论文摘要:通过对软煌莫高窟中壁画的考证分析，从狩猎、军事、祭祀、舞蹈等方面，对西北武术进行了描述，揭示了西北武术与中国传统文化是相互影响、相互促进、不可分割的关系.
西北武术自古以来就是我国灿烂文化的一株奇葩.从孕育形成到发展经历了漫长的历史过程，由于受中国传统文化的影响，形成了不同于现代体育和西方体育的特点，也形成了西北武术的独特风格和完整体系.
西北地区著名的敦煌莫高窟中的壁画就有与武术有关的各种活动和各种体现了武术姿态的人物.可从敦煌壁画中的狩猎、军事、祭祀、舞蹈等方面，对西北武术进行实证分析.
1敦煌现存壁画中的武术
敦煌和周围地区恶劣的生存环境，造就了强悍、勇敢、勤骑、善射、好武的民族风格和习俗，创造了当地特有的物质文化(如箭链、弩)和精神文化(如壁画、经卷等)，构成了西北武术独特的风格.西北武术的典型形象多被当时一些开凿石窟的工匠刻画在壁画上，使得敦煌壁画中为后世留存了许多古代的武术形象.
1. 1狩猎与武术
狩猎是当地民族的生活方式之一，要狩猎就要有弓箭和马匹，训马和制箭技术很早就被西北少数民族所掌握.西北各民族早在周代就有训马善骑的习惯.如莫高窟北周第290窟中心柱西坛沿的马夫训马图，就体现了当地民族训马的场面.由于游牧民族的生活习惯，有了马就有了交通工具，方便了行走和运输，也方便了人际交往.骑马成为了人们幼时就要了解和熟练的运动项目.马匹为人们插上了可以飞翔的“翅膀”.武术随之也发展起来.莫高窟西魏第249窟狩猎图就是一幅反映狩猎射箭的武术资料.画面绘制了两个骑马的猎人手持弓箭追赶猎物，一人在马上拉满弓玄，向背后一猛兽射杀;另一人则骑马快速奔跑，追赶黄羊.以上两幅珍贵壁画的资料，不同程度的表现了古代西北民族的训马、射箭、狩猎场面.构成了西北民族马上狩猎的完整过程，体现了西北马上民族的强悍、勇敢、勤骑、善射、好武的民族风格.此外，在西北地区还出土了大小不同的箭锨不计其数.这都证明了武术文化是从西北勤骑善射而来，标明了那时西北独特文化氛围，也可以观察到西北武术形成的深刻痕迹.史书记载:“李波小妹字雍容，寨裙逐马如卷篷，左射右射必叠双.妇女尚如此，男子那可逢!”这也有利的证明了西北武术的存在.
1.2军事与武术
莫高窟第285窟南壁上部的作战图，莫高窟第332窟争舍利战图，莫高窟第217窟的演习图，莫高窟第12窟南壁的作战图，莫高窟第156窟张议潮统军出行图.都表现了武术被军事所用，在军队中武术是不可缺少的一部分.上述几幅壁画体现了武术在演习、战斗和行军中的形象.从史料记载可以发现西北是一个战火纷飞的古战场，由于战争的需要武术进人了军事之中，统治者们把军队训练成了武艺超群、战术过硬、纪律严明的杀人“武器”.在战争中成长出来的武术，具有了他独特的风格和技术，渐渐的武术就成为了军队和战争所必备技能.战争成为了武术飞速发展的加速器，由于有了战争这个适合武术“生长的养分”，加上西北民族自身个体的强悍创造出了西北特有的武术风格.所以说战争是哺育武术走向成熟的温床，而在武术中锻铸了搏击与审美的特征.
1.3祭祀与武术
祭祀是自然崇拜和祖先崇拜融为一体的宗教仪式.敦煌的祭礼活动在壁画和画像砖中可窥见到其踪影，敦煌民间的四时八节祭鬼神的风俗自汉唐一直流传至今.在壁画中的民众化迎神赛社与祭礼活动是敦煌人民的一种文化现象，它既有传承性又有民俗传统互相融化的渗透性.香烟缭绕、牲畜陈列、肃穆虔诚的宗教祭坛，以及祭天礼神时粗犷的呼号、激昂的歌乐、优美的舞姿、精彩的角抵与百戏表演、现实功利性的讲经俗唱、百性聚观的热闹场面等，所形成的广泛而绚丽的宗教信仰，随着历史的沿袭和变异，娱神的诸般伎艺逐步实现多层次、多方位的融化汇合.最后也为武术萌发提供了契机. 2西北武术与中国传统文化的相互影响
2. 1传统文化为西北武术的成熟提供了依据
传统文化为西北武术的成熟提供了依据，这对西北武术走向完整—自成体系起到了重要的作用.从敦煌莫高窟的文化遗产中就充分体现出这一真谛.莫高窟428窟中心方柱后壁下部的“对打图”，表现的是两位身体强壮、精力充沛的武士正在“放对”，这就是西北地区流行的八极拳—“八级对接”.追溯几千年的文化过程中，各个方面都深刻体现出武术的痕迹，及其不断发展的进化过程，壁画中降妖服魔的天王不但表现出了武术的存在，同时也刻画了武者的智慧、力量、健美的武术风格，从中反映了中国传统文化中的诸多内容.
