关键词：古埃及艺术 永恒 地理环境
埃及是人类古代文明的发祥地之一，这个有五千年历史的文明古国，是文明社会在历史表层的第一次涌动。埃及艺术之所以伟大，就在于只有它，在长达五千多年的岁月里――可能占人类历史的三分之二或四分之三的时间里，一直存在于其永恒理念之中；存在于天地之间坚不可摧的建筑理念之中。得天独厚的博大雄浑使埃及艺术成为神圣的艺术之源，没有它，可能也就不会有欧洲艺术和亚洲艺术。
长期积累下的完善法则使古埃及的艺术极尽完美，严格的传承使古埃及的艺术具有不同于其他古代艺术的特色。古埃及艺术最伟大的特色就是所有的雕像、绘画作品和建筑形式仿佛都遵循着同一法则：理脉贯通。这条法则似乎为整个民族的全部创造物所共同遵循，也正是这个法则使得古埃及的每一个艺术作品的效果都是稳定、质朴、和谐而永恒的。
埃及艺术理念的形成离不开其所处的独特地理环境。“自然环境决定着一个民族最初的也是最基本的审美习惯。这种习惯一旦养成，就像人的皮肤一样，长久地保持下来并渗透到人们精神的各个领域”。古埃及的地理环境以及地形、地貌的一致性、对称性，是古埃及艺术家思想的来源。每当一个神庙建成，墙壁上有刻就“我完全是按照传统的模式建成的。没有增加一个细节，没有减少一个细节。”这种对过去传统规则的尊崇正是埃及人取得非凡成就的主要原因之一。古埃及人对艺术法则的尊崇可谓是单调的，甚至在我们了解这段历史之前，这块土地和这个民族凝滞及附着在坚不可摧的石像线条中。线条已把他们的历史明确记载下来。几千年岁月的蹉跎，这些生活在尼罗河沿岸的人们生生不息，辛勤耕耘。他们终日面对着荒芜的沙漠、几乎没有什么明显变化的土地、单一的地貌，和永远循环往复的季节、黎明的太阳、傍晚的月亮还有夜空中的星辰。人们年复一年的劳作，尼罗河每年周期泛滥，这些有规律可循的地理环境，使古埃及人迫切的希望铸造永恒，推迟死亡的降临。花岗岩经得起风吹雨打，土地埋藏着石化的森林，在干燥的气候里，废弃树木能存在几个世纪，风干的尸体不会腐烂。庞大的金字塔巍峨的对抗着沙漠。埃及人用这些永恒不变的物质抵挡消亡，追逐永恒。
古埃及艺术对永恒的追求，在信仰方面的体现就是对死亡的重视。因为永恒和不朽正是死亡的对立面。古埃及十分盛行的木乃伊制作就根源于古埃及人来世永生的信念。埃及人相信来世是永恒存在的，永生的信念是古埃及人信仰的核心和关键，是古老而久远的。人生彼岸的复活是信徒最主要的宗旨。在亘古不变的自然中，他们看到作为有机体的形态会死亡，但他们为生命想象出许多轮回复生。他们对永生的渴望也曾促进他们赋予自己的灵魂个体的永恒性，而他们所面对的现象的延续性则给他们造成灵魂永恒的假象。古埃及人相信死亡是对来世一种准备，故而要把死者在来世所用的东西准备好，必须给死者修造秘密的栖身之所，并使得经过防腐处理的躯体能抵御自然力、猛兽，特别是人的伤害，必须让死者和他生前熟悉的物品一起合葬。古埃及人生来讲求实际，墨守成规，客观上也有助于保存他们的文明成果。尽管他们晚期经常遭受外族的入侵和统治，亦受到外来文化的影响，但他们对于古老的习俗还是信守不渝，尤其对宗教上的许多传统决不抛弃。古代埃及一直盛行厚葬之风，法老时代凡是能修起正式坟墓的埃及人，就会不惜钱财去办理他们认为“有死之年”必备的各种物品来装饰坟墓。地理和自然条件对于古物的保存也大有裨益，尼罗河两岸大多是沙漠，每年很少下雨，随葬的物品在干沙覆盖下不会受到什么损害。在埃及几乎没有什么埋在沙里的珍宝会腐烂，就是挖出来最精致的雕刻品，也是完美如新的，干燥的沙土能永远保存一切。
世界上差不多所有的古代民族都有过在死者坟墓里放置随葬品的习俗，但从来没有一个像古埃及人那样生前就为死后的生活不遗余力地准备。对死后世界深信不疑的观念，使他们在告别尘世之时就把一切能用得上的物品连同他们的遗体一起埋入坟墓，以便在冥世继续享用。即使是在最为简陋的坟墓中，死者遗体身边也会摆放些陶罐、工具和个人用品。家境富裕的人们能够建造得起精致的坟墓，里面配置一些家具、供品和衣物。对于无法埋入坟墓的物品，古埃及人就代之以制作精巧的模型。五千多年来，古埃及人一直把他们文明创造的各种物品和死者的木乃伊一起埋进天然防腐的沙土里。因此，我们今天才能得到有关古埃及文明一套较为完整的记载，使古代埃及文化的许多遗产保存至今。
古埃及艺术自成体系，但同样呈现出程式化和对永恒与不朽的追求。在古埃及人的浮雕和绘画作品里，形成了一套基本的模式：人物的表现形式往往是行进式和坐式；突出法老的高大人物形象；人物的雕塑采用正面，塑造的人物，脸面呆板、冷漠。法老必须画得高大，占据画面的中心位置。因为在古代埃及这样一个王权神授的国度里，法老就是在世的神，艺术作品表现法老的形象必须按照“应有”的样子，而不是根据实际看到的样子去塑造，必须把人神一体的君主表现得尽可能的充分和完美，让人们看到统治者的气质和风度，摆脱世间俗事。浮雕与绘画都配合以象形文字来说明古埃及人的陵墓、庙宇和纪念碑的建筑风格和构造，在世界建筑艺术发展史上也是独树一帜的。
纵观古代埃及的艺术，始终充满着静穆、庄重、浑厚和遒劲的风韵，同时伴随着浓郁的神秘主义色彩和宗教气息。埃及人“永恒”和“不变”的信念直接影响了艺术的创作观念和作品风格。贯穿于古代埃及艺术中的“常存的秩序”和“恒定的伦理”使其形成独特的“埃及风格”。埃及艺术已成为一种宁静、宽容、忍耐、温和、永恒、不求回报、不记得失的艺术，几千年来它就一直在那里静静的矗立着，影响着整个世界。
参考文献：
[1]艾黎・福尔.世界艺术史[M].长江文艺出版社
