周梦蝶，本名周起述，河南淅川人，1948年舍家别业来台，颠沛流离，曾以守墓等为业，后摆书摊为生，二十年孑然一身，1980年因病住院放弃了谋生亦谋道的书摊生意。周梦蝶1959年出版诗集《孤独国》，被人称为“孤独国主”，1965年出版《还魂草》，被称为“苦僧诗人”，此外还有诗集《十三朵白菊花》《约会》《有一种鸟或人》。周梦蝶少时就读于私塾，有扎实的古典文学功底，而后又不断接触各种文学作品及其中思想，诗歌内蕴深厚，在台亦参与蓝星诗社。余光中在《一块彩石就能补天么——周梦蝶诗境初窥》一文中提到周梦蝶的“悲情世界接通了基督、释迦和中国的古典”，是对周梦蝶诗歌创作的精辟概括，其诗歌中饱含着深刻的对生命际遇的哲思，以各种宗教意识为表达形式，传递出诗人悲天悯人的情怀，“长怀千岁之忧的大伤心人”实至名归。
本文以海豚出版社出版《周梦蝶 刹那》诗集为底本，对周梦蝶诗集中的作品以宗教思想和生命哲学的不同主题进行了以下分类：
1 庄周的万物观
由周梦蝶这一笔名即可看出，老庄思想对周梦蝶有着深厚的影响，由于周梦蝶早期在私塾中求学，其传统文化的积淀比较深厚，随着孤身赴台，中国传统文化中的思想为周梦蝶所用，包含着他对生命的观照，对个人理想与生命价值的深刻思考，而庄周对于是蝶、是我的哲思，触碰了周梦蝶孤独的灵魂，让他对生命的价值进行了重新定位，而这也较为明显地体现在诗文中的如《孤独国》中《刹那》《蜗牛》，《还魂草》中《九月》等，其余还有些潜移默化的影响，如《还魂草》的《无题》，《约会》的《凤凰》……诗中多有造景，周梦蝶将庄子超然物外的心性、虚静之美学都凝聚在诗歌中，因此我们可以读到其为生命而展开浪漫的想象，如“缤纷的花雨打得我的影子好湿”，对死亡的慨然“死亡在我掌上旋舞”等等，人生际遇给予周梦蝶的或喜或悲、荣辱得失都早已被诗人编织入梦，早已将自我与境界、与生死早已同视为一。
周梦蝶在自己的诗中，摆脱了生活的苦楚后，是如此超然，清贫却不失至朴至臻，将自己融于万物而又超脱万物，还原一个纯粹的灵魂。余光中坦言， “梦蝶是一位极其主观而唯心的诗人，诗中绝少现实时空的蛛丝马迹，更有宗教与神话的烟幕相隔，很难窥探其中的‘本事’”，便是对此的极佳解释。可见，周梦蝶由传统文化而来的含蓄内敛的表达对其诗歌展现真实自我有一定阻碍，但也正是如此，才形成了他独特的极具东方古典美的诗歌，含蓄而朦胧，一如一位隔纱的东方美人。
2 佛教的“苦”“集”之谛
余光中认为周梦蝶的诗“几乎带有自虐而宿命的悲观情结”，这几乎代表了绝大多数文人对其诗歌的评价，周梦蝶诗歌中隐隐流露的苦难意识和悲剧意识，仿佛应让心头之雾，使读者心生怜恤，而正如余光中所言，“除了血与泪，他似乎不知道写诗还可以蘸别的墨水”，恰恰体现了周梦蝶诗歌创作源于生活，以艺术的手法将生命之苦悲化解，借助宗教思想的表达形式展现自己的内在思想的暗涌，相信这也正是其诗歌魅力之所在，“源于生活并高于生活”的伟大艺术与人生境界。
周梦蝶诗集中含有佛教思想的诗作俯拾皆是，但主要集中在其前期作品中，如《孤独国》中《默契》《孤独国》《在路上》，《还魂草》的《九行》《摆渡船上》《菩提树下》《寻》等，《十三朵白菊花》中《闻雷》《灵山印象》《目莲尊者》《四句偈》……正如曾进丰在《听见，周梦蝶“说法”》中言，“一九五〇、六〇年代，诗人自冥想出发，咀嚼生命的浓黑，同时也起航温柔的想象，圣凡雪火、挣扎而难遣的悲情……”，周梦蝶早期诗歌中，注入了浓浓的宿命感，来自于远走他乡、舍妻别子等生命的愁苦，化为淹没了自身的孤独，昏暗而浓重，然而关于命运的思考也使得周梦蝶愿意向更高更远处追寻，生命的“火”之考验与灵魂的“雪”之纯洁成为了他诗歌中的挣扎，将诗歌的内涵上升到了“我是谁”“我从哪里来”“我要到哪里去”的哲学层面。这一时期的诗歌中，周梦蝶深刻体会了“苦”“集”二谛，因此，可以读到他的低沉的喃喃，“这条路好短，而有好长啊/我已不止一次地，走了不值多少千千万万年了……这条路是一串永远数不完的又甜又涩的念珠”，生命之路很短，短到几十年匆匆而过，而这条路上，诗人一次次体验到人生的苦与难，如同已经走过千万年之久;亦有关于刹那和永恒的思考， “照见永恒，照见在永恒背后我底名姓”当人生除却芜杂，真真正正能够永恒的是哪些部分呢?诗人仿佛凝视着永恒背后的自己的名字，在永恒之时驻足观望现实的短暂，这正是对短暂生命之幻灭而永恒之不朽的彻悟。
1962年开始，周梦蝶参禅礼佛，亦曾随南怀瑾学禅，后期其诗歌笔调逐渐轻盈，拜托了浓重的孤独与宿命感，不得不说是宗教意识带给他的一种内在转变。
3 基督教的罪与救赎
周梦蝶除却有着传统文化的深厚积淀，受到庄周思想、佛教思想的影响，还融贯东西，在诗作中还包含着基督教的原罪思想与救赎意识，例如《孤独国》的《让》《索》《徘徊》《乌鸦》，《还魂草》的《朝阳下》，《十三朵白菊花》的《荆棘花》，《约会》的《诗与创造》等等，都凝聚了关于罪与救赎的思考。
《乌鸦》中周梦蝶言，“我搂着死亡在世界末夜跳忏悔舞的盲黑的心/刹那间，给斑斑啄红了”，忏悔源于对罪的认知，想必周梦蝶对于自身经历的离愁苦悲也曾苦苦寻索原因，也曾反省是否出于自身的原罪，也曾渴望救赎，怀着无限的憧憬，怀有天国的渴望——“如果每一朵山花都是天国底投影/多少怡悦，多少慈柔/正在我心中秘密的飞升”。
即或普遍认为周梦蝶最终皈依佛门，但并不妨碍他作为一位诗人，在自己的诗的国度中将宗教意识用作自己的表现手法、表达方式，因此，虽然其后期作品传递着明显的佛教思想，仍然有一些诸如《诗与创作》一类作品出现，运用基督教思想来传达自己的态度，或者借助基督教的一些概念如“上帝”“忏悔”等来达到诗人的内心真实的渴望，那种渴望逃避孤独，逃避人生之困境的期许。
周梦蝶的文学创作中熔铸着繁多思想，但这并不意味着他的作品是一盘乱炖杂烩，恰恰相反，他能够以自我为轴，在庄周思想中找到虚静，在佛教思想中领会苦集之谛进而持心养性，亦能在基督教思想下找到忏悔的重要与对生命的博爱……这正是匠心所运。正如叶嘉莹在《还魂草》序中用周梦蝶诗句“于雪中取火且铸火为雪”作结，认为“其悲苦虽未尝得片刻之消融，而却被铸炼得如此莹洁而透明，在此一片莹明中，我们看到了他的属于‘火’的一份沉挚的凄哀，也看到了他的属于‘雪’的一份澄净的凄寒，周先生的诗，就是如此往复于‘雪’与‘火’的取铸之间，所以其诗作虽无多方面之风格，而却不使人读之有枯窘单调之感，那便因为在此取铸之间，他自有其一份用以汲取的生命，与用于镕铸的努力，是动而非静，是变而非止”，正是由于周梦蝶思想意识之海纳，才使得他能够在文学创作中极富多样性，也才能够为他苦闷的半生寻找精神的出口，成为我们葵仰之“明星”。
关键词： 唐诗 和歌 爱情诗
一、同
中日两国的古代文学有着非常悠久的交往历史，最早期的日本文学是在中国文学的概念、文体、修辞和词汇的影响下发展起来的。和歌产生于日本民间，但和歌韵律形式的形成与汉文学特别是诗歌有着密不可分的关系，日本的歌学理论也是在引进中国诗学理论的基础上，结合本土文学意识形成并发展的。所以和歌在词汇、修辞和意境方面可以看到很多与中国诗歌相似的表现，这也表现在爱情诗上。
（一）等待
在中国古代社会中，男主外，女主内，男人或外出为官，或经商，或访友，或游学，或浪迹江湖，女性则经常孤守家中，怀抱种种复杂的心情，在痛苦的煎熬中等待与丈夫重逢的日子。
梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白洲。
（温庭筠《梦江南》）
登高的人从早上等到了黄昏，“过尽了千帆”也不曾见到想见的人。缠绵悱恻的情感无处安置，哀伤凄凉的幽怨无人诉说。
远别未几日，一日如三秋。犹疑望可见，日日上高楼。
（赵微明《古别离》）
“一日如三秋”，突出了女主角等待中度日如年的悲伤。
等待恋人的来访也是日本平安文学的一个重要主题。《蜻蛉日记》就鲜明地描写了作者对丈夫藤原兼家的来访久候不致的各种苦衷，以及由此产生的愤怒、嫉恨、绝望等精神上的煎熬。在日本恋歌中，“等待”也被以各种各样的角度歌咏。
君待つと我が恋ひ居れば我が宿のかし秋の吹く
（万叶集・卷四・488）
恋君情重意绵绵，风吹帘动疑君来。
这首和歌的作者额田王是万叶时代著名女歌人，歌中描述额田王正当思念天智天皇的时候，恰好秋风吹动房屋的门帘，好像天皇回来了，塑造了一个满怀期待等待情人来访的女子形象。
今来んといひしに月の有明の月を待ちいでつるかな
（古今集・恋四・691）
君言将要来，挑灯把君待。夜阑烛已残，晓月照妆台[1]。
歌中描写一位盼与郎君欢聚，结果只是空等待的凄凉场面。从听到消息的兴奋到独自等待的希望与焦虑再到约会未果的失望与怨愤，一位可怜女子心理的幽微变化，被真实而又细腻地折射出来。
来めやとは思ふものからひぐらしのく夕暮は立ち待たれつつ
（古今集・恋五・772）
不识能来否，相思枉断肠。蝉鸣声唱晚，独立待斜阳。
歌中人并不能肯定情人会来与自己相会，但她仍然怀抱着一线期待，在夕阳西下如泣如诉、此起彼伏的虫鸣声中悄立等待。
来ぬ人を待つ夕暮の秋はいかに吹けばわびしかるらむ
（古今集・恋五・777）
待人人不来，入夕秋风起。萧瑟是风吹，悲哀何可止。