总体来说，敦煌莫高窟的壁画是以儒家文化为核心内容的，同时也包括了道家文化和佛教文化等等，几千年来工匠总是根据不同时期的时代背景和社会形态，进行开窟造像.这也成为西北武术可以追究的依据，从中反映了中国传统文化中的诸多内容.
2. 2传统文化中“天人合一”观影响西北武术价值观念系统
产生于实用技术(生产劳动与作战)的武术的最初动作素材，是以实用为衡量价值标准的，其动作设计必须符合实用需求，做到既简捷又具有实效.然而，随着人类的进步，生产方式和作战方式的改变，武术也逐渐演变成具有“活动手足，惯勤肢体”的健身意义的游戏性活动.在武术完成了从功利性向健身性转变之后，其价值观念系统也发生了根本转变.最初的实用价值观念系统已不再适用于新的健身武术的需要.新的健身武术的价值观必须以健身为宗旨.至此，健身武术便顺理成章地得到了传统文化“天人合一”理论的滋养和规范，形成了“动静相生”、“刚柔相济”、“快慢相同”、“内外合一”等既要明细事物对立双方，又要强调对立双方相互依存、相互影响，又相互转化的技术特色，
2. 3西北武术对传统文化的发展起着不可低估的作用
西北武术作为一种社会行为，作为传统文化的一种表现形式，渗透着西北民族的风格、习惯、心理、感情等因素，积淀着深邃的民族文化思想，形成了集技击、健身、欣赏、娱乐、教育为一体的多功能价值表现体系.西北武术在广大人民群众中具有广泛的影响力.它的传承体现了中国传统文化的传播和发展，在整个传统文化的发展过程中起着不可低估的作用.
3结语
西北地区著名的敦煌莫高窟中的壁画就有与武术有关的各种活动和各种体现了武术姿态的人物.可从敦煌壁画中的狩猎、军事、祭祀、舞蹈等方面，对西北武术进行实证分析.
1敦煌现存壁画中的武术
敦煌和周围地区恶劣的生存环境，造就了强悍、勇敢、勤骑、善射、好武的民族风格和习俗，创造了当地特有的物质文化(如箭链、弩)和精神文化(如壁画、经卷等)，构成了西北武术独特的风格.西北武术的典型形象多被当时一些开凿石窟的工匠刻画在壁画上，使得敦煌壁画中为后世留存了许多古代的武术形象.
1. 1狩猎与武术
狩猎是当地民族的生活方式之一，要狩猎就要有弓箭和马匹，训马和制箭技术很早就被西北少数民族所掌握.西北各民族早在周代就有训马善骑的习惯.如莫高窟北周第290窟中心柱西坛沿的马夫训马图，就体现了当地民族训马的场面.由于游牧民族的生活习惯，有了马就有了 交通 工具，方便了行走和运输，也方便了人际交往.骑马成为了人们幼时就要了解和熟练的运动项目.马匹为人们插上了可以飞翔的“翅膀”.武术随之也发展起来.莫高窟西魏第249窟狩猎图就是一幅反映狩猎射箭的武术资料.画面绘制了两个骑马的猎人手持弓箭追赶猎物，一人在马上拉满弓玄，向背后一猛兽射杀;另一人则骑马快速奔跑，追赶黄羊.以上两幅珍贵壁画的资料，不同程度的表现了古代西北民族的训马、射箭、狩猎场面.构成了西北民族马上狩猎的完整过程，体现了西北马上民族的强悍、勇敢、勤骑、善射、好武的民族风格.此外，在西北地区还出土了大小不同的箭锨不计其数.这都证明了武术文化是从西北勤骑善射而来，标明了那时西北独特文化氛围，也可以观察到西北武术形成的深刻痕迹.史书记载:“李波小妹字雍容，寨裙逐马如卷篷，左射右射必叠双.妇女尚如此，男子那可逢!”这也有利的证明了西北武术的存在.