关键词：古埃及雕塑；程式化；南部非州雕塑；影响
中图分类号：J309.9 文献标识码：A DOI：10.3963/j.issn.16716477.2013.02.031武汉理工大学学报（社会科学版） 2013年 第26卷 第2期 刘建华等：古埃及雕塑的艺术特征及其影响
一 、古代埃及文明及其雕塑艺术
早在公元前3 000多年，非洲北部尼罗河流域就建立了巩固的王权。强大的王权很快把版图扩张到尼罗河周围地区，在这片广大的土地上，王权统治持续了2 000余年，在这漫长的时间里，生活在法老统治下的古埃及人创造了辉煌的文明。在古埃及文明辉煌的图景中，雕塑艺术是最耀眼的文化创造之一，虽然后起的希腊艺术强光遮掩了埃及艺术的光彩，我们仍可以清晰地看到，希腊人的艺术种子是从埃及取去的，可以毫不夸张地说：没有古埃及艺术，也就没有古希腊＼[1＼]。
古埃及法老统治与对宗教的过度迷信，使埃及艺术在2 000余年之中竟一直没有摆脱实用的束缚而进入纯粹欣赏领域，这大大地影响了埃及艺术的发展和艺术本身能达到的审美高度，结果使聪明的希腊人后来有机可乘。尽管在这样不利的条件下，埃及艺术还是显示了它那无可比拟的价值。尽管有各种各样非艺术的规范在指导艺术创作，但埃及艺术家的创造天才仍能把每一件作品制作得很美，埃及艺术家基本上解决了写实雕塑的所有问题。如果希腊能把这些技术与技巧全部学到，也许希腊艺术进程还会快一些。在古埃及，雕像优于画像，所以雕塑艺术比绘画更发达；并且当雕像日益接近写实风格之时，绘画却最终走向了符号化，形成了雕塑与绘画风格的不统一。
炎热的气候使埃及人在日常生活中不得不经常处于半裸甚至状态，这使得埃及艺术家很方便地研究人体。留下来的大量雕像与少量壁画中，半裸的人体形象时常可见，其中不乏优秀之作；即使有的有衣着形象，人体轮廓也是异常分明的。埃及艺术家的人体美意识，完全是现实主义态度所致。
二 、古埃及雕塑的艺术特征
（一）法老及贵族雕像：写实与模式化
古埃及雕像几乎都是装饰神庙和宫殿的，雕像中最多的要算法老及其妻子的双人立像或坐像，有的非常写实，但体态却是模式化的。通常是夫妻并肩而坐，双脚靠拢，双手放于膝盖之上，昂首挺胸，目的在于使人在雕像前感到法老的无上威严。在这样的作品中，法老通常是上身的，法老妻则有时是着衣的，有时是的，《拉荷太普及诺弗儿》就是这样的作品。在这件作品中，法老正襟危坐，双手握拳，右拳按于胸前，左拳置于膝盖之上，双腿并拢，全身只有一条白色的短裤，而诺弗儿身着白色长裙。雕像是着色的，法老人体是古铜色，王后则是乳白色＼[2＼]。与大多数法老夫妇像不同的是，法老上身无任何饰物，王后也只在浓发上扎一根缎带挽住头发，人物表情严肃得有些呆板，只有王后眼中略有温情。
在法老肖像中，最多的是各种各样大同小异的单人像。这些坐像中的法老都是昂首挺胸，双手压在膝盖上，头上带着假发，的身上只有一条短裤。雕像中著名的有《哈夫拉法老像》、《塞斯特法老一世像》坐像等。坐像除了法老外，还有女神像和王后贵妇像，如《伊西斯女神像》。女神像法老一样双手放在膝盖上，左手平伸，右手握拳，上身，细腰丰乳，下穿薄裙，双目微闭。另一件《赛纽像》与女神像类似，只是头上无冠，长发浓而厚，雕像无论是人体还是面部五官均达到了写实风格的顶端，特别是面部的刻画，不仅准确逼真，而且面带微笑，栩栩如生。
除了大量的法老、女神及法老夫妇雕像外，还有许多雕像是知名或不知名的贵族官吏的。和法老一样他们也是半裸的。绝大多数的雕像都是上身，围着一块布裙在腰间，所有的人物都很威严，从风格来讲，都是朴实的现实主义。人物的面孔尽管各有特征，但却有模式化倾向，至于脸部神情，则与法老没有区别，不同的是有人留长发，有人留短发。尽管人体刻画很真实，却没有希腊的理想化＼[3＼]。
（二）普通劳动者的雕像：朴实与浓郁的生活气息
迄今为止发现的像中，描绘普通劳动者的雕像多是陵墓的殉葬品，因而在制作上也就没有统治者雕像的精制，人体的刻画比较粗糙，缺乏严格的比例与写实。但这些雕像却更富于现实生活的气息，雕像在动态上摆脱了程式化，而以劳动为题材，富有特别的艺术魅力。描述劳动者的雕像不仅形成了曲折的人体动态，而且刻画生动逼真，与那些呆板的雕像比起来生动得多。如一件《在浆桶边制麦芽的女仆》作品尽管写实程度不如王公雕像，但其逼真的姿态却令人耳目一新。
古埃及雕塑家深入并有效地研究了写实风格雕塑的所有技术。人体各部分之间的比例，逼真的人体塑造，五官的刻画，人体结构等等控制完善。由于威严的王权对雕像的程式化要求，限制了研究人体的动态，这个问题希腊人成功地解决了。仅从技术而言，写实主义雕塑艺术工作的大半是古埃及艺术家完成的；其次，古埃及艺术家研究了人体视觉形态，并按写实主义的原则真实而朴素地塑造人体，即使是法老的雕像，也没有在体形上有什么理想化。而希腊雕像的主要功绩则是在追求逼真生动的基础上对人体进行理想化构思创新。
三 、古埃及雕塑的艺术影响
对南部非洲雕刻艺术的认识是在19世纪末以后，偶尔传到欧洲的非洲雕像启示了对当时心存不满又不知所措的年轻艺术家如毕加索、马蒂斯等。而由他们推动的现代艺术运动兴起并得势之后，欧洲又开始对非洲雕刻刮目相看。无论是在精神维度还是在视觉形式感上，非洲雕刻与现代艺术都有共同之处，这是20世纪特有的艺术审美观＼[4＼]。
