民族音乐学的前身是以研究“非西方”的音乐为目标的比较音乐学发展而来。经荷兰音乐学家孔斯特(jaap kunst,1891-1960)首先提出，“在1950年出版的《音乐学》
(musicology)一书的副标题“民族音乐学性质的研究,其问题、方法及主要特点”中使用了“民族音乐学”这一名称。”1此后民族音乐学这一概念应用开来。民族音乐学是客观的
置身于当地文化中考察音乐的，注重实践性与客观性的研究学科；强调文化和音乐相结合的方式；以“鲜活”的“田野”调查法著称。为收集和传承世界各国特色民族音乐做出了
不可磨灭的贡献。
作曲与作曲技术理论学科在我国的发展已有很长一段历史，并且从研究方法上与民族音乐学课程有许多相似之处。作曲与作曲技术理论学科不仅强调作曲四大件的基础的写作
技法要求，而且力求在作曲者本人的主观感受下，结合含有中国特色的音调进而为我国音乐事业做出一定的贡献。这与民族音乐学的“田野”调查法可谓有异曲同工之妙。
根据对民族音乐学这门学科的了解，结合个人作曲与作曲技术理论的学习得出以下几点启示：
1.民族音乐学提倡将研究的对象置身于文化的大背景下，把文化背景和音乐作为不可分割的整体进行真实、客观的研究。确实，每种特有的音乐品种自有其生长的特殊社会文
化土壤，如果抛开文化只谈音乐岂不是有片面之嫌？音乐得以拥有特色就是因为特定的文化背景不断的给予养分滋养，才得以旺盛的生长。而采用民族音乐学的把音乐置于社会文
化大背景下的综合的研究方法，这种主观能动性极强的研究者主体实地调查方法，充分掌握研究对象主体及其客观的供其成长要素，正好让研究摆脱了片面的嫌疑，从而进行全面
综合的客观研究。这种民族音乐学所强调的音乐与文化的结合的观点，是非常值得作曲与作曲技术理论学子们借鉴的。
作为主观性极强的作曲与作曲技术理论学科，活跃的思维、丰富的富有逻辑的想像必然是利于创作的，但为了使音乐创作更具文化内涵，应使创作的乐思穿上“文化”的外衣
，使其更具内涵与价值。孤立的乐句可以说是音乐，但如果它是反映了一定的文化内涵，岂不是更生动、感人吗？音乐之所以存在，是因为融入了许多作曲者本人的思维方式和创
作逻辑，而作曲者本人创作一首作品的同时在一定程度上可以说是把客观的物质转化成作曲者本人的主观思维之中旋律生成的反映。这种自觉的吸收—转化—生成旋律的过程于无
形中影射了一定的文化因子。在这种自觉的反映文化的同时，再加入民族音乐学强调的把音乐置于文化背景之下的方法，创作出来的作品必然是首具有一定意义的感人之作。
2.民族音乐学学科提出了“局内人”和“局外人”关系的观点。“‘局内人’和‘局外人’这一对概念指的就是音乐民族志双视角考察的分析方法。学界认为这是一种音乐民
族志学者在其考察研究过程中兼从主位与客位视角对研究对象进行交互性考察分析,然后从中产生中介学术立场的研究方法。”2 这种客观的置身之中与置身之外的“局内人”与“
局外人”的立场应大大为作曲与作曲技术理论学子所吸纳。
作曲与作曲技术理论这门学科是依托创作者各异的创作思维而存在的主观性极强的艺术。之因为这门课程的创作主观性极强，所以才要更加强调客观评价个人创作的作品。换
言之，自己悉心创作的作品，必然是个人“局内人”身份的真爱之物，在创作完成后，我们应该邀请更多的“局外人”（观众）来审阅自己的作品，以求得更加客观的评价和改进
的良机。所以这种“局内人”和“局外人”的民族音乐学的研究方法，作曲与作曲技术理论学子要大力推扬。
3.据民族音乐学在我国的发展来看，民族音乐学家尽力开阔新的研究模式，摆脱单一的学科建设，逐渐和音乐学其它学科相接洽，表现出和人类学等学科的融合式的发展。这
种综合的跨学科的发展模式对西方音乐史学科建设也是有益的。理论研究应避免孤立的发展，不论是作曲与作曲技术理论还是其他相关的音乐学学科，都应该走出单科的圈子，相
互交流理论和方法，取长补短的促进本学科的发展。作为作曲与作曲技术理论的学子应该尽可能多的涉猎音乐学其它学科的内容，开阔眼界，从而站在宏观的角度去研究西方音乐
史相关内容。
4.作为一门学科，研究人员都会遇到许多坎坷，应保持优良的心态以及对自己学科的钟爱和热情是必要的。谈到民族音乐学的“田野”调查法，就可预想到民族音乐学家深入
民间、走乡串户的调查，甚至需要与研究对象进行长期的接触，深入实地的体验以便得到最真实、客观的调查数据。在深入民间时，有时需要到及其落后的地方进行生活，做跟踪
式的民族志调查，研究者克服的困难与付出的代价可想而知。但一代代民族学家怀着对专业的热爱以及对优秀民间音乐的向往为民族音乐事业做出了杰出的贡献。如在昆曲音乐、
乐律学、中国古典音乐、民族民间音乐很精通的杨荫浏先生对我国民族音乐学发展贡献很大：“《定县子位村管乐曲集》、《孔庙丁祭音乐》、《智化寺京音乐》、《单弦牌子曲
选》、《佛教水陆音乐》等论著，是他或由他率领部分研究人员，经过反复深入的现场考察、研究后所撰写的;而《昆曲掇锦》、《苏南吹打曲》、《十番锣鼓》的撰写，他本人就
曾经是这些乐种社班的成员，长期生活在这些音乐事象的田野之中，其融人音乐实际的程度是一般民族音乐学学者难以企及的。”3
作为作曲与作曲技术理论的学子，更应该秉承民族音乐学家们不怕苦、不怕累的积极的学习态度，来对待自己的专业，积极的深入我国富于民间音乐的少数民族地区，更深挖
掘我国传统的音乐旋律，把其融入到个人的创作之中。在个人的作曲道路上应树立中国特色的创作理念，在西方的作曲技法的基础上，深化我国特有的民族音调，使自己的创作能
本次论坛内容丰富，安排极为紧凑，主要包含：六场具有较高学术品质的专题讲座，分别由中国音乐学院樊祖荫教授和金湘教授、中央音乐学院刘康华教授和贾国平教授、上海音乐学院甘璧华教授、叶国辉教授主讲；三场参会论文的交流与座谈（论坛共征集到30篇参会论文并印发了供交流学习的论文集）；入选论文作者宣讲与评奖；两场具有很高艺术水准的当代作品音乐会。
三位理论家和三位作曲家的六场专题讲座从不同的侧面展示我国当代作曲家与音乐理论家在和声领域的创新实践与深入思考。樊祖荫教授的讲座《五声性调式和声中的调扩张技法研究》结合中国当代作品的创作实践，系统阐述了“调性扩张”这一现代调性与调关系的新概念，并对中国现当代音乐作品中运用五声调式和声的调性扩张技法及其特征进行了论述；刘康华教授的讲座《中国当代作曲家和声语言构成的思维与技术特征》则对新音乐作品中在对“和音”和“音组”等现代和声语汇个性化运用中形成的一些特点进行了归纳与总结，并以较有代表性的新音乐作品为例进行了分析与阐释；甘璧华教授的讲座《音粒子、音线、音块及其“对位效应”》探讨了这些既有别于传统和声、又与之有千丝万缕联系的现代和声语汇在中国现代作曲家作品中的应用，并试图从全新的分析方法透析现代和声。
金湘教授、贾国平教授和叶国辉教授分别从自身创作出发，阐述了其独有的和声风格与创作思维。金湘教授对于内心音响的重视和“五度复合音程体系”的理论给与会者极大的思考，其富于艺术激情与人文关怀的理想主义创作观念也引起了极大的共鸣与感动；贾国平教授则通过对自己的作品《梅》和《翔舞于无极之野》的讲解，展示了中国传统音乐习惯思维与序列主义等西方现代技法相结合带给创作的可能性与广泛空间。叶国辉教授的讲座《感知和声》提出了一个新的“命题”，跨越了繁复的技术屏障，将作品中深邃的音响存在形式与人的感性直觉相对，体现了对音乐本体、作曲技术与主观认知的深入思索。
通过专家委员会公开投票选出的6篇获奖论文则代表了我国当今中青年音乐理论工作者在和声研究方面的最高水平与学术倾向。中央音乐学院博士研究生童颖的论文《融古今于一炉――中国版〈大地之歌〉的音高结构研究》以对叶小纲作品《大地之歌》音高素材及其特征的精彩分析获得了一等奖；华南师大音乐学院教师魏扬博士的论文《金湘创作中的“纯五度复合和声体系”探究》和福建师范大学李向京教授的论文《简练形态下的复杂理念――从瞿小松作品和声形态看其创作思维与美学观》分别对这两位当代卓有成就的作曲家创作中最具个人特质的和声技法及其美学背景进行了深入阐发与透视，共同获得了二等奖；中国音乐学院音乐学系教师刘晓江博士的论文《江文也早期钢琴作品的调域分析》、山东艺术学院音乐学院教师孙志鸿博士的论文《贾国平木管五重奏〈孤松吟风〉中的线化和声研究》、广西艺术学院硕士研究生王娟的论文《核心音集在音乐构成和发展中的主导作用――以罗忠的作品〈暗香〉为例》分别从独特的视角，对江文也、罗忠、贾国平等三位不同时期的作曲家代表性作品的音高思维及和声语汇进行了翔实的分析，共同获得了三等奖。