1.2军事与武术
莫高窟第285窟南壁上部的作战图，莫高窟第332窟争舍利战图，莫高窟第217窟的演习图，莫高窟第12窟南壁的作战图，莫高窟第156窟张议潮统军出行图.都表现了武术被军事所用，在军队中武术是不可缺少的一部分.上述几幅壁画体现了武术在演习、战斗和行军中的形象.从史料记载可以发现西北是一个战火纷飞的古战场，由于战争的需要武术进人了军事之中，统治者们把军队训练成了武艺超群、战术过硬、纪律严明的杀人“武器”.在战争中成长出来的武术，具有了他独特的风格和技术，渐渐的武术就成为了军队和战争所必备技能.战争成为了武术飞速发展的加速器，由于有了战争这个适合武术“生长的养分”，加上西北民族自身个体的强悍创造出了西北特有的武术风格.所以说战争是哺育武术走向成熟的温床，而在武术中锻铸了搏击与审美的特征.
1.3祭祀与武术
祭祀是 自然 崇拜和祖先崇拜融为一体的宗教仪式.敦煌的祭礼活动在壁画和画像砖中可窥见到其踪影，敦煌民间的四时八节祭鬼神的风俗自汉唐一直流传至今.在壁画中的民众化迎神赛社与祭礼活动是敦煌人民的一种文化现象，它既有传承性又有民俗传统互相融化的渗透性.香烟缭绕、牲畜陈列、肃穆虔诚的宗教祭坛，以及祭天礼神时粗犷的呼号、激昂的歌乐、优美的舞姿、精彩的角抵与百戏表演、现实功利性的讲经俗唱、百性聚观的热闹场面等，所形成的广泛而绚丽的宗教信仰，随着历史的沿袭和变异，娱神的诸般伎艺逐步实现多层次、多方位的融化汇合.最后也为武术萌发提供了契机.
西北地区著名的敦煌莫高窟中的壁画就有与武术有关的各种活动和各种体现了武术姿态的人物.可从敦煌壁画中的狩猎、军事、祭祀、舞蹈等方面，对西北武术进行实证分析.
1敦煌现存壁画中的武术
敦煌和周围地区恶劣的生存环境，造就了强悍、勇敢、勤骑、善射、好武的民族风格和习俗，创造了当地特有的物质文化(如箭链、弩)和精神文化(如壁画、经卷等)，构成了西北武术独特的风格.西北武术的典型形象多被当时一些开凿石窟的工匠刻画在壁画上，使得敦煌壁画中为后世留存了许多古代的武术形象.
1. 1狩猎与武术
狩猎是当地民族的生活方式之一，要狩猎就要有弓箭和马匹，训马和制箭技术很早就被西北少数民族所掌握.西北各民族早在周代就有训马善骑的习惯.如莫高窟北周第290窟中心柱西坛沿的马夫训马图，就体现了当地民族训马的场面.由于游牧民族的生活习惯，有了马就有了 交通 工具，方便了行走和运输，也方便了人际交往.骑马成为了人们幼时就要了解和熟练的运动项目.马匹为人们插上了可以飞翔的“翅膀”.武术随之也发展起来.莫高窟西魏第249窟狩猎图就是一幅反映狩猎射箭的武术资料.画面绘制了两个骑马的猎人手持弓箭追赶猎物，一人在马上拉满弓玄，向背后一猛兽射杀;另一人则骑马快速奔跑，追赶黄羊.以上两幅珍贵壁画的资料，不同程度的表现了古代西北民族的训马、射箭、狩猎场面.构成了西北民族马上狩猎的完整过程，体现了西北马上民族的强悍、勇敢、勤骑、善射、好武的民族风格.此外，在西北地区还出土了大小不同的箭锨不计其数.这都证明了武术文化是从西北勤骑善射而来，标明了那时西北独特文化氛围，也可以观察到西北武术形成的深刻痕迹.史书记载:“李波小妹字雍容，寨裙逐马如卷篷，左射右射必叠双.妇女尚如此，男子那可逢!”这也有利的证明了西北武术的存在.
1.2军事与武术
莫高窟第285窟南壁上部的作战图，莫高窟第332窟争舍利战图，莫高窟第217窟的演习图，莫高窟第12窟南壁的作战图，莫高窟第156窟张议潮统军出行图.都表现了武术被军事所用，在军队中武术是不可缺少的一部分.上述几幅壁画体现了武术在演习、战斗和行军中的形象.从史料记载可以发现西北是一个战火纷飞的古战场，由于战争的需要武术进人了军事之中，统治者们把军队训练成了武艺超群、战术过硬、纪律严明的杀人“武器”.在战争中成长出来的武术，具有了他独特的风格和技术，渐渐的武术就成为了军队和战争所必备技能.战争成为了武术飞速发展的加速器，由于有了战争这个适合武术“生长的养分”，加上西北民族自身个体的强悍创造出了西北特有的武术风格.所以说战争是哺育武术走向成熟的温床，而在武术中锻铸了搏击与审美的特征.