令人不解的是，非洲艺术为什么会具有与20世纪西方社会在精神与感觉上的惊人相似之处，或者是说为什么非洲雕刻具有现代艺术的形式？仔细分析非洲艺术产生的背景就会发现：首先是非洲人的体态形貌在雕像中有一定的反映，非洲人的面孔和身材与欧洲人有很大的差异；其次，非洲雕刻家没有足够的知识研究比例、结构等复杂的问题，这决定了写实雕像的不可能，没有写实的条件，就只能走变形之路；再次，在非洲人的雕像里，他们的目的也不是要创造一种具有现实生活气息的作品，雕像的目的几乎都是宗教的和魔法的。即使是为祖宗塑像，也只是祈求祖先的庇护，而不是瞻仰尊容。至于在青春期与死亡祭仪上所用的雕像更是赋予这两种人生自然现象以强大的神秘色彩。还有，像许多处于同等文明程度的人一样，非洲人相信万物有灵。由于这些缘故，非洲雕像也就不再具有写实的肖像性质。尽管非洲雕像几乎全部是人，但已不是现实中的人，而是具有超自然能力的精灵鬼怪一类。
在非洲雕像中，几乎所有全身人像都是的。这估计与炎热气候造成的生活环境直接相关。另外，从普遍夸张的女性等男、女隐私部位的作品来看，更容易使人唤起魔法的感觉和人体美的视觉冲击。非洲雕像这样直接描绘人体与性器官是少见的，原因是他们不回避这个问题，甚至认为这是人生命中最重要且光荣的事。
无论是对于一般的人还是艺术家，非洲雕刻仍是一个尚待进一步认识的艺术宝库。尽管差不多所有非洲人体雕像都是变形夸张的，无论是形体还是面部五官也都形成了程式化，但变形与夸张并没有过多地丑化，即使在自然的形式上，整个非洲雕像都受到古埃及雕塑的影响，仍然很容易给我们以美的感受。非洲人体雕像是非写实的，却有着艺术的和谐与匀称。对于广大的艺术家而言，非洲雕像的造型方法和整体处理技巧仍是需要深入研究的谜，它们对今天的艺术创造所具有的借鉴作用与积极意义远远没有被挖掘出来＼[5＼]。
＼[参考文献＼]
＼[1＼] 李长林.漫步于埃及名胜古迹之间——中国学者埃及访古记＼[J＼].阿拉伯世界，2004（4）：5457.
＼[2＼] 李文斌.泰戈尔的绘画创作实践及其绘画美学思想＼[J＼].武汉理工大学学报：社会科学版，2012（1）：5357.
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一、古埃及艺术与长度单位
古埃及人在把关系人体比例的理论予以发展后,首次用于表现人体不同部位比例的艺术规范中。这一理论是经长期的观察,并较好地确立了人的生理实际情况后而得出的,其最初的目的是用于度量衡学,即是说,如不考虑个人在身高和体态等方面的差异,人体不同部位之间的比例是恒定的。早在前王朝或早王朝时期,古埃及人就已进行过长期的观察并确立了正确的人体各部分的比例标准,他们使用的“腕尺”长度单位即可证明这一点。
古埃及使用的长度是由与身体各部位相一致的单位组成,即一些相互之间保持着自然比例关系的度量衡单位,他们常用的基本单位――腕尺是指从肘到拇指尖的长度,即古埃及人所说的“前臂”。与自然比例相一致的是它可分为6“掌”(批背跨越指节的距离),而每“掌”等于4指宽。拇指等于1普通手指宽,这也是现代英寸的由来。“全掌”或4指加拇指等于5指或1普通掌的宽,从肘至腕的长度相当于4掌或腕尺。古埃及的这种长度单位后来普及整个地中海沿岸地区,包括古希腊、古罗马在内,被称为“英尺”。4腕尺又构成1“英寻”(最初认为是从右手的拇指沿伸开的双臂经胸部到左手的拇指的长度),但希罗多德根据古埃及度量衡清楚地说明1“英寻”相当于一个站立的人高。而所谓的“皇家腕尺”则相当于从肘到中指尖的长度,比普通腕尺要长4指或1掌,即7掌。
作为人体各部位自然比例的准则,这些比率在埃及艺术传统发端时代之初就已建立起来,但如何用这一艺术来表现人体不同部位的比例,埃及人选择了自然解决法,即用人体测量学的长度描绘作为艺术比例的规范。从实用观点看,这种办法有很大优势,即单个图像遵循比例理论,就是让其组成部分保持数字联系与长度的一致性。如不考虑个体大小的多样性,它们总是反映了人体的自然比例。
二、古埃及艺术中的方格法
为了保证实际运用中个体的正确比例,埃及人发明了一种很有效的方法――方格法,即用方格系统代表一种规范的几何投影。构造方格的技术问题和它们与比例系统的理论联系常成为争论的主题,但和后来的公制长度起源相比,它却找到了一种简单而自然的解决办法。人体和方格之间是沿肖像的前轴线建立联系的,即先确定一条沿两眼之间、经鼻梁过肚脐到两脚间的那一点,把人体一分为二的轴线。还有的二维图画,如浮雕和绘画的轴线是从头顶开始,经耳、颈、胸,直到两脚之间,从前面看,身体也被一分为二。而发际到脚的规范高度与长度单位一英寻相等,它通常被分成18个方格,一个方格的边长等于英寻。由此可见,英寻等于4指加拇指的全掌宽度(1英寻=24掌,英寻=1掌,1掌=5指=4普通指+1英寸或拇指)。标准方格的边长实际上等于全掌的宽。从脚到发际的18个方格的高度相当于24掌宽或长度单位1英寻(18×1=24)。4方格的从肘到拇指的长为6掌的宽或1腕尺(4×1=6),保持了与英寻的4∶1的计量关系[18(24)∶4(6)=4]。从肘至腕(3个方格)的长是(4×1=3),其准确的长度相当于4掌宽的尺度(3×1=4)或的身高。值得注意的是脚的长度并不相等,有时相当于3或3方格,比规范的3格略长,通常作为国王和高贵等级的标志,一般的规范长度为3格(4掌),与肘到腕的长(尺度)一致。身体的其他部位都依其自然位置放在边长为1掌的方格内,有时也有小部分突出,一般为、或。
总体而言,规范的人体图像代表了对人体测量学的描绘,这主要依赖解剖单位和建立的长度比率。
