建筑类型学发展及方法论简述
建筑类型学理论经过一个多世纪的探讨与研究，主要经历了三个阶段。即以劳吉埃尔（M.A.Laugier）的“原始茅舍”理论为基础的原型类型学；以19世纪末，第二次工业革命后为背景，大规模机器工业化社会造就的范型类型学；以20世纪60年代新理想主义为代表的第三种类型学，这标志着当代类型学的形成。建筑类型学在此发展过程中形成了由两大部分组成的架构：从历史中寻找“原型”的新理性主义的建筑类型学；从地区中寻找“原型”的新地域主义的建筑类型学。
深澳村传统民居空间类型特征分析
深澳村地处浙西山区，坐落于桐庐县富舂江南岸天子岗北麓，其于2007年评为“部级历史文化名村”。历史文化村落蕴含了独特的生活方式、民俗民艺、宗教礼仪等众多地域性文化（丁继军2015），运用建筑类型学分析其建筑室内类型特征具有前瞻性和现实意义。
因地理位置等因素，深澳村受“徽州文化”影响较大，其建筑为徽派建筑与浙西山地民居建筑的结合，现存古建以清中、晚期以及民国时期居多，以三合屋和四合屋为主，院落组合多样，外拙内秀，堪称是徽派建筑在不同时期的标本。
1.平面类型分析
笔者经过对深澳村重点保护建筑恭思堂、怀素堂、凤林堂、荆善堂、蕴轩堂等十多幢传统民居室内平面分析总结出其演变模式与组合方式，其主要有以下四种：
第一种“凹型”单体建筑平面，笔者把此种类型作为深澳村传统民居室内平面的原型。其室内格局为“三问一进”式，即中间为厅堂，两侧为厢房。在该原型的基础上进行演变、组合又产生了多种新的平面类型，例如“回型”、“H型”、“日型”，在这三种型体的基础下又可以演变组合更为复杂多变的平面。
第二种“回型”平面，它是由两组“凹型”平面相向组合而来。建筑为“三问两进”式，中为天井两侧由厢房相连接。
第三种“H型”平面，由两组“凹型”平面背向组合而来。其前后各天井，两侧是厢房，太师壁将前堂与后堂一分为二。
第四种“日型”平面，它是由“回型”与“凹型”组合、演变而来。一般为“三间三进”式，一、二进与二、三进之间各有一天井。
2.空间视线分析
人的视野有一定的范围，控制在这范围内，物体返视清晰一面，反则模糊。这一范围包括视野、视距与垂直视角。人正常的最佳视野角度为60°，在室内中最常用的视距角度为45°，30°是室内观察物体最清晰的注视中心夹角。
深澳村传统民居室内空间在视线设计方面具有突出的成就，在观赏深澳村传统民居室内空间中，从一个空间序列过渡到另一个空间序列时，这些过渡节点往往就是人的最佳视点。经过文献研究与作图分析得出以下结论：室内空间最佳视点分别位于门厅中心、天井中心、檐廊中心。当从入口向天井观看时，视角多为60°左右，即人的最佳视角，例如：深澳村怀素堂与凤林堂，当以最佳视角60°观察完整的厅堂时，所在视点多数在天井范围之内；深澳村恭思堂与怀素堂，以最常用的45°夹角视点和最清晰的30。夹角视点观察太师壁时，其所处位置分别为檐柱之间和檐廊之间的位置；深澳村怀素堂与荆善堂等，以最佳视角60°观察完整的前堂时，所在视点为太师壁范围内；再如深澳村凤林堂与听彝堂等。
3.空间平面比例分析
（1）天井比例分析
深澳村恭思堂与怀索堂属于文物保护单位建筑，凤林堂属于重点保护建筑，所以笔者把其列为本文重点研究对象。恭思堂、怀素堂与凤林堂都是三开间式建筑，笔者分别对其一层平面图进行测绘，并分析天井长宽尺度与建筑长宽尺度比例，恭思堂天井横向长度与三开间建筑横向长度比例为0.43、怀素堂天井横向长度与建筑横向长度比例为0.4、凤林堂天井横向长度与建筑横向长度比例为0.45，初步分析得出，天井横向长度与三开间建筑横向长度比例约为0.4左右；恭思堂天井纵向宽度与厅堂纵向宽度比例为0.47、怀素堂天井纵向宽度与厅堂纵向宽度比例为0.5、凤林堂天并纵向宽度与厅堂纵向宽度比例为0.55，初步分析得出，天井纵向宽度与厅堂纵向宽度比例约为0.5左右。
（2）厅堂比例分析
在对深澳村传统民居大量调研当中发现，其建筑厅堂主要有两种形式。一种为厅堂两侧未设有厢房，左右两侧只布置楼梯各一，这种厅堂一般都为大户人家，其开间尺寸较大，约为11-12米左右，例如深澳村恭思堂与怀素堂等；另一种厅堂左右两侧各有一厢房，厢房侧边各设有楼梯，其主要为较小户人家建筑，厅堂开问尺寸约为4-4.5米之间，例如深澳村蕴轩堂与景瓶草堂等。
通过对恭思堂、怀素堂、凤林堂三幢重点保护的传统民居建筑厅堂测绘，并比较、分析其长与宽比例，得到以下结果：恭思堂厅堂长宽比为2.0、怀素堂厅堂长宽比为1.8、凤林堂厅堂长宽比为1.5，由此可见深澳村传统民居厅堂标准长宽比约为1.5-2.0左右。
结语
本文尝试运用建筑类型学理论分析深澳村传统民居室内空间，初步解析其空间类型特征，试图从传统建筑中寻找其营造“原型”，以期为新徽派风格室内设计有所借鉴作用，以及本人进一步的学位论文研究与实践有所帮助。本文为笔者初次尝试运用建筑类型学理论分析室内空间，其中有许多不足之处，下一步将进行深入系统性研究。
《营造法原》；木作营造技术；苏州香山帮建筑；特征
TU86A007207
《营造法原》（以下简称《法原》）是姚承祖对香山帮建筑营造技术从明清直至民国时期的总结。我国民间建筑营造技术的世代流传，主要靠师徒之间的口传心授，导致大量宝贵经验和传统做法渐渐遗失。《法原》的问世在很大程度上弥补了这一缺憾，并使香山帮及其建筑营造技术在我国乃至世界声名远扬、流传甚广，该文献亦是我们研究香山帮建筑特征的重要依据。关于《法原》的研究近年来有了许多新的进展，如对其进行诠释、解读与补充，或对其中部分章节进行重点论述，及利用计算机辅助设计对其进行不同视角的研究等。虽然在对香山帮研究专论中对该文献进行阐述是不可或缺的内容，但从《法原》中所记载的木作营造技术视角看苏州香山帮建筑特征的研究并不多见①。木作营造技术主要包括木构架的设计体系（平面形制、构架样式、构件细部、模数关系等）、营造习俗、材料工具及装饰艺术等，《法原》中除营造习俗外，其他内容均有详细的记载。
《法原》可看作由《导论》、《本论》、《附录》、《营造法原插图》与《营造法原图版》五部分构成（见图1）。《导论》分为《营造法原再版弁言》、《自序》、《目录》、《插图目录》和《图版目录》。《本论》共16章，主要由《地面总论》（第1章）、《木作》（第27章）、《花作》（第8章）、《石作》（第9章）、《砖作》（第10章）、《水作》（第1113章）、《工限》（第14章）、《园林建筑》（第15章）、《杂俎》（第16章）组成。《木作》（第27章）又由《大木》（第24章）、《厅堂》（第5、6章）、《殿庭》（第7章）构成，《大木》（第24章）则分为《平房楼房大木总例》（第2章）、《提栈总论》（第3章）和《牌科》（第4章）。《附录》中记载了《量木制度》、《检字及辞解》及《鲁班尺与公尺换算表》。《营造法原插图》共计128幅，其中张至刚所拍照片112幅，另有其手绘插图16幅，穿插于各章节中。《营造法原图版》则为张至刚用现代工程图法对姚承祖所绘图样进行了重绘，并以实物测绘进行补充所增添的51幅图样，但可惜的是，姚承祖的原手稿在《法原》中已不存在。幸好1979年陈从周将朱启钤的《题补云小筑图》、姚承祖的《补云小筑图》影本、姚承祖设计的《灵岩寺大殿图》（郁友勤绘，1933年）集结而成《姚承祖营造法原图》1979年10月，陈从周整理并作序的《姚承祖营造法原图》由同济大学建筑系刊行。其中共收录38幅图，图文并茂，且标注构件、详记规矩术，具有极高的研究价值，可为我们今天研究《法原》及香山帮建筑特征提供更好的佐证。崔晋余主编的《苏州香山帮建筑》（北京：中国建筑工业出版社，2004年，第227274页）将其进行了收录。，可使我们一睹当年姚承祖原图的风采（见图2）。
《法原》关于香山帮传统建筑木作营造技术的记载，主要集中在《地面总论》（第1章）、《木作》（第27章）、《花作》（第8章）、《园林建筑》（第15章）、《杂俎》（第16章）、《附录》及《营造法原图版》。