1.3祭祀与武术
祭祀是 自然 崇拜和祖先崇拜融为一体的宗教仪式.敦煌的祭礼活动在壁画和画像砖中可窥见到其踪影，敦煌民间的四时八节祭鬼神的风俗自汉唐一直流传至今.在壁画中的民众化迎神赛社与祭礼活动是敦煌人民的一种文化现象，它既有传承性又有民俗传统互相融化的渗透性.香烟缭绕、牲畜陈列、肃穆虔诚的宗教祭坛，以及祭天礼神时粗犷的呼号、激昂的歌乐、优美的舞姿、精彩的角抵与百戏表演、现实功利性的讲经俗唱、百性聚观的热闹场面等，所形成的广泛而绚丽的，随着历史的沿袭和变异，娱神的诸般伎艺逐步实现多层次、多方位的融化汇合.最后也为武术萌发提供了契机.
[关键词]敦煌饮食文化；敦煌烹饪学；敦煌餐饮学院
[中图分类号]G122 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2016）20-0036-04
一、绪论
1984年11月，全国铁路系统首届烹饪大赛在新落成的铁道部机关食堂举行，原铁道部部长、时任全国政协副主席的开国上将吕正操在接见获奖选手时，问到兰州局获得“最佳厨师”选手的我时，提到1964年陪同中央领导视察敦煌时的情形，并说出敦煌莫高窟有道“神仙粥”，他风趣地说：“这‘神仙粥’，旧社会是神仙吃的，新社会了可以研究一下为铁路的职工家属服务嘛。”
1985年3月，我从天水乘火车西行，第一天上车，第二天到玉门，再乘一天一班的长途班车到敦煌县，开启了对敦煌饮食文化的探索和研究。
1993年5月，由铁路部组团代表国家参加“第三届国际美食节暨国际青年厨艺大赛”，以敦煌的色彩与造形艺术，我们夺得团体比赛铜牌，我在个人项目（主菜项）夺得金牌。
1993年7月，第三届中国烹饪学术研讨会在杭州举行。首次提出“敦煌菜”这个概念，在外延上它涵盖了丝绸之路及以敦煌为中心的广大地域；从内涵方面，我《敦煌菜构思与创作》，受到专家学者的好评。自此敦煌菜理论体系有了一个清晰完整的表达。
1994～1995年，我撰写的《敦煌菜构思与创作》获兰州市自然科学类论文三等奖。
1996年1月，在筹建兰铁综合服务大楼时，提出用敦煌文化艺术装饰餐厅的构想。
1998年5月，新落成的金轮宾馆美食城中有可以对外的餐厅“飞天厅”。
2001年11月，第二届中国美食节在杭州举办，“长安餐饮”代表甘肃参赛，敦煌菜荣获新菜展示金奖，入选“中国新菜系”，结束了甘肃无菜系的历史，填补了敦煌菜烹饪研究的空白。
2001年11月，甘肃对外贸易合作厅、甘肃烹饪协会，在“长安餐饮”挂牌，敦煌菜研究中心成立。
2001年12月，在甘肃敦煌学学会的年举会上，提出关于建立“敦煌烹饪学”学科体系的构想。
2002年1月，甘肃敦煌学学会在“长安餐饮”设立分支机构，饮食文化研究中心成立。
2002年8月，我的专著《敦煌烹饪》《敦煌菜典》和《长安餐饮创新管理》出版；同时，应香港京华国际酒店的邀请，我赴香港举办“敦煌菜美食节”，引起轰动，被誉为大陆最具文化口味的文化菜，亚洲卫视黄金时间播出专题专访。
2003年3月，甘肃省对外宣传办公室与兰铁合拍摄《感悟敦煌菜》。
2003年6月，甘肃敦煌学学会组织多位专家学者，对“敦煌菜”、“敦煌宴”、“敦煌烹饪”等多项敦煌饮食文化研发成果进行鉴定。
2004年12月，甘肃敦煌学学会通过“敦煌烹饪学”学科体系认证，并授予“长安餐饮”敦煌饮食文化研究杰出贡献奖。
2004年，研发“敦煌宴”及其“六大名宴”。“大梦敦煌宴”、“汉武大帝宴”、“炀帝万国宴”、“藏王盛典宴”、“丝路花雨宴”、“金城全牛宴”荣获中国名宴、敦煌文化名宴。
2005年3月，香港京华国际酒店再次举办“敦煌美食之旅”，敦煌美食二度走进香港。
2006年2月，我作为敦煌菜创立者应邀做客CCTV-2“财富故事会”，讲述了敦煌菜的故事。
2007年9月，我被CCTV-10“人物”栏目选中，拍摄《西部奇人赵长安》。