在埃及艺术史中,站立着的男人像为规范的典型,但这种方法也用于其他方面,如一幅典型规范坐像的周围就保存着原始方格图。如把按规范绘制的坐像用站像的基础轴线来规范划分,即从脚跟到膝、沿大腿到轴线,再沿躯干过胸到脸和耳,把身体的各个部位放在正确的解剖和规范位置,和站像从头到脚的划分方格完全―样。如整个图像沿基础轴线站直,他的脚正好在方格的底线,其发际正好位于第18方格的上线,这就自动转化为立像的准确代表,比例仍保持自然,各方面都符合规范。
关键词：西方早期美术 古埃及 古希腊 古罗马
西方美术起源于何时、何地？这是西方美术史研究无法避开的问题。而在大多数西方艺术史的理解中，这个源头是古希腊、古罗马。这种理解不能说错误，却是一种无法深入说明西方美术中透视法渊源的模糊状态。如果我们深入到西方美术视觉图像的观察中，就会发现西方美术真正的源头则是古埃及美术，正是古埃及美术为西方美术注入了赖以存在的技术基因。
起源于尼罗河的古埃及文明是尼罗河和太阳为永久的崇拜之神，其中尼罗河被称为“哈匹神”，太阳则被视为“拉神”。早在公元前3200年统一上下埃及的国王纳美尔的形象被永久雕刻于石板上。这块对于埃及艺术精神具有发轫意义的石板，在其正反两面均有浮雕图案，两面图案都是分层的，最上层的两个人面牛首像可能是天神荷尔托的象征，表明纳美尔的王权神授，这成为以后埃及法老的护身符。其中正面分四层：最上层是人面牛首像；第二层是纳美尔头戴下埃及的战利品――红色眼镜蛇冠冕，正在巡视处决俘虏的刑场；第三层是象征性的两个颈项交缠的怪兽；第四层的神牛被视为纳美尔的化身，正在攻击敌人和城堡。反面分为三层：最上层仍然是人面牛首像；第二层中纳美尔头戴上埃及的高冠，右手举起权杖，重惩战败者，这一英勇形象成为此后几乎埃及人塑造自我形象的标准动作。而左面明显比纳美尔小许多的侍从为纳美尔提鞋而立，右上方的神鸟据说是埃及的神祗――天空之神霍鲁勒。第三层是逃亡的敌人。《纳美尔石板》这种分层意识以及人物形象采取的“正面律”的创作手法成为日后古埃及绘画与浮雕的固定模式。在这个等级观念和宗教意识极强的石板中古埃及的社会境况一览无余。
除此之外，古埃及人对于死的态度迥异于其他民族，他们认为“坟墓才是他们真正的家”（迪欧多鲁斯・希库路斯语），这种集体心理使得埃及人格外关注死后的墓所。这也形成了他们进行美术创作的主要动力。古王国时胡夫的金字塔将这种意识扩张到无以复加的地步，以至于我们将其称为“迄今为止最撼人心魄的人类建筑”亦无不可。金字塔对于埃及国民来说是法老与天界交唔之处，法老在他们看来是神，死后魂灵飞升才能换来尼罗河两岸的丰收。文明之初的埃及境况，经由艺术精神体现的是这个古老民族的社会结构和以及战胜的讴歌、生存的依托、彼岸的憧憬。
“古埃及的美术是西方美术传统的真正起点”，西方美术在被称之为希腊美术之前，是两河流域常年混战、群起征战的历史。公元前3000年开始，苏美尔人在两河流域活跃起来。他们创立了西方早期文明的样貌，在美术方面，他们甚至把眼光都投射到古埃及。受埃及艺术影响的古希腊美术第一次为艺术注入了美的因子，他们确立起来的再现传统为我们呈现出了具有人神双重属性的意义世界。在一尊约公元前540年的墨像式花瓶上，荷马史诗中的两个英雄人物：阿喀琉斯与埃阿斯，正在对奕。贡布里希在其《艺术的故事》中这样写道：“这两个人物仍旧严格地用侧面像表现。他们的眼睛看起来还仿佛是正面像，但是身体已经不再是埃及样式了……一旦艺术家开始信赖自己看到的情况，一场真正的山崩巨变就爆发了。画家们有一项压倒一切的伟大发现，即发现了短缩法。”贡氏将短缩法的发现喻为“山崩巨变”，其实希腊人迈出这一步异常艰难，要知道这一发现影响了日后西方艺术的整个演进。古希腊人正是通过这一方式去逼近心中美的形象的。在另一尊红像式的花瓶中，描绘了一个正面侧头远征前的男子在与左右两个侧身的女子惜别。贡式更是热情地赞道：“艺术家破天荒第一次胆敢把一只脚画成从正面看的样子，这真是艺术史上震慑人心的时刻。”的确，这种改变是希腊人观看方式的改观，将其视为西方艺术“美”的起点亦不为过。而在这一时期，彻底改变了西方艺术与埃及人创造的程式束缚的艺术品则非米隆的《掷铁饼者》莫属。在这一作品中，米隆天才地将“美”锁定在运动员手握铁饼隐而快发的一刻，这一刻在借鉴埃及艺术侧身的同时将人物巧妙地安排在合理的运动状态中。“运动――或毋宁说是运动的概念――罕见而有效地表达在静止状态中了。”这一种“运动状态”成为以后希腊雕塑走出古埃及僵化程式的发端。
希腊人的文明镜像中除了对古埃及艺术的合目的改造外，最重要还有对理性世界的追求。“英国美术史家贡布里希说过：‘埃及人曾经以知识作为他们的艺术基础，而希腊人则开始使用自己的眼睛了。’但是千万不要忘记，古希腊人的雕塑最初是以古埃及雕像的人体模式为其造型依据的，事实上，古希腊的视觉艺术从来不是忠实反映自然的‘镜子’；所谓古希腊雕塑的‘理想化’，并不是从观察具体的模特儿入手然后对写生的作品加以美化的结果，古希腊的艺术家是按照‘人类拥有的样子’去完成他们的雕像的。”“艺术家们同柏拉图和亚里士多德一样，很关心对一种理想秩序的追求。他们认为，理想的秩序可以通过感知而被人类心灵把握。”希腊人心目中的“理想秩序”应该是和谐的比例，这在希腊雕塑中的人体比例的研究中投入了持久的努力，波利克里托斯的理论里表达了一个艺术家对和谐人体的理解。他把人体视为一个完全体，头部仅是这个整体的一部分。如果说古埃及人极力投入的是万民迷狂的“全神”崇拜，那么古希腊人则是理智状态的“半神” 狂欢。从古罗马人后来摹制的大量的古希腊的雕塑中满溢的隐忍的面部表情和节制的肢体举动中便可以感受到这种揭示的深刻性。
