一、装饰美化类民间艺术的范畴
民间传统手工艺分类大致从艺术性、民俗性、生活性三个方面进行探讨。根据张道一等有关民艺专家的分类观点，民间传统手工艺分为八类，装饰美化类是其中类别之一，是指民众对环境和自身的美化和装饰，主要包括节令活动、人生礼仪等民俗生活中的年画、窗花、布画、杂画和室内装饰品；民众对自身的装饰，包括服饰剪纸花样、鞋样等。装饰美化类民艺品起源大都具有一定的功利性目的，随着人类历史的演变，其原初的功能有所减弱，审美功能不断加强。装饰类民艺一般只限指在二维的平面范围之内，有平面造型艺术的特征，无论是创作观念、表现方法还是存在形式，与一般所指的美术范畴更为接近，从而集中体现了民间艺人艺术创作的思维方式，具有朴素的艺术风格和造型特征。
二、装饰美化类民间艺术传统手工艺发展现状
1、现代生活方式改变了民间装饰艺术的生存土壤民间传统手工艺根植于传统的农耕生活，最大程度地继承了原始文化或民族传统文化,是一种“本元文化”。生态文化是人类的文化积淀，是由特定的民族或地区的生活方式、生产方式、、风俗习惯、伦理道德等文化因素构成的具有独立特征的结构和功能的文化体系，是代代沿袭传承下来的。但是随着我国由农业化向工业化转变步伐的加快，受社会政治经济、现代科技的发展和外来文化的影响，人们的生活习俗、人文观念和审美发生了较大改变。新城镇建设步伐的加快，在一夕之间，许多具有民俗特色的村落、具有历史韵味的街道被无情拆除，代之以冰冷无温度的现代立方体，隔离了传统邻里间情感交流与人情往来，移风易俗间，耕植传统民间装饰艺术生存的土壤发生了重大的改变,许多传统手工艺因无存在的理由而逐渐退出了人们的生活。2、价值观的改变导致民间装饰类传统手工艺从业人员后继乏人目前，我国很多年轻人择业价值取向从集体本位向个人本位转变，注重自我价值的实现，轻视社会责任的承担。选择社会热门职业，忽视那些可以为人民服务的冷门职业、基层职业。择业标准趋于实用化、功利化，将满足自身物质需求和发展作为择业价值标准，轻视精神、责任和义务。装饰类传统手工艺品的需求越来越少，以装饰类传统手工艺作为谋生手段的作坊，社会生存越来越艰难。要练就达到大师级别境界的技艺，要耗费人生很长的经历，且经济报酬微薄，属于冷门寂寞的“无前途”行业。在当下全社会追求高报酬，青年择业价值观本位化现状的大环境下，传统手工艺从业人员越来越少，后继乏人。3、传统的手工艺传承形式束缚了民间装饰艺术的创新查阅我国传统手工艺发展历史资料，装饰类传统手工艺的传承是通过师徒、父子、母女间的口传心授以及物传，将工艺技术的艺诀、经验、装饰艺术样谱代代相传。这种传承方式有利于传统手工技艺的保护与传承，后人在前人一脉相承的基础上进行改进，使得工艺、图式逐渐完善，但是也正是这种相对固定内容和形式，束缚了传统手工艺的创新，使得装饰样谱跳不出原来的样式，有的几乎几代一成不变（如图不同时期的杨柳青年画）。如表现连年有余必用莲花和鱼元素，表达长寿要用寿星翁或松鹤等元素，这种程式化使得装饰类传统手工艺图案内容和形式的创新受到束缚。
三、装饰类传统手工艺活化途径探索
装饰类传统手工艺，产业化规模很小，随着民众观念和审美的改变，已经不作为普遍的日常装饰使用，大部分装饰类传统手工艺品被用作收藏或者发挥工艺礼品的功能。虽然新的生活方式，使得许多非物质文化遗产走向消亡，但是其物化过程反应了民族的思维方式和智慧，将会对新生手工艺的产生起到启智和推动作用，这是对传统手工艺的动态传承。虽然传统手工艺的生存日益维艰，但是依靠政府部门的保护政策，以创新为钥匙，通过全社会多方努力与配合，满足不同受众的审美需要，在流淌着传统血脉的土地上，传承之路必将充满希望。1.发挥政府主导作用，为民间装饰艺术的生存与发展，创造良好的文化生态环境。通过颁布一些有助于保护与传承传统文化的政策、制度，为传统手工艺的“活化”保驾护航。一方面，加强农村建设规划，确保民生的前提下，尊重农村民俗习惯，保护传统村落文明，避免村落“空心化”，重新构建传统手工艺赖以生存的文化生态环境，为传统手工艺的发展提供土壤。另一方面，加强对非物质文化遗产的保护与抢救工作力度，加强对非遗传承人的培养和资助力度，鼓励地方院校开办非遗专业，加强非遗人才培养，保障传统手工艺后继有人。再次，引导和推动传统民俗活动正常有序开展，很多传统手工艺因为民俗活动融入到生活中，涉及到服饰、室内装饰、活动物品等。通过各级政府部门多渠道入手，尊重传统民俗，构建传统文化环境，让年画、剪纸、刺绣等传统装饰手工艺回到百姓生活中，把民间传统最富有创造性的源文化留住。同时，用现代数字技术、移动互联网技术广泛传播传统文化、传统民俗、传统手工艺，让广大人民群众有深入了解我们自己民族文化的平台，增强文化归属感和认同感。2.发挥传统手工艺文化技艺优势，走差异化发展道路。传统手工艺是传统文化的重要组成部分，具有不可或缺的意义，它最大程度上承载了我们这个民族的造物智慧，包括造型语言、工艺技法、民俗内涵等等。可以说是典籍之外的－支活态文脉。但是市场需求决定发展规模，随着人们的生活方式的转变，审美的转变，导致传统装饰类手工艺产品需求量剧减，使得原先轰轰烈烈的传统手工艺产业日益萧条，如苏州桃花坞年画，朱仙镇年画等都面临着这样的困境。工业化的快速发展，市场上的鞋子、衣服、帽子等服饰用品琳琅满目，再也不用为了满足使用功能而自己动手。因此，因服饰制作而存在的民间服饰的花样剪纸也很少见了；有些传统技艺随着科技的进步，也被现代化新生产工艺所取代，如传统手工雕刻到现代的数码雕刻，原先的雕版、丝网印刷到现代的数码印刷，传统刺绣到电脑刺绣等，不仅节约人力，效率也飞速提高,但同时也导致了因快速工业化带来的产品同质化问题。多元化的市场需求，需要传统手工艺产品的文化性、情感性特征,这给传统装饰类手工艺活态化留出了继续存在的空间。传统手工艺独特的人文魅力是对机器标准化产品的情感补充，为消费的多元化提供了富有人文气息的选择。传统手工艺的社会功能已经大大弱化，传承的核心是传统手工艺技艺和传统造物思想。要以创新为动力，发挥工匠精神，运用传统技艺，制作限量版的艺术品或纪念品，把装饰类传统手工艺品的艺术人文气息发挥到极致，满足小众爱好者和收藏者的需求，不失为保护和传承装饰类传统手工艺的一种方式。3.发挥DIY的亲和力，让传统装饰类手工技艺走近市民生活。根据装饰类传统手工艺的生产流程，开发成DIY体验项目，既能让民众丰富生活，排解日常工作压力，也在参与过程中了解手工技艺操作流程，体验中国装饰类传统手工艺文化与智慧。如剪、刻纸类工序较少的可以开发成单独的项目；如果工序多的，如年画类，可以按照工序分解成画稿、刻板、印刷等几个项目，组成系列项目，体验者在精心制作的过程中，感受传统手工艺的悠远的历史与文化内涵，制作的过程，也是放下繁杂，自我精神享受的过程。4.融入文化创意产业，传承与创新并驾齐驱。所谓文化创意产业，就是要将抽象的文化直接转化为具有高度经济价值的“精致产业”。换言之，这就是要将知识的原创性与变化性融入具有丰富内涵的文化之中，使它与经济结合起来，发挥出产业的功能。查阅传统手工艺的发展历史，没有哪一门传统手工艺是亘古不变的，都会随着时代科技的进步和审美心理的变化而产生流变，有流变就有创新。传承与创新不是矛盾关系，而是相辅相成沿着螺旋线向前发展的关系。没有创新的传承是难以为继的，同样没有传承的创新是没有依托和支撑的。装饰类传统手工艺融入创意产业行业的途径有多种，用现代解构的理念和方法，根据创意产业具体产品设计的需要，局部融入，可以是艺术形式、工艺的运用、传统图样的提取应用。在艺术形式应用上可以运用现代软件编程技术，既能体现传统装饰类图样的艺术风韵，又提高了效率，通过变量的改变，还能改变图样的视觉效果。比如现代视觉传达设计中，就能把剪纸的镂空特点用于建筑设计、产品展示设计、产品包装设计、形象代言人的服饰设计中，形成一种通透、斑驳的艺术效果。在装饰纹样的运用上，要用现代创意思维方法对装饰类传统手工艺图样进行提取，并运用现代造型方法进行新的构想与再创，“借其形，承其意，传其神”，打造具有东方文化品质，符合现代审美的视觉形象。传统装饰美化类民间手工艺的“活化”，要营造适合传统装饰类手工艺生存的文化生态环境，不仅要原样保护和传承传统手工技艺、装饰图样，传承传统手工艺技艺和传统造物思想，更要以创新为灵魂，用现代设计给过去一个未来，使民众在享受现代设计过程中感受到民族文化的记忆，产生中华民族文化归属感与文化自信。