“来ぬ人”已经表明歌中人其实已经知道她要等的人是不会来了，她心中很清楚这个事实，但是等待对于她来说已经成了一种习惯，在以往恋人会来的时刻，她还是不由自主地等待，幻想着他的出现。落日西垂，秋风萧瑟，更衬托了等待的人心中的悲凉。
（二）梦
“日有所思，夜有所梦”，在实际生活中难以见到所爱的人，就只好寄托于梦中相见，通过对“梦”的描写间接地表达对所爱人的思念。
打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。
（金昌绪《春怨》）
首句写“打起黄莺”，次句写“打起”的原因是“莫教啼”，第三句写“莫教啼”的目的是不使其“惊妾梦”，第四句又写“妾梦”是到辽西会见丈夫的。全诗环环相扣，最后揭示出谜底：“打黄莺”是怕它影响自己梦中与丈夫的会面。
袅袅城边柳，青青陌上桑。提笼忘采叶，昨夜梦渔阳。
（张仲素《春闺思》）
一边是城边袅袅摇曳的柳条，田间路上青青的桑林，景色如画，一边却是失魂落魄的，提笼呆立，思念远戍渔阳的丈夫。这一鲜明对比强烈地衬托出对丈夫的魂牵梦萦，刻骨相思。
期待“梦中相会”也是和歌的典型写法。
恋ふれども逢ふ夜のなきは忘れ草路にさへや生ひ茂るらむ
（古今集・恋五・766）
莫道恋情好，相逢夜不成。谁知忘草盛，梦里也丛生。
歌人现实中见不到所爱的人，就期待于梦中相见，可是竟然连梦里都见不到。我如此魂牵梦萦地思念你，为什么连梦里都不能见上一面以解相思呢？失望的歌人甚至疑心是不是因为梦里的世界也长有“忘草”这种东西，所以才无法与思念的人相见。
《古今和集歌》中最擅长写“梦”的要数著名美女歌人小野小町了，如：
思いつつぬればや人のみえつらむとしりせばさめざらましを
（古今集・恋二・552）
念久终深睡，所思入梦频。早知原是梦，不做醒来人。
在思念的煎熬中好不容易睡着了，在梦中见到了日思夜想的人。歌人醒来才知是南柯一梦，面对现实与梦境的差距，歌人懊悔地想，早知是梦，还不如在梦里不醒过来好呢。
いとせめて恋しきときはうばたまの夜の衣を返してぞ着る
（古今集・恋二・554）
入夜翻衣睡，伊人梦里归，此时劳眷恋，特地反穿衣。
日本古时有习俗，睡时反穿衣便可梦见白日思慕之人。所以歌人睡前特地把衣服反穿，巴巴地冀望与恋人梦中相会，一个痴情可爱又可怜的女子形象跃然纸上。
（三）月
对月怀人，“月”作为恋情的寄托和见证，也是中日爱情诗歌中都咏叹不尽的意象。
雁尽书难寄，愁多梦不成。愿随孤月影，流照伏波营。
（沈如筠《闺怨》）
皓月当空，妻子独守空房，思念远戍边关的丈夫，无限的愁绪使她夜不能寐，只能对月倾诉自己的思念之情，希望能像月光一样“流照伏波营”，洒泻到军营中亲人的身上。
碧窗斜月蔼深晖，愁听寒蛩泪湿衣。梦里分明见关塞，不知何路向金微。
（张仲素《秋闺思二首》之一）
夜深人静.妻子梦中醒来，只见一轮明月透过碧纱窗，柔和的月光撤满房间，秋天的寒蝉不停地悲鸣。这一切，使梦中寻夫未遇的闺妇更加愁思满怀、泪下湿衣。
再来看看和歌中“月”的意象。
有明のつれなくえしれよりばかりきものはなし
（古今集・恋三・625）
中天明月照，淡淡似清秋。别后难堪处，无如晓月忧。
忍ぶれど恋しきときはあしひきの山より月の出でてこそくれ
（古今集・恋三・633）
平日虽容忍，恋时却苦哉。东升山上月，我也出门来。
月やあらぬ春や昔の春ならぬわが身一つはもとの身にして
（古今集・恋五・747）
月是从前月，春亦往日春。我身虽犹在，不见去年人。
625的和歌写与情人分别后，晓月也看似无情，黎明前后成了最痛苦难捱的时刻。633的歌意思是说，相思难耐的时候，悄然出门，正如明月从山顶倏然升起，表达盼望与恋人相会的焦灼心情。按当时访妻婚的习俗，男子到夜晚才去女方家，夜路靠月光昭明，所以歌人迫不及待地等待月出，好与情人相会。747是和歌“六歌仙”之一在原业平的和歌，介绍了这首歌的作歌背景。在原业平邂逅一个女子，一见倾心，情深似海，但是这个女子忽然迁往别处不知去向。次年春天，在梅花盛开、月色撩人的夜晚，歌人来到从前恋人的住所，一切如旧，只是少了自己心爱的人，业平惆怅地咏出这首歌。月儿依旧，不变的月与消失的人对比，更彰显了心里的落寞。
从以上所举例子我们可以看到，不论中国诗还是日本和歌，在诗歌中咏唱更多的不是恋爱的甜蜜，而是焦灼的等待，希望落空的悲哀，即使是写相逢的诗歌，也是感叹欢乐时刻的短暂，充满即将分别的离愁和不安。嵇康在《琴赋・序》中曾说：“琴赋其声音，则以悲哀为主；诗美其感化，则以垂涕为贵。”日本在对世间万物的观照上，自古就表现出物哀的审美情趣。日本学者久松潜一将“物哀”的性质分为感动、调和、优美、情趣和哀感等五大类。他认为其中最突出的是哀感。物哀是日本民族的审美基调。日本恋歌和中国情诗一样充满了忧伤凄恻、相思难相见的哀叹，都表现出了以悲为美的抒情特征。
二、异
除了以上列举的写法上的共性外，中日爱情诗的歌也有着非常典型的区别。
（一）爱情诗的地位
中国古典诗歌主流传统为诗言志，爱情诗的地位相对边缘，而歌颂同性之间友情的作品却俯拾即是。日本汉学家松浦友久在《汉诗――美的所在》一书中指出，把“中国汉诗”按主题大致分类的话，从比较文学史上来看最明显的一个特征就是，与男性间的“友情”相关的作品非常多。四万多首唐诗中，歌颂异性间感情的爱情诗比重要远逊于同性间的友情诗。同性间的友情佳话广为流传，如元白之交、李杜之交。
与此相反，恋歌在日本的和歌集中却占有极大的比重，始终以男女间的恋情为中心。成书于奈良时代的《万叶集》是日本现存最古老的和歌总集。根据内容全书分为“杂歌”、“相闻”、“挽歌”三大类，其中占了相当比重的“相闻”部绝大部分是恋歌，在《万叶集》里仅含有“恋”一词的恋歌就达百首以上。《古今集》作为第一部敕撰和歌集，它的编撰标志着和歌的地位从不登大雅之堂的“花鸟之使”上升到正统的公众文学。在《古今集》20卷约1100首和歌中，从卷数来说恋歌占了五卷，从歌数上来说占了360首，另外四季卷占六卷，歌数为342首，非常明显，恋歌和四季共同构成了《古今集》的两大支柱。古今集作为第一部敕撰歌集成为后续歌集的典范。后续的歌集在很大程度上都是沿袭《古今集》而编排构造的。“恋”是和歌一以贯之的主题。
（二）抒情主体和内容
和歌的恋歌的抒情主体一般为作者本人，和歌中所蕴含的情感一般比较纯粹，多是由爱情而引发的吟唱。而唐诗中的情诗则多为男子托女子之口而作，并非跟诗人自己的恋爱体验相关，抒情主体多为第三者。李白有80余首有关妇女及爱情的诗，除了他写给妻子的以外，多是假托女子的口吻所作。并且有的爱情诗，明写男女之情，实则暗有寓意。而日本恋歌的内容则相对单纯。如：“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无？”（朱庆馀《闺意献张水部》）这首诗表面写闺意，实质是诗人以闺意作比，向主考官征求意见。白居易元和初年在皇帝身边做了几年谏官，由于犯颜直谏，被皇帝逐渐疏远，于是做《太行路》，诗中以“妾颜未改君心改”自比，痛陈“人生莫做妇人身，百年苦乐由他人”。以夫妻或男女爱情关系比拟君臣及朋友、师生等其他社会关系，乃是我国古典诗歌中从《楚辞》就开始出现并在其后得到发展的一种传统表现手法。借闺中或后宫之事寄托的无非是待价而沽的惶恐或怀才不遇的悲凉。
造成中日爱情诗表现上的这种差异的原因，首先在于两国文学观的差异。《诗大序》早已界定了中国的诗歌功能：“诗者，在心为志，发言为诗……正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”这里对诗歌主要是从思想性和社会功能方面给予评价和要求的，反映社会人生、现实政治的主题是贯穿于中国诗歌的一条主线。而日本的和歌是以“真实”为大前提的个人情感，特别是男女恋情的率真表露，它与社会政治的联系并不密切。
影响中国几千年的传统儒家思想对爱情诗的创作也有很大的影响。儒家学者致力于伦理关系的设计，即便是作诗也应当“发乎情，止乎礼仪”，这种文化积淀造成中国古代文人羞于言情说爱，他们写爱情时，要么躲躲闪闪，含糊其辞，要么干脆化做女性的口吻来抒情，要么另有寄托，以男女之情喻君臣关系。在中国宋学进入日本之前，儒学在日本更多的是直接服务于政治，儒家的思想还没有真正深入人们日常生活和思想中。在此之前，作为日本和歌史上“三大星座”的《万叶集》、《古今和歌集》、《新古今和歌集》已出现，这时，中国儒学思想对它们的影响自然是极为有限的。日本本土的审美意识看重的是真实和物哀，无关道德和政治。可以说中国文学走的是以善为美的道路，日本文学则走的是以真为美的道路。
以上从词汇意象表现和思想性等方面对中日古典爱情诗歌作了比较。中日古代文学的交流源远流长，日本传统文学的生成、发展深受中国文学甘霖的滋润。但是，文学影响与接受的过程，同时也是一个文化过滤的过程。和歌在词汇、修辞、意境等方面积极借鉴中国诗歌成果的同时，也根据本土的审美意识进行过滤，保留他民族性的一面。
注释：
①文中和歌的译文参考杨烈译本《古今和歌集》[M].上海：复旦大学出版社，1983.
参考文献：
[1][日]铃木修次.中国文学与日本文学[M].东京：东京书籍，1978.
[2][日]中西进.日本文学与汉诗[M].东京：岩波书店，2004.
