
4. 透雕夹层工艺镜两件，一件方镜为1988年洛阳西工区战国墓出土，边长11.2厘米，厚0.4厘米，现藏洛阳博物馆（图4）。小环钮，柿蒂形钮座。主题纹样由四条躬身、卷尾的龙组成，龙张口作前伸状，身饰重环纹及短斜线纹，四龙首紧靠钮的左右两叶并成上下对称状，四尾与外区相连，外缘饰双重环纹一周，整个纹样较为粗犷，与战国时期流行的龙纹风格相同，镜面边缘与镜背连铸嵌合镜面，镜背与镜面嵌合后有一定的间隙。
另一件为透雕圆镜，系1996年洛阳市道北战国墓出土，现藏洛阳博物馆（图5）。直径14.8厘米，厚0.3厘米。小环钮，四叶纹钮座。主题纹样为四条昂首躬身，勾尾作爬行状的透雕龙纹图案，并作同向绕纽一周。龙生角，翘翼，身均饰纤细的斜角雷纹及云纹，每只龙的首、身、颈、翼、尾均贴金银箔，其中颈翼两处贴金箔，其余部位贴银箔，缘上饰一周双线相交的几何纹图案，镜面边缘与镜背连铸嵌合镜面。像这样的透雕夹层铜镜在洛阳当为首次发现，别具特色。
透雕夹层铜镜是战国时期新出现的一种新的形式，由于这种铜镜既要有实用价值，又要有独特的装饰效果，所以必须是镜背及镜面分别铸造后嵌合为一体。这类铜镜发现数量极为有限，西汉已为数极少，东汉时已基本结束，主要集中在洛阳的战国墓及两湖地区的楚墓中。从洛阳这类铜镜纹样看个体特征非常突出，各具特色，还采用贴金、彩绘工艺，既起到了点缀作用，又达到了相映成趣的装饰效果。
四月春暖花开，面朝大海的潮宏基首饰博物馆也在众多期待中开馆迎宾。
占地2200平方米的博物馆共分两层，藏品以汉族贵金属传统首饰为主体。一楼为风雨桥展区和汉族展区，二楼是少数民族展区、现代饰品展区和企业产品展区。目前潮宏基首饰博物馆从全国各地收集藏品共计3000余件。其中汉族饰品占藏品件数的5成以上，少数民族的主要有苗族、水族、蒙古族、藏族等，藏品中除大型展示套件外，主要集中在大量的银质挂锁、簪钗发饰等。无论其形制造型、工艺文化，还是藏品背后的故事，无不让观者叹为观止！
对文化瑰宝拾遗和招魂
在世界范围内，珠宝首饰文化被广泛地展示和发掘，像英国、法国等发达国家，早在100多年前就建立了各种类型的专业珠宝首饰博物馆，充分展示其历史文化资源。
中国珠宝玉石文化有更悠久的传统，但对其展示和发掘却相对较晚。之前在国内各博物馆中，珠宝首饰大多作为藏品的一个部分，陈列在综合博物馆内，唯一的首饰博物馆在国内罕见。但随着改革开放以来，经济发展带动了收藏的迅猛发展，各地开始出现专门的首饰博物馆。
区别于南京博物馆以玉文化为主，海南博物馆以珍珠文化为主，潮宏基首饰博物馆则主打金属和镶嵌。
在金属材质方面，潮宏基之所以致力于极其低调不算主流的银饰收藏，是因为在公司总裁廖创宾眼里，作为有着悠久白银使用史的中国，“我们对白银太熟悉了，那些长辈遗留下来的老银饰品，虽然表面看似陈旧乃至斑痕累累，但它们镌刻着历史，诉说着家族的过去。可惜银饰至今在众多收藏品行列中，仍处于默默无闻的地位，这对于悠久历史的银饰而言无疑是极大的悲哀。”
而在镶嵌方面，潮宏基首饰博物馆专门建立了花丝镶嵌工作室进行创作研究与传承保护。花丝镶嵌又叫细金工艺，是“花丝”和“镶嵌”两种制作技艺的结合，是中国传统的宫廷艺术，被称为“燕京八绝”之一，其工艺复杂而且繁琐，大的工艺就分掐、填、攒、焊、堆、垒、织、编8种技艺。一件优秀的花丝镶嵌作品不是一个人能制作出来的，需要每道工序上工艺师的水平都很高，由于用料价值昂贵和制作工艺复杂费时，花丝镶嵌几千年来一直是皇家珠宝的御用技艺。
花丝镶嵌早在春秋时期就已有雏形，在经历了明清两朝的迭起兴旺，后又因侵略者的掠夺、战争动荡和冲击，几近消失。由于花丝镶嵌的工艺极依赖手工技巧和经验，培养一名师傅的时间短则十几年长则几十年，许多年轻学徒都望而却步，花丝镶嵌也逐渐陷入失传的境地。
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