香山帮是以苏州为发源地、以太湖流域为主要活动区域，对江南地区乃至北方官式建筑均产生过重大影响的匠作帮派。香山帮是一个集木作、水作、砖作、木雕、石雕等多工种于一体的建筑工艺群体刘托、马全宝、冯晓东：《苏州香山帮建筑营造技艺》，合肥：安徽科学技术出版社，2013年，第1页。，木作在香山帮诸作营造技术中处于重要位置，古代木匠师傅在营造过程中亦处于统领地位，因此，根据木作营造技术来看香山帮建筑特点是一个比较重要的视角。本文试图通过解读该文献中关于香山帮传统木构建筑的平面形制、构架样式、构件细部、模数关系、材料工具及装饰艺术等方面的记载，并与宋《营造法式》（以下简称《法式》）、清《工程做法则例》（以下简称《则例》）进行比较，来进一步挖掘香山帮建筑的地域性与时代特征。
一、 历史悠久、南北交融
朱㈩栽指出，《法原》虽限于苏州一隅，所载做法，上承北宋，下逮明清朱启钤：《题姚承祖补云小筑卷》，载《中国营造学社汇刊》（第四卷第二期），北京：知识产权出版社，2006年，第8687页。。
《法原》中记载的部分建筑构件与宋《法式》具有很深的渊源。如《提栈总论》（第3章）中记载的柱下石质的鼓墩与木质的，在宋《法式》中均有记载。《法式》卷第五《大木作制度二》中，即有“造柱下”条款。“”是一块圆木板，垫在柱脚之下、柱础之上。的木纹一般与柱身的木纹方向成正角，有利于防止水分上升。并且当开始腐烂时，可以抽换，而使柱身不受影响，不致感染而腐朽，可以避免更换大的结构构件梁思成：《〈营造法式〉注释》（卷上），北京：中国建筑工业出版社，1983年，第159页。。《厅堂总论》（第5章）中对扁作厅与圆堂、船厅与卷蓬、贡式厅、鸳鸯厅、花篮厅、满轩的主要构件、特别对扁作厅与圆堂中内四界的大梁及山界梁、后双步的双步梁及眉川进行了详述。扁作厅中的大梁及山界梁，梁背端部的卷杀与《法式》中的月梁有异曲同工之妙，但略显平缓与呆板，而《法式》中的月梁则更具力量感和装饰趣味。建筑构件的数料合拼法在香山帮建筑中广泛流传，《法原》中也多处记载。《厅堂总论》（第5章）中提到扁作厅大梁的用料，分独木、实叠及虚拼三种用料方式；《提栈总论》（第3章）及《厅堂升楼木架配料之例》（第6章）中记载了承重的叠拼、特别详述了柱的拼合之法。柱的拼合可采用两种方法，其一为合柱鼓卯法，并直接引用了《法式》的合柱鼓卯图；其二为在圆木四周拼合木料之法。由此可见《法式》对香山帮建筑影响颇深，这与南宋时的宋室南迁，特别是绍兴年间《法式》曾在苏州重刊，应有直接的关联。《法原》中还多处提到与清《则例》的比较，且两文献记载内容亦有相似之处。如《提栈总论》（第3章）中的“提栈”规定：“房屋界深相等，两桁高度自下而上，逐次加高，屋面坡度亦因之愈后而愈高”。“提栈”与《法式》中的“举折”有很大区别，而与《则例》中的“举”极为相似，但两者之间仍存在一定差异。其一为《则例》中有“垂举”、“斜举”之分，而《法原》中只有“垂举”，没有“斜举”在《则例》中，“举”为两桁间构成屋架斜度的直角三角形中，对应于以1为底边的另一条直角边长度和斜边长度这两个含义，前者称为“垂举”、后者称为“斜举”。参考蔡军、张健：《〈工程做法则例〉中大木设计体系》，北京：中国建筑工业出版社，2004年，第16页。；其二为《法原》中的起算与界深相同，但五尺以上仍以五尺起算，而《则例》中则不拘于此，即与步架没有直接关系；其三为《则例》中各举均严格规定，而《法原》中的提栈则相对灵活，只限定一个大概，如“民房六界用二个”、“七界提栈用三个”、“殿宇八界用四个”、“堂六厅七殿庭八”以及“镶金叠步翘瓦头”等的限定，使得确定提栈相当灵活，更多的是根据匠人的经验而得。明清时期大量香山帮匠人参与南京、北京都城建设，官方征调大批香山帮工匠进行营造活动，其结果是香山帮建筑营造技术融入官式建筑体系，及官式建筑做法对香山帮建筑技术的反渗透沈黎：《香山帮匠作系统研究》，上海：同济大学出版社，2011年，第5页。。香山帮建筑营造技术在对明清官式建筑产生影响的同时，我们也不排除其在南北方、官式与民间建筑营造技术方面的互融。或者说，同一建筑营造技术在南北方不同地域或有不同的表现，这个课题还有待于今后的研究中进行深入讨论。
二、 独具特色、地域性强
素有“鱼米之乡”、“文化之邦”称谓的苏州是吴文化的发源地。其历史悠久、地理位置优越、气候宜人、水陆交通方便，是达官贵人、文人雅士聚集之地。得天独厚的自然条件和先进的经济文化水准，特别是水乡文化特性渗透到建筑中，其柔软、委婉、悠扬、灵性使得香山帮建筑独具特色。香山帮建筑所具有的强烈地域性，从《法原》中关于建筑贴式构成体系、木作营造术语及构件的记载中可略见一斑。《法原》中将建筑在进深方向的断面称为“贴”，又可分为“正贴”与“边贴”《法原》中的“贴”相当于建筑横剖面所看到的大木构架，位于正间的为“正贴”，位于建筑山墙处并有脊柱落地的为“边贴”。。构成贴的最重要基本单位为“界”。界特指两桁之间水平的投影距离，相当于《法式》中的“椽”，《则例》中的“步架”，并由此形成内四界（或内六界）等，作为建筑的主体空间。如《平房楼房大木总例》（第2章）中，用建筑贴式记载了平房的四界、五界连廊、六界、六界用拈金及七界；楼房的六界、七界前副檐后骑廊及七界前阳台后雀宿檐平房（或厅堂）内四界以金柱落地，而作山界梁，后易廊川双步，称此金柱为“拈金”。“雀宿檐”为以软挑头承屋面，附于楼房者。参考姚承祖：《营造法原》（第2版），张至刚增编，刘敦桢校阅，北京：中国建筑工业出版社，1986年，第103、108页。。厅堂除由界构成的主体空间外，还增加了其他元素。《厅堂总论》（第5章）中对扁作厅与圆堂、船厅及卷蓬、贡式厅、鸳鸯厅、花篮厅及满轩的构架样式进行了记载，以厅堂基本型（扁作厅和圆堂）贴式为例，可简化为（轩+内四界+后双步）的构成体系，其他厅堂构架样式均可由此衍化而得。厅堂中的“轩”是最具地域特色的建筑贴式构成部分，可谓厅堂构架中的标志性空间，其繁多的种类、华丽的形式为厅堂类建筑，既扩大了进深尺度，又增加了空间层次，妙趣横生、独具特色。《法原》中记载了茶壶档轩、弓形轩、船篷轩、菱角轩、一枝香轩、鹤颈轩等。同时，根据轩梁与厅堂内四界大梁之间的高低关系，又可分为磕头轩、抬头轩及半磕头轩凡轩与内四界同一屋面，其轩梁低于内四界大梁时，称其贴式为磕头轩，如轩梁底与大梁底相平者，则称抬头轩，抬头轩则须于内四界设重椽，安草架。亦有大梁较高于轩梁而内四界与轩又非同一屋面，仍用重椽及草架者，则称半磕头轩。参考姚承祖：《营造法原》（第2版），张至刚增编，刘敦桢校阅，北京：中国建筑工业出版社，1986年，第23页。。《厅堂升楼木架配料之例》（第6章）中，根据轩与步柱的关系将楼厅中的轩再分为楼下轩、骑廊轩及副檐轩根据楼厅的剖面形式和轩的位置不同，分为楼下轩、骑廊轩和副檐轩。廊柱通长两层，楼下轩为位于楼下廊柱和步柱之间的轩；骑廊轩为上廊柱相对下廊柱位置退后，位于楼下廊柱和步柱之间的轩；副檐轩为廊柱通长两层，在廊柱之外附加的轩。。《殿庭总论》（第7章）中，记述了殿庭的大木构架样式，可简化为[廊（双步或三步）+内四界（内六界）+廊（双步或三步）]的构成体系，并未提及轩。但香山帮殿庭建筑中仍有用轩者，如苏州报恩寺七佛殿在“八架椽屋前后乳蟆鼻安考右恢ο阈、光福铜观音寺大雄殿前廊施船篷轩等。
《法原》中存在许多具有吴地地域特色的建筑用语。吴语以苏州话为代表，具有浊声母、单元音韵母多、鼻音韵尾少等特点吴恩培：《吴文化概论》，南京：东南大学出版社，2006年，第337351页。，吴语还展现了苏州居民的生活习俗、思维方式等。文献中诸如“架”之“界”、