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[4]陈向春.中国古典诗歌主题研究[M].北京：高等教育出版社，2008.
[5]刘洁.唐诗题材类论[M].北京：民族出版社，2005.
论文提要 李梦阳认为诗歌用形象表情，经史传记也用形象弘德言理，诗与文都应该具有形象性，情和理是文学作品的本体。
李梦阳对于诗、文等文学作品的本体特征是如何认识和思考的呢?从他所写的文书诗序中可以看出，李梦阳对于诗、文等文学作品的本体特征有他自己的深刻认识，这些认识比明代以前古人对于文学艺术的认识更为深刻、更为准确。
李梦阳认为诗与文都应该具有形象性，这是他一贯的文学主张。李梦阳在《空同集论学上篇》中说：“知《易》者，可与言诗。比兴者，悬像之义也。开合者，阴阳之例也。发挥者情，往来者时，大小者体。悔吝者，验之言。吉凶者，察乎气。”②③④
李梦阳：《空同集》，上海古籍出版社，1988年）《周易》是讲哲学思想的，对于深奥的哲学思想，如开合、往来、发挥、大小、悔吝、吉凶等自然现象，《周易》作者认为它们都包含有阴阳之道，这些自然现象都是阴阳之道的形象。《周易》对其哲学思想的阐述，巧妙地立像以表义。就形象性这一特点来讲，《周易》用形象表示抽象的哲学道理，诗歌用形象表示情感，二者有相通之处。李梦阳把诗歌与《周易》做比较，看到了形象在《周易》与诗歌中都占有非常重要的地位，所以，他认为：“知《易》者，可与言诗”。
在《论学下篇》中，李梦阳又说：“古诗妙在形容之耳。所谓水月镜花。所谓人外之人，言外之言，宋以后则直陈之矣。于是，求工于字句。所谓心劳日拙者也。形容之妙，心了了而口不能解，卓如跃如，有而无，无而有。”②在这里，“形容”即是形象之义。所谓“古诗妙在形容之耳”，就是说古诗好就好在具有形象性。宋人做诗，只言理性，不述形象，其作品缺少形象之妙，李梦阳是极力贬斥其拙的。
李梦阳不仅仅认为诗歌具有形象性，而且还认为散文也应具有形象性。在《论学上篇》中，他说：“宋儒兴而古之文废矣，非宋儒废之也，文者自废之也。古之文，文其人如其人，便了如画焉，似而已矣，是故贤者不讳过，愚者不窃美。而今之文，文其人无美恶，皆欲合道，传志其甚矣。是故考实则无人，抽花则无文。故曰：宋儒兴而古之文废矣。”③在这里，李梦阳认为，诗文不能没有形象性。古之文“贤者不美过，愚者不窃美”具有真实生动性。如同图画一样，逼真神似。宋人之文章描写人物、叙事说理，皆欲合道，没有真实生动的形象性，即没有把握住艺术的基本特征。所以，“宋儒兴而古之文废矣。”
对于写人记事的历史，说理传道的经文，李梦阳认为它们也应该具有形象性。他说：“夫文者，随事变化错理以成章者也。不必约，太约伤肉，不必该，太该伤骨。夫经史体殊，经主约，史主该，譬之画者，形容之也，贵意象，具且如，如丽姬食不甘味，寝不安枕之类是也。”
④引文中之“形容”、“意象”，均表示形象之意义。在这段引文中，李梦阳认为：尽管经史殊体，经主约，史主该，但是，它们都不应该太该太约。太约、太该都要损伤艺术形象。它们都应该象绘画一样，要有形象性，要追求其形象的逼真和神似。经史然有别于诗文艺术，但是，从广义的艺术观点讲，它们也有写人叙事的内容，也是一种文字艺术，它们也应该具有形象性。李梦阳评论经史作品，亦讲形象性，由此可见，李梦阳对于文学艺术之本体特征——形象性有相当深刻的认识。
李梦阳谈论文学艺术，首先能抓住艺术的基本特征，能从艺术的形象性入手，可算是高人一筹了。
在肯定文学具有形象性的同时，对于诗歌和散文两种文学形式的本体特征的区别，李梦阳也有很清楚的认识和精辟论述。关于文的本体认识，李梦阳认为文是主理的。
“文主理”的文学本体观与“文以载道”的文学本体观是有联系的，中国古代有“文以载道”的文学本体观。南北朝时期，刘勰在《文心雕龙》中就有《明道》《宗经》《征圣》的专篇论说。唐代韩愈、柳宗元倡导的文学复古运动和北宋欧阳修等倡导的文学复古运动。都主张“文以载道”的文学本体观。“道”，可以指客观事物的自然规律，也可以指社会生活的道德规范。李梦阳主张“文主理”，他讲的“理”不是程朱理学认为的封建道德的“理”，他讲的“理”与传统文化的“道”有相通之处。包含有自然规律和道德规范两种意义。所以，“文主理”和“文以载道”是有相通之处的文学本体观。从这一点讲，李梦阳的“文主理”的文学本体观是对“文以载道”的文学本体观的继承，这与中国古代文人的文学认识是一致的。形式表现内容，内容体现形式。任何一种艺术，都是与它的形式相适应的内容。有韵之言适合于抒情，无韵之音适合于说理。
关于诗歌的本体认识，李梦阳一贯主张诗是言情的。由于李梦阳是诗人，所以，我们要重点谈谈他对诗的本体认识。在《鸣春集序》中，李梦阳说：“夫天地不能逆寒暑以成岁，万物不能逃消息以就情。故圣以时动，物以情征。窍遇则声，情遇则吟，吟以和宣。宣以乱畅，畅而咏之，而诗生恶。故诗者，吟之章而情之自鸣者也。”（注：李梦阳：《空同集》，上海古籍出版社，1988年）
这段话从诗歌的产生说明了诗歌的本体特征。所谓“窍遇则声、情遇则吟”，就是说，自然界的窍隙如果遇到气息，就会发出声响；人的精神世界如果产生情感，就会发出吟咏之音，就会产生出诗句来。所以，吟咏之章是“情之自鸣者也”，诗歌的本体是人性情感之表露。
在中国文学史上，很早就有诗歌言情的观点。《尚书》中有“诗言志”之语。“志”指人的思想精神状态，与“情”有相通之义。“诗言志”其实就是诗咏性情之理论。《礼记乐记》中说：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文，谓之音。”“音”既指音乐，也可以指语言文学，这里所谈的亦是诗咏性情的道理。魏晋六朝时期，文艺理论家都讲诗歌是言情的。钟嵘就非常重视诗歌的言情特征，在《诗品序》中，他说：“感荡心灵，非阵诗何以展其义，非长歌何以聘其情。”宋代严羽也明确地提出：“夫诗，吟咏性情也。”和文主言理的理论继承关系一样，李梦阳之诗歌言情理论是对古之诗歌言情理论的继承。但是，李梦阳的诗歌言情理论与古之诗歌言情理论又有完全不同的时代意义，它蕴藏着明代文人反叛程朱理学的时代意义。
诗人做诗主要是依靠情感的。当客观事物激发了诗人的情感时，诗人才能产生诗的灵感，才能产生丰富的诗意。当情感横溢之时，做诗也是开口成章的事情，对于真正的诗人来说，也是很容易的事情。李梦阳经常做诗，他对诗之特点有深刻体会。他理解情感是诗之生命的道理。所以，他对诗与情的关系，才有上述深刻认识。李梦阳对主张诗是言情理论的大力宣扬，在当时产生了很大影响，形成了明代轰轰烈烈的前七子文学复古运动。李梦阳主张文学复古运动之后，明代“后七子”、唐宋派、公安三袁都也主张诗歌是吟咏性情的。直至今天，坚持诗言情之理论已是常论。所以，李梦阳判定诗歌的本体是情感，这是比较普遍的文艺观点，它对明以后文学历史发展有一定的影响意义。
参考文献
关键词： 艾略特 《灰色星期三》 “更高的梦”
一、引言
《灰色星期三》发表于艾略特皈依英国国教之后，在艾略特整个诗歌创作中具有承上启下的地位，跟他早期的诗歌《荒原》相比，这首诗歌的格调和风格发生了明显的改变，正如张剑所言：“这首诗歌在艾略特的整个诗歌创作历程中占有重要位置，它是艾略特后期诗歌的开始，以一种新的声音和风格为艾略特后期的诗歌创作打下了基础，为《四个四重奏》埋下伏笔。”[1]82但是，除了张剑教授对这首诗歌进行了比较深入地探讨外①，国内学者很少关注这首诗歌。本文将通过对《灰色星期三》进行细读，结合艾略特对但丁的相关研究，对诗歌中“更高的梦”这个意象进行解读，探讨诗人在这首诗歌中采用的创作技巧。本文认为，在《灰色星期三》中，艾略特借用了但丁在表达朝圣之旅过程时所采用的意象类比修辞手段，表达诗歌中“我”在追寻上帝的圣恩过程中所经历的精神困苦，将但丁的经历融入“我”的感受中，创造出一种新的诗歌内容和表达方式。
二、但丁对艾略特的影响
但丁是意大利最杰出的诗人，他创作的《神曲》三部曲被认为是世界上最伟大的文学作品之一，他的文学思想和创作对欧洲文学产生了巨大的影响。通过阅读艾略特的文学批评著作和研究他的相关资料，读者可以发现艾略特的文学思想和创作技巧都深受但丁的影响。根据阿克罗伊德所撰写的《艾略特传》，艾略特在哈佛上学期间便开始阅读但丁的《神曲》，艾略特当时对但丁的作品非常喜欢，经常朗诵但丁的诗句[2]20-21。艾略特的所有诗歌作品中几乎都能找到但丁的影响②。艾略特的文学批评也深受但丁的影响，他先后发表了三篇关于但丁的重要论文：《但丁》（1919）、《但丁》（1929）、《漫谈但丁》（1950）③。这些论文代表了艾略特对但丁诗歌的理解和批评态度，在文中他经常以但丁为参照对其他诗人进行评价。他认为在但丁诗歌中所体现出的一切都可以为所有欧洲人提供范式，铭刻在他们的心中，融于他们的母语中[3]135。授予艾略特诺贝尔文学奖的《授奖辞》这样评价艾略特与但丁的关系：“在他环境的某种情况中，他可以合情合理地被看做但丁最年轻的继承人之一，这为他增添了荣誉。”[4]283在所有影响艾略特的作家中，也许没有人能像但丁那样在诗歌和精神上给予他如此大的影响。国内专门进行但丁与艾略特的关系研究的学者认为，但丁对艾略特的影响主要体现在诗歌语言、诗学理论、追求信仰和文化批评四个方面[5]12-13。艾略特曾承认自己从但丁那里借鉴了一些诗句，试图激起读者对但丁式场景的记忆，以建立中世纪的地狱与当代生活的联系。一些批评家鉴于艾略特的诗歌和但丁的《神曲》具有非常密切的联系，将艾略特的几首主要诗作冠以“《神曲》三部曲”的名称[5]54④。其中《灰色星期三》被诸多学者称为艾略特的《炼狱篇》，阅读诗歌后读者会发现，诗歌中存在两条相互关联的线索：宗教线索和文学线索。一方面，诗歌中的“我”关注他的灵魂状态，通过洗罪得到精神上的振作，另一方面，诗歌中的“我”沉浸在但丁的诗歌，希望“用一种新的诗句使那古老的节奏复苏”[4]138。其中艾略特将他“更高的梦”与但丁《神曲・炼狱篇》中的尘世天堂进行类比，创造出一种新的诗歌体验和表达方式。