2008年7月，应香港赛马会邀请，我第三次赴香港举办“敦煌菜美食周”，受到政务司司长唐英年的赞扬。
2011年元月，敦煌学会与兰州市主办首届丝绸之路之敦煌饮食文化论坛。
2012年7月，举办第二届丝绸之路敦煌饮食文化论坛，甘肃省委常委、省委宣传部长连辑同志题词：味觉敦煌艺术。同时，举办“味觉敦煌艺术周”。
2015年4月，举办第三届丝绸之路敦煌饮食文化论坛，同时，举办“敦煌菜民间美食节”。
2015年7月，应中国名厨委邀请，我作为国际中餐领军人物赴法国巴黎出席2015年巴黎杯“中国美食国际文化节”，现场烹制敦煌菜经典佳肴“昭武古法羊肋”，获得本届美食节最高奖“五星钻石金奖”。
2015年9月，应香港中华厨艺学院邀请并为我举办敦煌盛宴厨艺示范及主题晚宴，敦煌菜在香港备受推崇。
2015年10月，敦煌盛宴参加“亚洲国际厨神（宜兴）挑战赛，”荣获“展台特金奖”、“团体赛金奖”、“团队五星奖”。
2015年11月29日，甘肃省委宣传部及文博会组委会第一次会议通过的首届丝绸之路（敦煌）国际文博会总体方案将敦煌饮食文化论坛列为七个主要论坛之一。
2016年1月，在兰州组工大厦举办第四届丝绸之路饮食文化论坛暨2016丝绸之路（敦煌）国际文化博览会饮食文化论坛预备会，取得圆满成功。
2016年4月23日，甘肃敦煌学学会第四届理事会在兰州敦煌盛宴举办。敦煌学会罗华庆会长在工作报告中，对敦煌饮食文化研究的成果给予充分肯定。
二、敦煌烹饪学
敦煌烹饪学是敦煌学的分支学科――敦煌文化学中敦煌饮食文化研究的一个组成部分，所要研究探讨的是千百年来敦煌菜肴的结构组合、原料处理、制作方法、口味特点以及餐饮习惯等方面的实践、规律及其演进发展的学科。从本质属性来说，属于一般烹饪学。但敦煌烹饪学的任务却并不研究一般的烹饪学，它仅研究敦煌这一特定地域居民的饮食烹饪，这就使它区别于一般烹饪学及其他区域烹饪学而独具特性、独树一帜。
什么是敦煌烹饪，它的性质如何，有什么特点？这些问题，须从敦煌说起。敦煌位处甘肃河西走廊西端，早在战国时期到汉武帝元狩二年（前121）之前，这里就有月支、乌孙、匈奴、羌戎等古代民族居住。汉武帝于元狩二年（前121）领有敦煌以后，陆续从内地征发一批批将士到敦煌戍边，又从关东、江淮及燕赵等地迁来一批批中原移民到敦煌屯恳。这些来自中原各地的将士和移民，先是带来了各地的饮食、口味及烹饪技巧，随后互相吸收、取长弃短，逐渐融合成新的饮食口味和烹饪方法。另一方面，由于敦煌境内同时还散居有乌孙、匈奴及羌戎居民，周边又同匈奴、楼兰、羌戎、突厥、回纥、吐蕃等兄弟民族地境连接，多有往来，加上敦煌地当“西域三道”交汇的枢纽咽喉，与西域诸民族邦国及印度、波斯等国多有往来，这些远远近近的民族及外国居民也将他们的饮食、口味、烹调手法带到敦煌。敦煌居民加以吸收消化，不断增添新的食点菜肴，丰富提高烹制技巧和烹调手法，使敦煌烹饪发展成为以本地为主，兼取西北诸名族及印度、波斯之长，消化改造，融入自我，大约从魏晋以来便形成了敦煌特有的饮食谱系。南方的米饭、茶茗，北方的粟米饭、馓子，游牧民族的炸油饼、烤肉、奶酪、酥油，西域的胡饼、烤饼、饽手揪面片（今西北地区名曰“揪片子”）、葡萄酒、葱、蒜，波斯的烤包子、荜拨，印度的糖，以及烹、炒、炸、烤、蒸、焙、煨、烩、煎、沃、榨、拌等，这些敦煌常见的食、饮、佐料及烹制手法，充分反映着敦煌饮食四方福辏、中西兼融的特点。
敦煌饮食烹饪融合东西南北、兼收外国成分，这既是敦煌饮食烹饪的特点，也是敦煌饮食烹饪的优点。敦煌饮食烹饪的这个特点，使其自始至终不断破局限，趋向开放，从而造就了敦煌饮食烹饪的博大宏容、丰富多彩，足以使他区别于我国其它地区饮食烹饪体系而独秀一枝。另一方面，又为今日之敦煌饮食烹饪研究、开发、改进、创新，提供了丰富的内容和广阔的空间。