“束腰”之“宿腰”等均表现出明显的吴语特征。不仅如此，还有很多具有强烈地域特色的建筑用语在《法原》中随处可见，如《殿庭总论》（第7章）中提到除硬山顶殿庭外，其余殿庭平面的边间均称为“落翼”，对于3至9开间（奇数）的殿庭平面则分别称为“次间拔落翼”、“三间两落翼”、“五间两落翼”及“七间两落翼”。另外，还将斗沓莆“牌科”，举折（举架）称为“提栈”等。即使与其他地域或传统建筑文献中的术语相同，但在《法原》中的含义却不尽相同，也是苏州香山帮建筑特色的一种体现。如《法原》中的木作有大木、花作、小木之分，此与《法式》、《则例》有所不同，三者相同的为大木，均指木构建筑的结构支撑部分，如柱、梁、枋、椽等。《法式》、《则例》中的小木指门、窗、天井装修部分等，而在《法原》中则用花作（装折）来专属，小木指专做器具之类姚承祖：《营造法原》（第2版），张至刚增编，刘敦桢校阅，北京：中国建筑工业出版社，1986年，第41页。。《法原》还记载了苏州香山帮建筑极具特色的木构件，如《牌科》（第4章）中的风头昂、枫恚样式精美、活泼轻巧；梁类构件常会搭配的梁垫、蜂头、蒲鞋头、棹木；脊桁两侧的抱梁云、山雾云，不仅能使构架更加坚固，同时增添了装饰意味。
三、 模数关系、牌科无缘
根据对《法式》、《则例》及《法原》中有关木构件尺寸关系的分析，可以看出中国传统木构建筑构件尺寸（包括建筑的面阔、进深等）是存在一定模数关系的，即有特定的基准寸法，如《法式》中的“材”、“分”、“帧保弧对蚶》中的“斗口”、“面阔”、“进深”；《法原》中的“界深”、“面阔”、“柱高”等，按照一定的比例关系演算出其他构件尺寸，可以说中国古典建筑设计是体系化的，这一特征在官式建筑中表现得尤为明显蔡军、张健：《〈工程做法则例〉中大木设计体系》，北京：中国建筑工业出版社，2004年，第106108页。。
《平房楼房大木总例》（第2章）中，通过口诀的方式，记述了以面阔、进深为基准寸法，由此可得出大梁、承重、桁、步柱等的围径尺寸，并可进一步推算出山界梁、川等的围径尺寸。同时，特别强调厅堂、殿庭的相关构件也具有同样的相关比例，并指出边贴用料为正贴的八折，各进房屋檐高为正间面阔八折的规定。可见对于香山帮建筑的平房楼房来说，主要构件尺寸之间是存在一定的模数关系的，这一结论也可在建筑测绘中得到佐证。《厅堂总论》（第5章）中则进一步明确各间面阔、檐高与面阔、下檐与上檐之间的模数关系。如次间面阔为正间面阔的八折，无牌科时檐高同次间面阔，如有牌科则须加上牌科高度等；如为楼厅，上檐檐高为下檐檐高的七折。《厅堂升楼木架配料之例》（第6章）中，列出“厅堂木架配料计算围径比例表”，可以看出大梁围径以内四界深为基准寸法，其余各料以面阔、枋及柱高为基准寸法构成较严谨的模数关系。并且注明用于平房时可酌减，用于殿庭时，大梁围径为内四界深的三折，步柱径则为前后檐进深的一折。唯扁作大梁及山界梁以该表所得围径，去皮为方料。如造价及用料等情况有限制时，酌情减至九到六折。随之，对楼厅的承重、搁栅等构件尺寸进行了分述，但明显看出这些构件的模数关系不强，但非常重视木料的围径尺寸确定，这也是《法原》中对建筑构件尺寸比较重视的一个环节。《殿庭总论》（第7章）中，与厅堂相同，重复记述了各间面阔、檐高与面阔之间的模数关系。该章节重点对发戗详细尺寸规定进行了阐述，但值得注意的是本章节记载了斗盘枋宽与厚的尺寸确定，与坐斗产生了关联，此为全文献中唯一一处建筑构件尺寸与牌科有关的记载。
《法原》的《牌科》（第4章）开篇写道：“牌科北方谓之斗怼F涔τ梦承屋檐之重量，使传递分布于柱及枋之上。南方建筑，凡殿庭、厅堂、牌坊等皆用之。北方大式建筑，其权衡比例，几悉遵斗口，而南方用材常以规定尺寸计之，虽经变通，犹多依照”，明确说明《法原》中牌科并不参与建筑构件模数关系的体系中。并且牌科自身的规格由斗之宽、高而命名，分别为五七式、四六式、双四六式。五七式牌科的斗高5寸、斗宽7寸，常用于华丽之厅堂，或祠堂之门第；四六式牌科的斗高4寸、斗宽6寸，其式样较为小巧，常用于亭阁牌坊等；双四六式牌科的斗高8寸、斗宽12寸，其式样较为巨大，常用于殿庭等。而《法式》中材分8等，详细记载了如1等材广（高）9寸、厚（宽）6寸，适用于殿堂9间至11间，直至8等材的寸法和应用范围。《则例》中的斗口分11等，头等才斗口厚6寸，直至11等才，但仅规定了与4、5、7、8、10等才相适用的建筑类型。
此外，《法原》中所记载的建筑构件模数关系，也不似《法式》、《则例》中那样严谨和体系化，建筑构件尺寸之间尽管存在着一定的模数关系，但多以面阔、进深等为基准寸法，而与牌科无关。并且在对柱等圆形截面构件断面的尺寸，常用围径而非直径。这除了地域性的因素外，也与其为民间建筑营造技术的记载具一定的关联。
四、 装饰得当、简繁得体
《法原》的《装折》（第8章）中专门记述了门、窗、栏杆、飞罩及挂落等主要建筑装修部分，其中的大门木板、长窗内心仔、纱隔（纱窗）夹堂及裙板、栏杆、挂落、飞罩，样式及图案种类繁多，是苏州香山帮建筑中的重点装饰部位。如大门木板以外钉竹条，镶成万字、回纹诸式；长窗内心仔花纹有万川、回纹、书条、冰纹、八角、六角、灯景、井子嵌凌等式，仅万川而言，就有宫式、葵式之分，整纹、乱纹之别；纱隔（纱窗）夹堂及裙板多雕花卉，或雕案头供物；栏杆式样不一，万川、一根藤、整纹、乱纹、回文、笔管式等；飞罩式样有藤茎、乱纹、雀梅、松鼠和桃、整纹、喜桃藤等诸式。
不仅如此，苏州香山帮建筑构架本身即是一种装饰，如厅堂类的扁作厅（圆堂）、船厅回顶、卷篷、鸳鸯厅、花篮厅、贡式厅及满轩等。丰富多彩的构架样式不仅起到结构支撑作用，更创造了不同的内部空间或灰空间，带给人独特的美感。特别是厅堂类建筑中轩的运用，更是苏州香山帮建筑装饰的重彩之笔。轩本身不仅具有支撑、围护、暗示等级作用，更极具装饰功能。另外，还有如《厅堂总论》（第5章）中扁作厅的梁（大梁、山界梁、荷包梁）、后双步上的眉川，及其附属构件，如山雾云、抱梁云、梁垫、峰头、贡式厅梁桁转角处细致的木角线、花篮厅的垂莲柱（荷花柱）等形状本身即极具装饰意味。再如《平房楼房大木总例》（第2章）中记载的机（根据形状及花式分别称为水浪机、蝠云机、金钱如意机、花机或滚机）以及雕成流空花纹的夹堂板等，都有着各式各样的主题，显示着主人的审美趣味、文化水准和经济实力。《牌科》（第4章）中的云头、风头昂、枫怼⑿麻板及两座牌科之间的垫戆澹装饰意味均极浓，牌科的点缀使得建筑的等级、审美趣味均大大增强。很多以强调装饰性为主的构件，如界深跨度较大时，则需要在梁垫下方加上蒲鞋头，官宦人家为彰显身份，在蒲鞋头的开口内插入纯装饰构件――形如纱帽的棹木，以及镶嵌在牌科上的枫恚均为香山帮建筑的装饰特点。除此之外，更多的则表现在构架与装折相结合上，如《厅堂总论》（第5章）中记载的鸳鸯厅，脊柱间设纱隔及挂落飞罩，纱隔为镶以木板之长窗，裱糊字画，都是很好的例证。
香山帮建筑装饰讲究张弛有序，并不是所有构件均雕饰繁杂。主体构件干净利落、简洁大方、舒展有序；附属构件则雕饰华丽、繁华锦绣、内涵丰富。建筑整体呈现简繁得体的态势，搭配极为巧妙。纵观《法原》中所记述的平房（楼房）、厅堂（楼厅）及殿庭大木构架形式，平房（楼房）规模较小，为普通居住之所，构架简洁、无轩及月梁，少装饰；厅堂昔为富裕人家作为应酬居住之处，或为私人宗祠祭祀之用，构架繁杂、善用轩，且装饰华丽、富于变化；殿庭则为宗教膜拜或纪念先贤之用，需强调其大气庄重的性格，因此构架中的梁柱体系以直线型为主，较少用到轩或月梁。由此可见，香山帮建筑根据其使用功能、性格的不同，呈现装饰得当、简繁得体的特性。
五、 结 语
本文从建筑文献分析这一视角，解读了《法原》中木作营造技术的记载内容，并通过与宋《法式》、清《则例》进行了比较，阐释出苏州香山帮建筑所具有的强烈地域性与时代特征。可以看出：苏州香山帮建筑在其源远流长的发展变化进程中，不仅受到中原建筑文化的强烈冲击，且与我国北方官式建筑木作营造技术发生过很大程度的交融。其独具个性的建筑贴式构成体系、兼有吴语韵味的木作营造术语、构件尺度之间的模数关系与牌科的脱节及其弱化，装饰得当、简繁得体的建筑构架与细部，均展示了苏州香山帮建筑具有极强的地域性、民间建筑的特性及清晰的时代特征。
姚承祖. 营造法原（第2版）[M]. 张至刚增编，刘敦桢校阅. 北京：中国建筑工业出版社，1986.
[2] 李诫. 营造法式[M]. 北京：中国书店，2006.