此外，在参会论文的交流与座谈中，还涌现出了不少具有理论思维、又与创作实践密切关联的优秀成果。如沈阳音乐学院王进的论文《论音高组织核心的控制与离散――徐占海歌剧创作中的音高组织观念及表现形态研究》、西安音乐学院冯勇的论文《论音级集合[4―23]“和声张力”的特殊性》、首都师范大学肖武雄的论文《第二交响乐〈台风〉中的和弦设计》、汪恋昕的论文《大提琴协奏曲〈黎明〉的音高组织手法》、武汉音乐学院黄瑾的论文《民族风情与现代作曲家技法结合的成功探索――朱践耳〈黔岭素描〉及〈纳西一奇〉之和声研究》、左云端的论文《线性思维下的动力与色彩――鲍元恺〈炎黄风情〉和声的深层结构》等，都从不同层面、运用不同分析视角与理论工具关注了我国新音乐创作中的和声技法与风格的关系及其与中国民间音乐、美学传统及当代文化背景的关联。
两场精彩的当代作品音乐会展现了我国作曲家近年来在钢琴音乐和室内乐方面的成就，为论坛增色不少。在“中国当代钢琴作品音乐会”上，青年钢琴家陈洁]绎了陆培的《遥谣》、金湘的《黑与红》、朱践耳的钢琴组曲《南国印象》、杨立青的《九首山西民歌主题钢琴曲》、周龙的《钢琴锣》、陈其钢的《京剧瞬间》、陈怡的《八板》等优秀当代钢琴作品。这些作品的创作跨度极大――从“”前直至近年，从一个侧面反映了几代中国作曲家在半个世纪的历程中作曲技术、音乐观念和美学思想的]进。作为闭幕式的“中国当代室内乐作品音乐会”则较为全面地反映了当代中青年作曲家的创新与突破，这些作品有的尝试挖掘中国民族乐器的室内乐表现力（如许舒亚的《In Nomine （题献）II》、陈牧声的《品・相》、郭文景的《竹枝调》），有的则试图在西方室内乐组合的形式中彰显当代性、民间性与中国性的辉映（如沈叶的《音诗》、秦文琛的《太阳的影子VII》、叶国辉的《徒歌》、温德青的《痕迹III》），这些作品对]奏者构成了巨大的技术与理解的挑战，其完美的]绎也体现了上海音乐学院音乐家一流的室内乐表]水平。最后，为纪念刚刚去世的我国著名作曲家、音乐理论家、上海音乐学院前院长，对和声研究与教学贡献巨大的桑桐先生，音乐会还专门献]了桑先生在1947年创作的小提琴与钢琴的《夜景》，这部我国最早的无调性作品是中国新音乐发展道路上的一座里程碑，聆听这一作品使我们在缅怀先哲之时，备感前路修远，还需努力。
原文作者：陈丹
20世纪80年代，现代音乐思潮在中国迅猛崛起。许多作曲家，尤其是当时各院校作曲系的青年教师和高年级学生，都热衷于运用西方现代作曲技法进行创作，并以钢琴曲的创作作为“试验”。一个中国作曲家，应如何借鉴西方现代作曲技法呢？既然“共性写作原则”被打破，那么音乐中的“音结构”或“音高组织”究竟应维系一种怎样的“逻辑”或“结构力”呢？这成为作曲家思考的问题。经过80年代初几年的探索，一些作曲家都不约而同地意识到：不能照搬西方现代作曲技法，而应将其溶解在中国传统文化语境之中，尤其要在中国传统文化中找到一种新的音乐逻辑。于是80年代中后期便出现了赵晓生的“太极作曲系统”、吴少雄的“干支合乐论”、房晓敏的“五行作曲法”等一些借鉴“十二音技法”及“音集技术”理论并体现中国“术数文化”的作曲技法理论。在20世纪的最后20年，不仅有了上述这些技术理论，而且还出现了与之相关的音乐作品。如赵晓生的钢琴曲《太极》、吴少雄的《第一弦乐四重奏——春韵》、朱践耳的民乐五重奏《和》、房晓敏的民乐五重奏《五行》、杨衡展的钢琴曲《河洛图》、唐建平的九重奏《玄黄》。本文探讨的房晓敏的钢琴组曲《九野》就是一部与中国“术数文化”相关的现代钢琴曲。这部作品创作于1985年，经数年凝练之后发表于2002年《音乐创作》第3期，并在2007年上海音乐家协会、上海之春举办的“圣卡罗杯”全国中小型钢琴作品比赛中获奖。《九野》是一部由9首小曲组成的“微型组曲”，仅93小节，但却从多个层面表现了现代与传统的结合，显露出中国钢琴曲对中国传统“神韵”的追求。
关键词：巴罗克音乐；多梅尼科·斯卡拉蒂；键盘奏鸣曲；书评
中图分类号：J802文献标识码：A
在西方音乐的发展史上，巴罗克时期的音乐占有重要的历史地位。尤其是音乐风格的变换上，在文艺复兴与古典主义时期之间，体现了承上启下的突出作用。在巴罗克时期音乐家中，以“巴罗克三杰”而著称的是巴赫、享德尔、多梅尼科·斯卡拉蒂（以下简称斯卡拉蒂）。巧的很，这三位伟大的作曲家都出生在1685年，他们在不同的音乐领域都为后人留下了不朽的经典作品，成为人类精神的宝贵财富。三位中的每位作曲家都值得我们很好去研究。最近，我就读到一本研究斯卡拉蒂的专著，书名为《音乐大师———多梅尼科·斯卡拉蒂键盘奏鸣曲研究》（以下简称《音乐大师》），2007年9月由人民出版社出版。翻开扉页的作者介绍，方知这是一位女性学者的学术成果。仔细读罢确实受益不少，掩卷回味，感受颇多，随写出了这篇书评，水平高低还请作者于青和各位读者担待。
近年来，在我国己出版的许多西方音乐史的的教材及专著，对于巴罗克时期的音乐多有论述，都谈到斯卡拉蒂的钢琴奏鸣曲的创作，但多属通史著述，加之篇幅限制，只是涉及，而没有进行仔细研究，更没有全面的论述。学术期刊方面有专题研究，多属于“描述、概述”两种类型，没有直接的深度，缺乏全面的广度。①尤其是对斯卡拉蒂奏鸣曲研究，视角比较单一，更缺少对斯卡拉蒂键盘奏鸣曲综合性专题性质研究。而《音乐大师———多梅尼科·斯卡拉蒂键盘奏鸣曲研究》一书的出版，在专题研究上，填补了这种空白，正如沈旋、钱亦平二位教授在书面的评语所言：“本书以多梅尼科斯卡拉蒂奏鸣曲的音乐语言、风格、结构为研究主线，旁及斯卡拉蒂对键盘演奏技巧的拓展等方面。这是国内第一部全面研究斯卡拉蒂创作的著作。”
一、第一部全面系统研究斯卡拉蒂键盘奏鸣曲的专著
斯卡拉蒂钢琴奏鸣曲在西方音乐史上占有重要地位，他被誉为“古奏鸣曲式之父”，为古奏鸣曲式的定型起了很大作用，他的单乐章古钢琴奏鸣曲，折射出前古典时期奏鸣曲快板乐章的特点，直接影响了海顿古典奏鸣曲式的成型，他为键盘乐器演奏技术上的重要贡献，对后来的钢琴演奏技术的发展具有深远的意义。因此，《音乐大师———多梅尼科·斯卡拉蒂键盘奏鸣曲研究》一书的作者，选择斯卡拉蒂钢琴奏鸣曲作为研究对象，其无论是对西方音乐史学建设还是对钢琴演奏技术的学习，都有着重要的价值。
该书首先简述了斯卡拉蒂的“生平与创作概况”，将其列入第一章。与众不同的是，这是目前我见到的最全的对斯卡拉蒂的介绍。从大量的注释可以推断出，作者查阅了大量的音乐文献，这些文献有中文的也有外文的，这些保证了这部著作的可信度，也体现了一位博士生的专业素养。第二章：“整体风格特征研究”。作者以斯卡拉蒂的555首键盘奏鸣曲作为研究母体，以风格特征为主线，融会贯通进行研究，将其分类，努力地去追溯风格可能的来源及总结风格的特点，将斯卡拉蒂奏鸣曲的风格特征作出了深层意蕴、颇具新意的阐释。第三章：“和声风格研究”。作者着重地对斯卡拉蒂奏鸣曲的和声风格特征及构成特征的手段进行了认真分析，确认了斯卡拉蒂的555首键盘奏鸣曲的和声主要手段是典型的功能和声，在和弦的选择上运用在巴罗克时期具有特色的属七、减七和弦，从而形成自已的独特个性。此外，“短倚音和弦”、“复合和弦”、“双调性”、“转调”等创作手法的大胆运用，也是形成他和声风格的重要特征，在个别手法上突出地表现了他超前性的风格特征。第四章：“即兴性”特征研究。这是斯卡拉蒂在键盘音乐创作中最具特色的手法。通过借鉴国外的研究成果，作者指出了“这是一种与其他作曲家完全不同的独特创作技巧”②，并引申对“即兴性”的个性特征和时代风格进行认真的研究分析，找出给斯卡拉蒂音乐创作发展带来动力的最重要原因。