参考文献：
〔1〕潘鲁生唐家路民艺概论[M]山东教育出版社2012.3.1p32
〔2〕王楠论当代大学生择业价值取向[J]《齐齐哈尔大学学报》(哲学社会科学版)2011.12.1P170
〔3〕潘鲁生工艺美术的转型与复兴[J]上海工艺美术2016.3.15P8
〔4〕陈建成姜宏瑶浅谈我国发展森林文化创意产业路线[J]第二届中国林业技术经济理论与实践论坛论文集2007-06-11P7
传统手工印染是一门历史悠久的工艺美术种类，在中国古代被称为“染缬”。缬指的是染花的丝织品或织物上的印染花纹，主要包括绞缬、蜡缬、夹缬和灰缬，即今天所说的扎染、蜡染、夹染和{印花布。这几种传统印染工艺先后被文化部列入部级非物质文化遗产。最早的手工印染可以追溯到旧石器时代，在仰韶文化遗址中发现的朱红色麻片上，人们看到当时的纺织品已经开始染色了。传统民间手工艺人是以师傅带徒弟的方法一代代地传下来，这些技艺都是专业化的、以家庭作坊和行会组织形式存在。这些手工艺人能很好地传承技法，但他们缺少与社会的交流，制作出的产品缺乏创新，也不够时尚，不能被现代审美趋势所接受。
传统手工印染课程强调理论与实践相结合，这门课程要求学生必须将艺术创作与印染技术相结合，最好的教学方式便是教师综合讲授知识+学生课堂动手体验，提倡通过学生亲身实践来感受传统印染工艺的魅力，使学生完完全全地参与学习过程。这样学生真正成为课堂的主角，可以最大限度发挥自己的潜能去理解传统文化，从而达到学习的目的。
一、手工印染课程教学现状
手工印染课程是一门艺术创作与印染知识相结合、要求学生具有较强动手能力的综合性实验课程。除了需要掌握相关的造型、色彩、图案设计等知识外，学生还要掌握相关的印染知识，尤其是通过实践掌握手工印染制作技法。我国传统教育模式过多地地强调基础知识，传统灌输式的教学方法是以教师为主、学生为辅，教师完全依赖教材，对照教学大纲，按照教材上的知识点进行讲解。这种教学模式不能激发学生的主观能动性，学生缺乏自主思考的能力，在课堂上一味地接受理论，师生之间的交流是单向的、封闭的，缺少互动，缺少动手实践的环节，使得学生缺乏学习热情。对于艺术设计类学生来说，这严重影响了他们创造性思维的培养。即使理论基础知识学得再扎实，对整个制作过程了解甚少，没有实践环节，也只是纸上谈兵，无法使手工印染技法真正成为学生在今后工作中进行创造设计的一种手段。
二、手工印染课程教学模式探究
手工印染课程是一门需要动手实践的课程，学校应该建立“理论教学―动手实验―实地采风―讨论总结”的教学模式。具体如下：
（一）理论教学
首先让学生在专业教室里进行系统的印染知识学习，学会正确选择相应染料及媒染剂，熟悉纺织面料的基本属性，并结合视频、案例、PPT等手段，讲授手工印染的各种技法以及在制作过程中可能出现的各种问题。基础理论知识的传授可以让学生在进行实际操作以前对手工印染知识有一个基本的了解，扫清印染知识层面的障碍，从而减少学生制作作品的失败率。
（二）动手实验
学校要建设完善的手工印染配套教学环境和教学设备等教学硬件条件，如染缸、草木染料、布料、相关染料的工具等。在课程内容设计中，还要确保大部分时间用于让学生动手体验，先做后学，边做边学，在干中学，在做中提高，增加实验次数，让学生逐渐积累经验。
（三）实地采风
在民间传统手工印染方面，全国各地各有地方特色，比如扎染有巍山彝族扎染、白族扎染，蜡染有贵族苗族丹寨蜡染，蓝印花布有河北魏县蓝印花布、江苏南通蓝印花布等。这些手工艺都历史悠久，因此学校应该为学生安排一次实地考察机会，深入了解各个地方传统印染工艺的特色，与当地手工艺人进行交流，从图案、色彩、制作流程等艺术角度品味民间艺术的魅力，对当地传统手工印染所处的生存环境、民间习俗、精神内涵等进行分析，挖掘其历史背景和文化内涵。
（四）讨论总结
学生在完成一部分作品后，教师要安排学生开展小型讨论。学生要将自己在制作过程中遇到的问题、掌握的技巧进行交流，总结经验与大家分享，这样有助于大家互相借鉴，提高学习效率，避免犯相同错误，从而创作出更好的作品。
三、结语
关键词：文化生态；传承与发展；管理体制；市场经济
中图分类号：G127文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）15-0261-01
一、保护农村手工文化产业的文化生态系统
传统手工与周围的文化生态系统紧密相连。文化生态学是对社会文化的综合、整体、全面的研究。司马云杰指出：“所谓文化生态系统，是指影响文化产生、发展的自然环境、科学技术、生计体制、社会组织及价值观念等变量构成的完整体系。”传统手工文化生态系统包括当地的自然条件、经济状况、生活习惯、价值观等，其处于特有的文化分层、生活形态、居住形式、生存环境中。所有的这一切如自然界中的生物链形成一种文化生态系统。某一方面变化之后，整个的文化系统也会随之改变。在经济发展的过程中要注意保存和改善当地的手工文化生态系统，应注意以下几点：
1.首先要认识到农村文化生态系统的重要性。农村文化生态系统犹如土壤，滋养着传统手工文化产业的持久发展。
2.其次改善农村生活环境。因地制宜，慎重对待原有的手工文化。
3.应注重文化圈的保护与开发。政府应该鼓励举办与传统手工文化相关的宣传活动，例如与手工文化产业相关的传统节日。
二、注重传统手工文化的传承与发展的结合
传统的手工艺术蕴含了制作者的情感、价值观，具有生命的流动性。传统的手工文化中所具备的价值观和思想观念犹如现代社会中的一缕清泉，沁人心脾。
那么，传统手工文化产业的传承须做到以下几点：
1.对传统手工技艺进行搜集、整理并做成档案保存。口头以及文字资料是传承手工技艺的主要形式，可做成电视、网络媒体等形式进行宣传和保存。
2.收藏优秀的传统手工艺术作品。定期举相关的比赛项目，并设置一定的奖励政策，也可开展宣传活动或出版书籍、报刊等。
3.申请非物质文化遗产保护名录。我国有着丰富的非物质文化遗产，是中华民族智慧与文明的结晶，而非物质文化遗产保护组织是保护传统手工文化产业的有效措施。
许多学者认为应该一成不变的保护传统手工艺术，却忽视了对传统手工文化产业的创新发展。与时俱进才会发扬传统手工文化。因此必须注重传承与发展的结合。推进传统手工文化产业的发展需做到以下几点：
1.培养高素质的传统手工艺人。国家教育机构可以设定科目，培养高素质的手工艺人。在掌握传统手工技艺的前提下，运用所学的各科的知识进行创新，使其能够更好的在当代社会中更好的生存下去。
2.注重与旅游资源的结合。在传统手工文化产业密集的地区发展旅游业，也可作为旅游纪念品出售，以创造更多的经济价值。
3.传统手工文化产业与现代生活相结合来满足人们的需求。
4. 利用现代科技手段，加快传统手工技艺的不断创新。新时代的消费者的市场需求、审美情趣都在发生变化。必须根据消费者的需求和最新的科技发展，将新技术、新材料、新工艺运用到具体的手工艺中。
三、改进农村手工文化产业的管理体制
在全球经济迅速发展的情况下，改革传统手工文化产业的文化管理体制，须做到以下几点：
1.首先要树立正确的思想观念。传统手工文化产业虽属于文化产业的一部分，但必须作为一种产业来对待。
2.首先制定有利的税收政策，保障手工艺人的收入。同时重视公益性文化发展要, 加强文化馆、博物馆、图书馆等设施建设。
3.大力推进传统手工技术的进步，提高传统手工文化的质量，造就高素质的传统手工文化产业人才。
4.规整传统手工文化产业的文化市场。
5.重视传统手工文化产业与市场经济的关系。农村手工文化产业是把传统的手工文化产业作为商品，根据市场的需要来制作以便销售来满足人们的需求。
传统手工文化产业是我国传统文化的重要组成部分，是创造精神价值的造物艺术，是民众情感、思想、观念的集合。传统手工文化产业的发展丰富了我们的精神生活。因此，在完善保护和发展传统手工文化产业理论知识的同时还要将这些理论知识根据各地的实际情况因地制宜付诸行动。
参考文献：
[1]柳宗悦.民艺论[M].江西：江西美术出版社，2002.3.
[2]唐家路.民间艺术文化生态论[M].清华大学出版社，2006.5.
[3]施惟达.文化产业概论[M].昆明：云南大学出版社，2005.