三、尘世天堂与“更高的梦”
在《灰色星期三》第四部分中，第二节与第一节第一句诗形成呼应：“我”呼吁“沉默女士”“留神/想起”（Sovegna vos）[4]131，开始构建与《神曲・炼狱》洗罪中朝圣的基本类比。这句普罗旺斯语引自《神曲・炼狱》第二十六章最后诗句，当但丁询问阿诺特・丹尼尔的姓名时，他回答道：“我是阿诺特，我哭，我边走边歌唱；我懊悔地看到过去的荒唐，欣喜地看到我所盼望的欢乐在前面。”[6]535⑤阿诺特站住天堂的边缘第七级阶梯上，洗净自己的欲望，清楚地看到自己的过去，但是还没有获得所盼望的未来，因此在紧张和苦恼之中，他寻求但丁作为圣恩的居间人：“现在我恳求您，看在那引导您到阶梯顶端的力量面上，在适当的时候想起我的痛苦吧！”[6]353
对于但丁，这个时刻特别复杂。为了阿诺特，也是为了自己，他接受了居中调停的任务，因为他也充满了欲望。这时他便称为阿诺特认识上帝的镜子。就像比阿特丽斯一样，他也成为阿诺特寻求圣恩的媒介为其居间调解。最后，阿诺特被称呼为“更好的技艺大师”，这里将阿诺特象征性地影响救赎和升华。正如维吉尔笔下的罗马，但丁在天堂看到比阿特丽斯的幻象拯救阿诺特的普罗旺斯。吟游诗人阿诺特的诗歌女神被融入到比阿特丽斯这个形象中。在这种的相遇中，正如阿诺特处在痛苦与欢快的情绪纠结之中，但丁既是罪人又是阿诺特的求情人，他在寻求自我救赎的同时，通过将过去的诗歌转换成现在的版本对古老的诗歌进行救赎。
《灰色星期三》第四部分描绘的场景和情节与《神曲・炼狱》中的复杂时刻形成类比。正如《神曲・炼狱》中描绘的天堂所揭示的场景，前者第四部分同样呈现了救赎的意象。救赎便随着出现女士的意象开始：“新的岁月漫步，用一片灿烂的/云彩似的泪水使岁月复苏/用一种新的诗句使那古老的节奏复苏，拯救/时间，拯救/更高的梦里曾读到的景象”[4]131-5。这种感意象的关键在于过去时间与现在时间之间的差别。在过去时间里，那位女士“谁在紫罗兰和紫罗兰丛中漫步……那么谁使泉水奔放，使春天清新”[4]115，122。显然诗歌中的“我”将这位女士与《神曲・炼狱》第二十八章但丁所遇见的淑女进行类比⑥。正如他在前一诗章中梦到利亚在原野中采花一样，《灰色星期三》中的“我”正是通过对现在时间的再次行动恢复但丁炼狱的梦及但丁的诗歌：“用一种新的诗句使那古老的节奏复苏。”[4]133但丁在救赎自己的同时也“拯救”了维吉尔阿诺特，而“我”在承受炼狱痛苦的同时也“赎回”但丁，“我”因此完成对炼狱中的但丁的类比。
这个类比集中承载了过去的很多事件。例如，但丁对那位女士的呼唤实现了古老的梦想，天堂则人类长久以来的梦想；《灰色星期三》中“我”的呼唤回应了诗歌第二部分“白骨”的歌唱，而第四部分带有白光的皱褶的“沉默修女”完成了第二部分身穿白色礼服的“沉默女士”的梦想。当但丁的耽于声色转变成爱慕之情时，《灰色星期三》中的“我”看见“神的长笛喘着气”[4]139，而充满欲望的“长笛和提琴”被“沉默的修女”带走[4]127，137。再也没有纯粹的梦和纯粹的现实，被现实化的梦在“睡着和醒着的时间里走动”[4]128。因此，“我”的“更高的梦”便是通过类比但丁的炼狱旅程，回归天堂；通过圣恩的媒介，回到上帝的身边。
但是，这个意象在即将实现的时候消失了，因为“戴着珠宝的独角兽在镀金的尸车旁行走”[4]136。这个神秘的意象是对《炼狱》第三十二章摧毁教堂场景的类比。在这一章中，比阿特丽斯向但丁展示基督教的悲惨历史。象征基督的狮身鹰首兽拉的华丽而璀璨的象征教堂的马车到达天堂后，马车遭到了象征罗马帝国的鹰的攻击，这时教堂变成了奇怪的怪兽：四个头，三个是牛头，一个是独角兽的头。马不再象征传扬基督教的教堂，而是、兽行和屠杀的地方，象征邪恶的恶魔[6]444-446。在《灰色星期三》中的意象中，教堂变成了“戴着珠宝的独角兽”和“镀金的尸车”的混合体，因为教堂不再是古老真理的纪念碑，而是巨大的精致陵墓。显然，诗人没有获得自己希望得到的“真正的意象”，“更高的梦”被完全地失去和遗忘。从另外一个角度来说，这种意象的消失跟那位女士“垂下头叹气，但一言不发”[4]139有关。这个意象成为她充当神恩媒介的类比表达，其所具有的形象性和神圣性使得“这个道的标志听不到，说不出”[4]143。有学者指出，上帝不能直接说出这个道，而只能通过上帝的意象间接地表达出来[7]448。因为意象本身就是道的媒介或“镜子”，道与意象之间便构成类比的关系。但是，正如镜子永远不能成为其所反映的对象，类比关系永远不能变成统一关系。同样，由于意象本身不真实，因此意象所代表的道是“说不出，听不到的”[4]143。即使无声的梦赎回了道，这个梦也只是那个道的一个标志。这个梦越成功，这个意象就更加显示出他的局限性。为了炼狱的目的，真正的意象必须重新获得，即使如此，它本身只是真理的暂代标志。
这种悖论同时也反映了诗歌自身的矛盾。道与意象之间的联系与梦境与意象之间的联系形成类比关系。正如圣恩的意象无声地象征了不可言说的道，诗歌的类比手段只是暗示而非直接陈述真理；正如意象是上帝的道的梦境，类比便是诗歌语言的理想，因为表达圣恩的意象与文学类比都在试图表达无法用文字表达的意义。一方面为了表达真实的道，另一方面则为无法用文字表达的梦境寻找合适的诗歌语言。在上述两种情况下，采用的表达方式是没有办法进行逻辑分析，但是，这些表达方式最后希望获得的效果却是救赎和指导。但是，由于两者都是采用类比的方式，而非直接手段，最后的结果被认为是失败的。诗歌没有办法获得真正救赎正与人类自身的经历有关：从天堂堕落转身离开上帝。
最后，无法获得这种意象的原因还包括有限的时间和地点。像但丁一样，《灰色星期三》中的“我”也无法逃脱时间的限制。正如但丁最后意识到他还得回到地球，“我”也知道时间不可能停下来，无法永恒地保持天堂的意象。因此，对时间的救赎不是回到过去；因为尽管现在能够赎回过去的梦境，但无法重构过去的圣恩。诗歌救赎不是对过去时间的重建，而是构建理解现在时间的方式。在圣托马斯看来，“无知的状况……是获得神圣的光的关键条件”[7]448。同时，地点也是这种意象无法获得的原因之一。尽管通过类比的方法恢复了古老的视觉意象，但是“什么是真实的只真实于一次时间/只真实于某一个地点”[4]19-20。因此，地点就像时间一样无法被重构，只是理解过去的一个方式。时间和地点一起限定了视觉事件的性质及其真实的程度。因为时间和地点都不能为“我”提供可以触摸的物质外形，只有通过失去才能获得这个视觉意象。诗歌最后第一部分第一节句首的“因为”换成“虽然”，以开始的方式结束，因为“祝福的果实”的意象消失了，“我们的流放”[4]149再次痛苦地开始。
四、结语
艾略特通过《灰色星期三》中“更高的梦”的意象，一方面展示了他在追求信仰中所皈依的基督教传统，另一方面表达了他对但丁所代表古典文学传统的尊重，正如他在《传统与个人才能》中所指出的，诗人只有将自己放到传统中才能创造出具有价值的文学作品。艾略特通过“更高的梦”的意象，将诗人的个人宗教体验和诗歌体验融为一体，表达了诗人追求精神升华过程中所经历的折磨和煎熬和对诗歌创作的思考。
注释：
①参见《艾略特与英国浪漫主义传统》的第六章《〈圣灰星期三〉：“古老的激情”》和《艾略特与英国浪漫主义传统》第六部分：From Dejection to Revival.
②参见邓艳艳.从批评到诗歌――艾略特与但丁的关系研究[M].北京：中国社会科学出版社，2009：2.
③但丁.（1919）收录在他发表的第一部文学批评论著《圣林》中；《但丁》（1929）收录在T.S.Eliot’s Selected Essays.London：Faber and Faber，1932；《漫谈但丁》收录在To Criticize the Critic，London：Faber & Faber，1978，12-129.
④参见邓艳艳.《从批评到诗歌--艾略特与但丁的关系研究》[M].北京：中国社会科学出版社.2009.第54页：比如道格拉斯・布什便认为《荒原》是艾略特的《地狱篇》，《灰星期三》是《炼狱篇》，《天堂篇》是《四个四重奏》。而爱莉莎・斯通・德尔则将《普鲁弗洛克情歌》、《荒原》划为《地狱篇》系列，《空心人》和《灰星期三》属于《炼狱篇》系列，《天堂篇》也认为是《四个四重奏》.
⑤丹尼尔・阿尔诺，12世纪奥克西坦吟唱诗人，在《神曲・炼狱》中，但丁将其塑造成忏悔自我欲望的代表人物.
⑥她的名字是玛苔尔达，她的职务是把灵魂浸入勒特河水中，然后带他们去喝欧埃河的水，以完成他们净嘴的过程.参见《神曲・炼狱》第385页.
参考文献：
[1]张剑.T.S.艾略特：诗歌和戏剧的解读[M].北京：外语教学与研究出版社，2006.
[2]阿克罗伊德.刘长樱，译.艾略特传[M].北京：国际文化出版公司，1989.
[3]Eliot，T.S..To Criticize the Critic，London：Faber & Faber，1978.
[4]艾略特.裘小龙，译.四个四重奏[M].桂林：漓江出版社，1985.