日后征服古希腊的古罗马起源于意大利半岛，从其产生之初就深受伊斯特拉坎人实用主义与享乐主义的影响，故而缺少希腊文化精神中浪漫主义的幻想色彩。当古罗马凭自己的武功来建立横跨亚非欧的帝国时，各国交融的文明给了罗马文化以巨大的滋养。表现在艺术上，集中于写实享乐主义和宏大气魄的精神镜像。罗马人的肖像失去了希腊人的安详与宁静，而多了世间的俗态与常容，这在《提着两个祖先的贵族》《罗马夫妇》等雕像中都能明显感受到。从不曾出现在希腊人雕塑像脸上的皱纹也有意识地强化出来了，这种真实感至今还在震撼着我们的视觉――正是这种真实却要到罗丹时才能真正重温古罗马人的诚意。
最能体现罗马人艺术精神的莫过于建筑，罗马人拱券技术的发明和使用取代了具有个性色彩的古希腊的柱式结构，使柱式从属于拱券，处于装饰地位。而从此拓展的内部空间结构使西方人彻底进入了三维纵深的感官享受中。同时，罗马人的整体建构精神还将排水设施、洗浴设施、道路体系等实用部分引入公共建筑。罗马艺术宏伟的精神镜像成为其前乃至其后不可企及的标本。可就是这样的享乐主义的时代却也对神话的向往充满了的热恋，古罗马人在古希腊神话的基础上创生了属于自己的偶像。而这种偶像在某种程度上是建立在古罗马人精神空虚的层面上的――对享乐的“追悔”和真实的反思。其实古罗马的这种实用精神的艺术在某种程度上更反映了古罗马人对“自我”的迷恋，《科洛西姆竞技场》的椭圆环绕、给人无限扩展的“通天”意识，《万神庙》神秘、宏大的空间结构，甚至写实的雕像、华饰的绘画都在展现人的能量所及。与古埃及人的“全神”和古希腊人的“半神”崇拜不同，古罗马人是一种“非神”崇拜，确切地说是对“自我”之神的归位。追逐世俗的功利和感官的享受，终于使得古罗马为早期的西方美术贡献了另一种样式。
西方美术是人类艺术史上最为引人注目的明珠，从“正面律”到“短缩法”、写实主义，西方美术的早期探索充满了对古埃及美术的借鉴与拓展。发展而出的古希腊、古罗马美术在艺术形式上为人类贡献了雕塑、建筑等经典的范模；在艺术理念上更是引领了以后人类艺术的创作方向。可以说，西方美术早期的美术创作早已嵌入到人类艺术演变的内核中，她在西方美术之后的变迁中始终扮演着主角，她是西方美术的逻辑起点。她将从古埃及美术中借鉴而来的技术因子，发挥到了一种极致，并在此基础上形成了西方美术史特有的科学表达方式。西方美术自此之后，强调透视、解剖的传统一直延续到现代美术之前。即便是西方现代美术彻底改变了艺术的传达方式，也是在西方艺术科学的传统上进行变革的。从这个意义上说，西方早期美术奠定了西方美术的视觉塑造方式，西方美术就是从这个起点成长为一棵参天大树的。
参考文献：
[1][英]贡布里希.艺术的故事[M].范景中译.南宁：广西美术出版社，2008.
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[4][法]艾黎・福尔.世界艺术史[M].张延风，张泽乾译.北京：中国财政经济出版社， 2015.
【关键词】立体主义;古埃及艺术;正面律
发表建筑论文
一、立体主义的造型特色
“立体主义(Cubisme)”是西方现代艺术领域中的一个重要流派,虽然它只辉煌了短短的十几年时间,但艺术风格张扬鲜明,在世界现代艺术领域中占有重要席位。其代表人物以毕加索、布拉克最为著名,其中毕加索的《亚威农少女》更被视作立体主义的先河之作。
这是一个由一群志同道合的青年画家组成的艺术流派,促使他们进行艺术创作革新的动力来自他们当时所处的迅速发展的工业社会环境。对这群艺术家而言,传统的艺术语言已不能再充分传达这种变革下人们的情感、心灵所生产的感受和情绪,他们急需寻找一种新的“语言方式”。这就是立体派艺术产生的社会背景。
立体派的发展经历了“分析立体主义”与“综合立体主义”两种风格,本文所要涉及的是其流行于1908-1912年的“分析立体主义”。它在创作实践中形成了自己的理念指导。“将不同状态及不同视点所观察到的对象,集中地表示于单一的平面上”。①在立体派的作品中,你看不到规矩的定点透视框架下的构图构型,没有真实描摹下的明暗、形体和光线再现,画面上的形象是被分割、延展、重组过的,而且进行了某种程度的几何化处理。不同视角下的多个形态被布置在同一平面内,本应是三度空间内才能展示的内容以二维的方式被奇妙地组合在一幅画面上,用形象的相似而非确定的的多意性来吸引关注和刺激探求的好奇心。“它包含了对具体对象的分析,重新构造和综合处理的特征”。② 这种造型方式依靠的显然不是人对世界客观的视觉经验及感性认识,它是一种因倾述、表达的需要而进行观念化思维处理后所产生的结果。
这种创作法则,在约公元前三千年左右的埃及古王国时期,就已被确立并普遍运用在当时艺术活动中了,并形成一种独特而强烈的艺术风格。
二、埃及艺术中的“正面律”
古埃及艺术特定的风格模式约于古王国时期(公元前2686年)开始逐渐形成,并以程式化的方式固定下来,“正面律”便是其中之一。
“正面律”在古埃及艺术中有两种表现形式,在以帝王贵族及神明为主题的圆雕人物中,它的法则是无论坐姿、立姿,雕像的头、颈、肩及躯干均与地面保持绝对的垂直关系,没有丝毫的倾斜意味,人物面部保持绝对水平,直面前方,双眼目光水平地前视,直直正正、庄严完满是它最显著的风格特点。