那么，什么是敦煌烹饪学？敦煌烹饪学赖以成立的依据和研究材料是什么？顾名思义，敦煌烹饪学是探讨研究敦煌饮食烹饪的学问。其赖以成立的依据和所研究的基本材料，乃是从汉代到北宋千百年间在敦煌形成和发展起来的烹饪实践和敦煌地区保存下来的记录、反映这种实践和与这种实践相关联的文字资料、图像资料和考古发掘所得的实物遗存。
汉、魏、晋、南北朝时期的敦煌郡，即唐、五代、宋的瓜、沙二州，其地域范围包括今甘肃省玉门市玉门镇以西到罗布泊以东，马鬃山以南、祁连山以北的地区，大致包括今敦煌市、安西县、肃北蒙古族自治县、阿克塞哈萨克族自治县及玉门市的玉门镇以西的地带。在这一区域之内，散布着多处古代佛教艺术石窟群，最著名和较著名的有敦煌莫高窟、西千佛洞，安西榆林窟、东千佛洞、碱泉子、下洞子及旱峡石窟，肃北蒙古族自治县五个庙及一个庙石窟等，在上述石窟群数以千计的动洞窟内，保存有近7万平方米的佛教艺术壁画。其中多有反映社会现实生活的画面，同饮食烹饪有关的，如生老病死、婚丧嫁娶、商旅往来、衣食住行、农耕种获、园圃林果、酒店肉铺、歌筵饮宴、食品餐具、炊事炊具等种种画面，内容丰富，情景生动，形象逼真，为我们研究敦煌饮食烹饪提供了大批图形资料。又在古敦煌郡境内及周边地区多次出土古代遗书、汉晋简牍，其中有相当丰富的有关饮食烹饪的文字资料。敦煌烽燧、坞堡、城障及墓葬遗址内还出土不少饮食烹饪或与饮食烹饪有关的实物遗存，如粮食、食点、瓜果、灶具以及宴设账单、食余残留等，上述种种，或为文字之著录，或为图像之显现，或系实物之遗存，都对当地饮食烹饪作了相当全面的反映，为敦煌烹饪研究提供了丰富的资料。加上近年来敦煌学者关于敦煌饮食文化研究的成果及我近十多年来在敦煌烹饪方面的实践与探索，又有今时敦煌饮食、烹饪的实践与经验为参考，为我们从事敦煌烹饪研究提供了良好的基础。
正是这样一个基础上，我才得以提出“敦煌烹饪”的命题并撰成此书，一则从一个特定的角度窥视敦煌古代居民的日常生活与美味追求；一则继承、研究和弘扬博大宏富的敦煌烹饪遗产，让曾经耀彩千载的敦煌烹饪继续为当今人们的生活服务，给当今人们的餐桌增添一簇敦煌美食。
敦煌烹饪本来是古今敦煌一直存在、与古今敦煌居民终身相伴的切身事物。然而作为继承、研究、弘扬敦煌烹饪遗产的“敦煌烹饪”，则是我们今时才提出的命题。
“敦煌烹饪”是以敦煌的历史存在和生于斯长于斯的居民及饮食烹饪为基础和前提才得以建立的。这个基础与前提，对于“敦煌烹饪”无疑至关重要。但是，仅有这个基础和前提，“敦煌烹饪”还只是有了建立的可能，并不必然会成为现实。要把可能变成现实，还须有相应的促成条件，这就是对古代敦煌的研究，尤其是敦煌历史、地理、居民生活、文化状况等方面的研究达到一定程度，敦煌饮食文化资料的发掘、研究及敦煌烹饪的分析、把握、复原、创新取得相当成果的情况下，“敦煌烹饪”才被催生出世。
目前，“敦煌烹饪”这一学科刚刚建立，甚至还正处在建立过程中，无疑有待于进一步充实和完善，然而它毕竟已经孕育出世。作为我国烹饪学园中一枝古老而重生的旧蒂薪葩，我们期望而且相信它能在敦煌学家、烹饪学家和美食家携手打造之下，日趋完善，日益精进；我们期望而且相信它能为当今生活很好的服务；我们期望而且相信它能为我国丰富多彩的饮食烹饪科学提供有益的借鉴；同时，我们期望而且相信它会被当今人们所接受，所欢迎。如今，15年的时间过去了，我们完成了学术上的积淀和论证，在实际经营中也积累了丰富的经验和应变能力。
三、敦煌餐饮学院
在打造“生态敦煌”、“人文敦煌”总目标的指导下，关于“人文敦煌”的构想，是在充分分析甘肃实际和诸多因素，打出“敦煌菜”之品牌在甘肃应该是最有条件的。甘肃若从餐饮着手，并着力打造敦煌美食文化，把敦煌菜、敦煌宴做强做大，就一定能成为甘肃的亮点和经济增长点。兰州大学应扛起这杆大旗，把“餐饮强省”列入甘肃经济发展目标。