[5]邓艳艳.从批评到诗歌――艾略特与但丁的关系研究[M].北京：中国社会科学出版社，2009.
关键词：周梦蝶 宗教情怀 基督教
周梦蝶在台湾被称为“孤独国”国王、诗坛苦行僧，在台湾现代诗坛具启蒙与标杆性地位。余光中曾评价周梦蝶是台湾四十年新诗坛上“不但空前，抑且恐将绝后”的诗人，“在我们的诗人里，他是最近于宗教境界的一位，开始低首于基督，终而皈依于释迦”[1]。因诗人长期修佛礼禅，研究者多从佛学禅思角度对其人其诗进行诠释。在偏重佛教与庄禅思想的研究现状中，周梦蝶诗歌中的基督教情怀受到的关注一直较少，然而周诗中屡次出现的上帝、十字架等基督教意象也是个不容忽视的课题。
周梦蝶并不是基督教徒，但基督教意象却几乎贯穿他整个写作过程。在《孤独国》中，多次出现上帝与十字架意象，到了《还魂草》则转以圣经典故为题材。从《孤独国》到《还魂草》，是其“让风雪归我，孤寂归我”（《让》）的一种基督式苦痛选择，和“雪还是雪，你还是你”的明镜之心的升华，“尤其是《让》一诗，更具有释迦基督为人类担荷罪恶之意”[2]。这种情况一直持续到近晚，在《十三朵白》、《约会》和《有一种鸟或人》中，仍出现了上帝、十字架等基督教意象。1966年后，周梦蝶开始专心修学佛法，心境与诗意也随之发生了变化，因此《十三朵白》、《约会》和《有一种鸟或人》中虽还留有基督教意象，但已经相对减少。由此可见，1966年对于周梦蝶来说是其基督教情怀浓淡的分水岭，然其诗中的基督教文化印记，对研究周梦蝶诗学来说仍是值得重视的。
一.关于上帝的诗歌想象
学者戴训扬曾在分析周梦蝶诗的三种题材时说：“以旧约《创世纪》《诗篇》《传道者》《雅歌》以及新约《启示录》对周梦蝶的影响最大。而这些篇章在圣经中是文学成分最浓的部分，除了拓宽作者的思想内涵外，并且也丰富诗之素材。”[3]周梦蝶诗中的基督教意象，出现最多的是“上帝”，不但反复出现，且贯穿了其前后期作品。
在周梦蝶的诗中，上帝是形而上的造物者，“上帝是从无始的黑漆漆里跳出来的一把火/我，和我的兄弟姊妹们──星儿们，鸟儿鱼儿草儿虫儿们/都是从他心里迸散出来的火花”（《消息（二首）》）。上帝创造万物，那么万物皆为“上帝之子”，所以“我”与“万物”皆为兄弟。同时，周诗中的上帝也是博爱的，平等对待一切受造的万物。“上帝给兀鹰以铁翼、锐爪、钩、深目/给常春藤以啬取⒉绵与执拗/给太阳一盏无尽灯/给蝇蛆蚤虱以绳绳的接力者/给山磊落、云奥奇、雷刚果、蝴蝶温馨与哀愁……”（《乘除》）。
在基督教信仰中，既然万物是由上帝所造，那么上帝就如同万物的父亲一般，因此圣经中也多次以“天父”称谓上帝。吴达英也曾在评析《孤独国》时指出，“所谓‘上帝’，在诗人的诗中，是一种父性的体，诗人依偎在‘上帝’的怀里，如子之对父一般，有孩童般的埋怨，又有孩童般的渴慕。”[4]大时代的变动以及故乡的飘零，使周梦蝶对于其生命的归依产生了思索与怀疑，并将自己从未谋面的父亲形象寄托于“上帝”。所以在诗中，周梦蝶与“上帝”对话总带有孩童般的依恋，对上帝“形而上”的“安排”总有一种呼唤与商榷。“上帝呀，无名的精灵呀！那么容许我永远不红不好么？”（《徘徊》）“上帝呀！我求你/借给我你智慧的尖刀！/让我把自己──把我的骨，我的肉，我的心……/分分寸寸地断割/分赠给人间所有我爱和爱我的。”（《祷》）然而，上帝是超越形下世界的形上存在，上帝对世间万物“宿命般的安排”，正如他所存在的形上世界一般，是不能为人用理性所认知的。在《孤独国》的《菱角》一诗中，诗人把如婴儿般“熟睡”在“紫絮外套”中的菱角转喻为被蒸煮的蝙蝠，发出了“上帝啊/你曾否赋予达尔文以眼泪？”的质疑。达尔文的进化论把万物由神创生的概念以“物竞天择、适者生存”的法则打破，物种之间为了生存而彼此取食有了近乎合理化合法化的依据。当“物竞”取代了“悲悯”，上帝又再次沉默了，只留下诗人发出深情的悲叹。
《十三朵白》中的《吹剑录十三则之一》是诗人后期探讨上帝的作品之一，集中体现了诗人此时对上帝的体悟。“上帝/从虚空里走出来/彷徨四顾，说：我要创造一切/我寂寞！”诗人进一步联想到了上帝的创造，通过写诗的反省，体会到了“创造”的本质。诗中对于宗教以及形而上的关注，“包含了诗人想象力触及形上世界的‘灵光乍现’”，“其实表露了文学与神学交流沟通的可能性”。[5]
二.生命的欲望与十字架的救赎
周梦蝶既向往佛家的解脱与庄禅的超越，亦怀抱基督教救赎之苦。他曾在接受访问时表明自己的思想是入世的，且相比佛家的思想，“更爱耶稣的博爱精神”。[6]
在《圣经》中，人类的世纪开始于伊甸园的堕落。蛇的诱惑粉碎了人神共居的诗意澄明，偷食禁果的亚当、夏娃从此发配至尘土劳心劳命，从此人类开始了由天堂到地狱的欲望之旅。对于“蛇”的隐喻集中体现在了《还魂草》中，《五月》“这是蛇与苹果最猖獗的季节”、“而绚缦如蛇杖的呼唤在高处”；《六月》“据说蛇的血脉是没有年龄的！纵使你铸永夜为秋/永夜为冬/纵使黑暗挖去自己的眼睛......蛇知道：它仍能自水里喊出火的消息”，在清净如秋、如冬的理智中，即使竭力克制，代表罪恶的蛇仍能喊出具有生命温度的欲望。在《还魂草》里讨论欲望与罪恶的诗篇中，都可以看到“蛇”或“苹果”的意象。
耶稣在十字架上牺牲是基督教义中最核心也最令人动容的部分。据福音书记载，耶稣为了救赎罪人，手脚被钉在十字架上受难而死，并于第三日复活。《基督教要理问答》中也提到，“耶稣成为我们的救恩是籍着他的道成肉身、受苦、钉十字架、死、复活及升天，所成就的果效”[7]。“十字架”也是周梦蝶诗中常出现的意象，《索》中“想起十字架上血淋淋的耶稣”；《错失》中“十字架上耶稣的泪血凝动了”；《消息》中“在死亡的灰烬里燃烧着十字”，无一不体现着诗人对耶稣心怀世人、救赎世人的博爱情怀的向往。
有些宗教学者认为，因为耶稣是被钉死在十字架上的，所以十字架象征了人类的苦难。耶稣被钉在十字架上，寓意着耶稣以自己一人之身，背负起了人类全部的苦难和罪孽，从而使具有“原罪”的每个人，可以重新开始赎罪的生活。因此，作为基督的信徒，就应该像耶稣基督那样，背负起十字架，忍受苦难来拯救他人。从这个意义上说，背负十字架比舍己更难。受耶稣背负十字架为人世受苦所感染，诗人也怀有同样的博爱与救赎精神。《绝响》中，诗人发出呼唤，“神啊/请赐与我以等量的铁钉/让我用血与沉默证实/爱与罪的价值；以及/把射出的箭射回/是怎样一种痛切”。诗人为耶稣以自我牺牲来救赎世人的精神所感染，也希望经历血肉分离的苦痛，以表明自己无私牺牲的恳切。
《十三朵白》中，诗人愿意背负十字架救赎世人的精神仍在，但已有了哲学性的思考。《想飞的树》中，诗人发现，“一直飞到自己看不见自己了/那冷冷的十字，我背负的/便翻转来背负我了/虽然时空也和我一样/没有翅膀”。诗人本欲负十字架高飞，“以基督的慈悲自任”[8]，但却发现所背负的十字架“翻转来背负”诗人自己了。诗人也说道自己在一场重病后悔悟：“人是人，也是人人。你笑，大家跟着你笑；当你受割，说不定也有人暗自为你滴血。原来活着，并不如我所‘以为’的那么简陋、草率、孤绝惨切。”[9]本想救赎世人，却为诗人所救赎，身无长物的诗人对每个人都真诚以待，世人也给予诗人以关切和爱，在互相救赎中，“十字架”成就了诗人与世人的博爱。
三.东方诗学与西方神学对话可能
中国自古就有“诗禅相通”的诗学传统，以禅入诗，以禅助诗，以禅喻诗，诗中有禅，禅里有诗。禅作为一种认知理念、价值观念、思维方式影响了传统诗歌的立意、构思、风格，而基督教文化为中国诗歌创造了新的意象空间和美学意义。现代诗歌对基督尤其是上帝的想像也可看作是以诗歌形式进行的另一种意义解释，现代社会的历史和现实以及诗人的生存方式都进入了对上帝的想像。也如同麦奎利所说：“当我们谈到上帝的时候，我们同时谈到了自己。‘上帝’这个词不仅表示存在，而且包括一种对存在的评价，对作为神圣存在即仁慈公正的存在的献身。”对于现代诗人，甚至是中国诗歌而言，对上帝的想像和意象设置都是一场精神的考验和灵魂的冒险，他们把上帝看作神秘之物，或是当作现实生活的解救者或者是社会救世者，可以帮助人们直接解决社会现实问题。于是，现代诗歌的意义和形式就有了神性意义的诉求和择取，有了上帝意象的创造和想像。具有神性特征的基督教意象在周梦蝶早期诗歌中又经过诗人的内化，形成了一种不同于传统意义的上帝观念，并展开着独特的诗歌想象和表达。
罗勃・巴斯说：“文学想象和宗教想象并没有、也不可能有分别。文学想象其本质是宗教的。因为它是一种创造象征的能力，也是领悟象征的能力。”[10]在中国语境中的基督教诗歌与西方有所不同，基督教在中国属于“外来宗教”，一向处于宗教和文化边缘，所以诗人写的大多只是具有基督教精神气质的诗歌，或者体现某种基督教的世界观，或者体现抒写者的某种基督教情怀。基督教只是提供了一种基本的看世界的态度、方式和角度，因此，诗人的创作由于其独特遭遇而能丰富和发展基督教本身，而其背后的基督教精神则给予了其诗作一种深度，而对于诗歌本身有所丰富，是一种双重的丰富。比如对于佛教之义理，王维、白居易、李商隐、坡都能根据自己的生活而有所悟，并在作品中表现出来，从而对于佛教和诗歌两者都有所创造，而且他们的面目并不因为都采用了佛教的观世界法而趋于雷同，而是各有特色。基督教诗歌也是同理。周梦蝶是相当具有东方风采的诗人，但如果关注到他诗中以东方哲学融汇西方宗教的维度，便能更好地捕捉其诗艺的全貌，理解其外冷内热、与世分隔而入世贴近的诗风，发掘其另一种诚挚而感动人心的力量。