关键词：古民居，布局，建筑风格，传统文化
1999 年在北京召开的主题为“21世纪的建筑”的UIA 大会通过的纲领性文件《北京宪章》明确指出:“建筑是地区的产物，其形式的意义来源于地方文脉，并使地方文脉发扬光大”[1]。国际建协也将跨世纪的建筑设计的主导思想确定为重视建筑文化的地域性，由此可见地域性建筑在建筑文化体系中的重要作用。然而，建筑文化的地域性文化特征最主要的载体便是传统民居。本文所述的培田古民居在建筑文化的地域性特征方面具有一定的典型性，对于传统建筑文化的挖掘、研究、开发等系列工作的开展都有具有较高的研究价值和积极作用。
1 背景
培田村位于福建省龙岩市连城县西南向约20公里处。坐落于一个闽西的客家山区里。相传，他们的祖先吴八四郎，于元朝末年为躲避战乱而迁移到这里，繁衍至今已历34世，时近700年。迄今，全村300余户人家、1400多口人，清一色为吴姓同宗，培田故在民间被称为“吴家坊”。此地居民在明清时期先后修建的50多座宗祠、民居、书院，构成了一个连片成群、规模宏大、布局讲究、设计精美的古民居建筑群村落，是目前中国保存较为完整的明清时期客家古民居建筑群。
2 方位与布局
培田坐落在宣和乡境内，冠豸山、笔架山、武夷山余脉三道绿色屏障,自北向南,直落培田,如三龙怀抱，抵挡了寒流霜害、夏秋台风的侵袭；村外的五个山头，则似五虎踞护,护佑着培田的安宁。一条官道擦村而过,通往长汀、连城，培田便是长汀连城两县官道上的驿站。一条河溪环绕着以“九厅十八井”为代表的古建筑群，既供村边农田灌溉之用，又保村内生活所需。从建筑的外部空间和环境模式来分析，客家建筑的选址也受到风水理论的影响。客家人在选择理想的宅基时，首先要观山势。这是因为，在风水理论中，山就是“龙”。山势的高与低、起伏与蜿蜒，就是“龙”的形态变化，“山脉”即“龙脉”，起伏、蜿蜒、运动的“龙”被认为可以“藏风聚气”[2]。其次是察水流，水流缓慢、平稳、弯曲、环绕，即是理想之水。
九厅十八井是我国南方客家乡土建筑三大典型代表之一。这类形态的建筑在闽西培田最为常见，因其院落重重、天井众多而得名。这种建筑模式是客家人结合北方庭院建筑及南方自然地理条件特征，采用中轴对称布局，厅与庭院相结合而构建的大型民居。免费论文参考网。九厅是指门楼、下、中、上、楼上、楼下、左花、右花等九个正向大厅；十八井包括五进厅的五井、横屋两直各五井、楼背厅三井。其厅、井布局合理，各有功用。上厅供祭祀、族长议事，中厅接官议政，偏厅会客接友，楼厅藏书课子，厢房横屋起居饮沐。它集政、经、居、教于一体。九厅十八井的空间形态特点是：主厅堂面东，横屋南北朝向。朝向好、光线足、空间大，又采用一厅两房平面布局，使用起来十分方便。从这里反映出客家人的精明，他们既考虑到主厅堂华丽高大，满足礼仪的要求，又照顾到平时居家过日子的使用方便，可谓匠心独具[3 ] 。
3 建筑与设计
培田古民居建筑群由30余幢高堂华屋、21座古祠、6个古书院、2座跨街古牌坊和一条千米古街组成。其中以“大夫第”“衍庆堂”、“官厅”等为代表，占地面积均在6900平方米以上，是著名的“九厅十八井”。
“大夫第”因主人吴昌同荣膺奉直大夫、昭武大夫之位而得名。厅高堂阔，宴请120张桌客可不出户。正厅偏厅厢房间均有厅门相通，开则连成一体，闭则自成一隅，通风采光，均为上乘。其设计构思，秉承“先后有序，主次有别”的传统观念，纵主横次，厅、厢配套，主体、附房分离。通风、采风、排水、卫生，连同子孙的发展都纳入规划之中。雕刻工匠，三代相传。挑梁式梁桎结构以其“墙倒屋不塌”特点被中外专家称为世界一流的防震建筑。科学的布局规划，舒适安逸的功能，精湛的工艺，使法国一位建筑博士临此考察，称赞它是“建筑工艺与科技的完美结合”。
“衍庆堂”为明代建筑。其建筑结构与“大夫第”大体相同，但门外荷塘曲径，门前石狮威镇。一对门当户对，与北京四合院门前设置相差无异，体现了中原文化的传承。
“官厅”原称“大屋”，为吴氏接待过往官员所设，故称“官厅”。相传该厅为吴纯熙挖八窝金窖而建。“官厅”高墙耸立，四围封闭，墙内特开宽约三尺水圳，专供妇女洗涤之用。这里布局为前塘后阁式五进厅。前设月塘，一取水克火之意；二取“九厅十八井，井井水归塘”之缘；三寓肥水不流外人田，“不尽财源滚滚来”。“官厅”布局独特，设计精巧。正厅设置“泰阶”，对不同级别的官员有不同的约束和规定，体现森严的封建等级制度。中厅隔扇均为九重鎏金透雕。挑梁则为鎏金浮雕。梁柱间、桎枋间的雕花，全为双面对称镂空雕。其工艺之精湛，令人叹为观止。后厅为宗放议事厅。左右花厅则专供主人休闲会友。楼下厅为学馆，楼上厅为藏书阁。
培田村以千米古街为界，西侧并列着二十几座祠堂。尽管客家先人屡经漂泊，不断迁徙，却从不曾忘记“敬祖不敬神”的古训。免费论文参考网。所以，大凡客家聚居地必有家庙，即祠堂。在客家民居中，客家人总是倾其所有装饰祀奉祖堂或祠堂，祖堂敞亮而庄重,，培田祖祠的重要建筑特征是十分注重门庐构造，有“三分厅堂七分门庐”之说。斗拱垒撑立石柱雕梁，架飞檐翘角，安红门画彩栋，悬金字牌匾，绘木壁漆画，极为富丽堂皇。正中设置的祖龛金碧辉煌，祖龛上题堂号，两侧贴堂联，多点出发祥地或望族的郡号,或炫耀祖公功绩及劝勉后代[4] 。它反映了客家人的一种精神追求。
4建筑与文化。
客家先祖本是中原世族，深受“万般皆下品，唯有读书高”的儒风影响，重视文化教育。所以，崇尚教育就成为客家人文社会的重要特征之一[5 ] 。这种特征也融入了客家的建筑之中，从而成为培田古民居不可或缺的建筑文化因素。这主要表现在培田古民居体系中的书院建筑与“容膝居”等具有特定功能的建筑上。
首先是书院。据载，明清时期培田有书院20多所，这显然与培田客家先祖崇尚“文章移造化，忠孝作良图”的理念是分不开的。明朝成化年间，七世祖吴祖宽在培田创办“石头丘草堂”并逐步扩大，到清末，则发展为文有“南山书院”，武有“般若堂”为代表的文武兼修的教育局面。“南山书院”从顺治七年到乾隆三十年，培养出191位秀才，其中官位最高者达到三品。村里很多门楼和厅堂里悬挂着对联和扁额，文彩非凡，意境深邃。纪晓岚曾被官厅“来继治平”“斗山并峙”等气贯长虹的楹联牌匾以及培田客家人殷实的文化涵养所震撼。参观书院时，挥毫题下“渤水蜚英”题匾，成为培田千块名人名匾之一。
另外，培田先祖没有忽视对妇女的文化教育和民间实际技艺的承传。他们又建了“容膝居”和“修竹楼”。“容膝居”成为三朝宗族妇女学校。在容膝居内，不但学习文化，而且“可谈风月”。“修竹楼”以交流技艺为主，培田先祖精湛的泥、木、雕、塑、剪技艺大都源传于此。可以说，明清时期培田学校之多，功能之全，制度之严，全国罕见。
5 结语
培田的古民居建筑正因为科学的布局，精巧的设计，精湛的工艺，被专家誉称为“民间故宫”“中国客家建筑奇葩”。它是客家先祖客旅生涯中的精神家园，是中国近几百年人文的活文库，更是中华民族珍贵的物质文化遗产。免费论文参考网。为此，我们应以更高的角度和更长远的眼光对这些有历史价值的古建筑和传统民居加以保护。也就是说，在新的社会形态和文化影响下，保护和发展传统文化，保存和再生成“新”的地方识别性，延承传统文化中的精华，与现代文化结合形成新的文脉，并使之得到延续，是进行城镇规划和建设时值得深思的课题。
参考文献
[1]窦以德. 北京宪章，曙光. 北京: 中国建筑工业出版社，2000.
[2]陈李冬.闽西客家土楼建筑与文化.温州大学学报.2005.6
[3 ]戴志坚. 闽台民居建筑的渊源与形态. 福州:福建人民出版社,2003. 9.
[4]黄联辉,戴志坚.闽西客家民居的形态成因浅析.福建建筑2009 年第3 期
[5 ]谢重光，李玉祥. 闽西客家. 北京: 三联书店,2002. 9.
关键词：园林建筑；建筑类型；建筑造型；审美趣味
山水、建筑、植物是构成中国园林的三大要素，建筑在园林艺术中占据重要地位。中国古代建筑造型优雅、类型多样，具有较高的欣赏价值。避暑山庄继承和借鉴了中国传统的园林建筑形式，不仅汇集了中国园林多种多样的建筑类型，而且在园林建筑个体形象造型上，或模仿、或借鉴、或在借鉴的基础上加以革新和创造。
一.避暑山庄园林汇集多种多样的园林建筑类型
中国古代建筑类型多种多样，诸如殿阁楼台、轩馆斋室、廊桥亭榭、寺观塔碣等等。集中国园林之大成的避暑山庄，各种各样的中国园林建筑类型，可以说是应有尽有。根据个体建筑在园林中的作用及功能，避暑山庄内的园林建筑建筑，功能型园林建筑主要有：宫、殿、厅、堂、馆、轩、斋、室等。这类建筑在园林中主要供人们日常生活起居办公之用，具有较强的实用功能。功能型建筑一般体量较大，形式比较庄严、规整，在园林中居于主要位置。根据这类建筑在园林中所处的地位来看，还可以分为“堂正型”建筑和“偏副型”建筑。“堂正型”建筑在园林中一般居于正位和主位，空间体量都比较大，如宫、殿、厅、堂等；“偏副型”建筑，跟堂正型建筑相比，处于次要位置，空间体量也比较小，如馆、轩、斋、室等。
（1）殿