第五章：“键盘演奏的革新与炫技性风格”。斯卡拉蒂在键盘音乐创作中，对后世有深远影响的是他对键盘演奏技巧进行了大胆的革新。他的555首键盘奏鸣曲演奏技术中，很多都突破了当时巴罗克时期一些创作规则，“以至于人们常常拿他与肖邦做对比”。③这章内容是作者全面研究斯卡拉蒂对键盘技巧的革新与奏鸣曲中的炫技特点后给出的客观、全面的评价。第六章：“结构的自由动态性”。在对斯卡拉蒂键盘奏鸣曲的结构内部、外部分析研究后，作者认为造成斯卡拉蒂自由、幻想性的风格的重要原因，是他创作中采用了结构的自由动态性的创作手段，以此引申说明了内容与形式的辩证关系。第七章：“曲式结构研究”。斯卡拉蒂的键盘音乐创作处于巴罗克晚期向前古典的过渡时期，他确立的“古奏鸣曲式”的二部框架，对后来的古典奏鸣曲式的确立作出了重要贡献。这章内容是这部专著的重头戏，作者着重研究了斯卡拉蒂在曲式结构方面富有历史意义的探索和创新，公正、客观地评价斯卡拉蒂在奏鸣曲结构方面所做出的历史性贡献。结论：全面地阐释了斯卡拉蒂在键盘音乐上的继承，发展与创新，对他的键盘奏鸣曲创作所反映出来的时代性、独特性，进行论证，用充分的论证材料说明了斯卡拉蒂对同代及后世作曲家的创作方向、创作手法所产生的深远影响，以及他在西方音乐发展史上的重要地位。
二、从理论层面的深层阐释到技术层面的微观探析
这本专著在音乐研究方法论上，采用了多学科的研究手段。涉及到了音乐史学、音乐美学、音乐形态学、民族音乐学等诸多学科，通过综合性研究论证了作者所要研究的问题，提出了自已的观点。因此，这是一部学术观点比较新颖独特、学术信息量大、文献资料详实的一部好书。斯卡拉蒂键盘奏鸣曲的出现，其重要意义不仅仅是音乐本身，更具有广泛的社会文化价值。因此，作为一类专题研究势必要在深度、广度上下功夫；要作解剖式的而非表层式的分析，要作技术层面的而非描述的研究；这本著作以“不惜篇幅”进行着音乐学式的作品音乐分析，其目的就在于此。
作为专著，《音乐大师———多梅尼科·斯卡拉蒂键盘奏鸣曲研究》的特色之一，在于体例安排合理，内容安排得体。通览全书，我觉得作者是按三部分来构思总体框架。第一章“生平和创作概述”作为第一部分，是对斯卡拉蒂的生平与创作介绍。第二部分作者用了六个章节（2-7章）来梳理、分析、研究、推理斯卡拉蒂键盘奏鸣曲，可谓是细仔入微，由表及里，这是全书的“重头戏”。
正如所有的学术研究一样，本书的研究也是建立在前人研究成果的基础之上。在第二章中，作者针对斯卡拉蒂键盘奏鸣曲的风格研究前提、风格分类、风格来源、风格特点等方面的内容，从多个角度对“斯卡拉蒂的奏鸣曲形成了多个国家、多个民族的混合音乐风格”④的原因和结果进行了的颇具新意的阐释。在第三章中，就斯卡拉蒂奏鸣曲的和声语言，其中包括：三和弦、七和弦、短倚音和弦、复合和弦及双调性、转调的个性特征、时代风格等进行解剖式的分析。作者多选用实际作品作为论证的依据，让人觉得言之有理。尤其是“斯卡拉蒂对七和弦色彩性的探索使用，己预示并开拓了19世纪浪漫主义时期的色彩和声风格” ⑤的观点具有鲜明独特性。在第四章中，对形成斯卡拉蒂奏鸣曲独特的音乐风格的最重要特色的手法“即兴性”（ Vamp）进行了认真的分析。通过对作品中“即兴性”因素的层层展开，作者认为：“斯卡拉蒂是把‘即兴性’作为自己抒感的一种方式，也可以作为对比世界里的一个具有强烈戏剧性表现力的手段。” ⑥这为我们在理解斯卡拉蒂奏鸣曲时无型中增添了一把“钥匙”。在第五章中，对斯卡拉蒂在键盘演奏的革新与炫技性风格所做创新，进行了一系列小的专题研究：斯卡拉蒂键盘技巧的渊源、斯卡拉蒂对键盘技巧的拓展、斯卡拉蒂键盘技巧中对乐器音响的模仿等，将现代键盘演奏的一代宗师在键盘演奏技术方面的成就展现出来。其中，重点分析了双手的交叉、远距离的快速跳跃、快速音阶、连续的八度音程的进行、单手三、六度双音的连续进行、同音的重复等技巧，不仅将每种技术手段分析的清晰、透彻，而且做了理论上阐述。在第六章中，作者选用多首实际作品，通过对这些作品的研究与分析后，认为在斯卡拉蒂的作品中存在着“结构的自由动态性”特征。按本人的理解就是内容与形式的统一原则。可能是斯卡拉蒂的奏鸣曲是无标题音乐，在谈到其内容时，因其奏鸣曲内容的不缺定性，所以作者回避了内容与形式问题，不直接说内容决定形式，取而代之是结构的自由动态性。作者是通过从结构的内部、外部组合以及奏鸣曲主题的不确定性、起始、结尾等内部组织的诸多因素进行分析、归纳、推理，最终得此认识。在第七章中，着重论述了斯卡拉蒂发展了古二部曲式，开始使古奏鸣曲得到确立，而古奏鸣曲式又是近代成熟奏鸣曲式的雏形，并对后来的古典奏鸣曲式产生了重要的影响，所有这一切都是对巴罗克音乐进行的探索、突破和创新。具有戏剧性特征曲式应当说是从斯卡拉蒂古奏鸣曲式开始的，“他确立了古奏鸣曲式的外部结构形式”。⑦作者将音乐学分析方法与音乐技术理论分析有机综合结合起来，由表及里、由微观到宏观、由现象到本质，将斯卡拉蒂键盘奏鸣曲置于当时大文化背景条件下加以研究，既能得出正确的结论，又能拓宽、延伸音乐分析的学科视角和方法，不知是否是作者当初写作时所想到的？
最后一章“结论”作为第三部分，重点是在第二部分对斯卡拉蒂555首键盘奏鸣曲详细、周密、音乐学式的分析的基础上，概括出了总结性的评价：“在20世纪有三个方面影响到斯卡拉蒂逝世后的声誉，首先是由于西班牙民族主义的复兴，继而掀起了对斯卡拉蒂键盘奏鸣曲作深入研究的热潮；其次是由于斯卡拉蒂当时所使用的羽管键琴，现已在许多西方国家得到了极大的复兴，很多演奏家有机会使用18世纪的羽管键琴来演奏斯卡拉蒂的奏鸣曲，进而对他的创作风格有了更直接的认识和理解；最后，是现代学者们从20世纪初开始对斯卡拉蒂的研究作出的杰出贡献，也是影响斯卡拉蒂声誉的一个重要方面。”⑧
三、专著所体现出别具新意的研究理念与
公正评价的认识标准对在西方音乐史上做出重大贡献的作曲家，特别是音乐大师级人物给予公允评价是西方音乐史专业的历史使命。于青这部专著应当说基本上做到了这一点。《音乐大师———多梅尼科·斯卡拉蒂键盘奏鸣曲研究》一书的写作无论是内容选题、写作构想、写作体例、论证方法以及在西方音乐研究史如何规范文献考证、作品编号辩析，都体现出作者新的视角、新的方法、新的观念。所以，这部专著的出版对于拓展西方音乐史学科研究领域具有一定的价值。本人认为此书有以下一些特点。
（一）这部书引用了当今世界上对斯卡拉蒂奏鸣曲研究的最新成果，并针对在研究中只注重宏观介绍，忽视微观分析的弊端，采取从微观研究做起，将宏观与微观研究进行有机结合的综合性研究手段。
（二）屏弃了写作单向思维的直线式叙事模式，代之的是多向思维和复合思维的分析论述。全书既有史料的系统梳理或考证，又有对作品的详尽分析或风格的历史探究，强调行文的整体逻辑，注重音乐文献的证据性。
（三）作为一项较高层次的学术研究（此文为博士论文），此专著能够立足于较高学术基点上，即有对前人已有学术研究成果的阐释、修正、补充、完善，又有自已的感悟、体会、研究、实践。试图将本书写成全面涵盖对斯卡拉蒂奏鸣曲研究的成果。
（四）既强调所分析研究的对象在创新方面的贡献，又追溯传统创作风格的历史渊源。无论是艺术观念的阐释或某种思想的陈述，无论是理论框架的构建或意义的论释，都溶入了作者的美学观和价值观。
（五）在写作构想中，此书努力使文本体例与其内容形成相互佐证的关系，使内容和形式得到有机的统一。梳理了斯卡拉蒂键盘奏鸣曲的整体创作，理清了斯卡拉蒂键盘奏鸣曲风格的历史演进。
（六）借用沈旋、钱亦平二位专家评语：“本书在参阅大量文献、大量分析基础上，在风格研究和曲式结构研究方面提出了很多真知灼见。相信这部著作对音乐史学和音乐表演艺演领域研究将产生一定的作用”。⑨
四、结语