第二种便是平面浅浮雕及壁画中出现的“正面律”(见图一)。和前面的“正面律”一样,此一律则也是用于身份高贵的人物描绘。其造型以固定的程式化方式进行:人物形象多用勾勒精确的轮廓线表现,人物头部为正侧面刻画,而面部“安装”的那只眼睛却并未因侧面作相应透视变化,呈完全正面表现,肩膀胸廓部分与眼睛一样,为完全正面的对称表现,腰部臀部及双腿双脚则又转了90度与面部朝方保持一致,呈正侧面形象。
这是古埃及艺术中最富特色的造型形象。这一标准化的形象表达有其语用标准,这种艺术形象多出自古埃及法老、贵族墓中,是为当时统治阶级的宗教信仰服务。古埃及人的宗教信仰是独特的,他们从尼罗河的定期泛滥及河两岸植被的死而复生、生而复死的规律, 并从中悟出了对死亡的理解:死亡不是彻底的消失,而是生存方式的变换,是一种灵魂永生的方式。于是与死亡相关的墓葬就成为实践这种宗教观念的最佳载体,艺术则成了为之服务的最佳表现手段。它要表现出法老、贵族们最优美、完满的一面。“正面律”从人物形体结构上而言显然是很扭曲、极不自然的。但它却是人体各部位中几个最具典型特色神态的重组,正侧面的五官轮廓线勾划出英俊明朗的形象,正面表现的眼部线条体现出法老良好教养,宽阔端正的肩胸、挺拔的体态可以体现法老贵族们的力量、威武与强健,这是最高统治者应有的最理想的形象及状态,这种重组方式可以比较充分地完成这一表达。
三、综述 发表建筑论文
西方现代艺术中的立体主义与古埃及艺术中的“正面律”,都采用了对视觉原型进行形象重新组构的手未能,但由于社会语境及表达语汇的不同,产生的却是风貌迥异的艺术形象。
立体派艺术诞生于人们的心灵、思想、社会传统文化受到工业革命巨浪冲击的现代化社会,人们所经历的是一场前所未有的变革,需要以一种全新的艺术形象来表达人们的体验与感受,在表达语汇大为丰富的现代,创造出了个性张扬、充分表达自我、极具视觉冲击力的艺术形象。“它主要追求一种几何形体的美,追求形式的排列组合所产生的美感……还保留着强烈的光线和某种空间感。” ③
古埃及艺术中的“正面律”非常自由地运用形的组合,它不拘泥于现实的形体结构,而是根据表现的需要,将不同视角下的形象大胆变化组合在一起。不仅仅在法老、贵族的形象中,这种造型手法还出现在当时壁画艺术的其他造物形中,如图二人物头顶上具有某种象征意义的高耸的兽角表现,完全没有顾及它现实中理应具有的透视走向,而是做正面对称表现,以期表达一种庄严、神圣的气氛。在埃及壁画中有一种神鸟的造型,主体呈正侧面视角刻画,但展开的双翼却是从正面视角所得,两种视角下的对象奇妙地组合在同一平面中。古埃及壁画艺术是为法老的宗教仪式服务的,艺术语汇的运用须受宗教制约,而法老为了自己形象的完满及永生愿望的实现,对壁画上自己的形象的刻画有着严格的宗教意义上的规定,“正而律”的程式化成了这里最显著的特点之一。只要能达到以上的目的,刻画形象的艺术美感是否强烈、姿态是否优美自然、构图及比例是否得当、对象的结构是否符合逻辑,是不予过多关注的。
参考文献
[1] 邵大箴 《现代艺术辞典》 中国国际广播出版社 1989版 第6页
关键词：精神活动；艺术表现；内在联系
中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）36-0103-01
一、原始时期人类的混沌思维与艺术表现
在遥远的史前艺术时期，人类的生活水平相对低下，思维逻辑还处于原始思维，认为万物皆有灵，既认为人与自然界是一体的，同时又有着强烈的畏惧大自然的心理。旧石器时代的艺术表现形式主要为洞穴壁画、母种雕刻，绘画的主题多为大型猎物如野牛、熊、野猪等题材。从他们作品的表现中，我们不难发现，这一时期的早期人类的艺术创作多与人类意识思维的反映、原始巫术、早期宗教密不可分。而此时代的人类的生产生活多依靠于自然，这种依靠慢慢变成了一种崇拜，对自然的崇拜。到晚期时期，这种崇拜由原始巫术已演变成为了一种巫术观念。
二、古埃及浓厚的宗教制度、专制体系与艺术发展
伴随着人类的发展，人类由石器时代逐步过渡到了农业文明，而当人类进入了一个新的文明时代首先改变的便是生存方式。而人类拥有了耕种、驯养动物等生存技能，人类的生活也由随遇而安变成了定居乐业，城市的概念也逐渐形成，当城市发展成为城邦，中央集权的专制制度的国家也随之形成。在社会结构中，经济基础决定上层建筑，上层建筑又是为经济基础即生产力、生产关系的生存方式服务的。因此，从这个逻辑中，我们不难看出，政治制度、法律制度、乃至宗教、艺术都可谓是服务于统治阶级，反映了统治者至高无上的王权与不可撼动的统治地位。
比如古埃及的绘画，不如说它是一种特定的符号更为贴切。虽然古埃及绘画的风格是抽象的，但它本是熟悉和亲切的。如果用绘画这个现代词来衡量，古埃及绘画几乎没有什么构图科学，无透视可言，其绘画表现手法具有的几个特点。
1、正身侧面率：这也是古埃及极具鲜明的一个特点。为了使任务形象特征更加突出和完整，这同样也是古埃及绘画追求完整性的体现。
2、横带状排列结构：通过用水平线划分画面，并根据人物尊卑安排人物的大小和构图位置。突出法老至高无上王权。
3、填充法：使画面尽量充实饱满，不留空白。
然而在长达3000年的法老王朝统治下，其艺术形式突出表现了服务于统治者需求的功能。在古埃及的世界里，绘画的最高标准不是准求艺术上的完美，而是完全服从并反映统治者的思想和意志，而是追求美化陵墓的环境，为死者描绘出一幅胜似生前豪华奢侈的地下宫殿。
三、古典艺术、浪漫主义、现实主义的精神之维与艺术表现的变化