民族文化历史悠久、丰富多彩，生生不息。研究民族文化是广西民艺设计应用专业课程资源开发的灵魂，结合现代创造理念和创造方法则是民艺设计创新发展的重要动力。广西民艺设计应用专业课程资源开发主要强调的是“广西文脉之传统”，从中华传统民族文化中挖掘传统的民族“美术造物”精神，将造物审美思维贯穿于民艺的实际造型与设计应用中。旨在为国家和社会培养具有传统文化认识、传统绘画基础的设计艺术能力的“三位一体”的中国民族艺术的理念设计专家。本文以文脉传承的发展源流为主要之根本，结合时代精神的审美理念，穷源竞流，试从民族文化的开发，运用，及其制作实践和总结归一几个方面进行阐释分析进而论述民族艺术传承与发展这一历史所承载的永恒命题。
关键词：
民族文化；民艺设计；传承发展
此文为2016年度广西高等教育本科教学改革工程项目一般A类项目《广西民艺设计应用专业课程资源开发与民族文化传承研究》的阶段性成果，项目编号：2016JGA283此文为广西教育科学“十二五”规划2015年度自筹重点课题《传承民族文化视角的广西民艺设计应用专业课程资源开发研究》的阶段性成果，项目编号：2015B088此文为2015年度广西艺术学院教学研究与教改激励立项项目《广西民艺设计应用专业课程资源开发与民族文化传承研究》的阶段性成果，项目编号：2015JGY24
广西民艺设计应用专业是集民艺文化与设计基础于一体的融合型、创新型、应用型的艺术设计专业。是以中国传统节日的保护与发展为引导，对民族、民间、民俗文化艺术进行与时代元素相结合的再设计。该专业设置丰富多彩且较为综合，使学生得以学习多种绘画技能以及设计基础，在课程资源开发上多挖掘民族文化，与民族文化其图形艺术设计与应用、民族手艺设计与制作中去，为培养成应用型、专业型、研究型复合人才提供了基本的学术技能。
一、民族文化开发与挖掘
“民艺”来自于日本著名专家柳宗悦先生“民艺学”中的“民艺”一词。我国著名工艺美术理论家潘鲁生先生在其专著《民艺学论纲》中对“民艺”的界定指出：“如果从社会学的角度民艺更贴近‘民众艺术’......从艺术学和工艺科学的角度更体现‘民间美术’、‘民间工艺’、‘民间技艺’的特征。”“民艺设计”不专指“民众的艺术设计”，而是以中华民族、民间文化艺术和传统造物文化作为创作源泉，从中汲取中华文化精神和创造理念，打造具有东方文化品质、符合现代审美需求、适应当代科技发展的现代产品。民族文化博大精深，中华五十六民族，其各民族文化各有特色，在漫长的岁月洗礼中蕴含着深厚的文化底蕴和内涵，给民艺设计提供了丰富的素材提炼。所以广西民艺设计应用专业课程资源开发需要有关艺术家深入基层采风调查，了解、感受不同民族文化的习俗、生活习惯，及创造其民族艺术品的信念和深刻的寓意。
二、民间图形艺术设计与应用
广西民艺设计应用专业课程侧重在对传统的民族、民间、民俗文化进行开发、挖掘、研究的基础上提取图形文化元素和符号结合现代产品和设计思维进行设计和转换应用，突出传统文化应用时在设计上的传承与创新，强调设计性。广西民艺设计应用专业课程资源开发可以从广西个民族的主要器物、图案、服饰、建筑物、手工艺品等物品进行收集、整理、归纳，从其材质、工艺、造型、色彩、构图、纹饰六方面对其图形、设计元素进行提炼，结合现代设计思维与理论，对这些设计元素应用于民艺设计当中，民族图形与民艺设计进行有效的结合，汲取广西民族民间艺术图形元素之精华，运用到高校艺术教育体系中，丰富现代艺术设计思维的领域与空间，挖掘民族元素文化之广度与深度，获取更大的空间展示与视觉效果。在广西民艺设计应用专业课程资源开发中充分运用少数民族艺术语言进行创新现代设计，贯穿现代的思维、理念与民族元素相结合，创作出有中国民族文化特色之产品。通过本专业的引导开拓，使学生深入挖掘民族文化、民族艺术的创造理念与创作方法，掌握民族传统设计和现代艺术设计的基本理论和基本方法，具有民族艺术设计和现代艺术设计相结合的能力。
三、民族手艺设计与制作
“民艺品中含有自然之美，最能反映民众的生存活力，所以工艺品之美属于亲切温润之美。”——柳宗悦。被誉为“民艺之父”的日本著名民艺理论家、美学家柳宗悦认为在充满虚伪、流于病态、缺乏情爱的今天，这些抚慰人类心灵的民族艺术最值得感激和弥足珍贵。如今生活节奏加速，各种机械化流水线的高效率高产量的工艺品琳琅满目。而民族手艺设计与制作往往是人工或手工制作，其设备单一简练，需要大量的时间去完成一件艺术品。例如广西壮族服饰，设计完成后，通过简单的机器，进行人工加工，一根根线的织布织锦，制作一件衣服需要数月上载。在当今生活当中，车水马龙，各种高效快速的压力当中，人们很难有长时间去做一件低效率的最原始、最古拙的工艺品，所以诸多民族手艺的制作频临消亡。广西民艺设计应用专业课程资源开发在思考如何去保护或者挖掘这些来自民间的艺术或者物品的制作工艺，如何去探索设计在民间工艺当中所扮演的角色或者建立起自己行动的方向和模式，侧重民族手艺设计与制作，弘扬传统民俗、民间艺术技艺，是对民族艺术以及非物质文化遗产手艺的继承与发展，强调手艺性。广西民艺设计应用专业课程资源开发立足于民族文化和传统造物技艺的挖掘和再创造，立足于现代产业和现代产品文化品质的建构和提升，立足于民族艺术和传统造物文化的现代延伸和发展。
四、民艺设计理论梳理与总结
民族民间艺术产品设计理念与方法，缺少理论书籍与相关文字记载，有部分是通过口口相传进行延续，因而有许多民族艺术相继失传。广西民艺设计应用专业课程资源开发需重视民间设计理论，通过调研采风等形式可将民族设计的有关历史传说、民俗风情及有关设计方法、步奏等知识整理成册，对相关艺术品进行拍照存档。梳理民艺技术经验所形成的理论、民间技艺品诀、典籍文献，总结民艺设计的基本原理规律以及学科研究的基本方法，为民艺设计研究提供最为基础理论及价值观念。广西民艺设计应用专业课程资源开发主要强调的是“立文化之本源”，从中华传统民族文化中挖掘传统的民族“美术造物”精神，将造物审美思维贯穿于民艺的实际造型与设计应用中。旨在为国家和社会培养具有传统文化认识、传统绘画基础的设计艺术能力的三位一体的新时代“中国特色”设计师。不断的培养突出中国民族传统思想民族性与国际化、现代设计紧密相关的现代创新思维相结合的，新时代紧缺的创新设计人才，为国家设计注入设计的新生力量。
作者：韦倩 张晓翠 单位：广西艺术学院中国画学院
参考文献：
[1]（日）柳宗悦著.徐艺乙主编.民艺论.南昌.江西美术出版社.2002.