叶嘉莹为《还魂草》所写的序中，对周梦蝶的诗风提出了精彩的见解，认为周先生的诗，“有着一份远离人间烟火的明净与坚凝”，形成了“于雪中取火且铸火为雪”[11]的莹明。雪澄净清冷，火诚挚炽热，这种雪火的思索几乎延展其大部分诗作。如果其对庄子、佛道的领悟成就了其孤绝纯净，那么基督教意象正展现出了诗人热情沉挚的一面，“雪”与“火”的融合成就了其诗歌的清冷瑰丽。《花，总得开一次》中，“东已远/春以回/蛰始惊：一句‘太初有道’在腹中/正等着推敲。”“太初有道”出自《圣经・约翰福音》“太初有道，道与神同在，道就是神”，此处却被一种中国古典的意味所溶解。《徘徊》中，“然而樱桃依然红着/芭蕉依然忧郁著/──第几次呢？我在红与忧郁之间徘徊著”。诗人取用蒋捷的“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”，以樱桃红为喜，芭蕉绿为忧，将人生悲喜的无定与反复用于上帝的对话呈现，“那么容许我永远不红不好么？”生趣惊现，全诗在古典式时间流逝之美中完成了与上帝的“商榷”。
在中国新诗史上，很少有哪一位诗人能够像周梦蝶这样在精神上具有如此巨大和如此繁复的包容性。一方面，周梦蝶对我们的存在和我们的个体生命宿命般的处境有很深刻的体验，现代主义诗歌通常具有的诸如荒诞、神秘、孤独、绝望和死亡等幽深的基本主题在他的诗歌中所在多有；另一方面，他又以一种红尘之中又摒弃红尘于千里之外的孤绝，在出世与入世中，从道家思想中汲取高旷超绝的生命精神，融入基督教的原罪思想和宿命的生命悲感，并结合佛陀的慈悲和基督救赎，形成一种对众生苦难全然的负担和承载的人道精神，和将小我的悲苦提升为对人生、宇宙的大彻大悟。他以东方传统的禅和佛理，去沟通西方的现代心态和艺术传达方式，再加上他深厚的古典文学素养以及对诗歌的感悟，使他能以传统的空灵和脱逸，很自然地走入了西方超现实主义的艺术境界，并以有限的语言、独特的意象，抒发介于意识与潜意识、现实与超现实之间的情思，从而闪射出东方古典与西方信仰的睿智和玄妙。
在五六十年代的台湾诗坛，周梦蝶诗的审美现代性，不仅融汇了东方的睿智和和西方的博爱，而且以其知性的纯粹和真性的抒写沟通了西方现代诗艺和中国传统诗歌精神的内在联系，构成了诗学与神学对话的生命可能。周梦蝶在自我悲苦的思索里，如狷者而得o，通过文学的书写来不断疏解自我的生命苦难，而后达到生命和文学的纯粹澄澈。
参考文献
1.陈政彦.周梦蝶诗中的基督教意象探究[J].彰化师大国文学志，2010（20）
2.余光中.一块彩石就能补天吗？――周梦蝶诗境初探[J].中原文献，1990（2）
3.曾进丰.周梦蝶诗研究[M].台北： 台湾师范大学国研所，1996
注 释
[1]余光中，《一块彩石就能补天吗？――周梦蝶诗境初窥》，中央日报，民国79年1月6日
[2]曾进丰，《听取如雷之o寂――想见诗人周梦蝶》，汉风出版社，2003.9.5：82
[3]戴训扬，《新时代的采菊人》，曾进丰主编《婆娑诗人周梦蝶》，台北：九歌，2005年3月10日
[4]吴达英，《评析周梦蝶的》《婆娑诗人周梦蝶》，台北九歌，2005.3.10：
50
[5]陈政彦，《周梦蝶诗中的基督教意象探究》，彰化师大国文学志，2010（20）：196
[6]曾进丰，《周梦蝶诗研究》，国立师范大学中文所硕士论文，1997：28
[7]黄伯和、陈南州，《基督教要理问答》，台南人光，1995年8月：48
[8]李]学，《花雨满天――评周梦蝶诗集两种》，曾进丰主编《婆娑诗人周梦蝶》，台北：九歌，2005年3月10日
[9]曾进丰，《周梦蝶诗研究》，国立师范大学中文所硕士论文，1997：99
[10]罗勃・巴斯（J.Robert Barth）著，邱文媛译：，《文学与宗教――第一届国际文学与宗教会议论文集》，台北：时报文化，1984.9，24
关键词：梦想家；梦想守护人；信念；简单
1. 诗人简介
身为一位哈莱姆文艺复兴的杰出领袖，兰斯顿·修斯也是最优秀的非裔美国诗人之一。不过他也是美国诗歌历史上比较有争议的诗人。对于他的支持者，尤其那些黑人，修斯的诗歌不仅容易理解而且能够反映他们的疾苦。其诗歌还运用了较多蓝调和爵士音乐元素。另一方面，修斯的反对者认为他的诗歌“政治倾向严重，偏离美学精神太远” （布鲁姆 75）。甚至一些评论家也觉得修斯的诗歌太过简单，在学术研究上价值较少。
兰斯顿·修斯写诗从来不是为了满足所有人的喜好，因为他关心的是他受苦受难的同胞—黑人。虽然他们勤劳勇敢，却让然遭受不平等的待遇。他们没有机会过上好的生活因为教育水平过低。与白人相比，他们输在起跑线上。这也是修斯也为他们说话的原因。虽然一直被白人瞧不起，但是修斯一直以自己的民族为荣，在写作过程中，引用大量黑人音乐成分。所以他也被称为民族诗人。
2. 非裔美国人的梦想
非裔美国人的梦想一般代指黑人的梦想。也通常被称为新美国人梦想，区别与“美国梦 ”。美国梦是美国的口号，有了自由就会有成功和繁荣。美国的所有人都可以获得政治上的自由和平等，无论出身和背景，他们可以平等地获得经济上的成功。然后这一切均把黑人排除在外。因为黑人不能享有跟白人平等的权利，他们无法实现自己的美国梦。对于他们而言，能被平等地对待就是最大的梦想。基于此，修斯在“梦的变奏”一诗中表达了他的想法。
在某个阳光之地/我甩开双臂，/旋转和跳舞，/直至白日结束。/随后在凉爽的傍晚休息。/一棵大树之下。/夜幕温存降临，/黑夜如我—/那是我的梦！
在阳光下面。/我甩开双臂，/跳舞！旋转！旋转！/一天很快过去。/在微暗的日夕休息...../一棵细高的树下....../夜幕悄然降临，/黑的像我似的。（修斯 40）
这首诗有两节看似同样的诗节，但实际上其意思不同。在第一诗节中，诗人道出他的梦想就是在阳光下跳舞旋转知道天黑。这是他的梦想，因为对于黑人来书，暴露在阳光下是可耻的，他们要做就是躲藏。然后，在第二诗节中，他就是在舞动在旋转，伴随着三个感叹号可见语气之强烈。诗人感觉这一天过得如此快因为他跳得太开心而忽略了时间。白天和黑夜毫无违和感地混合在一起，正如黑人与白人和谐地生活在一起，没有高贵与低贱。
3. 四首关于梦想诗歌的分析
虽然一生充满坎坷与不公，兰斯顿·修斯仍然心怀梦想。“梦想”这一词经常出现在他的诗歌中。甚至他的诗集中都有“梦想”，如《延迟之梦的蒙太奇》，《别的梦想》等。
（1）“当一个梦想延期， 一切将会怎样？”
修斯的一生都在梦想有这样一个世界：那里没有不公与歧视，每个人生来平等，都有机会实现自己的美国梦。然后，现实中的非裔美国人多是生活凄惨。充满爱的平等世界没有实现，所以梦想延迟了，一切将会怎样呢？看一下下面这首《哈莱姆》。
当梦想延期到达，一切将会怎样/会干涸么/就像烈日下干瘪的葡萄干一样？/会化脓痛楚么/然后远远逃开？/会腐朽么/或者伪装坚强？/就像水果硬糖一样？/也许它至少下陷了/像一段塌陷的公路一样/或者它会爆炸而消亡？（修斯 426）
修斯通过运用比喻道出延期梦想将会导致的结果。“烈日下的葡萄干”不再美味有营养而是变得坚硬无用处。散发着恶臭味道的腐肉只会毒害世界。吃了诗中硬糖的顾客要么胃难受要么恶心。所以的这些意象都变成了恶心的让人反感的。修斯用这些意象来说明延迟梦想的可怕后果。回到现实中来，在为争取平等与权力斗争中受挫伤的黑人，可能就会“爆炸而消亡”。这种结果也是白人不想看到的，因为“爆炸”肯定会伤及到整个社会的利益。
因此，一个延期到达的梦想对黑人和社会都没有益处。它会变得无用甚至危害社会。刚才提到的“爆炸”其实是一个暗喻。忍无可忍的黑人终究会揭竿而起，反对白人的压迫，最终社会安宁不在。
（2） 《紧紧抓住梦想》
既然一个延迟的梦想将会带来如此的恶果，因此我们应“紧紧抓住梦想”。接下来，分析一下修斯的另一首著名诗歌“梦想”。
紧紧抓住梦想/梦想若是消亡/生命就像鸟儿折了翅膀/再也不能飞翔/紧紧抓住梦想/梦想若是消桑/生命就像贫瘠的荒野/雪覆冰封，万物不再生长。（修斯 32）
这是修斯最为人称道的一首诗。他从来不知道自己的诗歌鼓励那么多的人去继续追逐梦想。这首诗结构上很简单，仅包括两个韵律均为abab的简单诗节。诗歌的简单让读者更容易记忆，但这并不是它受欢迎的主要原因。修斯引用两个比喻，折翼鸟儿的生活很艰难因为它失去了生存的能力，没有梦想的人正如丢了这双翅膀，那么人生注定不会辉煌。“雪覆冰封”的土地是没有生命力的，也是用来隐喻没有梦想的人生。“鸟儿折了翅膀”与“雪覆冰封”让人眼前一亮，深深感到梦想失去的可怕。正因为这首诗的折服力量和简单明快，促使它广为传颂。
（3） 《梦想守卫者》