其一，中国曾有“烹饪王国”之美誉。2015年7月，应中国名厨委的邀请，我以中餐领军人物和敦煌菜掌门人的身份赴法国为总理访法进行厨艺展示和交流。两国领导人的会谈是从美食的话题开始的，法国总统奥朗德说：“世界上只有三种菜，一是以中国菜为代表的东方菜，二是以法国菜为代表的西方菜（西餐），三是以土耳其菜为代表的伊斯兰菜（清真菜）。”李总理也盛赞法国美食渊源流长，因此，此次李总理访法也被誉为“美食外交”。兰大有得天独厚的优势和学研条件，若能把餐饮列入高校发展规划，则为捍卫“烹饪王国”之地位做出贡献，也势必成为兰大教育的新亮点，继而形成甘肃经济增长点，把相对优势变为绝对优势。
其二，民以食为天。在中国乃至世界吃不仅是人类赖以生存和发展的最基本的条件，中国之历史无一是饮食文化的发展史和饮食文化的进步史。吃成为了人类繁衍生息中最大的事、最大的专业。甘肃已创立敦煌菜、敦煌宴，在此基础和条件下，兰大据天时、占地利，若有识，则人和俱来，所以重新规划和规范人类最大的餐饮工程不仅有现实意义，还有深远的历史意义。
其三，饮食是大文化。文人雅士都说饮食是文化，大文豪陆文夫有“饮食是大文化”之著名论断。即使是这样，旧社会做饭的人被称为“火夫”和列为“上九流”之备。而唱戏的当时还被列为“下九流”。然而，在新中国“唱戏的”被纳入文化艺术，有了长足的发展，而“上九流”的做饭行业，并未得到根本改善。改革开放以来，经济的发展促进了餐饮发展，烹饪专业也开始在中专、大专院校设立，但终未纳入文化体系。有识之士和大专院校必须重新审视这一问题和由此而引起的后果。
其四，餐饮是产业而非专业。烹饪其实有着丰富的内涵，而现代它只是一个技术代名词，而“餐饮”也非专业，建立餐饮学院就是把专业上升为产业，设置不同的课程与不同的模式相适应。“烹饪”可能只是餐饮学院中的一个技术或技能的形态。那么，“餐饮”的内涵和外延将会被大大地丰富，这是在大学里设置餐饮学院的意义之所在。新东方烹饪学校风糜全国这是一个很好的见证，但若不能将餐饮做全面乃至于纳入产业进行规划，烹饪的繁华也会昙花一现。所以，餐饮产业观的形成，须有大学新体系方能实现。兰大若有此担当，必能实现餐饮产业报国的宏伟蓝图，那么中国的软实力（餐饮），就有了硬基础。
【关键词】 敦煌艺术 美学 中国美学史
一 问题与思考
1.1 重写中国美学史
自20世纪末以来，我们处于一个社会文化的转型时期。在此历史的关头，曾经的一切文明成果在给我们以启示的同时，也或隐或显地昭示出某种新的文化症候，那就是——重写！我们更加认同李学勤先生在《世纪之交与中国学术史研究》一文中的论断，他说：
在世纪交替之际，总结过去，启示未来，本是学术史发展的一条规律……20世纪的考古发现所引起的学术意义至少在如下三个方面值得我们去讨论。第一，考古发现改变了传统研究方法与学术观念……第二，考古学改变了有关中华古文明狭隘认识。……第三，大量简帛佚辑的出现，证明中国学术史必须重写。…… 多学科相结合、从多角度入手，有利于揭示历史的本相。
中国美学事实上也面临这一挑战。我们试图引入考古学、人类学等学科，旨在对中国美学施以尽可能还原，将“历史”与“历史学”书写区分开来，以新的实证眼光，佐以理性分析和审美感悟去重新书写中国美学史。
首先，中国美学作为一门学科的建立，并非出自一种理性的自觉，它伴随着20世纪初“文化维新”运动从东洋日本被介绍进中国，源自德人鲍姆嘉通的“感性学”被修正为“美学”，并为国人所逐渐认识而广泛接受。嗣后，经过一个多世纪的不断译介和学术建设，中国美学已日渐成熟，几度“美学热”风靡中国大陆。我们认为，中国美学的确立不仅需要借助于外来眼光作参考，更要确立自身品格，而这无疑应当从该文化现象之所从出的发源地去找，那就是——中华文化的本土资源！已故考古学宗师苏秉琦先生曾精要地概括了泱泱中华文明的基本特色，“超百万年的文化根系,上万年的文明起步，五千年的古国，两千年的中华一统实体”【1】。