《条例》第二条规定：“本条例所称传统工艺美术，是指百年以上，历史悠久，技艺精湛，世代相传，有完整的工艺流程，采用天然原材料制作，具有鲜明的民族风格和地方特色，在国内外享有声誉的手工工艺品种和技艺。”由此可见，成为传统工艺美术必须具备以下几个条件：
1.传统性。传统工艺美术并非单指实物形态存在的某件传统工艺品，而是指某工艺品品种和技艺。该工艺品种应是百年以前即已存在，且完成该种工艺品的基本技艺在百年以前就已形成。悠久的历史是传统工艺美术旺盛的艺术生命力的体现，它的卓越品质被不同时代的人们认可，而得以世代相传。
2.艺术性。手工艺本指具有高度艺术性、技巧性的手工。（注：王向峰：《文艺美学辞典》[M]，辽宁大学出版社1987年版第265页， 第7页。）虽然传统工艺美术（除珍品外）在关税法上并不作为艺术品对待，但《条例》要求其“技艺精湛”，并“在国内外享有声誉。”就决定了传统工艺美术作为手工艺品种中的精品，理应具有较高的艺术品味，非同一般工艺品所体现的美感。
3.民族性。鲜明的民族风格，即指传统工艺美术是对淳朴的民俗风情和多彩的民族生活的艺术概括和升华，能够反映一个民族特有的艺术观念。而地方特色则是指，由作者所处的人文地理环境、风俗习惯以及当地人们的心理素质和审美意识所决定的，深蕴于传统工艺美术之中独特的风韵。
4.自然性。传统工艺美术应“采用天然原材料制作”。天然原材料是人工合成材料的对称。如，取之自然界的制作艺术陶瓷的陶土，用于玉石雕刻的玉石，刺绣制品所需丝、线等。原材料的天然性与手工制作相配，是传统工艺美术的主要特色。
5.程序性。“有完整的工艺流程”是对传统工艺美术的特殊要求。工艺流程是工业品生产中，从原料到制成品各项工序安排的程序。（注：吴山：《中国工艺美术大辞典》[M]，江苏美术出版社1998年版第2、10页。）是完成传统工艺美术必经的特定的手工操作程序。许多工艺美术如根雕、盆景等便不符合这一要求。
从美术学的角度讲，传统工艺美术仅指利用某种珍贵或特殊的材料，经过精心设计和精巧的技艺加工而成的一种工艺品。如象牙、玉石制品、雕漆、景泰蓝等。（注：周之骐：《美术百科大辞典》[M]， 农材读物出版社1993年版第118页。）由此我们可知， 不论是法律还是美术理论，均将传统工艺美术限定在极为狭小的范围内，为传统工艺美术先于一般实用美术而受到法律特别保护提供了可能。
二、传统工艺美术与美术作品
美术的表现形式是极为丰富的。包括绘画、雕塑、建筑艺术、工艺美术（即实用美术），在东方还涉及书法艺术等。（注：沈柔坚：《中国美术辞典》[M]，上海辞书出版社1987年版，第1页。）而我国《著作权法实施条例》没有把它们完全包括在“美术作品”中。《实施条例》第四条第七款对美术作品解释时，列举了“绘画、书法、雕塑、建筑”之后用了“等”字予以概括，给人们留下了想象空间。于是，较权威著作认为“在著作权法实施条例中，暗示实用艺术品享有版权”。（注：郑成思：《版权法》（修订本）[M]，中国人民大学出版社1997年版，第106、107、131、132页。）也有学者认为“我国著作权法所称美术作品，应当包括实用美术作品”。 （注：刘春田：《知识产权法教程》[M]，中国人民大学出版社1995年版，第44页。）总之，较一致的观点是：我国著作权法并未明确将实用美术作品归入“美术作品”中，但根据我国是《伯尔尼公约》成员国的事实，以及著作权法实施条例对“美术作品”概括性陈述，可推知或已“暗示”实用美术作品是现行著作权法的保护对象。笔者认为，这种观点在1992年我国的《实施国际著作权条例的规定》之前尚能成立，而在该规定生效后，不仅不能成立，还会得出相反的结论。因为该规定第六条明确指出：“对外国实用艺术作品的保护期，为自该作品完成起二十五年”。依《伯尔尼公约》确定的国民待遇原则，我国国内实用艺术作品保护期只能是二十五年，而在《著作权法》及其《实施条例》中并没有保护期为二十五年的规定。试图在保护期为作者终生及死后五十年的“美术作品”中，寻找实用美术作品的影子，岂不是徒劳？
实用美术作品在修改后的《著作权法》中将明确被加入美术作品行列，估计要成为现实。（注：郑成思：《版权法》（修订本）[M]， 中国人民大学出版社1997年版，第106、107、131、132页。）值得我们思考的是，《著作权法》修改前，作为一个单行行政法规的《传统工艺美术保护条例》，在第二十条规定：“制作、出售假冒中国工艺美术大师署名的传统工艺美术作品的，应当依法承担民事责任……”这一规定是为制止不正当竞争行为吗？显然不是。因为，凡是在自己的商品上假冒他人的名称或姓名都是不正当竞争行为，何必限定为冒美术大师之名呢？对照著作权法也许有些启示。该法第四十六条规定：“制作、出售假冒著作权人署名的美术作品的”，属于侵权行为。此处也肯定了不是竞争性质的行为。多数版权法学者认为：版权法中所管辖的冒名不是一般商品的假冒，假冒名作家之名发表低劣作品，多会模仿被冒者的作品，“至少把侵害的矛头指向被冒者作品的全部。”（注：参见郑成思：前引书，第145页。）两个“署名权”的保护目的是否相同呢？ 笔者持肯定观点。因为《条例》要求美术大师的作品必须“自成流派”，（注：《传统工艺美术保护条例》第12条。）冒名者只有剽窃、摹仿大师的作品（表现为造型和美术图案的抄袭），方能“鱼目混珠”。故此处署名权的保护，也是为保护美术大师的作品。这充分说明传统工艺美术的保护，已经涉及到作品的保护。
《条例》对“署名权”的保护，也说明了传统工艺美术脱离了一般实用美术的范畴，而成为“纯美术”形式了。但传统工艺美术所受到的保护，又远远超过版权法对作品给予的保护。
首先，著作权法只保护美术作品中有独创性的造型或美术图案，而不保护实现这种造型和图案的技术与工艺手段。（注：参见刘春田：前引书，第45页。）而《条例》要保护传统工艺美术技艺。工艺美术技艺是在审美创造过程中，创作主体为达到艺术最佳表现目的所采用的合乎美的规律的操作技能，是创造艺术产品的诸多方式、手段的总和。（注：王向峰：《文艺美学辞典》[M]，辽宁大学出版社1987年版第265页，第7页。）工艺美术作品中所包蕴的心态情感、思想意向等内容， 以及具有生命意味的艺术形成，都靠技艺物化凝降于具体物质形态之中。因此，《条例》将技艺作为主要的保护对象，对窃取或者泄露传统工艺美术技艺秘密的行为，给以法律制裁。
其次，《条例》保护传统工艺美术品种。工艺美术品种既非单纯的生产设备与产品，也非单纯的技艺，而必须是二者的有机结合。（注：参见梁太鹤：《贵州传统工艺与旅游开发》[ J] ， 《贵州民族研究》1995年第4期，第129页。）品种的延续靠技艺、原材料和艺人三个要素的支持。为此《条例》规定，国家鼓励地方各级政府采取必要措施，发掘和抢救传统工艺美术技艺，征集传统工艺美术精品，对制作传统工艺美术品种特需的宝石、玉石等珍稀矿种，国家依法加强保护，培养传统工艺美术技艺人才。
再次，传统工艺美术的文物价值保护。《条例》第十、十一条规定，对传统工艺美术珍品进行征集、收购并由国家或地方的美术馆博物馆珍藏；珍品禁止出口。说明传统工艺美术的保护也涉及部分实物保护。
三、传统工艺美术与民间文学艺术
民间文学艺术作品是我国著作权法保护的对象，虽保护办法尚未出台，但在著作权法立法讨论中，就中国民间文学艺术领域只保护业已完成的“作品”形成了共识。（注：郑成思：《版权法》（修订本）[M]，中国人民大学出版社1997年版，第106、107、131、132页。）根据《伯尔尼公约》第十五条第四款的规定，学者们认为：（1 ）民间文学艺术作品的作者身份不明确，但可确信是某个民族或某个地区的社会群体创造；（2）“作品”已形成但未曾出版；（注：郑成思：前引书1990 年版，第126页。）（3）著作权法主体为国家或某群体；（注：江建名：《著作权法导论》[M]，中国科学技术出版社1994年版，第523页。张广生：《试论民间文学艺术作品的著作权保护》[J]， 《中国法学》1992年第1期第45页。）（4）范围上包括民间的故事、诗歌、民歌、舞蹈、戏剧、服饰、建筑及立体造型艺术等文学艺术形式。（注：参见刘剑文、张里安：《现代中国知识产权法》[M]，中国政法大学出版社1993 年版，第75页。）
传统工艺美术与民间文学艺术、实用美术之间界限的划定，是制定民间文学艺术保护办法及修订著作权法不可回避的问题。
传统工艺美术与一般实用美术的区分，可着眼于考察用途上的区别，以及是否符合《条例》规定的前述构成条件。但民间文学艺术作品与实用美术作品的划分就比较复杂。服饰和其他民间立体造型艺术，都是实用美术，以主体是否具有群体性为标准划分两类作品，在理论上也行得通。不过，要认定一件作品是利用创作的民间素材完成的，还是利用了未出版但已形成的民间文学艺术作品，是比较困难的。相比之下，区分传统工艺美术与民间文学艺术则容易得多，只要将传统工艺美术与民间工艺相区别即可。在工艺美术学上，民间工艺是指劳动人民为适应并满足自己的生活需要和审美要求，就地取材而付诸手工生产的一种工艺美术。包括服装、服装之附件、食餐用具（如：陶、瓷、金银制品等）、织染绣品、各种家具、竹藤类编织物等。（注：吴山：前引书， 第2页。）其强调的就是实用性，艺术性还谈不上，只能说具有观赏性，与传统工艺美术在范围上、用途上的区别是不言而喻的。