这本专著在立意、选题上，将“斯卡拉蒂的风格与结构两个层面的梳理与分析，对他独特的音乐风格和结构的形成及表现形式进行了较为全面的研究”⑩，作为专著的研究目标，体现了音乐文化研究与音乐本体研究并驾齐驱的原则。用当代中国学者的角度对斯卡拉蒂奏鸣曲的创作做了如下评价：“斯卡拉蒂在奏鸣曲的创作上，始终孜孜不倦地探寻新颖的技术手法，用自己独特的音乐语言，成就了多彩、神秘、新颖的音响世界，他用自己的创作与创新为西方键盘音乐的发展史书写了新的篇章”。作者以翔实的文献资料线索，将音乐风格研究与音乐分析融会贯通，无论在论及风格的形成，还是在作品的深层意蕴阐释方面，都以新的视角加以审视。用辩证的逻辑思维方式，将斯卡拉蒂奏鸣曲进行全面系统客观的梳理、研究和分析，得出让人信服的结论。另外，这部专著在全文之后，又增加了七个附录。这七个附录具有极高的文献价值，表现出作者在做学问上所具有的良好文风、学风，为今后对斯卡拉蒂这位作曲家的进一步研究，提供了详实依据。当然，任何一部学术著作，都不可能十全十美。作者在论述斯卡拉蒂奏鸣曲的创作方面，缺横向对比相对较弱一些，如：与同时期巴赫、享德尔、拉莫、库普兰、维瓦尔弟等作曲家创作的相互影响的比较。但这也为今后研究留下了伏笔，相信作者在末来学术研究中会更加严密。总而言之，《音乐大师———多梅尼科·斯卡拉蒂键盘奏鸣曲研究》读后使我受益多多，借此推荐给大家。
①于青《音乐大师———多梅尼科·斯卡拉蒂键盘奏鸣曲研究》，第9页。
②于青《音乐大师———多梅尼科·斯卡拉蒂键盘奏鸣曲研究》，第106页。
③于青《音乐大师———多梅尼科·斯卡拉蒂键盘奏鸣曲研究》，第130页。
④于青《音乐大师———多梅尼科·斯卡拉蒂键盘奏鸣曲研究》，第30页。
⑤于青《音乐大师———多梅尼科·斯卡拉蒂键盘奏鸣曲研究》，第71页。
⑥于青《音乐大师———多梅尼科·斯卡拉蒂键盘奏鸣曲研究》，第129页。
⑦于青《音乐大师———多梅尼科·斯卡拉蒂键盘奏鸣曲研究》，第129页。
⑧于青《音乐大师———多梅尼科·斯卡拉蒂键盘奏鸣曲研究》，第285页。
⑨于青《音乐大师———多梅尼科·斯卡拉蒂键盘奏鸣曲研究》封底
关键词：二胡小提琴演奏艺术
二胡是中国民族乐器中较为古老的乐器之一。至今已有近千年的历史。但在漫长的发展过程中，二胡一直是为戏曲、曲艺和民歌等民间音乐伴奏或与一些丝竹、弦索乐合奏的乐器，发展极为缓慢，没有卓然而立的独立地位，甚至被认为是叫化子的乞讨工具。因此，二胡的乐曲积累、演奏技艺、理论文献、审美价值几乎是一片空白。直至二十世纪初刘天华先生和他的10首二胡曲的出现．二胡才彻底改变了自生自灭的状况。刘天华先生一生致力于“改进国乐”，提出“中西融合”的音乐理论，借鉴西洋作曲手法和小提琴等乐器的演奏技法创作了lO首二胡曲，终于使二胡这件乐器有了自己独奏的作品。其后二胡艺术的发展一直走继承、借鉴和吸收的发展之路。二胡在音乐创作、演奏技法、演奏形式、音乐审美、表演理论等方面都深受西方小提琴演奏艺术的影响。因此，小提琴对二十世纪二胡艺术的发展起着巨大的推动作用。
一、促使二胡演奏艺术日趋专业化和科学化
小提琴从诞生至今只不过五六百年，远没有二胡的历史悠久，但二胡真正的发展才不到一百年。小提琴从一诞生就取得了快速的发展，迅速成为欧洲音乐活动中的重要演奏乐器。它经历了欧洲文艺复兴、巴洛克、古典时期、浪漫时期这一系列欧洲音乐高度发达的历史时期的洗礼。小提琴艺术无论是作品创作、演奏艺术、表演体系还是理论教学，都形成了自己科学而系统的体系。从刘天华先生开始至今，二胡演奏艺术的发展在很多方面都受到小提琴直接或间接的影响，逐步脱离了自生自灭的民间状态，向规范化、专业化和科学化方向发展。
(一)演奏技法
二胡演奏技法经历百年的发展，如今已经逐渐形成了自己的技法特点和方法体系，其中很多技法都是直接从小提琴的演奏技法移植而来。和早期二胡演奏方法相比，现今的演奏技法种类更加繁多复杂，而且更加规范化和科学化。如手指触弦，在传统和民间的二胡演奏中．一直是用手指的第三关节到指头这一段来触弦。这种触弦方式使音准不易控制，另外手指活动也非常困难。现代演奏技术借鉴小提琴的触弦方法，用指端来触弦，从而让手指能够站立起来，触弦面积减小，音准也较容易控制，同时也便于手指的快速跑动和快速换把。这样就提高了手指的灵活性，演奏速度也得到很大的提高。
其它演奏技法，如：借鉴小提琴的滚揉揉弦、传统换把和新式把位的运用、发音技巧、两手配合等，都使二胡演奏技法改变了原来那种放任自流、自由发展的纯民间状态，运用生理、物理、运动等多学科的知识科学地分析二胡的演奏技法，使各种演奏技法都更加合理和规范。
(二)技法训练
小提琴有着一套非常科学而严格的训练体系。在练习过程中，综合运用其它学科的相关知识，能使练习符合人体的生理特点，从而取得很好的练习效果。为了达到练习目的，演奏家和作曲家创编了各种基础练习、技巧练习曲和音阶琶音练习教材，如《霍曼》、《开塞》、《马扎斯》等。
从刘天华先生开始，二胡的技法训练就深深地打上了小提琴训练的烙印，二胡专业训练的体系也在慢慢建立起来。在中国传统乐器训练中没有练习曲这样的概念．一直是沿袭着“以乐练技”的方法。近现代以来，二胡演奏技法不再是乐曲和练习曲合而为一的模式，而是出现了和小提琴相仿的独立的练习曲体系。各种基础练习、技巧训练能够做到循序渐进、由浅入深、由简到繁，多层次、高标准地进行。在练习曲的编创上，刘天华先生借鉴小提琴练习曲创作了47首二胡练习曲，从而奠定了二胡专业化训练的基础。至今，大量二胡练习曲应运而生，而且很多基础练习、技法练习和音阶琶音练习都是借鉴和移植小提琴而来，作为二胡的训练教材。经过多年的实贱．这些较为系统和科学的技巧训练在二胡技法演奏方面产生了巨大的效果，获得了显著的成绩，近年来涌现出的一些青年演奏家所表现出的高超演奏技巧和新一代青少年二胡演奏技巧的突飞猛进就是明显的例证。
(三)演奏理论
二胡的演奏理论在二十世纪七八十年代后才真正引起人们的重视。由于近现代二胡演奏技法、作品和乐理很多都源于西方小提琴表演体系，因此，二胡的演奏理论也深受小提琴的影响。二胡演奏理论对二胡演奏艺术的发展起着重要的作用。当今的世界是一个科学日新月异的时代，二胡演奏艺术也必须和其它学科建立紧密的联系。近年来二胡演奏在理论构建上已经渐渐向科学化、体系化发展，一些二胡论文和专著中运用心理学、运动学、美学、历史学等学科知识来丰富二胡的演奏，而且研究的范畴涉及二胡作品风格研究、作曲家创作思想研究、曲式结构研究、二胡表演美学研究、技术技巧的深入研究、演奏技能和主体心理研究、表演理论和教学理论规律的研究等。这些理论研究的深入，为二胡的发展提供了丰富的理论依据和学科基础，同时也引领了二胡未来的发展方向。
当然，由于二胡学科建设还较为年轻，又由于学科的特殊性，二胡表演理论略显肤浅和不足，还有很多待开发的领域。
二、极大地拓展了二胡的演奏空间和表现能力
虽然二胡和小提琴诞生于两种完全不同的文化背景，也没有证据显示它们在产生过程中有任何历史渊源．但由于它们同属于弓弦乐器，音色较贴近，并且在定弦、演奏方式等方面有相似之处，因此，随着近一个世纪以来西方音乐文化的渗透和影响，没有多少家底的传统二胡突然找到了它赖以生存和发展的依靠，出现了对小提琴演奏技法的大量借鉴，对小提琴乐曲的移植改编．对小提琴演奏形式的吸收运用，等等，从而极大地拓展了二胡的演奏空间和表现能力。
(一)演奏技法
刘天华先生开创改进国乐、借鉴西洋的发展民族器乐之路，大胆借鉴和吸收小提琴的演奏技法，用来改革和创新二胡演奏艺术：借鉴小提琴的换把技法，使二胡的音域和表现力向纵深发展；借鉴小提琴的滚揉技法，丰富了二胡揉弦的种类和艺术感染力；借鉴小提琴的顿弓和颤弓技法，改变了人们对二胡音色和情绪的传统认识。通过他的努力，二胡这件此前从未登上大雅之堂的民间乐器变成了一件音色独特、表现力丰富、演奏技巧高超的独奏乐器，开拓了二胡演奏领域的新天地。
建国以后，随着二胡作品题材的进一步丰富．以及乐观、活泼的情感表达的需要，一些新的演奏技法和形式应运而生，借鉴其它乐器的演奏技法和形式成为必然。其中，小提琴演奏艺术的影响仍然是最大的。快弓、跳弓、泛音、拨奏等演奏技法的借鉴，彻底改变了人们对二胡的认识，二胡不仅可以表现深情如歌、委婉细腻的乐曲．也可 以表达欢快热烈、热情奔放的情绪，大大丰富了二胡的表现力。