殿，也可称宫殿，古代泛指高大的堂屋。《汉书·黄霸传》颜师古注：“古者屋之，通呼为殿，不必宫中也。”“宫”最早和室是同一概念，为一般房屋的通称。《尔雅·释宫》说：“宫谓之室，室谓之宫。”后来宫殿专指皇帝居所或供奉神佛之所。宫殿在宫苑或寺观的总体布局中，属于堂正型建筑，处于中心或主要位置，多半在中轴线上，或在园林前列。皇家园林宫殿建筑高大严肃、富丽堂皇，主要用于举行大典、处理政务、听政接见、燕飨寝居等。如避暑山庄宫殿区的建筑布局规整严谨，有明显的中轴线。在中轴线上，依次排列着澹泊敬诚殿（正宫主殿）、依清旷殿（四知书屋）、十九间殿，烟波致爽殿（后寝主殿）等几大正殿，同时在正殿两侧还有东西配殿，起陪衬作用。在山庄的宫殿区人们感受到的是肃穆的氛围，产生的是崇高的美感。
（2）厅、堂
宋李斗《扬州画舫录·工段营造录》说：“厅事，犹殿也。”《集韵·青韵》：“厅，古者治官处谓之听事。”明计成《园冶·屋宇》：“古者之堂，自半以前，虚之为堂。堂者，当也。谓当正向阳之屋，以取堂堂高显之义”。厅有两种形式，一是侧面山墙封闭，正背两面开设门窗；二是四面都设门窗（常是落地槅扇），称之为“四面厅”。厅，在古代是办理事务，或会宴宾客，观赏景色的场所。“堂”与“厅”之间没有十分严格的界限。一般以梁架木料用扁作者为厅，圆作者为堂。堂为家庭聚会与祭祖之用。
厅、堂具有十分重要的功能性，是园林中的主要建筑，这些建筑多数建在园林的中心地带，并以此为中心，构成庭院，在园林中起着组织空间、突出主题的作用。厅、堂一般朝南向阳，位于宽敞显要之地，可以观赏周围的景物。在造型上，具有端正典雅，宏敞精丽的美学风格，在园林中是人工雕琢色彩最浓的部分，如避暑山庄山区的秀起堂，如意洲岛上水芳岩秀中的乐寿堂等，均为这种类型建筑。
厅、堂象宫殿一样，也属于堂正型建筑。但与宫殿不同，厅、堂有时通过造型的变化，以及和周围景物的搭配，来打破堂正型建筑严正有余、活泼不足的沉闷局面。明、清时期园林建筑中出现了许多各种不同形式、不同个性的厅堂，成为丰富多彩的园林建筑景观。避暑山庄沧浪屿中的主体建筑就是一个鸳鸯厅，它南为双松书屋，北为沧浪屿，将严肃与活泼融为一体。
（3）馆
《园冶·屋宇》说：“散寄之居，曰馆，可以通别居者。今书房亦称馆，客舍为‘假馆’。”馆，最早为接待宾客的房舍，秦汉以后，帝王在正宫之外的居处也称为馆，如“离宫别馆”。再后来书房和某些个体建筑也可以称为馆。在园林中，馆比起宫殿或厅堂来，其空间体量较小，属于偏副型建筑。不过，有时候，馆在园林中可用以题名体量较大的堂正型建筑，如避暑山庄中的清舒山馆、延熏山馆等。由于馆位置比较随意，因而在园林中，它是常见的建筑类型之一，其建筑风格自然而又朴素。
（4）轩
《园冶·屋宇》说：轩，“取轩轩欲举之意，宜置高敞，以助胜则称”。在园林中，轩的建筑空间形式较灵活。它可以指—个空间极小的建筑，也可以指空间较大的建筑；可以是次要的或体量较小的厅、堂，也可以是有窗的或只有槛的较宽阔的廊。轩往往处于空间畅达，气息流通，便于观赏景致的位置。轩的特征是轩举高敞，灵活多样，是园林建筑中经常运用的建筑类型，如避暑山庄的峡琴轩、玉琴轩、嘉树轩、春好轩等。
（5）斋
“斋”古文本作“齐”，原意为祭祀或典礼前洁心洁身，以示庄敬。《礼记·曲礼上》：“齐戒以告鬼神”。北京紫禁城里的斋宫，就是皇帝斋戒的处所。斋又有修身反省之意。《易·系辞上》：“圣人以此齐戒。”系辞注：“洗心曰齐，防患曰戒。”斋作为建筑名称，既可以是斋戒的处所，还可以是书房学舍。出于传统含义的历史积淀，作为古典的个体建筑，斋的典型功能是使人或聚气敛神，肃然虔敬，或静心养性，修身反省，或抑制，潜心攻读……《园冶·屋宇》说：“斋较堂，唯气藏而致敛，有使人肃然斋敬之义。盖藏修密处之地，故式不宜敞显。”斋和堂相比，有阴和阳、隐和显、抑和扬、幽和敞的风格区别。如秀起堂，碧静堂，均朝南向阳，具有“堂堂高显”之意，而素尚斋，则地处于山麓幽静之处，典型地体现着“斋”的环境和特征。从建筑特征看，斋具有浓厚的精神内涵，其美感作用主要是对人的精神生活有调节作用。
（6）室
室，《园冶·屋宇》：“古云，自半以后，实为室。”古代宫室，一般前屋为“堂”，后屋为“室”。室既可指某一个体建筑所属的里间或梢间，又可指深藏于其他建筑物后面的独立的个性建筑，但不管如何，这两种“室”有一个共通的性格，这就是“深”——深藏而不显露。如避暑山庄山近轩中的清娱室，文园狮子林中的云林石室等，都体现出室的幽深、寂静。
避暑山庄的建筑在造型上朴素简洁，又富于变化。根据康熙“楹宇守朴”的原则，建筑不采取宏伟的尺度，建筑物的尺度基本上不很高大，基本与一般民居相似。屋顶不用正脊，而用布瓦元宝脊式卷棚顶，但屋顶形式多样，有歇山、攒尖、单檐、重檐等不同造型；勾头花纹不取龙纹，而是用兰花图案；院墙、宫墙依地势起伏，用不规则的虎皮石砌筑或白粉墙。所有这些，使得山庄的建筑外观简朴淡雅，与自然环境和谐统一，形成了山庄独特的园林风格。
参考文献：
[1]金学智《中国园林美学》，江苏文艺出版社，1990年。
[2]张家骥《中国造园论》，山西人民出版社，1997年。
[3]金学智《中国园林美学》，江苏文艺出版社，1990年。
关键词：室内厅堂设计 特征
中图分类号：S611 文献标识码：A 文章编号：
室内厅堂环境是体现人类物质和精神生活的一面镜子，不同时代有着不同的生活方式，因此对厅堂设计提出要求也是不同的。现代厅堂的环境艺术设计就是运用艺术和技术的手段，依据人们生理和心理要求，创造出功能合理、舒适美观，便于生活、工作、学习的理想场所的室内环境。由此可见室内厅堂设计的特征有以下几方面：
一、室内厅堂设计的时空性特征
空间特征：室内厅堂设计首先是一种以空间形式存在的创造，设计者的一切意匠、方案都必须鲜明地体现空间思维、空间组织、空间优化的特征。如商业性厅堂空间对于销售面积的要求、餐饮空间对于用餐氛围的要求、娱乐性厅堂空间对照明光源的要求、家庭性厅堂空间对于亲情关系的要求等，都各有其特定的规律及组织方式，设计者只有在充分考虑到这种要求的特殊性与必要性之后，才有可能作出有针对性的、适宜的方案。
时间特征：世界万事万物的存在都是以时空形式出现的，建筑更不能例外。对于室内组织而言，它既服从空间的结构，同时也体现为一种时次的序列关系。在空间的组织中，使用者对于空间的体验过程本身就表现为一种时间性，因此，空间的层次、秩序、节奏、韵律感都是在时间展开的过程中才能形成的。
二、室内厅堂设计的整体性特征
从设计的行为特征来看，室内设计可以称之为一种“导演”的艺术，因为它是强调环境整体效果的艺术。同样对于室内厅堂设计而言，创造建筑结构、家具、室内陈设品等等的各种实体要素是固然重要，但不是首要，因为室内厅堂设计最重要的职责是善于把握整体的室内环境。
三、室内厅堂设计的系统性特征
整个宇宙，小至极微，大至无穷，都是按下列双重思想组成的，即：既有个体，又有由个体互相协调而形成的整体。作为以“人”为中心的人类生存环境，它包括“人周围一切事物、状态、情况的总和”。“人间环境”系统正是由宏观、中观、微观环境构成的复杂、多元、多层面的大系统。当代室内厅堂环境艺术审美中的环境意识的另一特点就是用这种“系统”的观点来看待室内厅堂环境的“美”，即室内厅堂环境的“美”是建筑环境“美”的有机组成，而建筑环境的“美”是城乡环境“美”的有机组成等；反过来，室内厅堂环境的“美”也综合着建筑环境“美”，城乡环境“美”，自然环境“美”的因素，并通过室内-室外、室内-城乡、室内-自然这三方面的和谐关系得以充分体现。
四、室内厅堂设计的技术性特征
室内厅堂空间的塑造是一个工程性、技术性极强的创造，空间组织手段的最终实现，是依赖各种技术手段和材料、工艺的科学运用，才能圆满地实现设计意图；设计者在构思厅堂空间环境效果的同时，就必须充分考虑各种技术性限制，这样才能形成一个完整系统的室内厅堂设计计划。这里所说的技术性特征，包括结构、材料、工艺、施工、设备、光学、声响、污染等诸方面因素。
五、室内厅堂设计的人文性特征
室内厅堂设计的人文性特征表现在：室内厅堂空间的塑造须适应一定的氛围要求，与使用者的地区文化的特殊条件与需要相结合，才能形成一个完整的、适合不同人群居住要求的空间形式。室内厅堂设计的人文性特征包括地域性特征与民族性特征。中国古代的“南人巢居，北人穴处”就是一种宏观意义上的地域性人文特征的描写。不同地域与不同民族有着不同的文化风貌特点，呈现出不同地区民族的独特气质和风韵。因此，室内厅堂设计是这个文化的充分体现，是“人类社会文化的戏剧舞台”沉积着丰富的历史文脉。
六、室内厅堂设计的艺术性特征