两者在法上的区别也是明显的。首先，从权利主体来看，民间文学艺术作品没有明确的作者。有人认为依照《伯尔尼公约》和我国《著作权法实施条例》第二十一条所规定的原则，可以推定，民间文学艺术作品的原始著作权，只能由国家享有，并由著作权行政管理部门代表国家行使。（注：江建名：《著作权法导论》[ M] ， 中国科学技术出版社1994年版，第523页。）也有人认为， 民间文学艺术作品必是一个民族集体创作出来的，因此，这个民族享有著作权的主体资格，国家可以规定由县以上文化主管部门代表该民族行使著作权。（注：张广生：《试论民间文学艺术作品的著作权保护》[J]，《中国法学》1992年第1期第45页。）两种观点都说明了作品的作者不明确，否则权利主体就不会是国家或某个民族了。而传统工艺美术，从技艺归属的角度讲，家庭祖传绝艺应由家庭或某家庭成员享有，由某社会组织发掘研究并持有的，归该社会组织享有，而进入公有领域的应归国家。从版权角度讲，传统工艺美术作品，只要作品造型和美术图案具独创性，应由具体作者享有版权。
其次，权利行使方式不同。依《伯尔尼公约》有关规定，民间文学艺术作品的著作权，可以指定主管当局代表该作者并有权维护和行使作者在本同盟成员国内之权利。传统工艺美术的技艺，须经国家有关机关认定，才被实施法定的保密措施，但权利人行使权利无需他人代表或。
再次，权利内容不同。民间文学艺术作品的主体，应享有复制权、翻译权、传播权和报酬请求权。（注：郑成思：《版权法》（修订本）[M]，中国人民大学出版社1997年版，第106、107、131、132页。 ）另外还有改编权，至少改编者应当注明原作出处。对传统工艺美术的继承人、发掘者而言，有表明身份的权利，技艺的专有权以及作品中所包含的与“美术作品”作者相同的各项权利。
四、传统工艺美术与商业秘密
商业秘密是反不正当竞争法保护的对象。我国《反不正当竞争法》将其定义为：不为公众所知悉、能为权利人带来经济利益、具有实用性并经权利人采取保密措施的技术信息和经营信息。对其中的技术信息，有人解释为：技术秘诀、工艺流程、设计图纸、技术数据、化学配方、制造方法、技术资料、技术情报等技术科学方面的专有知识。（注：黄勤南：《中国反不正当竞争法讲座》[M]，改革出版社1995年版，第77页。）
笔者认为，技术信息作为商业秘密的核心内容，应具备两个显著的特征即秘密性和营利性。秘密性，是指该技术信息只能为某主体掌握、并被其采取保密措施，没有公开。营利性，指技术信息能为权利人带来经济利益，持有人凭借它能保持一定的竞争优势。
从某种意义上讲，传统工艺美术也具有以上特征，技艺也包含有技术秘密。技艺的持有者可利用其特殊的技能完成工艺品种在一定程度上的“复制”，占领市场并获得竞争优势。当然，传统工艺品属文化产品，营利性并不能作为它的主要特征，艺术价值高才是政府予以特别保护的原因。
传统工艺美术与商业秘密在以下几个方面有着明显的区别：
第一，所处的领域不同。传统工艺美术属文化艺术领域的智力成果。传统工艺美术品的技艺性很强，是机器无法代替手工完成制作的。加之其所需原材料（如玉石、宝石等）具有独一无二的特性，使传统工艺品不存在严格意义上的“复制”。运用技艺的过程，就是一个创作过程。而商业秘密中的技术信息，作为一种技术科学方面的专有知识，它用于指导工业产品的开发、生产，这种专有知识的运用，一般依赖于机械设备或仪器传递到产品上。故商业秘密属于经济领域的智力成果。
第二，保护措施和保护范围不同。传统工艺美术技艺受到双重保护，持有者和国家都应采取保密措施，而且国家有关机关要在确定密级的基础上，采取不同的措施。但条件是传统工艺美术必须经国家有关机关的登记认定。而作为商业秘密的技术信息，只要为权利人掌握，无需经任何机关认定，便享有专有权，但权利人必须自己采取保密措施予以保护，一旦公开便失去独占价值。另外，传统工艺美术的保护还包括部分实物保护，即珍品本身不允许私运出境。而商业秘密的保护不涉及利用它完成的产品。
同时，我们也应注意到，《条例》与反不正当竞争法有交叉的领域，传统工艺美术中的智力成果，凝聚了所有人的智力和财力，他人窃取或泄露，是明显的不正当竞争行为。
五、对传统工艺美术法律属性的认识
【关键词】云技术；传统手工技艺；保护传承新模式
我认为对中国传统手工技艺资源的保护和传承应该大胆创新，敢于运用新的科学技术理论和知识去保护属于中国仅有的、濒临绝迹的传统手工技艺资源。而不是一贯的按部就班的进行保护和传承，要走在资源绝迹的前面进行保护。在现代的社会中，寻找到人们可以接触到的平台或者构建这样的平台来进行保护传统手工技艺资源很有必要。
网络无疑是现代人类生活中接触最多的平台和媒介，每天浏览网页、网上聊天等网上活动的人群数量巨大，且这些人群整体自身素质水平偏高。要让这些人关注和担当起保护传承传统手工技艺资源的先锋和主力军。这就需要我们探究一种新的模式来保护和传承传统手工技艺资源。
下面我将从介绍云技术理论和传统手工技艺资源着手，探讨研究为什么要把这两个客体结合在一起，分析和研究其结合的意义和依据，找到其结合的优势和理论实际可行性的存在，从而探讨研究出一种新的保护和传承传统手工技艺资源的模式。
云计算（cloud computing），分布式计算技术的一种，其最基本的概念，是透过网络将庞大的计算处理程序自动分拆成无数个较小的子程序，再交由多部服务器所组成的庞大系统经搜寻、计算分析之后将处理结果回传给用户。透过这项技术，网络服务提供者可以在数秒之内，达成处理数以千万计甚至亿计的信息，达到和“超级计算机”同样强大效能的网络服务。此外，云技术拥有的优势：第一，能快速搭建我们的应用；第二，提供了更大的灵活性和扩展性；第三，可以解决一些特殊的场景；第四，缩短了产品的开发周期；第五，节约了建立基础设施的成本等。
云技术的优势，是现在每个国家以至企业都在研究和应用的主要原因，中国的云技术领域也不在不断的扩大和推进。有人会怀疑这么先进的技术用在保护和传承传统手工技艺资源上是不是大材小用，我认为不然。因为现代社会技术信息的力量是不可估计的，且我们的日常生活离不开信息，离不开网络。这也是我正要说的，为什么我们国家的传统文化资源保护不好，一个主要原因是我们大多数国人都不知道自己国家有哪些传统文化，更何况谈到全民保护呢？所以，我们要大胆的把这些资源，这些分布在全国各地的，分布在各个名族的这些流传下来的文化资源放到人们的眼前，先让人们知道和了解，进而知道保护它们的意义，这样才能更好的保护和传承。比如泸州老窖的非物质文化遗产广告片，当人们看见这些传统的手工技艺以一种视觉冲击的画面展现在眼前时，才能从心里震撼人类的心灵，让人类知道保护这些濒临绝迹的技艺的重要性和迫切性。
传统手工技艺是中国文化的重要组成部分，凝结着中华民族几千年来的智慧与创造。然而今天的现实是，尽管对传统手工技艺的继承和保护已经获得各方面认同，但随着现代化城市化进程的加快，在现代工业文明的冲击下，传统手工技艺又各自呈现出不同的形态与发展趋势。但是，我国的传统手工技艺有些沦于濒危状态，有的已经湮没失传。
传统手工技艺非物质文化遗产其本身分布甚广，每个省市保护的原则和保护方式不同，保护程度不同，且对传统手工技艺资源保护的资金投入量有限等原因导致了中国传统手工技艺资源的保护有待很大的提高和不断的深入。分析这些事实和下阶段的保护传承的方式方法，都是为了更好的保护它。
传统手工技艺资源的区域性保护性强，可以说是各自为战，各个区域间的交流少。在保护方法和方式上探讨交流的空间有限，这是其本身特性决定的。比如陕西省的近期保护事宜：陕西举办首届“非遗”技艺大展、“文化遗产日” 陕西“非遗”唱大戏。河北省：我省传统手工技艺、民间美术十余项非物质文化遗产进京展览、河北省传统手工技艺生产性保护论坛宣言。这些宣传和保护都有明显的区域性和局限性。
针对目前的保护现状和局限性，现代云技术理论的应用不断推进，提出一套新的模式保护中国传统手工技艺非物质文化遗产资源我觉得非常必要和合适。我的新模式就是把中国传统手工技艺非物质文化遗产资源放在云架构内，建立属于自己的平台和资源库。各个区域联合起来，各个从事保护的高校和学者不断的更新、增加和探讨交流。这样的资源库和平台，不仅可以供正在研究学习的保护者们大量的资源，也可以提供给全社会关注和关心传统手工技艺保护的人士使用，为全社会形成一种不断学习探讨、重视我国传统手工技艺保护的氛围，提供一个强大的资源保障。
结合云技术的特点和优势建立起来的平台和资源库，会带来在传统手工技艺保护传承方面的重大转折。