二十世纪八十年代至今是二胡演奏技巧高度发展的时期。移植小提琴乐曲的二胡作品和新创作的二胡作品中出现了大量演奏新技术。在这些技术当中，既有来源于对传统演奏技术的改进、变革和叠加，又有对小提琴等乐器演奏技术的引入和改革。尤其是用二胡来演奏小提琴改编曲，对二胡的演奏技巧提出了新的挑战，在一定的程度上促进了二胡技法的发展。常规技法的进一步拓展、左手超高音技术、双弦演奏技术、调式调性的复杂多变、复杂节奏、不规则节拍和混合节拍的大量运用、人工调式和十二音体系等，这些新技法的探索和应用，大大拓宽了二胡的表现范畴，使新时期的二胡演奏出现了前所未有的新局面。
(二)演奏风格
传统二胡在发展过程中，演奏风格较为单一。但从改革开放以来，中国社会经济文化发生了巨大的变化，传统二胡音乐作品和风格就显得单薄而缺少时代特色．而且当时为二胡创作的专业作曲家又少之有少，新的作品难以问世，老的作品又满足不了演奏者和听众的需求。这时中国正经历着西方文化第二次浪潮的冲击，大量西方音乐像潮水一样涌人。一些二胡演奏家移植小提琴作品就成为必然。移植作品的问世，给传统二胡带来了完全不同的演奏风格，使古老的二胡充满了时代气息。
二十世纪七十年代末，移植的小提琴作品有《野蜂飞舞》、《霍拉舞曲》、《查尔达什》等，后来难度更大、技巧更高的小提琴作品也相继被移植，如《流浪者之歌》、《卡门主题幻想曲》、《无穷动》、《帕格尼尼随想曲》和《弓I子与回旋》等。其中，既有欧洲古典和浪漫时期的作品。也有欧洲不同地域的富有浓郁地方特色的民族作品。这些作品在提高二胡的我们演奏技巧的同时，更带来了和传统二胡完全不同的风格特征。因此移植小提琴作品引发了现代二胡演奏者和青少年二胡学习者的极大热情和兴趣。
除了移植外国小提琴曲以外，刘天华先生移植国内作曲家陈刚创作的小提琴曲《阳光照耀在塔什库尔干》，它的移植对于用二胡来演奏中国少数民族风格的音乐开辟了道路。此后，很多作曲家和演奏家开始用少数民族的音乐元素创作和改编二胡作品，如周维的《葡萄熟了》、王建民的《天山风情》和《第一二胡狂想曲》等。这些新作品的演奏对于拓宽二胡的演奏风格也有着积极的意义。
(三)演奏形式
二胡借鉴小提琴等西方器乐的演奏形式，使二胡既可以演奏内容深刻、题材宏大的大型交响作品．又可以和其它不同乐器(既有中国传统的民族乐器，又有西方的或其它民族的乐器)组合演奏室内乐作品。另外在九十年代开始还出现了和电声乐器相结合，借助舞台灯光、音响和服饰等，演奏符合现代年轻人欣赏习惯的新民乐(如“女子十二乐坊”等)。所有这些新的演奏形式使二胡一改过去传统的独奏加伴奏的演奏形式，使二胡演奏艺术更加宽泛、丰富和多样化，实现了中西融合、各民族相互吸收、传统和现代并存的多元发展势态，从而拓展了二胡的发展空间和表演形式。
三、满足不同审美需求
传统二胡曲符合传统的审美习惯，它和中国传统的民族文化息息相关。然而当今社会科学发展日新月异，世界文化格局也发生了很大的变化。各民族音乐文化也在互相依存，互相影响和融合。二胡借鉴小提琴的演奏艺术和创作手法，适应了当代二胡发展的需要，满足了世界各民族音乐文化交流和不同的审美需求。
(一)满足现代人的审美需求
“艺术乃至音乐是人的创造，也为人而存在，物质生活变了，社会制度变了，人的美学观点、审美情趣也会有所改变。艺术乃至音乐也就必然有所改变……作为整体的艺术乃至音乐仍必然带有鲜明的时代特征，其时代性不容置疑”…。新的制度和事物带来新的思想和新的审美变化。二胡艺术也一样，它必定随着社会的变化而发展。
毋庸置疑。传统二胡有着它独特的音色和艺术魅力，但随着时代的发展，那些为数不多的二胡曲和较为单一的音乐风格满足不了欣赏者的审美需求，尤其是满足不了年轻一代追求时尚、张扬个性、求新求异的审美需求，因此探寻新的音乐元素和新的音响观念成了二胡发展的根本需求。借鉴小提琴演奏艺术和西方音乐作曲技法适应了现代人的审美需求。由此小提琴的演奏艺术被广泛地应用于二胡演奏之中，高难度小提琴作品被移植成二胡曲，小提琴用四根弦演奏的乐曲，二胡居然用两根弦演奏得游刃有余，二胡演奏技法的高难度激发了演奏家的热情。新的音乐风格和异域风情给欣赏者带来了强烈的听觉震撼，从而让二胡有了更多的知音。
借鉴小提琴的演奏艺术也为二胡曲的作曲家提供了新的创作途经和语汇，很多新的二胡作品从旋法特征、音乐语言、结构形式上都有小提琴等西方音乐的烙印，如王建民先生创作的《第一二胡狂想曲》、《第二二胡狂想曲》、《第三二胡狂想曲》等，虽然在这些作品中王建民先生都采用了中国民族音乐语汇，却有着强烈的时代新意，“当今的音乐民族性就要从整个社会背景的广度、文化心理结构的高度、哲学美学的深度着眼，不然，所云之民族性，亦就谓古板的、僵化的狭隘民族性”。因此他的作品正是因为在传统的民族音乐里融入时代之新意，而符合现代人的审美情趣，深受二胡演奏者和听众的喜爱。
(二)满足多元审美需求
在改革开放之前，中国文化观念较为封闭，对西方现代音乐文化持谨慎态度，广大民众对音乐文化风格的需求也基本一致，因此传统二胡较为单一的风格尚能满足大众的需要。这种状况随着七十年代后期的改革开放得到较大转变。西方现代音乐理论和现代专业创作、表演技术的大量传人，中国大量年轻学子的西行留学，同时群众性影视音乐文化的普及和城市流行音乐的多样化，特别是电子音乐、多媒体音乐等新音乐品种的出现，都形成了对中国传统音乐的前所未有的巨大冲击波。人们对音乐审美的需求开始由单一走向多元。这种现代审美思潮标志着现代二胡音乐多元化发展的新时代已经到来。
对于喜欢欧洲等外国音乐的听众来说，移植和借鉴小提琴演奏技法和语汇，用传统的民族乐器演奏西方音乐风格的作品，对他们的听觉是一个很大的冲击，欣赏起来别有一番风味。另外，移植和借鉴小提琴演奏技法和语汇．促进了中国二胡的国际化交流。由于文化和音乐观念的差异．很多国外听众对二胡乐器还较陌生，用二胡演奏他们耳熟能详的小提琴作品或“提琴化”的现代二胡作品．可拉近了他们与中国二胡音乐的距离，引起他们的共鸣，同时使他们对二胡的特点和表现力有更为深入的了解。
由于受小提琴等西方现代音乐的影响，二胡这件传统的民族乐器焕发了青春。二胡音乐可以满足不同民族、不同年龄和不同文化背景人们的审美需求。无论在国内还是在国外，它都是人们最喜欢的中国民族乐器之一。
四、结语
关键词：艺术歌曲 古诗词 创作
古诗词艺术歌曲是中国的古典诗词与音乐相结合的一种声乐体裁，它最显著的特征是歌词全部来源于古典诗词。中国的古典诗词是中华民族文学史上一株绚丽的奇葩，千百年来被人们广为传颂。它以洗练的语言、高远的意境、深邃的内涵，传达着中国文化特有的神韵。古典诗词作为中国文学史上的一颗闪亮“明珠”，其影响力之大、影响范围之广是毋庸置疑的。就音乐创作而言，古典诗词曾激发了无数作曲家的创作灵感，使他们写下了传唱不衰的经典之作。早在上世纪二三十年代，就有以青主、黄自、赵元任等为代表的一批作曲家选用古代诗词创作艺术歌曲，那些具有中国古典韵味的艺术歌曲至今仍是艺术歌曲创作领域的精品之作。时至今日，有更多的作曲家把目光投向了古典文学的“宝藏”，那些传颂了千百年的古代诗词几乎成了作曲家取之不尽、用之不竭的“粮仓”。本文就古诗词艺术歌曲的创作在不同历史阶段所体现出来的特征作一番综述和比较，以揭开它那颇具神秘色彩的面纱，使其创作和发展的概貌展现在我们眼前。
古诗词艺术歌曲的发展从创作技法上来讲大体经历了三个阶段。