兰斯顿·修斯从小跟祖母长大，没有父母的疼爱，祖母照顾也不周，致使他内心非常坚强。但这又让他常担心儿童的恐惧与孤独，因为他从小就经历过这些。所以他对下一代的健康非常关注，尤其内心世界。这首《梦想守卫者》就是写给孩子的。
拿给我你的梦/做梦的孩子/拿给我你内心的美妙旋律/我将把它们包裹/在蓝色的丝绸里/远离世间粗糙的手指。（修斯 45）
诗人把梦想比喻成“内心美妙的旋律”，这完全符合儿童的心理特点。而且他完全站在孩子的角度，因为他能发现孩子内心的脆弱性，他们的梦想亦如此。正如一个慈祥的父亲，修斯把孩子的梦想包裹在“蓝色的丝绸里”，这样就能“远离世间粗糙手指”的蹂躏。他愿意坐下来倾听孩子看似不现实的梦想和那些小秘密，然后鼓励他们去坚持自己的梦想。但是残酷的现实世界常常把孩子的梦想打的支离破碎，孩子听从父母的教训，放弃梦想。为了鼓励这些孩子，修斯给他们写了这首诗，他在远处为他们加油呐喊，给他们内心强大的精神支持。
（4） 《我有一个梦想》
多数人都熟悉美国民权领袖马丁·路德·金的 著名演讲—《我有一个梦想》。经一些学者研究，他的演讲很可能受兰斯顿·修斯的同名诗歌启发。因为演讲内容和修斯诗歌内容有很多相似之处，而且修斯诗歌写在路德·金之前。
“我梦想这样一个世界……/我梦想这样一个世界……/我梦想的一个世界……/这样的梦想，我的世界（修斯 311）”。在这首诗中，诗人通过强调“我梦想这样一个世界”来强调他理想的世界。读者能感到诗人炙热的感情与渴望。他“甜蜜”来形容自由，这样通感的手法既形象又贴切。有了自由与平等的世界，快乐就“珍珠”般无暇，光彩照人。在诗人的眼里，有了自由与平等的世界，黑人便已满足，便能更自信地活下去。
4.结束语
本文通过分析兰斯顿·修斯关于梦想的诗歌，得出兰斯顿·修斯是一位执着的诗人，不仅从未放弃过自己的梦想，而且用写诗来鼓励饱受折磨的黑人同胞继续奋斗下去。他不仅是位坚信美好世界总会到来的梦想家，还是孩子梦想的守护人。他的诗歌里充满丰富的意象和画面，看似简答却意义深刻。复杂的句法或者晦涩的语言从来不会出现他的诗歌里。这样使得修斯的作品更被广大读者接受，尤其文化程度不高的黑人理解，为鼓励黑人持续推动自由平等作出巨大贡献。
[参考文献]
关键词:辛笛 《手掌集》 意象 中国古典 西方现代
在中国新诗人中,辛笛受中外诗歌传统影响可算是最为驳杂的了。就中国古代诗人来说,他既酷爱李商隐、姜白石、周邦彦、龚定庵等人委婉蕴籍之作,但从不排斥质朴敦厚以及豪放飘逸的作品,对杜甫、陆游、李白、白居易、苏轼也很欣赏。西方诗人中,他喜欢古希腊女诗人萨福及莎士比亚、华滋华斯、柯勒律治、雪莱、济慈、哈代等人的抒情诗,也偏爱勃郎宁精悍的讽刺叙事诗,更倾心于叶芝、艾略特、奥登以及霍普金斯、蒿斯曼、里尔克、聂鲁达等人的诗歌,甚至后期印象派画家马奈、塞尚、高更等人的绘画和德彪西的音乐也使他受到启发,可谓中外古今诸多流派风格无不涉及。辛笛试图将这些不同风格的诗歌传统融会贯通,运用到自己的诗歌创作中去。
要想消化这样庞杂纷纭的诗歌艺术,将其化为己有,形成自己的风格,可谓困难重重,但辛笛通过不断的尝试和努力,最终完成了痛苦的蜕变,《手掌集》顺势而出。就研究中国新诗人如何消化吸收中外诗歌传统之精髓来说,《手掌集》无疑是一个很理想的文本,它已经超越了狭隘的辛笛个人诗歌研究,具有更广泛的诗学价值。
虽然影响辛笛诗歌兴趣的中外诗人比较庞杂,但他们有一个共同点:主观情思客观化,用辛笛自己的话来说就是:“诗歌既是属于形象思维的产物,首先就必须从意境(现代化说法就是指印象、意象等)出发。”其实就是寄情思于意象事物之中。对其诗歌中繁多的意象进行解读分析,可以理清辛笛早期诗歌如何融汇中外文学传统,形成自己的艺术手法。
中国古代意象理论很早就形成了一个完整的论述体系,古典诗词中的很多传统意象也被反复使用,已经作为一种民族文化沉淀下来。在辛笛早期诗歌中的意象绝大部分是具有鲜明民族特色的古典意象,如:月、星、梦、笛、笳、弦、草露、烟水等等。在此,我们选取他使用最为频繁的两个意象:月亮和梦,来加以详细解读评析。
我国古代文人对月早就情有独钟,不用说寻常诗句,单是那些耳熟能详的名诗名句中就有很多以月抒情的,如:“俯视清水波,仰看明月光”(曹丕),“海上升明月,天涯共此时”(张九龄),“露从今夜白,月是故乡明”(杜甫);而李白尤为喜欢以月入诗,写下了大量脍炙人口的诗句,如:“郝郎明月夜,歌曲动寒川”、“我寄愁心与明月,随君直到夜郎西”、“暮从碧山下,山月随人归”、“举杯邀明月,对影成三人”“明月出天山,苍茫云海间”、“长安一片月,万户捣衣声”等等,不胜枚举。
古人对月亮的偏爱是和其容易引发思恋之情紧密联系在一起的。辛笛保留了这一古典意象所含的传统情思,“我全不能为这异域的魅力移心/而忘怀于故国的关山月”(《巴黎旅意》)除抒发了对故乡深深的怀念外,还表达了对祖国的拳拳赤子之心。另外,月亮在古诗中还被用来点缀意境,象陶潜的“白日沦西阿,素月出东岭”,王维的“明月松间照,清泉石上流”等诗句,清幽之情随月溢出。辛笛也沿用了这一手法,如:“明月照在当头/青色的蛇/弄着银色的明珠”(《航》),明月朗照下,我们仿佛置身于漂浮不定银亮闪烁的水面上;“海今夜是这等静呢/此时才见月的光景/一弯弯的”(《款步口占》),海面平滑如镜,弯月轻浮,恋人们款步而行,这是何等温馨的场景。
和古代诗人对月亮的直白抒写和寄情单一不同,辛笛更加丰富了对月亮的修饰描绘;同时也使得月亮所蕴含的情思更加复杂,具有了现代意识。如:“更有橙黄的月,/如吹寒的明角。”(《呼唤》)“你说月亮是黄的/我的帽子是红的”(《零羽二•题梵高的画》),在辛笛的眼中,月亮已不再那样白玉般皎洁,这种带有异样色彩的月亮,引发人们新奇而丰富的联想。读者不再心下澄然一片,而是隐约感到些须生活得忧虑和苦恼。更甚者在“看高风下,/晕了酒的月亮安心。”(《二月》)中,虽然写得仍是高悬于空万古不变的明月,却已经具有了人的形态和意识,很明显已经打上了浓浓的现代印痕。
梦以其飘渺朦胧、模糊不定的神秘同样亦深得古典诗人喜爱,尤其是在抒情诗歌中更被广泛使用,如:“故人入我梦,明我长相忆”(杜甫)抒思恋之情,“小辑轻舟,梦入芙蓉浦”(周邦彦)绘绝妙之境。在古代诗人中最喜画梦的当数李商隐,如:“天涯占梦数 ,疑误有新知”、“梦为远别啼难唤,书被催成墨未洗”、“远路应悲春腕晚,残宵犹得梦依稀”、“神女生涯原是梦,小姑居处本无郎”等琅琅上口,更不用说那句脍炙人口的“春生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃”了。李商隐是辛笛所最喜爱的古代诗人之一,辛受其影响自不待言。如:在“不想迎风会听到你重又当前/唤醒我往梦重重里的梦”(《杜鹃花和鸟》)中,辛笛就袭用了“梦”蕴含的传统思恋之苦的旧意。
更为可贵的是,他还扩展了梦的多重意义。“而留下一团绿的梦/怅惜的梦”(《弦梦》)绘梦以色彩,抒惆怅之情。“十五年前的溪梦/向我走来了”(《印象》)描梦以地点,写出了儿时的天真无邪。“纵掩起一室/红炉的温梦”(《呼唤》)给梦以冷暖,意在渲染彼时彼地的慵散气氛。而“夜夜做不完的梦/只落得永远画不就的圆圈”(《生涯》)将梦和人生联系起来,则又上升到形而上的哲思高度了。古人笔下的梦在这里变得丰富多彩,带有了很强的人的意识心理,使我们感到既熟悉又陌生,好奇而神往。
很明显,古典的意象体系已经经过了辛笛的再加工和现代转换,被辛笛赋予了浓厚的现代意识。
辛笛早期诗歌中除了大量的古典意象,还用很多西方色彩浓厚的现代事物充当情感的载体,如“罗马字的指针”、“螺旋”、“马达”、“黑色咖啡”、“欧罗巴文明”、“玛德里的蓝天”等,充满了异域情调。西方现代意象主要出现在辛笛去法国留学后的诗歌创作中,相比中国古典意象数量虽少,但却预示着一个重要诗歌观念的转变。这种正视现实力求介入和展现现代思想意识的尝试对惯于以古典意象表抒情感的辛笛来讲显然有些困难,以至于部分诗歌体味起来让人觉得生涩难咽,有生硬挪用之嫌。如在《再见,蓝马店》一诗中诗歌前半部分运用了“板桥”、“霜”、“白露”、“鸡啼”等大量传统意象,但随后却又是“战斗翅”、“铁工匠”、“吉诃德”、“风车”等鲜明的西方意象,古典意象的清新明丽和西方意象的沉厚悲郁杂糅在一首诗中,使全诗整体风格有些杂乱,这也或多或少出现在他初赴异国岁月中其他的思乡之作里。
和西方意象派及象征主义诗歌不同的是,辛笛笔下的意象大多数是勾勒意境,渲染气氛的,以利于情思的表达抒发。当然,受古代象征手法和西方象征派诗人的影响,辛笛早期诗作中也有运用客观事物物化自己感情思想的尝试。如在《秋思》中用“远来歌的哨音”诉说思念,用“瑟瑟的芦花白了头”表达时光流逝的怅惜,用“零落自知的猩红满树”抒发寂寞之情,在《呼唤》和《冬夜》中用“黑猫的呼唤”试图打破生活的沉闷乏味,在《零羽三老弦工》中,用“死水塘中/绿油上的一根羽毛”的象征对老乐工飘浮不定的悲苦命运深表同情,在《航》中以“航行”象征人生的旅程,而“圆圈”则象征了人生行程的轨迹。虽然是初步运用,但辛笛已经对象征手法掌握地颇为老到,象征物和情感妥帖相和,从而使诗歌形象可感,不流于说教。