1、成本投入少。成本在传统手工技艺保护传承方面是个重要的因素，政府的投入有限，社会资金的注入少。首先，运用云技术的话，其投入成本低。这样每个省份或者城市能够承担对其辖区内的传统手工技艺资源建立资源库的费用。同时社会的投入很方便，做文化投资的知道和了解了传统手工技艺的价值也会加入其中。还有，个体爱好者也可以方便的加入。比如，摄影爱好者拍一段精彩的手工技艺传到上面、设计师设计个延伸产品放到上面、电影爱好者拍个微电影放到上面，等等。这样的平台和资源库会会具有很大的优势和吸引力。第二，云技术在建立这些资源库时可以节省很大一笔硬件设备的费用。第三，花费支付和管理资源库的费用较少，从而减少成本而达到很好的保护和传承的效果。
2、传统手工技艺的信息资源共享性高。“云”的思想核心，就是资源的集中共享: 将所有资源集中在一个先进的平台上，使资源在统一平台的统一管理调配下，具备最大的灵活性和利用效率，最终以服务的形式提供给用户。通过云计算模式，相关的资源库之间可以共同构筑资源库的信息共享空间，这样众多的资源库就可以分享由大量系统连接在一起而形成的基础设施，而不必更新相关硬件。通过每个资源库的连接，可以随时获得其他库中的资料和信息，是用户的信息需求获得极大的满足。如陕西省的资源库和河北省的联系起来，他们共享彼此的资源。有了这样的平台和资源库，会在网络空间引起很大的关注，对传统文化的保护是很有效果的。
关键词：非物质文化遗产；活态保护；传承研究
中图分类号：J527 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）26-0017-03
英国人类学学者爱德华・泰勒说：“文化，或文明，就其广泛的民族学意义来说，是包括全部的知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗以及作为社会成员的人所掌握和接受的任何其他的才能和习惯的复合体。”①文化信仰是一个国家和民族的精神命脉，中国上下五千年的历史，构成了中国人特有的文化意识，也成为了中国人强大民族凝聚力的根源。
一、非物质文化遗产的定位
1998年，联合国教科文组织启动了名为“人类口头与非物质文化遗产代表作宣布计划”的国际项目，旨在确认、尊重、保卫、传播、保护、推广和复兴处于文化核心地位的口头与非物质文化表达形式。2003年10月联台国教科文组织通过的《保护非物质文化遗产公约》对“非物质文化遗产”所下的定义说：“‘非物质文化遗产’指被各社区群体，有时为个人视为其文化遗产组成部分的各种社会实践、观念表述、表现形式、知识、技能及相关的工具、实物、手工艺品和文化场所。”②
非物质文化遗产是祖辈们口传身授、世代相传的“活态文化”，是一个民族在历史进程中创造的巨大的文化财富，蕴含了一个民族的生活经验、审美情感、思维方式、创造能力。美国文化学家爱尔乌德在《文化进化论》一书里写道：“文化是由传递而普遍遗留下去的，并且渐次连接于语言媒介的团体传说中。因此，文化在团体中，是一种累积的东西。而文化对于个人则是一种和同伴交互影响后，所获得或学习的思想行动的习惯。文化是包括人的控制自然界和自己获得的能力。所以一方面它是包括物质文明，如工具武器、衣服、房屋、机器及工业制度之全体；另一方面是包括非物质的或精神文明，如语言、文学、艺术、宗故、仪式、道德和政治的全体。”③
二、景德镇陶瓷非物质文化遗产概况
景德镇坐落在江西省东北部的昌江河畔，是中国首批24座历史文化名城中唯一一座以单一传统手工业著称的古老城市。精湛的制瓷技艺，繁多的陶瓷遗址，为景德镇陶瓷文化的发展提供了丰富的资源。国家文物局的专家曾对景德镇陶瓷历史文化作出这样的评价：“景德镇陶瓷文化遗产的重要性，不仅在于已经出土的和仍在地下埋藏着的，极其丰富的古代瓷器制品，更为难得的是，景德镇仍然遗存着古代特大规模、相当完整复杂的瓷业体系。这一庞大的瓷业体系，是由原料产地、交通道路、水运码头、作坊窑场、商埠民居、城池衙宇、技术民俗等构成的，依托于自然山水，涉及了社会经济和人文精神的方方面面，堪称人类与自然完美结合的典范，景德镇保存至今的古代瓷业遗迹，以及以此为基础形成的丰富的文化遗产，在中国乃至世界都是独一无二的。”④从民间工艺，到文物考古，景德镇都是一座被陶瓷文化沁润的城市，蕴藏着大量代表中华灿烂文明成就的历史遗迹，沿昌江河系不足30公里的范围内，分布了从唐至明清的52处，151个古瓷窑址。此外，还有一大片近现代景德镇陶瓷工业活遗产。景德镇市现有部级非物质文化遗产保护名录2项，省级非遗保护名录24项，市级非遗保护名录51项，已经建立了2个部级、4个省级、12个市级的非物质文化遗产项目生产性保护示范基地。
三、传统手工制瓷的发展历程及主要特征
（一）发展历程
根据考古和文献资料的记载，景德镇传统手工圆器制瓷工艺是在继承和总结我国陶瓷工艺的基础上不断形成和发展的。首先是随着快轮的发展成熟，使碗、盘、杯、碟等圆形陶瓷器皿等能普遍采用手工拉坯成型，并保证器壁厚薄均匀。随后受商、周及战国陶器的拍印工艺的启发，在南北朝、唐朝时期，圆器采用模范印花工艺制瓷，完成了手工圆器制瓷的雏形。到宋朝，利用快轮制出毛坯，然后把坯反扣在模胎上双手拍印定型，胚体与印花结合的成型工艺使圆器的成型工艺达到一个新的高度。景德镇在宋代出现“村村窑火，户户陶埏”的景观，瓷业习俗已具雏形。随着这种集成型与装饰于一道工序的先进工艺的出现，同一种规格和同一种花纹的器皿大量生产得以实现，对满足当时整齐划一的生产要求起到相当大的帮助，对我国制瓷业的发展产生了深远的影响。传统手工圆器制瓷的工艺，首先在北方的邢窑和定窑中形成，经历宋、元、明、清的发展完善，专业化程度日益提高，景德镇手工制瓷业至此达到了历史的最高峰。
（二）主要特征
景德镇传有一套庞大、完整、繁富、精细的制瓷手工技艺体系，大致包含以下内容：
（1）原料加工配制技艺，包括采矿、瓷石粉碎、瓷土淘洗、泥料配制、陈腐、泥料练制、釉料配制等；
（2）瓷器成型手工技艺，包括琢器成型、圆器成型、雕塑瓷成型、薄胎瓷成型、等；
（3）胎体施釉手工技艺，包括喷釉，荡釉等；
（4）柴窑烧成手工技艺，包括装坯满窑、投柴烧炼、歇火开窑等；
（5）陶瓷装饰手工技艺，包括胎体装饰技艺：印花、刻花、浮雕、镂雕、打玲珑眼等；釉下彩装饰技艺：青花、釉里红、釉下五彩等；釉上彩装饰技艺：古彩、粉彩、新彩、素三彩、珐琅彩等；综合装饰技艺：有斗彩、釉彩等；
（6）窑炉作坊营造手工技艺，包括各式烧炼窑炉、各类成型作坊的营造；
四、文化传播视野下景德镇陶瓷非遗活态传承的价值
文化传播是指思想观念、经验技艺和其他文化特质从一个社会传到另一个社会，从一地传到另一地的过程，又称文化扩散，是基本的文化过程之一。
（一）文化的整合
文化整合通过营造相互认同的文化氛围来协调群众的行动，是社会秩序和民族团结的基础。社会不同的成员基于自身的需要以及对环境的判断和理解而采取不同的行动方式，就像蚂蚁过江。文化是他们建立沟通的桥梁，如果能够共享文化，那么他们就能够消除隔阂，有效地沟通并促成合作。景德镇传统手工圆器制瓷的成型工艺印证了宋应星《开工天物・陶埏》的记载：“共计一坯之力，过手七十二，方克成器”，即一个器皿的成型要经历拉坯、印坯、利坯、装饰、施釉等七十二道工艺，这种由众多互相分离而又互相联结的无名工匠和普通劳动者团结创造的文化，每一个部分的功能都不可或缺，而且必须和其他部分的功能联结起来才能实现。换言之，只有价值一致，才有结构与行为的协调，才会有共同的社会生活。
（二）文化的导向
文化的导向功能是指文化可以为人们的行动指明方向，整合功能可以维持社会秩序，而导向功能则可以推动社会进步。通过文化的共享，行动者可以知道自己的何种行为是适宜的、可以引起积极回应的，并倾向于选择有效的行动，这就是文化对行为的导向作用。景德镇传统手工圆器制瓷工艺分工明细，各司其职，共同缔造每一件器物的诞生，正是由于共享一份文化，不论他们是否居住在一起，都会有民族的认同感和在心理上、行为上的归属感。文化是一份逐步积累的社会遗产，它在社会中通过协调和整合以维持新制度的秩序和稳定。
（三）文化的传续
文化是人们通过长期生产实践的比较和选择，认为是合理并被能普遍接受的有价值的东西。某种文化的形成和确立，就意味着某种价值观和行为规范的被认可和被遵从，这也意味着某种秩序的形成，只要这种文化在起作用，那么由这种文化所确立的社会秩序就会被维持下去。在机械化生产与手工制作并存的今天，机械制瓷用以满足日常生活物质的需要，而传统手工制瓷则用以满足人们审美的需求。近几十年来，景德镇部分手工艺作坊的重新恢复，是一种自发继承的表现，这种自发的继承主要为满足市场的需求，即人的需要。当然，对于传统文化，要辩证地认识它们在现实生活中的作用，正确对待其中的精华和糟粕，在继承的基础上发展，在发展的过程中继承。
（四）文化的互动