第一个阶段是从上世纪20年代初到40年代，技法上大多采用欧洲浪漫派晚期的创作技法。这一时期青主创作了《大江东去》和《我住长江头》，这是两首艺术造诣达到较高境界的作品，其中《大江东去》创作于1920年青主留学德国之际，是中国艺术歌曲的开山之作。黄自先生毫无疑问是这一领域的佼佼者，诗歌和音乐相结合的声乐作品最能代表他的创作风格和艺术成就。黄自以中国古代诗人的诗词为题材作曲，谱写了《花非花》（白居易）、《峨眉山月歌》（李白）、《点绛唇·赋登楼》（王灼）、《卜算子·黄州定慧院寓居作》（苏轼）、《南乡子·京口北固亭有怀》（辛弃疾）等曲。在这部分作品中他能深刻地理解原诗的含义，并通过音乐给予生动、具体的形象刻画。其中《点绛唇》的音乐充满着宽广的气势和明朗乐观的情愫，是一首富于浪漫主义气息,具有一定民族风格的独唱曲。《南乡子》的音乐则充满着豪壮的气魄和澎湃的热情，是一首富于爱国激情的抒情独唱曲。其他像《花非花》《卜算子》等作品以素雅的笔调、深情优美的旋律、新颖细致的和声进行，勾画出一幅幅中国式的恬淡幽静的意境。黄自的这些艺术歌曲可以说是当时我国学院式艺术歌曲创作的精品，并对后来许多作曲家产生了深刻的影响。这一时期的作曲家还有江文也、应尚能、刘雪庵、马思聪等，他们在古诗词艺术歌曲的创作领域也都颇有建树。江文也所写的艺术歌曲的词，全部取自唐诗、宋词、元曲和明清诗词，并且按照朝代顺序结集编作品号码。作品有《江村即事》（司空署诗）、《垓下歌》（项羽词）、《宋词李后主篇》（李煜词）等；应尚能作为一名作曲家和男中音歌唱家，他的代表作有《无衣》（诗经）和《我侬词》（管道声）等。
古诗词艺术歌曲的创作从技法上来讲，第二个阶段即是上世纪40年代，这一时期最具代表性的作曲家即为谭小麟先生。谭小麟在美国留学期间曾追随现代作曲理论大师亨德米特学习，并被视为亨氏高足，回国后执教于上海国立音专。他是将现代作曲观念与技法引入中国专业作曲教学的第一人，可惜英年早逝，令人扼腕！作为一名作曲家，他对我国传统音乐有着深厚的感情，除了直接从事民族器乐的创作外，他所写的声乐作品也大多取材于古代诗词。谭小麟具有颇深的古典文学和音乐功底，在创作中他尊重民族的审美取向，以中国传统文化的思维为基础消化吸收应用亨氏作曲体系中可取的部分，因而他的作品具有鲜明的民族性。他强调：“我应该是我自己，不应该像亨德米特。”“我是中国人，不是西洋人，我应该有我自己的民族性。”谭小麟一生创作了十多首声乐曲，他精心制作，力求尽善尽美，故其中多精品。代表作有《自君出之矣》（张九龄）、《彭浪矶》（朱希真）、《正气歌》（辛弃疾）等。从谭小麟的作品当中，不难感受到其中既有现代作曲技巧较成熟的展示，又有民族风格较纯熟的体现。罗忠曾这样评价其师谭小麟的歌曲创作成就：“他的艺术歌曲是我们民族音乐创作的精华，不仅继承了我们传统声乐曲的许多优秀成果，而且在创作上，不论在精神方面还是技术方面，都踏入一个新的天地。”从分析研究谭小麟的作品中不难看出，其中体现出一种远远超过他前辈的强烈个性和新颖独特的民族风格，为后人在音乐创作上积累了不少富于启发性、值得深入探讨的宝贵经验。
接下来谈谈以罗忠为代表的“五声十二音”作曲技法在古诗词艺术歌曲创作中的运用。
罗忠先生于1980年发表在《音乐创作》杂志上的《涉江采芙蓉》，在当时来说可谓是石破天惊之作。这是一首严格按照十二音序列音乐的规则来进行创作的古诗词艺术歌曲。在当时，大部分作曲家对现代创作技法几乎一无所知，十二音体系的作曲方法在人们印象中是与“垂死的帝国主义”“没落的资产阶级”等政治化的概念联系在一起的，在“左倾”思潮的影响下，写这种东西常常会招灾引祸。罗忠先生大胆地突破了这个禁区，进行了有意义的探索，开创了用五声十二音技法作曲的先河。从此以后，中国内地的作曲家们争先恐后地进行现代作曲技法的补课、探索和实践，出现了一系列利用五声十二音序列创作的作品，中断了30年的现代作曲技法创作之路得以延续。五声十二音序列是罗先生独创的，这种创作实践引领中国音乐从封闭走向开放，从隔绝走向会通，对中国现代音乐的发展具有深刻的启迪意义。我们可以把它看作是古诗词艺术歌曲发展的第三个阶段，即采用西方十二音技法，同时又赋予它五声性的内涵，在二者之间找到了一个最佳融合点。
关键词：民族声乐 花腔 综述
花腔是一种装饰性、华彩性很强的声乐演唱技法，具有高度技巧和丰富的表现力。大约在十六世纪中叶，欧洲就已经出现了装饰性唱法的音乐风格，后来逐步发展成为具有高度技巧的“花腔”；十七世纪末的阉人歌唱把这种声乐炫技推上顶峰；我国传统音乐中也有关于“花腔”的记载，多见于戏曲或民间歌曲中。随着中外文化交流，西方声乐艺术于十九世纪传入中国，花腔的演唱风格也随之播下种子。在上世纪六十年代初，尚德义曾尝试过花腔歌曲的创作，但其处女作《飞翔吧，祖国的雄鹰》由于种种干扰而夭折；1971年由尚德义作曲、王悼作词的《千年的铁树开了花》发表并由著名花腔歌唱家孙家馨首唱，引起了强烈反响，奠定了花腔艺术的地位；之后，尚德义又创作了一系列优秀的花腔艺术作品。其他作曲家如白成仁、施光南、陆在易、姜一民、刘聪、徐景新和胡廷江等也都有成功的花腔艺术作品问世。近年胡庭江创作的《玛依拉变奏曲》《青春舞曲》《青春小鸟》及2010年春节晚会上常思思演唱的《春天的芭蕾》等民族花腔作品为越来越多的观众接受和喜爱。花腔的运用不仅对我国民族声乐的创作和教学有很大推动作用，而且从发声方法到演唱风格都有扩展，同时也提高了民族声乐的艺术性和欣赏价值。因此，对民族声乐中花腔艺术的研究显得尤为重要，越来越引起学界的关注。
一、研究现状
上世纪八九十年代就已有了对我国民族花腔的相关研究，但数量较少，更多的研究集中在新世纪以来的十余年间。就文本资料来看，研究成果多在各大音乐院校的毕业论文及科教艺术期刊中。本文从花腔歌曲的创作、演唱处理、花腔技巧训练与教学、花腔作品的美学价值等方面，对这些研究成果进行简要总结和梳理。
（一）花腔歌曲的创作
这方面的研究以对尚德义花腔艺术创作的研究最为突出。尚德义是我国当代著名作曲家，他开创了花腔歌曲创作的先河，对歌曲创作和民族声乐艺术发展有着深远意义。目前的研究主要有以下方面：
1、花腔歌曲的创作技法。陈朝霞和李燕的硕士论文中均对尚德义花腔创作技法进行了分析，指出他在创作中旋律的抒情性与舞蹈性、典型功能性和声与传统性终止式的巧妙运用、大胆创新的转调和严谨和谐的曲式结构等方面，对西方创作手法有一定的借鉴和创新。蔡莉还对尚德义的转调技法创作进行了一定的阐述，从同主音转调、等音转调、远关系转调、羽徵调式的交替、平行大小调交替等方面进行分析。另外，也有对花腔歌曲创作的曲式进行研究的，如王玮对胡廷江创作的《玛依拉变奏曲》中变奏的具体元素进行分析，论述了花腔运用在多次变奏中的作用和意义。殷志华和张向侠也分别对《玛依拉变奏曲》和《火把节的欢乐》从曲式结构方面进行了分析研究。
2、花腔歌曲创作的民族性
尚德义在歌曲创作方面的积极探索，实现了花腔与民族音调的完美结合，如浓郁哈萨克风情的《牧笛》、新疆维吾尔族风情的《七月的草原》、热情欢快的彝族风格的《火把节的欢乐》、蒙古族长调特点的《小鸟飞来了》、藏族风格的《藏家姐妹踏歌来》等。王娅指出，尚德义在花腔歌曲创作中广泛吸取了民族民间音乐素材及花腔因素，如蒙古族长调中的颤音、小跳音，评剧甩腔里的断音、快速走音及跳音，京韵大鼓、西河大鼓等说唱音乐中的断音以及民族器乐作品中的华彩旋律等，把这些花腔因素与特定地域的音调相结合，创造出了具有民族调式、和声、旋法的花腔旋律。张亚丽论述了尚德义花腔歌曲的题材、音乐语言、演唱艺术、音乐审美中的“民族因素”，以及对我国传统音乐中“散板”节奏的借鉴。彭根发在“尚德义教授作品音乐会”学术研讨会上讲到，他的花腔旋律“按照中华民族的调式、和声、旋法创作出有民族特色、地方特色的花腔音乐，使他的花腔歌曲具有鲜明的个性。”王贺着重研究了各民族地区的典型节奏型和民族风格衬词衬腔在尚德义花腔作品中的运用，并结合具体花腔歌曲的节奏型方面进行了实例地方性分析和探讨。
3、虚词、衬词的运用
尚德义善于利用衬词在花腔作品中表达内容和情感，他认为为了更好地表现作品的思想感情，可以不受歌词的限制，“暂时地局部地离开歌词，用‘啊’连音或顿音来表达歌词所不能表达的情绪”，以使花腔有发挥的余地。李雪峰指出在《千年铁树开了花》中“以‘啊’唱出的大段花腔部分以四音模进手法，使激动的情绪层层递进直至散板式的华彩长句出现，才使音乐的情绪真正达到了全曲的最高潮”，产生强烈的艺术效果；《今年梅花开》则巧妙地运用东北民歌中的“啦啦调”衬词。王文澜指出尚德义花腔作品的无词部分，有些是对原有词意的拓展和深化，有些则是对歌词未尽之意的补充，在审美意境上这样的拓展、深化和补充是必要的。