中世纪是欧洲封建社会形成、发展和繁荣的时期，同时也标志着古希腊、罗马艺术衰落，以及宗教艺术的兴起。这一时期的艺术作品在形式语言上，透视、解剖、色彩的固有色体系严格再现，画面内容高度理想化、唯美化、理性化处理，所描绘内容往往与我们的真实生活有一定差距。
当时的欧洲社会文化落后、思想愚昧，是历史上所谓的“黑暗时代”。宗教在世界广大地区占据了思想领域的统治地位。绘画艺术则作为了和神学的表达，强调了所谓的精神世界。
而之后的浪漫主义与现实主义的产生是对古典艺术的挑战，但却任然没有完全挣脱束缚。浪漫主义追求个性的自由，强调艺术家的主观创造性，作品表达中感情、重色彩、笔法热情奔放，反对理性，反对古典艺术对艺术表现、内容的束缚。
布鲁克林博物馆的事情公开后，有些专家认为，
对美国博物馆的馆藏购买政策应该有更多角度的讨论。
纽约那么多博物馆，布鲁克林艺术博物馆(BrooklynMuseum)不在最好的地段，参观的人气很难和大都会博物馆、MoMa现代艺术博物馆比，不过它属于美国历史最古老的几家博物馆之一，尤其对于古埃及文物的收藏和研究，影响力仅次于大都会。但在2008年7月初，这个博物馆得到了最多的关注，因为馆长埃德娜・鲁斯曼(Edna Russmann)主动了一个让人意外的消息，说他们馆中陈列的3件重要古埃及雕像，有一件已经被确认为赝品。这件藏品曾位列北美所有博物馆的第二大古代雕像，多年来都是镇馆的宝贝。
鲁斯曼透露，她在4年前就对馆里的30件古埃及文物产生了疑问，因此，组织专家重新鉴别真伪。这批文物的来路并不复杂，多数是布鲁克林博物馆20世纪六七十年代买入，来源是瑞士和纽约的古董商。据目前鉴定结果，除了那座雕像，另有10件年代在公元4世纪到7世纪的藏品可能也是赝品，剩下的藏品中还有半数很可能被重新雕刻和润饰过，并非货真价实的文物。博物馆收了赝品，这种事情不时也有披露，但布鲁克林博物馆的方式不同一般，主动消息，提醒同行自检，并宣布近期将为这批赝品或者疑似赝品举办专门展览，吸引观众参观。一位从美国回来的朋友告诉我，布鲁克林博物馆的公关能力以前在业内就有口碑，这次又得到了印证。
一旦发现赝品，欧美这些大博物馆多半不会去遮掩。在2005年，英国博物馆界也曾曝出过比这更离奇的古埃及赝品文物事件。英国博尔顿地区有个3口之家，专造赝品，从1989年开始作案，十几年里骗过了多家博物馆和拍卖行的文物鉴定专家。他们伪造的主要就是古埃及和古罗马文物，前后卖出l20件，总价值近l000万英镑。2007年11月，这家人被法庭以共谋诈骗博物馆和私人收藏家的罪名判决入狱。儿子肖恩・格林哈尔纳40多岁，是个没有找到出路的艺术家，据警方后来调查，戏弄鉴定权威是他造假的目标和乐趣，赚钱反而不重要。他和年迈的父母向英国各博物馆兜售最成功的赝品是一件“古埃及”雕像《阿尔玛纳公主》。大英博物馆专家出具了真品鉴定意见，伦敦克里斯蒂拍卖行埃及文物专家给出了100万美元的估价，最后被博尔顿博物馆购买并公开展出了很长时间。最让人觉得讽刺的是，肖恩完成这件雕像不过花了3个星期。他还做过一个古罗马银盘，声称是祖辈18世纪挖出来的东西，戏弄的目标是大英博物馆，对方很谨慎，但最终也没有能置身事外：两个私人收藏家从肖恩手里买走这个银盘，又捐赠给了大英博物馆。博物馆的鉴定专家丢了面子，但最终将肖恩抓出来的还是大英博物馆的人，他们从肖恩拿去兜售的一件古亚述“文物”上发现拼写破绽，报告给了警方。
布鲁克林博物馆的事情公开后，有些专家认为，对美国博物馆的馆藏购买政策应该有更多角度的讨论。欧洲博物馆多数都有历史积累，购买占有限比例。美国却有很多成立时间不长、由基金会提供支持的大型博物馆，资金充足，藏品缺乏，主要收集途径就是通过市场化的大量购买，通过古董商和拍卖行的渠道增加收藏，赝品出现的机会因此比欧洲博物馆更高。
另一个被认为影响到赝品发生率的可能原因，是美国税收政策带动的大量私人捐赠。从20世纪50年代开始，美国政府准许任何捐赠艺术品给博物馆的公民申请减扣所得税。减税马上生效，但捐赠行为可以在捐赠者死后才发生。这样的税务制度在扩大博物馆馆藏中的作用非常大，一些富豪会在拍卖行大量砸钱购买艺术品，再声明转赠博物馆。在英国也一样，政府修改法律规定公民可以用艺术品代替金钱来缴付遗产税，这样一来，国家的公共收藏得到更多私人赠与，客观上起到了阻止艺术品外流的效果，但也难免有捐赠者和博物馆有关专业人士利益共谋的情况出现。美国政府除推行大幅度减免税政策来鼓励个人和企业支持非政府文化组织等公益性团体外，个人和企业的捐赠还可通过文化机构内设立的基金用于日常运作，投资回报率平均达到7％至8％。
对于布鲁克林博物馆这次的赝品事件以及馆长鲁斯曼的自检提醒，其他博物馆还没有正式发表看法。说到全世界的古埃及文物收藏，除了拥有12万件藏品的开罗埃及博物馆，大英博物馆、大都会和卢浮宫的藏品数量都相当可观，仅卢浮宫的古埃及馆里就有3.5万件。卢浮宫介绍他们古埃及馆的藏品收集大致也是3个渠道:皇室旧藏、考古发掘、购买和捐赠，只是比例构成和美国的博物馆相比会有不同。
卢浮宫最早的古埃及文物以皇室收藏为主体，多半是古埃及雕像。到19世纪早期数量骤然增加到9000件，这些文物主要来自重要的私人收藏家，其中有3个最著名的捐赠者分别是:名医克洛特(Clot)、伯爵蒂希基维茨(Tyszkiewicz)和法国领事德拉波特(Delaporte)。19世纪中期，在战争和文物掠夺的背景下，法国从埃及本土发掘的古代遗址得到一批珍贵藏品，仅1852年到1853年，卢浮宫派往埃及的一个考古学家马里耶特就向巴黎发回5964件文物，后来成为镇馆之宝的“书记坐像”便在其中。马里耶特也因此成为卢浮宫正式任命的古埃及馆第一任主管。之后一个多世纪，卢浮宫又相继得到几次慷慨的捐赠，包括美国收藏家阿瑟顿・柯蒂斯(Athertotl Curtis)的1500件藏品以及卢浮宫之友协会的赠与。