文化既是民族的，又是世界的，各种政治、经济、文化活动等都可以成为文化传播的途径，而国与国之间互派留学生和访问使者，是一种更直接的文化传播方式。文化的互动表现为文化的交流，景德镇传统手工圆器制瓷作为地域文化，具有独特性和不可替代性，文化的个性、特殊性决定着文化交流的必要性。制瓷工艺并非景德镇一家独大，陶瓷文化的普遍性又为文化的互动提供了可能性，景德镇传统手工圆器制瓷作为非物质文化遗产是文化互动的媒介之一，其文化的特殊性和普遍性的矛盾运动使不同国家不同民族的文化不断碰撞，促进文化的不断发展。
五、影响景德镇陶瓷非物质文化遗产活态传承的因素分析
（一）机械化趋势使传统手工制瓷的生存环境遭受冲击
在陶瓷器皿中，与人们最有感情、最不可或缺的就是盘、碗、杯碟之类的日常器物，这些器皿在先前都是采用圆器工艺制作的。随着科技水平的提高，工业化和城市化的加速发展，人们的生产生活方式发生了重大变化，同时也使非物质文化遗产赖以生存的环境受到不同程度地影响。例如，日用陶瓷的生产工艺逐渐走上机械化压坯成型工艺，从单刀压坯到双刀压坯，从刀压到滚压，从阴模到阳模，有的甚至采用干粉钢模冲压等。一些传统习俗发生改变，祖祖辈辈传承下来的优秀文化逐渐被遗忘，有些制瓷工艺与艺术种类面临消亡的危险。
（二）对传统手工制瓷技艺缺少生产性保护
传统陶瓷手工技艺和其它手工技艺一样，不是生存和传承在书籍记载上，也不仅生存传承在口头传说和表述上，还体现在实践操作上，一旦离开了手艺人的“手”，手工技艺也就失去了其特有的意义。在古窑博览区，王炎生老艺人的手工圆器做坯是一个亮点，但是，他做坯不是以制作产品为目的，做好的坯胎摔成泥巴反复拉制，以表演的形式存在，由于没有最终成品的规格要求，手艺人便不去注意技术要求，久而久之，真正的传统做坯技艺势必消亡。就传统圆器制作而言，主要的工种就有做坯、印坯、利坯、挖坯、刹合坯，画坯、装坯等，少了其中的任何一种技艺都不能完成最终成品，因而，每一种技艺只有在活态的生产作业上才能生存和传承。
（三）优秀的非物质文化遗产后继乏人
全国人大教科文卫委员会曾在一次调查报告中描述道：“随着现代社会的发展，我国非物质文化遗产的生存和发展面临十分严峻的形势。主要表现在：一些民族民间传统文化表现形式后继乏人，面临失传危险。人们的生活方式和观念发生变化，一些民间艺术不再被人欣赏，有的传统习俗在慢慢消失；青年一代崇尚现代文明，对民族传统和文学艺术逐渐失去兴趣，不愿学习继承；那些身怀绝技的民间艺人门庭冷落，而这些民间艺人大多年岁已高，如不及时传承，则会使这些‘绝技’随着他们的去世而失传甚至灭绝。”为什么这些文化遗产后继乏人，其中的原因是非常复杂的，跟社会经济、文化的变迁密不可分，而在现有的环境下我们应该关注的是如何采取有效措施，使非物质文化遗产保护的主要载体――传承人真正得到保护。
（四）大量珍贵实物资料未得到妥善保护
随着科技水平的提高，自动化生产在一定范围内取代了手工生产，这是时代的进步，而作为传统手工技术，特别是中国传统手工圆器制瓷工艺，它是古代手工制瓷的活化石，是祖国陶瓷工艺文化的瑰宝，从宋、元、明、清各发展时期均给我们留下许多值得骄傲和保留的东西，在漫长的中国陶瓷艺术发展史中，是一笔不可多得的财富。随着非物质文化遗产生存环境的恶化，以口传心授方式传承的各种技艺正在不断消失，一些作为承载传统文化的独特语言、文字正在消亡，非物质文化遗产的衰微和凋零速度之快，让人揪心。
六、景德镇陶瓷非物质文化遗产的活态保护和传承措施
（一）确认政府主导，发动社会广泛参与
2005年国办《意见》指出，我国非遗保护的工作原则是：“政府主导，社会参与，明确职责，形成合力；长远规划，分步实施，点面结合，讲求实效。”在机械化高速发展的今天，我们要更好地保护传统手工艺，就要贯彻落实“抢救第一、保护为主、合理利用、继承发展”的指导方针，将其作为景德镇的城市特色之一。此外，政府应在保护手工艺方面不断地加强非物质遗产保护工作，多关注技师和老艺人的评选工作，申请政府发展非遗传承的专项资金，为推动非遗的传承而出台相关优惠政策和设立专门的主管部门等等。
（二）关注非遗传承人，呼吁“文化自觉”
联合国《保护非物质文化遗产公约》第三章第十五条规定：“缔约国在开展保护非物质文化遗产活动时，应努力确保创造、延续和传承这种遗产的社区、群体、有时是一个人的最大限度的参与，并吸收他们积极地参与有关的管理”。非物质文化遗产活态传承是以人为载体的传承，传承人是承载着蕴含世代相承的传统文化内涵的代表性人物。可以通过政府津贴或补贴的方式资助传承人，以命名的方式吸引传承人，努力培养和造就新一代非遗传承人，为优秀的非物质文化遗产在现代化建设中营造良好的发展环境。我国著名社会学家费孝通先生认为：“文化自觉”指生活在一定文化历史圈子的人对其文化有自知之明，并对其发展历程和未来有充分的认识。”非物质文化遗产的保护源于群众的“文化自觉”，只有依靠群众对本民族文化最大化的相互认同、支持和参与才能实现其保护。
（三）学校开设相关类属课程的教学，加强交流与合作
国务院《关于加强文化遗产保护的通知》着重提出要大力培养文化遗产保护和管理所需的专业人才。由于各种原因，传统工艺的研究、保护曾长期得不到重视。当务之急是要采取切实措施，逐步完善传统手工技艺的学术建制，推进学科建设，结合青少年爱国爱乡教育，编写与本地非物质文化遗产相关的地方历史、民俗、音乐、美术等教材，并积极稳妥地规范和实施高级、中级专业人才的教育培养，在相应的高校增设有关方面的专业学科，招收此类专业的本科生、代培生、进修生等。将民间艺术列入大学艺术教育，吸收文化人类学家和民俗学家为其授课，以提高文化遗产保护工作的水平，只有在多方的努力下，才能适应非物质文化遗产保护的长远需要。
（四）创建保护传承基地，加强舆论宣传力度
对于非物质文化遗产的传统手工制瓷技艺的保护传承要“软硬”兼施，古窑民俗博览区曾利用中国唯一遗存的传统镇窑，通过复烧，创建了传统瓷窑营造技艺和烧成技艺的保护传承基地，在镇窑复烧中，多位烧窑的老窑人在基地从事传统手工生产，同时在这个基地带有学徒，使传统手工技艺得以恢复，即“硬”――创建具有可运行的传统生产作业线的保护传承基地。所谓“软”，则要大力宣传老艺人们精湛的陶瓷手工技艺以及陶瓷手工艺的相关知识，宣传陶瓷手工艺新人在传承和开拓创新等方面所取得的成果，多鼓励和支持身怀绝技的陶瓷手工艺老艺人和新人申报非物质文化遗产，势在营造尊重和保护陶瓷手工艺人才的氛围。
七、结语
遗产不仅是家庭留给我们的物质，更是社会进化赋予我们的精神，是历史长河中绚丽多彩的生活飘过的痕迹，蕴含着中华民族的独特思维方式和国家魅力。文化传播下的活态传承应有一支完整的队伍，使传统的工艺和技艺能够得到继承与发扬，典型的手工制品能够得到生产与制作。这种精神的传播构成了民族的文化底线和情感底线，也承载着民族的文化基因，因而保护和利用好非物质文化遗产，对于构建和谐社会、弘扬民族精神、全面推动人类文明对话和社会的可持续发展，意义重大。
江西省社会科学“十二五（2012）”文化产业专项规划课题，项目编号：12YS204。
注释：
①[英]泰勒.原始文化.连树声译（重译本）.广西师范大学出版社.2005年版.
②中国民族民间文化保护工程普查工作手册.文化艺术出版社.2005年版.
③[美]爱尔乌德.文化进化论.钟兆麟译.世界书局.1932年版
④潘宏艳.景德镇，以陶瓷文化塑旅游之魂.瓷库中国网.
参考文献：
[1]王姝，付裕.非物质文化遗产带给我们的思索――景德镇陶瓷手工艺现状调查[N].景德镇日报.2011.3.
[2]田鸿喜.走过千年――回眸景德镇传统手工圆器制瓷[N].江西美术出版社.2003.
[3]王文章，陈飞龙.非物质文化遗产保护与国家文化发展战略[J].华中师范大学学报（人文社会科学版）.2008（02）.
[4]黄涛.论非物质文化遗产的情境保护[J].中国人民大学学报.2006（05）.
[5]洪映红.民间立场的非物质文化遗产保护[J].集美大学学报（哲学社会科学版）.2009（02）.
[6]李俊霞.我国非物质文化遗产保护工作的实践与探讨[J].西北民族大学学报（哲学社会科学版）.2010（04）.
[7]王文章.在“中国非物质文化遗产保护论坛”开幕式上的致辞[J].文艺理论与批评.2006（04）.
[8]刘魁立.论全球化背景下的中国非物质文化遗产保护[J].河南社会科学.2007（01）.
[9李昕.非物质文化遗产保护与国家文化发展[J].学术论坛.2008（07）.
[10]戴廉.非物质文化遗产保护的困惑[J].望新闻周刊.2005（30）.
[11]周冰.非物质文化遗产传承教育与学校地理教育整合[D].云南师范大学.2009.
[12]宋本蓉.非物质文化遗产保护视野下的传统手工技艺[D].中国艺术研究院.2010.
[13]白明.景德镇传统制瓷工艺[J].中国陶艺家.2009年01期.
[14]费孝通.反思・对话・文化自觉[J].北京大学学报（哲学社会科学版）.1997（03）.