建筑是“最大的艺术品”，艺术性是建筑的基本属性之一，也是室内厅堂设计的主要特征之一。一般而言，室内厅堂设计的艺术性包含有形空间和无形空间的艺术性。有形空间的艺术特征与建筑形式的艺术特征直接相连。一般表现于建筑体量中的均衡、对比、比例、尺度，建筑结构中的形式完美与空间变化、建筑语言中的公共性与个性的结合；无形空间的艺术性，则是指室内空间在使用时所给人带来的整体的流畅、自然、舒适、协调的感受，与各种精神需求的满足，无形空间艺术性的实现，比有形空间的塑造更需要敏锐的感受能力，丰富的想象能力与高度的整体控制能力。它强调室内表面装饰材料的艺术性、室内陈设设计的艺术性等等。构成上述艺术性特征的因素实际是多元的，如表面装饰材料的运用与处理，就包括材质的肌理效果、色彩效果、触觉效果、心理效果、综合对比效果等等，但一个总的原则，应当是作为室内厅堂空间创造的整体统一。
著名建筑师兼企业家约翰.波特曼曾说：“建筑是为人而不是为物。”的确，在他的设计和营建的一系列建筑工程中始终建立着这一不渝的设计哲学。而厅堂空间的目的也正是为人们创造一个怡人的、理想的室内空间环境。它通过各种构景手法对自然进行再表现，创造出一个比以往空间更有益于人的环境，使人更加符合人的内在需求和更加愉快舒心的感受。人们通过顶盖透光或者大面积的玻璃窗和室内的各种小品绿化，使人感到人与自然的联系。同时，厅堂空间大面积、大层高的大尺度与人的尺度形成了鲜明的对比，让人产生犹如教堂室内空间崇高、壮观之感。
现代室内厅堂的设计呈现千姿百态的势态。我们回顾过去，展望未来，更主要的是面对现实。当今的社会经济的高度发展，但环境资源逐渐短缺难以适应人们现代审美价值观念的需求，新技术和新问题促使我们设计人员努力探索人们的时代需求和解决问题的新方法和新形式。掌握室内厅堂设计的特点，把人性化、生态化、精品化落到实处，才给我们带来厅堂室内环境艺术设计与理论的真正繁荣。
参考文献：
高祥生 韩巍 过伟敏《室内设计手册》中国建筑工业出版社2001
张绮曼 郑曙杨 《室内设计资料集》中国建筑工业出版社1993
尹思谨《光环境、色环境、质环境设计》、 《室内设计与装饰》 1995. 3
2007年初，我们接到人大办公楼公共空间室内装饰的设计任务，其中大堂(南门厅)的方案设计走过了一段曲折的过程。
1.2007年2月
大堂的最初建筑设计是进深为三开间，其中两开间是三层高，一个开间是两层高，两开间的区域有采光顶，大厅的像一个四季厅。
由于建筑项目是人大，所以首先联想到人民大会堂，就采用古典的形式，局部吸收传统的花格窗手法。
2.2007年3月
一个月后，重新调整装饰的细部，主墙增加装饰壁，侧墙装饰吸收了影壁的手法，此方案还是以装饰为主。
3.2008年3月
经与业主沟通，吸收了人民大会堂的装饰手法，将吊顶封闭，四周露天光、这方案更像人民大会堂的简化版，但是不像办公建筑。
4.2008年4月～6月
与此同时和建筑师进行了讨论，提出了两个与建筑立面有关系的方案，这两个方案画出来后也不理想，不理想的原因，初步认为是由于空间高低的不同，空间形态所致。
5.2008年11月
细化了建筑的构造和局部装饰，进行了一次高级别的汇报。汇报的讨论过程，将空间问题的焦点集中到三层两层不同高度，最终的意见是大厅统一做三层高。
6.2008年12月
随后，大堂的空间做出重大的调整，整个大堂都做三层高。室内方案保留了最初的方案传统形式，但是中部和四周保留自然采光，在室内形成自然光和人工照明的混合，这种混合容易造成色温上的矛盾。后来觉得中间采光效果不好，就将中问封闭，四周采光，封闭的中部增加了吊灯。
7.2009年3月
经过建筑师的协商，决定将主墙的壁龛和画的手法去掉，改为实墙，放石雕的国徽，两侧墙的装饰还保留原来的设计。后来由于投资的标准问题，决定取消中部吊灯和两侧装饰，去掉这些装饰后，原来的设计在尺度就有些失调。
8.2009年9月
经过多方比较，将吊顶改为九宫格的形式，两侧的装饰尺度重新调整，通过方形和矩形的对比让侧墙感觉更丰富合理，和建筑风格也更统一。
设计理念
以人民大会堂为蓝本，延续人民大会堂的建筑文脉。在广场周围形成以人民大会堂，机关办公楼和历博为主的广场建筑特色。
吸取人民大会堂装饰手法的优点，通过归纳简化，创造符合时代的装饰语言。主要是对大会堂柱廊的长宽比和局部精彩装饰语汇的吸收和提炼。
强调机关办公建筑的特性，办公功能为主，礼仪功能为辅，继承人民大会堂庄严大气的特点。
使办公楼在空间、光环境、建材、声环境、空气和热环境等方面成为绿色建筑。
南门厅
南门厅面向前三门大街。
南门厅为暖色调，墙面和地面采用浅米色石材和人民大会堂一脉相承。
控制尺度和比例，强调主墙面在空间的主导作用。
主墙面为实墙面，正中放置浮雕国徽。与风景画相比，实体感更强，更庄重大气。
强调空间的虚实对比，突出空间的通透感。
侧墙吸取人民大会堂墙面装饰的精华，跑马廊与窗格有机结合，形成富有装饰味道的墙面。
顶棚采用封闭的手法，形成全室内空间，利用石膏板藻井和吊灯丰富空间的造型变化。
北门厅
北门厅与人民大会堂南门相对。是内部办公的主入口，室内设计突出办公建筑的特色。
造型简洁大方，色调淡雅，气氛清新。
墙面为石材墙面，两侧增加石材透雕装饰，吊顶为大藻井。
大会议窒前厅
大会议室前厅在二层大会议室与南门厅之间，可以做休息厅，属于过渡空间。
突出空间宏大，在尺度和比例等方面与南门厅和大会议室相符。
装饰元素延续南门厅的手法。
保持南侧墙面的完整，预留挂陈设品的条件。
减化了门扇上方的装饰，突出空间的构成。
大会议窒
大会议室在公共区的二层。
强调空间的尺度感。
两边天窗成为空间的特色，利用电动窗帘可以有效控制和利用天光。为室内气氛增色。
主墙面放置巨幅书画，形成室内的重点，壁龛配置书画和工艺品使室内具有浓厚的文化气氛。
地面为木地板为开展多项活动提供便利。
天窗打开时可以看到顶部的结构和蓝天。
中会议窒
会议室布置方式为课堂式和谈判式，课堂式可供140人，谈判式可供94人。
由于梁的关系，为获得更高的室内空间，吊顶采用井字藻井。
采取简约的风格，利用灯光照明将石材和壁纸有机结合，再配以整幅壁画，形成清新典雅的室内气氛。室内采用浅米色调。
会议窒
方案采用壁纸和木饰面相结合，室内色调为浅金色，形成古朴和富丽的气氛造型简洁，通过块和面的组合，利用光影塑造室内和谐的气氛。突出室内的清新气氛。
阅览窒
【论文摘要】哥特式建筑是流行于欧洲的一种建筑风格。以其高超的技术和艺术成就，在建筑史上占有重要地位。哥特式建筑总体风格特点是:空灵、纤瘦、高耸、尖峭。尖峭的形式，尖券、尖拱技术的结晶;高耸的墙体，则包含着斜撑技术、扶壁技木的功绩，体现了创造者无穷的想象力和创造力。我们学习和借鉴传统文化，也要创新传统文化，让它更灿烂辉煌。
哥特式建筑是it世纪下半叶起源于法国13一15世纪流行于欧洲的一种建筑风格。主要见于天主教堂也影响到世俗建筑。哥特式建筑以其高超的技术和艺术成就，在建筑史上占有重要地位。 哥特式教堂的结构体系由石头的骨架券和飞扶壁组成。其基本单元是在一个正方形或矩形平面四角的柱子上做双圆心骨架尖券四边和对角线上各一道屋面石板架在券上形成拱顶。采用这种方式可以在不同跨度上作出矢高相同的券，拱顶重量轻，交线分明减少了券脚的推力，简化了施工。
飞扶壁由侧厅外面的柱墩发券平衡中厅拱脚的侧推力。为了增加稳定性常在柱墩上砌尖塔。由于采用了尖券、尖拱和飞扶壁，哥特式教堂的内部空间高旷、单纯、统一。装饰细部如华盖、壁盒等也都用尖券作主题建筑风格与结构手法形成一个有机的整体。
哥特式建筑的总体风格特点是空灵纤瘦、高耸、尖峭。尖峭的形式是尖券、尖拱技术的结晶;高耸的墙体则包含着斜撑技术、扶壁技术的功绩。而那空灵的意境和垂直向上的形态则是基督教精神内涵的最确切的表述。高而直、空灵、虚幻的形象.似乎直指上苍，启示人们脱离这个苦难、充满罪恶的世界而奔赴“天国乐土‘’。
外观的基本特征是高而直其典型构图是一对高耸的尖塔.中间夹着中厅的山墙在山墙檐头的栏杆大门洞上设置了一列布有雕像的凹盒.把整个立面横联系起来在中央的栏杆和凹盒之间是象征天堂的圆形玫瑰窗。与此同时建筑的立面越往上划分越为细巧，形体和装饰越见玲珑。
内部空间的特点哥特式教堂的平面一般为拉丁十字形，但中厅窄而长，瘦而高，教堂内部导向天堂和祭坛的动势都很强教堂内部的结构全部裸露.近于框架式，垂直线条统帅着所有部分，使空间显得极为高耸象征着对天国的憧憬。
法国哥特式教堂平面虽然是拉丁十字形，但横翼突出很少。西面是正门入口.东头环殿内有环廊许多小礼拜室成放射状排列。教堂内部特别是中厅高耸有大片彩色玻璃宙。其外观上的显著特点是有许多大大小小的尖塔和尖顶西边高大的钟楼上有的也砌尖顶。平面十字交叉处的屋顶上有一座很高的尖塔扶壁和墙垛上也都有玲珑的尖顶窗户细高，整个教堂向上的动势很强.雕刻极其丰富。
西立面是建筑的重点典型构图是:两边一对高高的钟楼下面由横向券廊水平联系，三座大门由层层后退的尖券组成透视门券面满布雕像。正门上面有一个大圆宙称为玫瑰窗雕刻精巧华丽。法国早期哥特式教堂的代表作是巴黎圣母院。
亚眠主教堂是法国哥特式建筑盛期的代表作长137米.宽46米横冀凸出甚少，东端环殿成放射形布置七个小礼拜室。中厅宽15米拱顶高达43米中厅的拱间平面为长方形，每间用一个交叉拱顶与侧厅拱顶对应。柱子不再是圆形4根细柱附在一根圆柱上形成束柱。细柱与上边的券肋气势相连增强向上的动势。教堂内部遍布彩色玻璃大宙，几乎看不到墙面。教堂外部雕饰精美富丽堂皇。这座教堂是哥特式建筑成熟的标志。