早期辛笛游离于古典传统的明丽格致和西方现代的奇崛神秘之间,他以民族传统作底,在风格各异的诗歌艺苑中左冲右突,作着艺术蜕变的痛苦尝试,这里既有和自己艺术趣味融会贯通的奇妙化用,也有简单的模仿,有硬化之嫌。辛笛在艰辛的探索后深深地体会到:“如果对中国古典诗词没有打下一定的基础,那就很难捕捉西方现代派诗歌所表现的瞬间的印象、含蓄的意境情绪以及微妙的信息了,同时,如果在用字遣词上,不能将外国诗歌之长和我国固有的古典诗歌的艺术手法陶冶熔炼于一炉,那也必然会写出洋腔欧化甚至晦涩欠通的诗行。”无论成功与否,辛笛的《手掌集》都对我们研究中国新诗人如何消化吸收中外诗歌传统有着极为重要的启示意义。
参考文献:
[1]《〈辛笛诗稿〉自序》,原载《辛笛诗稿》,人民文学出版社,1983。
摘要:就研究中国新诗人如何消化吸收中外诗歌传统来讲,《手掌集》是一个很理想的文本。对《手掌集》中繁多的意象进行解读分析,可以理清辛笛早期诗歌如何融汇中外文学传统,形成自己的艺术手法。
关键词:辛笛 《手掌集》 意象 中国古典 西方现代
在中国新诗人中,辛笛受中外诗歌传统影响可算是最为驳杂的了。就中国古代诗人来说,他既酷爱李商隐、姜白石、周邦彦、龚定庵等人委婉蕴籍之作,但从不排斥质朴敦厚以及豪放飘逸的作品,对杜甫、陆游、李白、白居易、苏轼也很欣赏。西方诗人中,他喜欢古希腊女诗人萨福及莎士比亚、华滋华斯、柯勒律治、雪莱、济慈、哈代等人的抒情诗,也偏爱勃郎宁精悍的讽刺叙事诗,更倾心于叶芝、艾略特、奥登以及霍普金斯、蒿斯曼、里尔克、聂鲁达等人的诗歌,甚至后期印象派画家马奈、塞尚、高更等人的绘画和德彪西的音乐也使他受到启发,可谓中外古今诸多流派风格无不涉及。辛笛试图将这些不同风格的诗歌传统融会贯通,运用到自己的诗歌创作中去。
要想消化这样庞杂纷纭的诗歌艺术,将其化为己有,形成自己的风格,可谓困难重重,但辛笛通过不断的尝试和努力,最终完成了痛苦的蜕变,《手掌集》顺势而出。就研究中国新诗人如何消化吸收中外诗歌传统之精髓来说,《手掌集》无疑是一个很理想的文本,它已经超越了狭隘的辛笛个人诗歌研究,具有更广泛的诗学价值。
虽然影响辛笛诗歌兴趣的中外诗人比较庞杂,但他们有一个共同点:主观情思客观化,用辛笛自己的话来说就是:“诗歌既是属于形象思维的产物,首先就必须从意境(现代化说法就是指印象、意象等)出发。”其实就是寄情思于意象事物之中。对其诗歌中繁多的意象进行解读分析,可以理清辛笛早期诗歌如何融汇中外文学传统,形成自己的艺术手法。
中国古代意象理论很早就形成了一个完整的论述体系,古典诗词中的很多传统意象也被反复使用,已经作为一种民族文化沉淀下来。在辛笛早期诗歌中的意象绝大部分是具有鲜明民族特色的古典意象,如:月、星、梦、笛、笳、弦、草露、烟水等等。在此,我们选取他使用最为频繁的两个意象:月亮和梦,来加以详细解读评析。
我国古代文人对月早就情有独钟,不用说寻常诗句,单是那些耳熟能详的名诗名句中就有很多以月抒情的,如:“俯视清水波,仰看明月光”(曹丕),“海上升明月,天涯共此时”(张九龄),“露从今夜白,月是故乡明”(杜甫);而李白尤为喜欢以月入诗,写下了大量脍炙人口的诗句,如:“郝郎明月夜,歌曲动寒川”、“我寄愁心与明月,随君直到夜郎西”、“暮从碧山下,山月随人归”、“举杯邀明月,对影成三人”“明月出天山,苍茫云海间”、“长安一片月,万户捣衣声”等等,不胜枚举。
古人对月亮的偏爱是和其容易引发思恋之情紧密联系在一起的。辛笛保留了这一古典意象所含的传统情思,“我全不能为这异域的魅力移心/而忘怀于故国的关山月”(《巴黎旅意》)除抒发了对故乡深深的怀念外,还表达了对祖国的拳拳赤子之心。另外,月亮在古诗中还被用来点缀意境,象陶潜的“白日沦西阿,素月出东岭”,王维的“明月松间照,清泉石上流”等诗句,清幽之情随月溢出。辛笛也沿用了这一手法,如:“明月照在当头/青色的蛇/弄着银色的明珠”(《航》),明月朗照下,我们仿佛置身于漂浮不定银亮闪烁的水面上;“海今夜是这等静呢/此时才见月的光景/一弯弯的”(《款步口占》),海面平滑如镜,弯月轻浮,恋人们款步而行,这是何等温馨的场景。
和古代诗人对月亮的直白抒写和寄情单一不同,辛笛更加丰富了对月亮的修饰描绘;同时也使得月亮所蕴含的情思更加复杂,具有了现代意识。如:“更有橙黄的月,/如吹寒的明角。”(《呼唤》)“你说月亮是黄的/我的帽子是红的”(《零羽二 题梵高的画》),在辛笛的眼中,月亮已不再那样白玉般皎洁,这种带有异样色彩的月亮,引发人们新奇而丰富的联想。读者不再心下澄然一片,而是隐约感到些须生活得忧虑和苦恼。更甚者在“看高风下,/晕了酒的月亮安心。”(《二月》)中,虽然写得仍是高悬于空万古不变的明月,却已经具有了人的形态和意识,很明显已经打上了浓浓的现代印痕。
梦以其飘渺朦胧、模糊不定的神秘同样亦深得古典诗人喜爱,尤其是在抒情诗歌中更被广泛使用,如:“故人入我梦,明我长相忆”(杜甫)抒思恋之情,“小辑轻舟,梦入芙蓉浦”(周邦彦)绘绝妙之境。在古代诗人中最喜画梦的当数李商隐,如:“天涯占梦数 ,疑误有新知”、“梦为远别啼难唤,书被催成墨未洗”、“远路应悲春腕晚,残宵犹得梦依稀”、“神女生涯原是梦,小姑居处本无郎”等琅琅上口,更不用说那句脍炙人口的“春生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃”了。李商隐是辛笛所最喜爱的古代诗人之一,辛受其影响自不待言。如:在“不想迎风会听到你重又当前/唤醒我往梦重重里的梦”(《杜鹃花和鸟》)中,辛笛就袭用了“梦”蕴含的传统思恋之苦的旧意。
更为可贵的是,他还扩展了梦的多重意义。“而留下一团绿的梦/怅惜的梦”(《弦梦》)绘梦以色彩,抒惆怅之情。“十五年前的溪梦/向我走来了”(《印象》)描梦以地点,写出了儿时的天真无邪。“纵掩起一室/红炉的温梦”(《呼唤》)给梦以冷暖,意在渲染彼时彼地的慵散气氛。而“夜夜做不完的梦/只落得永远画不就的圆圈”(《生涯》)将梦和人生联系起来,则又上升到形而上的哲思高度了。古人笔下的梦在这里变得丰富多彩,带有了很强的人的意识心理,使我们感到既熟悉又陌生,好奇而神往。
很明显,古典的意象体系已经经过了辛笛的再加工和现代转换,被辛笛赋予了浓厚的现代意识。
辛笛早期诗歌中除了大量的古典意象,还用很多西方色彩浓厚的现代事物充当情感的载体,如“罗马字的指针”、“螺旋”、“马达”、“黑色咖啡”、“欧罗巴文明”、“玛德里的蓝天”等,充满了异域情调。西方现代意象主要出现在辛笛去法国留学后的诗歌创作中,相比中国古典意象数量虽少,但却预示着一个重要诗歌观念的转变。这种正视现实力求介入和展现现代思想意识的尝试对惯于以古典意象表抒情感的辛笛来讲显然有些困难,以至于部分诗歌体味起来让人觉得生涩难咽,有生硬挪用之嫌。如在《再见,蓝马店》一诗中诗歌前半部分运用了“板桥”、“霜”、“白露”、“鸡啼”等大量传统意象,但随后却又是“战斗翅”、“铁工匠”、“吉诃德”、“风车”等鲜明的西方意象,古典意象的清新明丽和西方意象的沉厚悲郁杂糅在一首诗中,使全诗整体风格有些杂乱,这也或多或少出现在他初赴异国岁月中其他的思乡之作里。
和西方意象派及象征主义诗歌不同的是,辛笛笔下的意象大多数是勾勒意境,渲染气氛的,以利于情思的表达抒发。当然,受古代象征手法和西方象征派诗人的影响,辛笛早期诗作中也有运用客观事物物化自己感情思想的尝试。如在《秋思》中用“远来歌的哨音”诉说思念,用“瑟瑟的芦花白了头”表达时光流逝的怅惜,用“零落自知的猩红满树”抒发寂寞之情,在《呼唤》和《冬夜》中用“黑猫的呼唤”试图打破生活的沉闷乏味,在《零羽三老弦工》中,用“死水塘中/绿油上的一根羽毛”的象征对老乐工飘浮不定的悲苦命运深表同情,在《航》中以“航行”象征人生的旅程,而“圆圈”则象征了人生行程的轨迹。虽然是初步运用,但辛笛已经对象征手法掌握地颇为老到,象征物和情感妥帖相和,从而使诗歌形象可感,不流于说教。
早期辛笛游离于古典传统的明丽格致和西方现代的奇崛神秘之间,他以民族传统作底,在风格各异的诗歌艺苑中左冲右突,作着艺术蜕变的痛苦尝试,这里既有和自己艺术趣味融会贯通的奇妙化用,也有简单的模仿,有硬化之嫌。辛笛在艰辛的探索后深深地体会到:“如果对中国古典诗词没有打下一定的基础,那就很难捕捉西方现代派诗歌所表现的瞬间的印象、含蓄的意境情绪以及微妙的信息了,同时,如果在用字遣词上,不能将外国诗歌之长和我国固有的古典诗歌的艺术手法陶冶熔炼于一炉,那也必然会写出洋腔欧化甚至晦涩欠通的诗行。”无论成功与否,辛笛的《手掌集》都对我们研究中国新诗人如何消化吸收中外诗歌传统有着极为重要的启示意义。
参考文献:
[1]《〈辛笛诗稿〉自序》,原载《辛笛诗稿》,人民文学出版社,1983。
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