无论以前人们曾有过多么辉煌的文明，都无一例外地被历史的烟尘所湮没，人类在不断地创造着文明，文明却无法永生，这是永恒的法则。但是，我们仍然可以通过某个途径去寻找这些文明的踪迹，这个途径就是博物馆。
关于博物馆的来历有很多个版本，最早的可以追溯到四千年前埃及的“缪斯神庙”，只不过那时的“博物馆”主要功能并非收藏而是研究。传说亚里士多德就曾经用其学生亚历山大大帝搜集和掠夺的许多珍贵的艺术品和稀有古物进行教学。而第一座现代意义上的博物馆是大英博物馆。
以馆藏功能进行分类
在现实生活中我们会发现很多博物馆，军事博物馆、历史博物馆、自然博物馆等等，不一而足。而这些名字很容易就能够让我们知道博物馆里面陈列的展品与什么有关，我们称这些为博物馆的主题。那么为数众多的博物馆是怎样划分种类的呢？是不是博物馆的名字就能够代表它所属的种类呢？
随着社会文化、科学技术的发展，博物馆的数量和种类越来越多。划分博物馆类型的主要依据是：博物馆藏品、展出、教育活动的性质和特点；其次，是它的经费来源和服务对象。
国外博物馆分类
外国博物馆，主要是西方博物馆，一般划分为艺术博物馆、历史博物馆、科学博物馆和特殊博物馆四类。
艺术博物馆 包括绘画、雕刻、装饰艺术、实用艺术和工业艺术博物馆。也有把古物、民俗和原始艺术的博物馆包括进去的。有些艺术馆，还展示现代艺术，如电影、戏剧和音乐等。世界著名的艺术博物馆有卢浮宫博物馆、大都会艺术博物馆、国立埃米塔什博物馆等。
历史博物馆 包括国家历史、文化历史的博物馆，在考古遗址、历史名胜或古战场上修建起来的博物馆也属于这一类。墨西哥国立人类学博物馆、秘鲁国立人类考古学博物馆是著名的历史类博物馆。
科学博物馆 也就是自然历史博物馆。内容涉及天体、植物、动物、矿物、自然科学，实用科学和技术科学的博物馆也属于这一类。英国自然历史博物馆、美国自然历史博物馆、巴黎发现宫等都属此类。
特殊博物馆 包括露天博物馆、儿童博物馆、乡土博物馆，后者的内容涉及这个地区的自然、历史和艺术。著名的有布鲁克林儿童博物馆、斯坎森露天博物馆等。
中国博物馆分类
中国博物馆的主管部门和专家们认为，在现阶段，参照国际上一般使用的分类法，根据中国的实际情况，将中国博物馆划分为历史类、艺术类、科学与技术类、综合类这四种类型：
历史类博物馆 以历史的观点来展示藏品，如中国国家博物馆（由原中国历史博物馆与原中国革命博物馆合并）、西安半坡遗址博物馆、秦始皇兵马俑博物馆、泉州海外交通史博物馆、景德镇陶瓷历史博物馆、北京鲁迅博物馆、韶山同志纪念馆、中国共产党第一次全国代表大会会址纪念馆等。
艺术类博物馆 主要展示藏品的艺术和美学价值，如南阳汉画馆、广东民间工艺馆、北京大钟寺古钟博物馆、徐悲鸿纪念馆、天津戏剧博物馆、聚通源刺绣博物馆等。
自然、科学类博物馆 以分类、发展或生态的方法展示自然界，以立体的方法从宏观和微观方面展示科学成果，如中国地质博物馆、北京自然博物馆、自贡恐龙博物馆、台湾昆虫科学博物馆、中国科学技术馆、柳州白莲洞洞穴科学博物馆等。
综合类博物馆 综合展示地方自然、历史、革命史、艺术方面的藏品，如南通博物苑、山东省博物馆、湖南省博物馆、内蒙古自治区博物馆、黑龙江省博物馆、甘肃省博物馆等。
世界五大博物馆
故宫博物院
故宫博物院是在明、清两代皇宫及其收藏的基础上建立起来的中国综合性博物馆。1987年，故宫被联合国教科文组织列入“世界文化遗产”名录。故宫馆藏极其丰富，据1925年公开出版的二十八册《清室善后委员会点查报告》一书所载，共计有117万余件，可谓金翠珠玉、奇珍异宝，天下财富尽聚于此。除此之外，还有大量图书典籍、文献档案。近十几年来，故宫博物院平均每年接待中外观众600～800万人次，而且，随着旅游事业的发展，观众的人数有增无减，人们对紫禁城的兴趣长盛不衰。
卢浮宫
这个举世闻名的艺术宫殿始建于12世纪末，是当时法国王室的城堡，后来被作为国库及档案馆。1793年8月10日，卢浮宫艺术馆成为博物馆，正式对外开放。如今博物馆收藏的艺术品已达40万件，其中包括雕塑、绘画、美术工艺及古代东方、古埃及和古希腊罗马等7个门类。其艺术藏品种类之丰富，档次之高堪称世界一流。其中最重要的镇宫三宝是世人皆知的：《米洛斯的维纳斯》、《蒙娜丽莎》和《萨莫特拉斯的胜利女神》。
大不列颠博物馆
大不列颠博物馆，即大英博物馆，始建于1823年。展览馆里保存着最能代表英国艺术和文学的珍品；有很多极珍贵的文件与手稿，如英国大的原稿、莎士比亚手稿真迹等等；有埃及、西亚、东方、希腊、罗马和英国的历史文物；有英国历代的“战利品”，如小巧的埃及狮身人面像、雅典女神殿的爱尔琴大理石等等；此外还收集了中国、印度等历史悠久国家的民俗资料、美术品及出土文物。
大都会博物馆
纽约大都会博物馆是美国最大的博物馆，建于1870年，占地8公顷，为北京故宫博物院的1/9，但展出面积很大，不下24公顷，反而是故宫博物院的两倍。大都会博物馆号称是西半球最大的博物馆，仅画廊就有200多个，藏有300多万件各类文物和艺术品，内容丰富多彩，体现了资金足、气派大的美国风格。
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