法国哥特时期的世俗建筑数量很大与哥特式教堂的结构和形式很不一样。结构多是木框架.往往外露形成漂亮的图案，颇饶生趣。富人邸宅、市政厅、同业公会等则多用砖石建造采用哥特式教堂的许多装饰手法。
英国的索尔兹伯里主教堂和法国亚眠主教堂的建造年代接近中厅较矮较深两侧各有一侧厅横翼突出较多，而且有一个较短的后横翼可以容纳更多的教士，这是英国常见的布局手法
英国教堂在平面十字交叉处的尖塔往往很高成为构图中心西面的钟塔退居次要地位。索尔兹伯里教堂的中心尖塔高约123米是英国教堂中最高的。这座教堂外观有英国特点但内部仍然是法国风格装饰简单。后来的教堂内部则有较强的英国风格。约克教堂的西面窗花复杂窗根由许多曲线组成生动的图案。这时期的拱顶肋架丰富埃克塞特教堂的肋架象大树张开的树枝一般非常有力还采用由许多圆柱组成的束柱。
格洛斯特教堂的东头和坎特伯雷教堂的西部窗户极大用许多直根贯通分割窗顶多为较平的四圆心券。纤细的肋架伸展盘绕极为华丽。剑桥国王礼拜堂的拱顶像许多张开的扇子，称作扇拱。韦斯敏斯特修道院中亨利七世礼拜堂的拱顶作了许多下垂的漏斗形花饰穷极工巧。这时的肋架已失去结构作用成了英国工匠们表现高超技巧的对象。英国大量的乡村小教堂非常朴素亲切，往往一堂一塔使用多种精巧的木屋架，很有特色。
英国哥特时期的世俗建筑成就很高。在哥特式建筑流行的早期封建主的城堡有很强的防卫性城墙很厚有许多塔楼和碉堡，墙内还有高高的核堡。英国居民的半木构式住宅以木柱和木横档作为构架，加有装饰图案.深色的木粱柱与白墙相间外观活泼。
德国最早的哥特式教堂之一科隆主教堂于1248年兴工由建造过亚眠主教堂的法国人设计有法国盛期的哥特式教堂的风格。它的中厅内部高达46米，仅次于法国博韦主教堂。西面双塔高152米极为壮观。
德国教堂很早就形成自己的形制和特点它的中厅和侧厅高度相同，既无高侧窗也无飞扶壁完全靠侧厅外墙瘦高的窗户采光。
拱顶上面再加一层整体的陡坡屋面，内部是一个多柱大厅。马尔堡的圣伊丽莎白教堂西边有两座高塔外观比较素雅是这种教堂的代表。
德国还有一种只在教堂正面建一座很高钟塔的哥特式教堂。著名的例子是乌尔姆主教堂。它的钟塔高达161米控制着整个建筑构图可谓中世纪教堂建筑中的奇观。
15世纪以后德国的石作技巧达到了高峰。石雕窗权刀法纯熟精致华美。有时两层图案不同的石刻窗花重叠在一起玲珑剔透。建筑内部的装饰小品，也不乏精美的杰作。德国哥特建筑时期的世俗建筑多用砖石建造。双坡屋顶很陡，内有阁楼，甚至是多层阁楼屋面和山墙上开着一层层窗户墙上常挑出轻巧的木窗、阳台或壁完，外观很富特色。
意大利的哥特式建筑于12世纪由国外传入主要影响于北部地区。意大利没有真正接受哥特式建筑的结构体系和造型原则只是把它作为一种装饰风格. 意大利教堂并不强调高度和垂直感，正面也没有高钟塔而是采用屏幕式的山墙构图。屋顶较平缓，窗户不大往往尖券和半圆券并用飞扶壁极为少见雕刻和装饰则有明显的罗马古典风格。
锡耶纳主教堂使用了肋架券但只是在拱顶上才略呈尖形其他仍是半圆形。奥维亚托主教堂则仍是木屋架顶子。这两座教堂的正面相似.总体构图是屏幕式山墙的发展.中间高.两边低.有三个山尖形。外部虽然用了许多哥特式小尖塔和壁敦作为装饰，但平墙面上的大圆窗和连续券廊．仍然是意大利教堂的固有风格。意大利最著名的哥特式教堂是米兰大教堂，它是欧洲中世纪最大的教堂之一，14世纪80年代动工．直至19世纪初才最后完成。教堂内部由四排巨柱隔开宽达49米。中厅高约45米．而在横翼与中厅交叉处更拨高至65米多上面是一个八角形采光亭。中厅高出侧厅很少，侧高窗很小。内部比较幽暗．建筑的外部全由光彩夺目的白大理石筑成。高高的花窗、直立的扶壁以及135座尖塔．都表现出向上的动势．塔顶上的雕像仿佛正要飞升。西边正面是意大利人字山墙，也装饰着很多哥特式尖券尖塔。
威尼斯的世俗建筑有许多杰作。圣马可广场上的总督宫被公认为中世纪世俗建筑中最美丽的作品之一。立面采用连续的哥特式尖券和火焰纹式券廊，构图别致．色彩明快。
我们时代的设计基本趋向就是追求现实的生活。我们已经更进一步地认识了现实生活因此我们也不再去建造教堂了。浪漫主义者的大胆豪举．对我们也没有什么意义了。我们只感到他们创造的形式空虚。我们的时代不是激情的时代，我们珍视理智和现实主义更超乎突发的热情。
我们必须满足我们时代的人们现实主义和功能主义的要求。只有这样．我们的建筑物才能体现我们时代的内在力量。只有蠢人才会认为我们的时代是缺乏力量的。
如果把古罗马沉重的水道桥与现代轻巧得象蛛网般的钢架相比，或把厚重的拱顶与薄壁的钢筋混凝土结构相比．我们就能看出，我们时代的建筑在形式和表现手法上与过去的建筑有多么悬殊的区别。现代的工业化施工方法是促进了这种发展。
本文通过广府祠堂实例数据的统计分析，尝试建立起祠堂中主要建筑单体——厅堂建筑的尺度模型，为结构安全分析、历史地段如传统村落的宏观形态研究等课题提供直接的工具，也为进一步比较研究华南地区传统建筑的尺度和形态提供了量化讨论的基础。
厅堂的基本形式
广府祠堂中最重要的单体建筑是头门、享堂和寝堂。由于头门中间设祠堂大门，在构架形式上带来了特殊的变化，本文以享堂和寝堂作为祠堂中主要建筑单体——厅堂建筑的代表进行分析。享堂一般为祠堂的第二进，是举行祭祖仪式和宗族议事的主要处所，因此空间在祠堂中最为高大宽敞。享堂的形制较为统一，在现存数量巨大的实例中构架类型表现出高度的类似性和成熟度。寝堂一般为祠堂的第三进，在空间序列上是最后一进（带后楼、后包的多进祠堂除外），是安放祖先牌位的建筑，室内设有神櫉。寝堂和享堂的梁柱组合形式、布檩、屋顶形式基本相同，在建筑形式上不存在重大的结构性差异，因此在本文分析过程中统一对其数据进行分析。在下文中，三进的祠堂实例中享堂和寝堂分别称为中堂和后堂，二进的祠堂实例中享堂和寝堂合一，称为正堂。
平面为矩形，三开间。屋顶形式一般为单檐硬山，少数用悬山。结构硬山搁檩、外墙内柱。山墙为青砖空斗墙承重；内部用两列柱承重。由于祠堂建筑群的各进厅堂一般对位整齐，因此，厅堂面阔的尺度和其进深、高度不可能存在严格的比例关系，在这种情况下，面阔尺度是相对独立的数据，和屋面瓦坑数有密切的关系。而厅堂的其他基本尺度（进深、高度）和梁架结构特征主要反映在横剖面的两个柱列及其梁架配置上，也是传统建筑“横架”的内涵。
构架体系类似《营造法式》中厅堂式木构架，室内都不设天花，内柱高于外柱，顺檩方向则有顺身串联络相邻的榀架或山墙，从而使木构梁架和两列山墙联结成整体混合结构。横架的主要特征表现为柱檩关系和梁架组合。柱檩关系方面，厅堂在前后屋面对称的情况下，用柱一般为四柱式或六柱式，其中以四柱最为常见。六柱式可以理解为在四柱式的基础上，增加前后檐柱以增加室内进深的变体。在设檐墙时，实际用柱可能为奇数。享堂用檩从四柱十一檩到六柱二十一檩之间。寝堂用檩从十一檩到十九檩之间。梁架组合基本呈现为抬梁式，但其梁头节点的原型应为穿斗式，并由此发展为瓜柱承檩。更复杂或高等级的处理为驼峰斗拱式。梁栿可以作直梁，也可作月梁。此外，檐墙、挑檐檩、用轩的情形均是考察横架特征需要注意的问题，为便于操作，本文将檐墙、挑檐檩通过技术分析予以简化，并以瓜柱式为主要分析对象，暂不考虑雀替、替木、水束枋、纵向枋木的影响。
厅堂实例及其数据处理方法
本文根据华南理工大学建筑学院建筑历史学科教学研究队伍近十年来的调查研究和测绘资料，选取31例广府地区传统祠堂的数据进行研究。实例主要为清代的三开间小型至中型祠堂。根据考察经验，适当控制实例来源的地域，使之分布在原广州府所辖的南海、番禺、顺德等县，实例的形态表现趋于接近，以增加不同实例数据的可比性（表5）。
尺度数据首先是原始测绘数据，以现代尺度单位表示。在对历史上工匠设计法则不明确的情况下，尺度规律的探索只能从数字本身及其相关关系的分析得出，并根据分析结果的规律性判断其存在的概率。其可能存在的规律包括：①营造尺取值单位的规律：即取值按照营造用尺取特定的数值，最常见的是整数尺或半尺。这一规律的存在原因是基于工程实践的方便。②比例关系的规律：不同部位的尺度取值相互存在比例关系。这一规律的存在原因是建筑形式构图的需要或对材料力学性能（如构件的细长比等）的认识。③模数制的规律：取值存在某个基本模数。这一规律的存在原因首先是建筑结构或构造上重复出现的控制因素。这一规律的高级发展阶段可以脱离具体的结构或构造，形成抽象的模数单位，典型的例子是中国唐代以来的官式建筑采用的斗拱模数现象，其后期的发展即趋向于形成抽象的数字规定，模数取值的相关的斗拱在木构架中地位降低。