【关键词】全球化 工艺美术 教育
20世纪60年代，马歇尔·麦克卢汉（Marshall Mcluhan1911-1980）提出“地球村”的概念，预示未来将是一个“全球化”（Globalization）的世界。几十年后的今天，越来越多的事实证明，麦克卢汉的预言已逐步实现和正在实现。工艺美术教育在全球化概念的引导下也走向国际。然而“全球化”从某种意义上说就是 “标准化”，这对传统工艺美术的影响显而易见。因此，如何在教育“全球化”语境中建构多元化知识系统，并确立本土文化主体性，是当前工艺美术教育最难面对又必须面对的问题。只有梳理了国际性与本土性的对立统一关系，工艺美术教育才可能在全球化大局势下实现多元化健康发展。
一、传统工艺美术教育的发展及现状
早在商周时期，手工艺者是由官府掌控，被称为“在官之工”，①并与商业、农业等分工明确，所谓“处工就官府，处商就市井，处农就田野”② 。这种行业分化有效地促进了手工艺传承及教育体系的形成，工艺美术教育是在长期的生产实践当中完成的。其中一种是以家庭为单位的手工作坊模式，父子相授，也就是所谓的“工匠之子，莫不继事”。③家庭式手工艺教育是在相对封闭状态下传承，至今仍然有部分行业保持了这种方式。另一种以官办的形式，召集手工艺者集体劳作，或互相学习，或师徒相授。这些工匠在官府手工业作坊里制作各种工艺美术品，并招收学徒，由官府指派技艺高的人传授技术，提高技能。到唐代，这种官办作坊教育方式趋于完善。
家庭作坊式教育方式往往只将手艺教给自家人，甚至有“传男不传女”之说，这种“父兄之教，子弟之学”的方式让传统手艺得到充分继承，但由于受众面窄，常常造成某些技艺的失传。官府开办的手工业场集中学徒众多，有利于培养更多的工匠，但师傅在授艺时往往只教一般技术，更为关键的技术诀窍大多有所保留，因此教育面虽广，但教学质量与家庭作坊相比有所不及。
1898年，在洋务运动派创导下，晚清政府做出“废科举、兴学堂”的举措。④之后以行业分工的手工艺学堂纷纷建立，如景德镇的“陶业学堂”、南京的“两江师范学堂”、苏州的“同立绣校”等，都开设手工技艺课程，为现代学院教育奠定了基础。至民国时期，一些留洋学者先后学成归国，在国内美术专科学校开设工艺课程。
新中国成立后，各行业百废待兴。由于手工业不需要过多生产条件，容易恢复生产。工艺美术既是百姓日常生活所需，又是国家创汇的重要来源之一。因此，工艺美术教育受政府重视，先后在1956年成立了中央工艺美术学院，1958年成立了景德镇陶瓷学院，1960年成立苏州丝绸工学院等，并相继在全国各大艺术学院以及美院开设工艺美术设计专业。1997年国务院颁布了《传统工艺美术保护条例》，这给工艺美术教育在高校的发展带来春天，从此高校工艺美术教育进入现代化进程。进入21世纪，随着经济全球化发展的深入，工艺美术教育也处在一个关键的转折时期，面对国际化教育新形势，如何把握传统工艺美术教育发展方向至关重要。
二、教育全球化影响下的我国工艺美术教育发展方向
随着经济全球化发展，工艺美术教育也发生巨变，以前的“雕虫小技”逐渐变得炙手可热。为适应社会需求，工艺美术教育改革应做出以下几个方向调整。
（一）加强综合文化素质培养
工艺美术教育要重视传统文化及理论的建设。理论研究一直是工艺美术专业发展的薄弱点。古代工艺美术教育都是口口相传，能总结成文字理论的著作相对较少。因此，我们能够掌握的文史资料非常有限，工艺理论相对缺失。西方发达国家在理论研究方面起步较早，其研究方法和管理经验值得借鉴。而作为现代高校的工艺美术教育，大力发展相关理论体系建设刻不容缓，也是教育国际化平衡发展的必要条件。尤其在研究生教育阶段，还应增加材料学、民俗学、考古学、图像学等历史文化方面的研究课程，有利于工艺美术理论教育发展。
（二）完善教师评聘制度
教师队伍是影响学校办学水平的关键。曾任清华大学校长的梅贻琦说：“所谓大学者，非谓有大楼之谓也，有大师之谓也。”⑤ 现代教育迫切需要破除对大学教师的学历、职称、头衔、年龄等要求。近代教育家蔡元培主持北大工作时，就以京师大学堂的教师聘任制为基础，借鉴德国高校教师聘任制，以“思想自由、兼容并包”作为大学的办学理念，坚持“不拘一格”“唯才是举”的用人主张，在选拔和使用优秀人才时不唯学历、资历，而非常注重能力。如蔡元培聘请当时年仅24岁自修成才的梁漱溟担任北大哲学系讲师就是一例。中国是个多民族国家，由于地区发展不平衡，人才虽多，但得不到发掘，尤其是工艺美术行业，民族性、地域性特征鲜明，差异性大。因此，建立合理的教师、民间艺人及工艺大师聘用制，将优秀人才请进大学课堂为学生授课，借助他们的经验和手艺，能给新型高校工艺美术教育带来更好的补充。
（三）平衡师生比例，实行工作室制教学
工艺美术教育授课的特点使得教师和学生的关系更像是师徒关系，但教与学必须是互动性的，这就决定了老师能带的学生数量是有限的。工艺美术教育近几年取得较快发展，就业形势也有所改善，但工艺美术发展不能一味强调创新，更不能一味扩大招生。一个教师带几十个学生上工艺课，对其授课以及对学生学习都带来困难，自然影响到教学质量。在目前的国际形势下，高校工艺美术教育不应该靠扩大招生来吸收教育经费，更不能以就业率来衡量专业的存亡，工艺文化的传承如果靠市场来决定命运将是一场灾难。在高校，对特殊工艺美术专业应减少招生规模，建立工作室制度，增加人力的投入，平衡师生比例是工艺美术教育改革较为合理的举措。
（四）合理设置课程，明确办学目标
工艺美术教育不是纯美术教育，也不能等同于艺术设计教育。与纯艺术相比，工艺美术多了实用的功能；与艺术设计相比，工艺美术多了文化传承，以及手工艺人对工艺和材料的理解。但工艺美术离不开美术造型能力，也不能离开艺术设计的服务意识。进入21世纪之前，工艺美术教育过于注重美术基础，各种素描、色彩、泥塑等课程一直上到高年级，忽视了工艺美术当中更为重要的材料、技术、市场等因素。2000年以后，艺术教育改革之风在高校间刮起，很多设计专业、工艺美术专业只在一年级安排一个单元的基础课程，加上扩大招生规模后，学生考前基础造型训练不够，入学后又未重视这方面的培养，自然会在后期工艺造型与设计时遇到各种麻烦。因此，课程改革也要根据专业性质来区分对待，包括对考生的要求和入学后的课程安排。高校培养的应该是具有研究创新能力的工艺美术从业者，没有好的基础素养，就很难在这方面取得成就。
另外，在课程设置方面应该注重专业间的“互通”。虽然工艺美术教育专业分工是必要的，能够更系统完整地学习掌握专业技能，但分工太细不利于工艺美术的健康发展。作为高校学生，不懂得专业间的“互通”，就不利于专业的可持续发展，也会影响工艺美术创新。在古代专业之间的融合本来早已存在，如漆金结合的平脱工艺、绣画结合的刺绣工艺、金釉结合的景泰蓝工艺都是多种工艺结合的产物。中央工艺美术学院的郑可教授在教学方面就提倡多学科相互结合，从其建树上看，他才是真正的艺术大师。
（五）积极发展民间作坊式办学
工艺美术实践技能课程在高校教育里只是一个普及教育，是为能够更好地理解和挖掘工艺美术的文化内涵，为工艺美术设计的可持续发展积累经验。单项的技能教育应放在高校以外的地方，如专业的职业学校、民间家庭作坊、传统工艺聚集村落、从事工艺美术产品加工的企业以及个体工艺大师那里进行职业培训，这些地方有更好的技师和动手训练的条件。高校的工艺美术教育为工艺作品的设计开发、学术理论研究机构，为实践与理论搭建更好的平台，民间的职业技能教育能够完整地继承传统手艺，两种教育模式应该有机地结合，才能做到有机互补。
结语
教育全球化既给中国传统工艺美术行业化创造了机遇，也给传统非物质文化的保护工作带来了难题。就当前工艺美术发展形势看，认清教育方向、增加教学投入、建立合理的教育分工、加强理论建设以及合理地利用先进科技和管理办法是工艺美术教育领域急需克服的困难。调整好工艺美术教育改革方向，才能在国际化形势下保持传统工艺美术的健康发展。
注释：
①引自《周礼·考工记》.
②引自《国语·齐语》.
③引自《荀子·儒效》.
④潘耀昌.中国近现代美术教育史[M].杭州：中国美术学院出版社，2002：18.
⑤刘述礼，黄延复.梅贻琦教育论著选[M].北京：人民教育出版社，1993：109.
参考文献：
[1]田自秉.中国近现代美术教育史[M].杭州：中国美术学院出版社，1985.
[2]李砚祖.工艺美术概论[M].北京：中国轻工业出版社，1999.
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