在其他作曲家的作品中，如胡廷江的《玛依拉变奏曲》中各句的句末字分别为“拉、家、下、花”，押 “a”韵，作曲家在变奏中增加的花腔部分巧妙地运用“啊”的开口音，使得歌曲在语言上无比和谐、连贯，一气呵成，刻划了玛依拉活泼可爱的形象。杨英在对声乐随想曲《春江花月夜》的艺术特色分析时，讲到通过虚词“呜”和“啊”的运用，实现了“情与景、声与情”的叠合。
（二）花腔歌曲的演唱
学界对花腔演唱的研究主要是对某一首或某几首歌曲的分析上，这类研究针对性较强，多是从某首花腔歌曲的曲式、演唱风格或主要对华彩部分的分析与艺术处理等方面展开的。
1、花腔演唱的技巧与情感处理。如余惠承在对《七月的草原》讨论时，把宋斌廷原词和经过尚德义处理后加了花腔衬词的歌词以表格形式进行对比，认为用衬词“啊”来形成华彩乐章，有利于演唱者的二度创作，使演唱者通过花腔技巧，展示美妙的音乐形象；还分析了具体各花腔部分演唱时的气息要求和母音的情感表现的细腻处理[16]。殷志华对《玛依拉变奏曲》从变奏曲式的角度进行了分析，尤其是每次变奏后长音处用音阶的形式进行不同的加花处理，还强调了很多花腔女高音适当改变曲子节奏音型的演唱手法，丰富了旋律，使歌曲更加流畅、优美富有歌唱性[5]。杨明玉结合自己毕业音乐会的演唱进行了探讨，指出在演唱《小鸟飞来了》这首歌的颤音时，不能用西欧演唱颤音的方法来套，而要借鉴极具蒙古地方特色的“诺古拉”颤音方法来唱，放松喉咙和咽部，在富于弹性的气息支持下，用咽部的颤动去唱，以及在处理这类花腔部分演唱过程中下颚、软腭、舌根等部位的具体状态。李燕探讨了尚德义花腔艺术歌曲演唱的“情调性”、 演唱情感的“真实性”、 演唱行腔的“流畅性”、 演唱与伴奏的“协调性”等问题。樊霄英在论文中通过分析多首尚德义花腔艺术歌曲的演唱，比较中西花腔演唱技巧异同，得出了富有中国特色性的花腔演唱技巧，如倚音、颤音、跳音和快速音阶、琶音等装饰的演唱处理。
2、花腔的音色要求。还有的研究提到音色与花腔的关系，如罗静和程萍都曾提到在演唱《春江花月夜》时，音色具有很强的形象性，这首歌曲的花腔部分需要一种自然纯净、古朴典雅而不失晶莹透亮、轻盈飘逸的声音音色来演绎。杨英对《春江花月夜》演唱中开头结尾“箫的音色移植”、歌曲中间及高潮部分“花腔吟唱琵琶音韵”、“渔歌唱晚”主题音乐的花腔处理等作了分析研究。
3、花腔演唱的人文素质要求。花腔演唱者不但要有过硬的技巧，还要注意人文修养的提高，才能真正完整地表现出花腔歌曲的内容和意境。程萍指出“声乐随想曲《春江花月夜》是一首对演唱者的人文素质和演唱技巧都要求很高的作品。”
（三）花腔歌曲的训练与教学
作为新颖别致的艺术风格，把花腔应用于民族声乐中，不仅能丰富声乐教学内容、发展和巩固声乐学习者的技能技巧、激发演唱者的歌唱欲望，而且还能丰富乐感、启迪艺术创造思维，促进演唱者心态的健康发展，有利于提高声乐演唱和教学的质量。因此，对花腔技巧本身的研究、花腔技巧的训练以及花腔在民族声乐教学中的应用等研究有现实意义。
杨d对西方花腔技法和我国传统润腔技法进行了比较研究，总结了两者的异同与联系，对目前民族声乐花腔的行腔研究有一定指导意义。韦亦B指出了传统音阶练习方式对花腔训练的局限性，提出选择优秀花腔歌曲中有针对性的乐句和乐段作为练声曲，加强连贯性、灵活性以及字声结合训练的必要性和有效性。沈金华、方露娜等也提出了具体花腔训练方法，即柔软性和圆连音的训练、音阶琶音的训练、渐强与渐弱的训练、跳音的训练、颤音的训练和其他装饰音训练等，并且给出了一定的训练提示或训练步骤。
（四）美学方面
这部分研究多针对某首花腔歌曲展开各部分及整体的赏析，尤其突出花腔部分所展现的意境美，或是从作曲家对花腔歌曲创作的美学思想等方面展开。
1、歌曲赏析。刁笑萌在《鸟儿在风中歌唱》美学研究中，提出花腔部分对表达凄凉之美的重要作用，认为华彩乐段“啊”部分是整首作品意境的点睛之处，花腔部分以富有装饰性的变化曲调表现出快速灵巧的独特色彩，运用了半音阶下行的写作手法将其鸟儿的忧伤、压抑和叹息的无助表现得活灵活现，这也正是作品独特凄凉之美存在的原因，震撼心灵，无词之韵唱出有词之意，达到“此时无词胜有词”。王文澜专门探讨了花腔歌曲无词部分的审美意境，华彩性花腔部分无论是跳跃性的节奏、重复模进、或是速度上渐快渐慢的处理手法，均恰当而丰富地表达了主题。对《春江花月夜》杨英分别从选材、创作题材、器乐化的人声运用及民族化的钢琴伴奏形象等方面进行了全方位的赏析，认为它“将中西方的音乐元素和审美意识融会贯通，用声乐艺术和高超西化的花腔演唱技巧诠释中国古典名曲”。
2、美学思想。正如尚德义本人说，“我写花腔，注重上口，讲究发声自然流畅，追求美的品质，不为花腔而花腔。”在尚德义教授作品音乐会学术研讨会上，张小平评价说“其美学价值在于对音乐本身纯粹性的探索，反映了作曲家纯朴的美学观念。”买岩萍、赛音等在论文中从题材选择的境界追求、艺术风格的境界追求、歌词选择上的境界追求、旋律美的境界追求、钢琴伴奏的境界追求等方面论述了尚德义歌曲创作的美学思想。
二、研究评述
总体来看，目前学界对我国民族花腔艺术的研究较为重视，涉及到了花腔艺术的各主要方面，取得了一定成果，这与花腔艺术在我国民族声乐中越来越重要的地位和作用是分不开的，但有些方面还有待于更进一步的深入和探讨。
在花腔歌曲创作方面，多集中在作曲家尚德义的花腔创作上，对其他作曲家的花腔创作涉猎较少；而且多是从尚德义花腔歌曲的创作成就及创作特点方面论述的，如创作特点多以民族题材、时代特点、内容与形式的统一、民族风格与西洋技法的统一等方面展开，而非对花腔本身创作特点的具体论述。只有李雪峰以尚德义艺术作品的花腔部分创作特点为题，专门对四首花腔艺术歌曲的花腔部分进行了分析论述，但较为简略，总体来说文中所论述的是花腔的运用在歌曲表现中的作用，也并非是真正的“花腔创作特点”。总之，此类研究多是“尚德义”角度而非“花腔”角度着手展开的。
在花腔歌曲演唱方面，这类研究大多是先对整首花腔歌曲曲式结构或风格进行分析，之后专门针对花腔部分的演唱分析；也有分段落或部分进行论述的，有的则具体到小节，具体到个别音的演唱处理，多为咬字吐字、情感、气息等演唱经验或演唱提示。这些研究对我国民族花腔声乐演唱的发展有一定促进作用，但这类研究缺乏系统总结，涉猎范围较小。另外对花腔本身的特点及发声过程中各腔体和全身肌肉运动状态的研究并不是很多。
在花腔歌曲教学与训练方面的研究相对较少，其中韦亦B的研究主要论述了尚德义的花腔歌曲创作对我国民族声乐教学的作用与贡献；涉及民族花腔训练方法的也仅有两篇，都提倡对声音柔软性、跳音、装饰音、节奏、力度等方面的训练。对于教师如何根据学生不同的声音特点，进行民族花腔训练，对以往教学经验成败的总结，以及学生学习花腔过程的体会和心得等方面讨论相对较少。此外，花腔的教学与训练是花腔艺术在我国生根、发芽、枝繁叶茂的重要环节，对我国民族声乐教学有较大促进作用，这方面研究有待于进一步加强和完善。
在花腔美学特征方面，从现有研究成果来看，多是对整首歌曲或无词部分的审美剖析，旋律、钢琴伴奏的审美意蕴，作曲家花腔歌曲创作的美学思想等方面展开的，对于与之相关的心理学、形态分析学以及对它的艺术功能、使用功能等美学方面的研究相对缺乏。
综上所述，作为一门特色艺术种类，花腔的应用在我国民族声乐中已取得了较大发展，学界研究也取得一定的成就，但对除尚德义以外的其他作曲家花腔创作研究、花腔与我国民歌或民间音乐的具体结合方式，以及对我国花腔歌曲演唱处理方面的系统总结等方面还有待于完善。为进一步加强花腔在民族声乐中的运用和艺术价值，还需在多方面做出更大努力和补充，如花腔被普遍认为是“舶来”的艺术，但它如何被我国声乐界及大众接受和喜爱，是怎样的传播和接受过程，有哪些决定性因素；西方花腔与我国本土花腔有哪些本质的区别，民族声乐中花腔艺术本身的特点；花腔之所以能够与我国民族声乐结合、运用和发展，其时代背景和社会心理以及人们审美价值取向的变化，以及花腔在我国民族声乐中未来的发展趋势等都是值得进一步研究和探讨的。
参考文献：