历史上不同地点和时代的实例用尺未必相同，实例数据精度也不统一，对于本课题而言，还原营造尺是较为困难的方法。根据实例的特点，模数制和比例关系的思路较为可取。对于建筑的三个维度的基本尺度，本文采取不同的探索思路，其中面阔分析以瓦坑模数制为主；高度尺度分析以比例关系为主；进深尺度分析在整理柱檩关系的基础上，以檩距模数制为主。数据处理的一般方式是，根据数据的实际涵义使用均值、众数等不同统计方法寻找样本数据的代表值；通过初步的定性分析，考虑可能存在的分组现象进行分组统计；或者考虑不同指标可能存在的比例关系而计算其比值后求其均值，使用离散系数等比较其可信度。
厅堂面阔
华南地区传统建筑屋面不用椽而用桷板直接承瓦，使得屋面瓦作与大木作在构造和尺度上产生了直接的关联，屋面的用瓦垄数或瓦坑数对应桷板数量，并形成以瓦坑数为建筑面阔模数的营造传统。当不同实例的瓦坑数乃至瓦坑的实际取值趋于集中时，就可以归纳出通用的面阔尺度取值，服务于本文建立工作模型的目标，而回避具体的营造用尺和建筑时代、地点和类型的差异。本文定义净面阔为山墙内皮之间的间距。由于山墙内皮并非1个瓦坑的结束，严格来说存在半个瓦垄（约60mm）的偏差，但相对于整个面阔尺度而言，比例极小，因此可以用净面阔对应总瓦坑数，并分析各开间的瓦坑数分配，再加上山墙厚度，实现对整座建筑通面阔的把握。
对于三进祠堂，一般情况下，中堂与后堂的各开间尺度相同，由于次间屋面与山墙搭接，该处做法易于为后代改动而引起计数偏差，因此瓦坑间距的计算应以心间为准。根据实例各间面阔的瓦坑数表现，大致存在下述规律：①心间瓦坑数和次间瓦坑数均为奇数，以2瓦坑递进，同时总瓦坑数也是奇数。②结合考察经验，小型祠堂向民居形制逐渐过渡，心间瓦坑可在19以下，常用取值应以21、23瓦坑为主，大于25瓦坑的实例作者尚未见。据此设定面阔瓦坑数的标准值为：心间瓦坑数21，次间瓦坑数15，总瓦坑数51。③虽然瓦坑间距实际尺度涉及不同营造传统的用尺、瓦作规格等，但表5中数据仍表现出较明显的趋同性，可以暂时以244mm作为参考值。
山墙厚度受到墙体做法的影响。清代广府祠堂一般为双堣空斗墙做法，内外表面为顺砖平砌，间隔奇数层以丁砖加强拉结，如七顺一丁、九顺一丁等。其断面宽度为2倍砖宽加上空隙，端部（即立面）呈现为1砖长、1长1宽、1长2宽（约2砖长,厚度较大，实例较少）的不同类型。由于不同时代、地点和建筑类型及其用砖有差异，此问题待专门研究。就实例表现初步分析，1砖长取值在240~380mm,1长1宽取值在380~450mm，1长2宽取值在520mm。另外，祠堂头门常作磨砖对缝的青砖贴面，厚度与后进厅堂略有差异；而少数祠堂实例以蚝壳为墙，厚度可达600mm。尽管有上述因素，实例山墙厚度数据仍比较集中，其均值为395mm，众数为400mm，可以取400mm为代表值。从面阔数据的表现来看，广府祠堂建筑瓦坑模数制的控制力度较强。虽然涉及砖瓦作尺度和实际营造用尺仍不明朗，但在未对实例进行年代、地域和类型分组的情况下，数据的集中程度仍较高。这也是广府祠堂程式化营造的重要表现。
厅堂高度
在中国古代官式建筑中，建筑单体高度的重要指标包括平柱（心间檐柱）高和屋脊高，而按照标准的举折或举架方式推演，平柱以上高度可以通过铺作层高度和进深尺度计算出来，因此最重要的基础数据为平柱高。在本课题所关注的民间厅堂建筑中，因为不含铺作层，同时考虑到民间营造传统中对“内四（六）界”②大梁的关注以及指标对建筑空间效果影响的重要程度，本文中高度的主要指标包括檐柱高度、大梁底面高度和屋脊高度三个指标。考虑实测数据的条件，檐柱高度以前檐檐檩下皮为准；屋脊高度以脊檩下皮为准。
对实例柱高数据进行统计分析，把中堂、后堂和正堂数据分别列出，并引入立面比例关系（柱高比心间面阔）和剖面比例关系（柱高比通进深）进行观察，可作以下分析：①全部实例统计得到均值为5220mm,离散系数0.15。以中堂、后堂分组统计，均值和离散系数变化不大。这一结果至少表明柱高大致存在一个比较稳定的实用尺度（按营造尺30cm估算，约相当以1丈7尺为中心）。②正堂组的均值较小，离散系数较低。这一方面由于正堂样本数量较少，但也表明二进祠堂中，厅堂的尺度趋向缩小。此时去检查前文的正堂心间面阔瓦坑数，则会发现取值均为19和21，也属于低值。③在所有的比例关系分析中，除了正堂组以外，中堂组柱高与通进深的比例的统计结果显示离散系数最小。但各组比例关系的统计结果均值都比较接近。这反映了比例关系的普遍存在，同时也反映了中堂建筑在祠堂厅堂中的代表性。④可以按柱高等于0.5倍通进深的关系作为厅堂柱高标准值。同时，按照心间面阔尺度进行校核与调整，主要取值区间为0.8~1.1倍心间面阔。⑤后堂柱高实际取值略有提高的趋势。
首先定义举高比为脊檩高与柱高之差除以通进深，实例统计均值为0.25（折算为屋面坡度为27度），数据较为集中。0.25的举高比恰好符合“四分举一”的古代制度，可作为标准值。根据举高比的标准值可以在进深、脊檩高、柱高三个指标之间建立稳定的关联。根据脊檩高=通进深X0.25+柱高，按前述，柱高=0.5X通进深的关系，有：①脊檩高=0.75X通进深；②脊檩高=1.5X柱高。上两式和实例数据的均值都很接近，因此进深、脊檩高、柱高三个指标之间存在4：3和3：2的简洁几何关系。
厅堂进深方向的中间一跨，是厅堂室内空间的核心，主要的仪式活动场所。这是厅堂的核心空间，根据《营造法源》的论述，在江南的传统建筑中被赋以“内四界”、“内六界”的概念；在华南传统民居如潮汕、闽南民居中则称为“五脏内”，大意均是强调这一核心空间具有四架五檩或六架七檩的程式化做法。这一空间由整座建筑单体中尺度最大的构件——内柱、大梁和脊檩控制其尺度，无论从实用功能、仪式象征还是技术要求方面，都具有相当重要的地位。由于内柱和大梁的交接处构造较为复杂并影响其位置，对其尺度的精细研究需要对实例的详细分析。在本文中可以联系已有的工作模型进行如下初步的分析。根据前文中檐柱高度以及后文对举高和进深柱檩关系的分析结果，可以推算出内柱的高度。首先，通进深标准值取4柱12步，按3-6-3分配，再按檐柱高等于0.5倍通进深为6步高，内柱距离檐柱3步远，按1/4举高计算其高度则为7.5步。此时，内柱高度是自厅堂地面计至檩底。大梁和内柱的搭接，大致可以按梁架节点分位两类。一类为瓜柱式；一类为驼峰斗拱式。对于瓜柱式，大梁和内柱在柱头处交接，大梁底低于柱头距离为梁高尺度加上一个构造高度。实例中大梁底高/大梁跨度在1：1上下波动。
厅堂进深
厅堂进深方向的尺度，自下而上分别涉及柱子间距、梁架跨度、檩条数量和间距三类不同构件的控制方式。参照中国古代官式建筑的术语（以宋代《营造法式》为代表），先作如下约定：①椽架:广府建筑不用椽子而用桷板。相当于古代官式建筑的“椽架平长”，在广府建筑中不宜称为“架长”或“架深”，本文称为“檩条间距”，简称“檩距”或“步长”；相应的，“架”的数量称为“步”数。②进深方向的间椽关系或间架关系，称为柱檩关系。由于同一建筑的檩条水平间距一般趋向于等距，因此檩距可以起到基本的度量单位作用。通过柱檩关系和檩距的分析，可以实现对进深的一个整体把握。
厅堂前后檐一般较为开敞，但可能存在檐墙。后檐墙比前檐墙多见，当厅堂为最后一进建筑时必须设后檐墙以围护。檐墙使横架不再是纯木构架。如不考虑檐墙和挑檐檩的复杂性，根据实例分析，柱檩关系的尺度模型可以按下述处理：①标准值可以定为4柱12步，按3-6-3分配；②用4柱的常用配置包括：10步按2-6-2分配；14步按3-8-3分配；③用6柱的常用配置包括：16步按2-3-6-3-2分配；14步按2-2-6-2-2分配。
按照不同分组的统计，可以作如下分析：①以中跨进深和通进深两个角度来求平均檩距，是考虑到中跨空间的重要地位及其构架的规整性。而边跨梁架会受到卷棚天花以及装饰性梁架构件的影响，出现变异。在工作过程中我们通过试验，预先排除了中跨步数为6和8之外的实例，提高了统计结果的可信度。②两种方法结果相近，中跨计算得到的数据集中性稍好。这也支持我们以中跨来重点考察尺度规律并应用于整座建筑的思路。③按位置分组统计表明，正堂各项数据明显偏小；后堂与中堂尺度接近，数值略大，集中性降低。这些特点都和前文柱高分析的情形类似。这也支持我们以中堂来重点考察尺度规律并应用于不同厅堂的思路。④中跨进深的尺度统计显示了一个有趣的特点，其实际尺寸数据的集中性比檩距还高。
这一现象的涵义是，中跨的实际尺度趋向于一个更加稳定的中心数值，而不管实际上分配成6步还是8步。基于此，我们另按中跨步数6和8进行分组统计分析。由于进一步的交叉分组统计会造成样本数量下降，本文暂按上述讨论结果作如下的尺度设定：①对于二进祠堂的正堂，檩距的标准值为750mm，中跨进深以6步为基准。②对于三进祠堂的中堂和后堂，平均檩距的标准值为840mm,，并按中跨进深6步为基准估算建筑的整体进深尺度。③进行中跨设计时，中跨进深如确定为6步，可适当增大檩距；如为8步则需要减少檩距；在我们提出的中跨6步的中堂建筑尺度模型中，檩距折衷取值为855mm。
主要构件截面尺度简析
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