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25.刁笑萌《艺术歌曲的审美意境》，《艺术学院学报》2006年第4期。
26.王文澜《作曲家尚德义访谈录》，《兰州》2002年第5期。
27.买岩萍《尚德义声乐作品艺术境界探究》 ，2009年西北民族大学音乐学硕士论文。
关键词: 江文也 管弦乐《台湾舞曲》 音乐特征
一、作曲家小谱
江文也(1910―1983),原名江文彬,中国近现代著名作曲家、音乐教育家,祖籍福建,1910年出生于台北县淡水镇。13岁时赴日求学,18岁时考入东京高等工业学校,主修电气机械,并同时在东京上野音乐学校辅修声乐,毕业后弃工求艺。
江文也一生创作了大量音乐作品,是我国二十世纪三四十年代一位多产的作曲家。由于当时的历史情况,他最初只能以一位“日本的台湾”作曲家立足于乐坛,他的作品题材广泛,主要以中国传统文化和音乐为素材;体裁形式多样,涉及管弦乐、钢琴音乐、室内乐、歌剧和舞剧音乐、声乐作品等各个领域,在他创作的各种音乐体裁作品中,以管弦乐、钢琴、声乐作品方面的贡献尤为突出。据不完全统计,江文也一生共创作了130多部音乐作品,其中管弦乐22部、室内乐11部、钢琴曲33部、舞剧音乐6部、歌剧3部、合唱曲14部、独唱曲24部、宗教音乐12部,其他题材的音乐7部,管弦乐曲中目前仅存9首,代表作品有《台湾舞曲》、《孔庙大晟乐章》、《故都素描》、《泪罗沉流》等。他的大部分管弦乐作品完成于1950年以前,他对管弦乐队配器的掌握极其熟练,水平也相当高,这在当时是很少见的。因此,江文也称得上是中国近现代音乐史上管弦乐创作的先驱。
在进行大量的音乐创作之外,江文也先生还从事了一些音乐理论方面的研究工作,撰写了专著《中国古代正乐考――孔子音乐论》、《俗乐、唐朝燕乐与日本雅乐》等。
二、创作背景
“台湾新音乐发展的第一块丰碑是江文也的音乐创作,而他的管弦乐《台湾舞曲》,也被有些理论家评论为台湾音乐晨曦中的第一声鸡鸣”。[1]《台湾舞曲》原本是一首钢琴作品,为了参加比赛,江文也将其改编为一首管弦乐作品,由于此曲1936年在柏林获得第11届奥林匹克国际音乐组比赛银牌奖,因而成为江文也的代表作之一。
江文也13岁就离开了养育他的宝岛台湾,少年时赴日本求学,而当时的台湾正处于日本殖民者的统治之下,作为一名殖民地青年,他在异国期间,时时刻刻都在思念自己的家乡――台湾岛。于是有感而发遂写成了这首交响诗,并在乐曲总谱的扉页上写着:“我在此看见极其庄严的楼阁,我在此看见极其华丽的殿堂,我也看到被深山密林环绕着的祖庙和古代的演技场。但,这些都已消失净尽,它已化作精灵,融于冥冥的太空。将神与人之子的宠爱集于一身的精华也如海市蜃楼,隐隐浮现在幽暗之中。啊!我在这退潮的海边上,只看见残留下来的两三片水沫泡影……”[2]这是对这首诗的内容的最好说明。这部作品以淳朴的旋律、民间舞曲的节奏和色彩鲜明的配器,生动地描绘了台湾的风土人情,不论是对自然风光的描绘,还是对舞蹈场面的刻画,都给听众留下了广阔的想象空间,表现了作者对故乡的眷爱。
在这部作品中,我们可以看出,江文也的创作受到民族乐派和西方现代音乐的影响,又从民族的传统文化中广泛吸收了创作的“营养”。他以祖国的风土民情为题材,使《台湾舞曲》手法简练,乐风含蓄、旋律清新,具有浓郁的乡土气息。
三、音乐特征
对于《台湾舞曲》的结构,学术界有很多不同的看法,大致可分为三种:一些作曲家认为《台湾舞曲》为单乐章的自由七部结构,曲式上类似某些“随想曲”。“认为它突破了西方奏鸣曲的结构原则,依据情绪的发展而随意的铺陈”。[3]另一种观点则认为《台湾舞曲》在结构上借鉴了圆舞曲的写法,将性格不同的舞曲连缀在一起,构成了一个减缩再现的复三部曲式。呈示部分是再现单三部曲式,描写了台湾人民欢乐舞蹈的场面;中部由两个大的部分组成,第一部分是一个抒情的中板,第二部分是一个大的展开性连接。再现部减缩为乐段,之后有一个短小的尾声。在我看来,这两种观点都有自己的道理所在,这首管弦乐曲如果作为单乐章的自由七部结构,可能是由于江文也在运用民间音调上非常主观和自由造成的。乐曲的音乐素材在全曲中先后出现了四次,中间插入了另外三个不同音乐形象的对比性乐段。还有一种观点认为《台湾舞曲》是介于回旋曲式和复三部曲式之间的综合曲式,图示表示为:A+B+A1+C+A2。我比较倾向于这种观点,从主题的舞蹈性和它的三次进入来看,回旋曲的结构相当清晰。第二插部C的篇幅和发展程度与前三个部分基本相当,因此也可以将C看作是复三部曲式的一个对比性中部,将主部A2第三次出现看成是省略的再现部。乐曲类似单乐章的回旋曲式,但实际上更倾向于是一种自由曲式结构。主要节奏类型是富有特色的台湾舞蹈乐曲的节奏,在弦声部的拨奏下吹出了富有民间风格的曲调,纯朴、优美。其节奏也比较有特点,即节奏与旋律虽用3/4拍子记谱,但韵律实际是4/4拍子。这样特殊的节奏型与旋律正是作者创作的主要特点之一。
这部作品在结构上突出了作者创作思维的自由性,突破了传统曲式结构的框架,在中国近现代音乐创作中,独树一帜地采用了一种自由体的结构。尽管这种结构的归属,还有很多人持有不同的意见,然而无论哪一种都显示了江先生对传统的突破。
在调式的使用方面,采用了双调式同时出现,在旋律上造成了类似七音阶的旋法,双调式并重,这也显示了江文也对于现代技法的熟练掌握。
在节奏方面,《台湾舞曲》一开始就出现具有台湾浓郁乡土风味的舞蹈性节奏,虽然是3/4拍,但节奏旋律都是4/4拍的韵律,这种节奏交错运用,使单纯的舞蹈性音乐显得生动而灵活,可以说,他在乐曲的一开始就成功运用了二十世纪的现代创作技法来表现民族性。
在和声的运用上,含有小二度获增四、减五的和弦,传统三度叠置和弦与非三度叠置和弦、四、五度叠置和弦并存,这些都显示出江文也先生大胆突破传统三度叠置和声的框架,采用了西方现代音乐创作技术手法。
这些创作特点都说明了江文也对二十世纪西方现代技法的成功运用,充分表明了他在创作技法上的标新立异,也正是这些特点造就了他的与众不同,显示了他过人的才华。
四、价值再现
江文也是我国较早从事钢琴音乐创作的作曲家,同时也是我国较早运用西方现代作曲技法的作曲家。从他的钢琴曲作品《五首素描》、《三首舞曲》、《断章小品》中我们可以很明显地看到作者运用西方现代技法的显著轨迹。综观江文也早期钢琴音乐就不难发现,其现代技法风格在和声、词性、节奏、织体、音色、旋律诸方面均有所体现。其中,前三者更为突出,这就是“非三度”叠置与“非(词性)功能”连接的和声逻辑、调式综合与词性重叠的多调思维、横向的“多节拍”交替与纵向的“异拍结构”。他的作品,不仅能够很好地运用“和声”这一外来音乐结构手段,而且能够结合民族乐风和钢琴技巧,将现代和声技法与音乐表现完美结合,准确塑造各种不同特征的音乐形象,为近现代音乐创作中和声民族化、现代化的发展作出了突出贡献。
我在前人研究的基础上,重新翻阅书籍和史料文献,对江文也及其《台湾舞曲》的问题,作了纵向的研究和探讨,经过前几章的论述,得出以下结论。
1.江文也是中国近现代音乐史上非常有影响力的作曲家之一,与同时期的其他音乐家相比,他是中国最早的利用现代作曲技术进行创作的作曲家。
2.作为一位艺术家,江文也力求在更高、更深的层次上将东、西方两种音乐文化通过自己的创作得到更好的融和,努力使新的、现代的手法在民族文化上得到广泛的展现,使作品成为具有中国民族特色的现代音乐。
3.《台湾舞曲》是江文也的代表作品之一,也是他的成名作。作品无论是在创作技法上还是在乐队编制规模上,在中国近代音乐史上都是空前的。这一点,在今天而言,仍然是难能可贵的。
江文也的一生是短暂的,但他在中国近现代音乐史上,对我国音乐教育和民族音乐的发展所作出的贡献和成就是不可磨灭的。历史不会改变,但是看待历史的角度一直在不停变化,我们应重新认识《台湾舞曲》的价值,以公正的态度看待江文也的创作,他的作品是中国音乐宝库中的重要财富,他的创作精神和创作经验值得我们借鉴和学习。
参考文献:
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