中华文明是人类历史上自成系统的几大悠久文明之一，迄今为止，这一文化体系仍然在历史中前行，未曾出现过中断。如果说,“美学”的定义之所以至今没能统一下来，而不能贸然用西方的固有概念来框定中土学科的话，那么，其间至少有两点是不言自明的：其一，中华文明具有不同于西方文明的审美理念，这一理念渗透在中华文化的方方面面，从而与西方的美学观形成一种双峰并峙的独特景观，形成了人类审美文化多元共存的局面；其二，虽然不同的审美观导致对“美学”的理解歧义，但是，作为人类文化的一部分，其间应该有一些共通的特征，譬如说：追求精神境界的创化意识与和谐的美好情感等。因此，宗教和艺术势必成为人们交流的最佳思想武器。
其次，对于日渐走进“地球村”的当代人来说，文化的趋同性愈是明显，人们内心深处追求“文化个性”的焦灼感便愈加强烈。文化的多元碰撞在产生新的文化“宁馨儿”的同时，文化的“返祖现象”也愈加神秘。“趋同”不是为了“同化”，“碰撞” 是为了激起新的“火花”。历史已经证明并将继续证明，人类的族性差异不会因为彼此的靠近而消失殆尽。中国美学的历史使命正在于从本土资源出发，从而确立自身的独特品格，而不应该惟他者马首是瞻，在合理汲取异域文化的同时，更新并确立自己的品性。
再次，从文化渊源上看，源自远古时期的“龙飞凤舞”乃至“百兽率舞”的文化因子在一以贯之的文化道统中得到传承，其典型事例莫过于“敦煌学”的兴起与“敦煌艺术”的出场。中国美学将佛教艺术的典型代表——敦煌艺术——纳入考察和研究的视野，无疑是中国美学重建（或“重写”）的必然，并具有重要的理论与现实之双重意义。学科更新不仅需要新的方法论，更应该具有新的学术视野、问题意识和战略眼光。这是时代的需要，也是一种历史的必然；既是理论的认知，亦是实践的要求。“与时俱进”不是抛弃历史，正是要融入传统之中的“时代性”；“学术创新”不是割断既有的文化脐带，否则即会失血而丧失生命力。
最后，从敦煌学研究总体布局看，缺少一门重要的分支学科——敦煌美学。季羡林先生主编并于上世纪末出版的《敦煌学大辞典》是当下国际敦煌学研究的集大成之作，可谓体大思精，举凡一个世纪的所有学术成果均一一作出事无俱细的介绍，可惟独少了一条“敦煌美学”。这难道是一种偶然？虽然曾经有学者制订过类似于“敦煌学研究系统”的学科总表，但自觉而成系统的研究成果与蔚成风潮的敦煌学研究相比，少得几乎不成比例。难怪季羡林先生几乎无法在其主编的皇皇巨著《敦煌学大辞典》中列一条目，因为可堪介绍的研究成果实在太少。
质言之，一种自觉的?介于敦煌学与美学、艺术学之间的分支学科——敦煌美学一直付之阙如，现在是该建立的时候了。从当下场景来讲，过去没有出现是有历史原因的，而今天我们呼唤其出场也是一种历史的必然。我们的理由建立在下述几点基础之上：
第一，一门学科的出现及臻成气候需要相关学科的成熟和学术支撑，而作为敦煌美学的主干学科——敦煌学已经诞生了一个世纪【2】，“敦煌学”一词【3】的正式确立也近八十年之久。借用中国敦煌吐鲁番学会会长季羡林先生的话来说：“敦煌在中国，敦煌学在世界。”“现在敦煌学已?浼俪晌?澜纭?匝А?！?nbsp;【4】
第二，与敦煌美学紧密相关的艺术学学科不仅已经建立，且基本理顺了学科关系，这就为敦煌艺术的整体研究提供了学科发展的动力和学术支撑。
第三，敦煌学的基础性研究（如研究范围、历史分期、洞窟断代定名、文献归类整理等）也基本完成，从而为敦煌美学的顺利开展基本扫清了障碍。
第四，多学科交叉性研究不仅是当下学科建设走向纵深的标志和趋势，而且已经在敦煌学界取得一定的实绩，如考古图像学、考古类型学、音乐与舞蹈考古学、文化人类学等引入即是明证。
第五，在此文化转型的新时期，无论是美学还是艺术学、敦煌学研究都面临着深化和开拓眼光，从而发现新的学科增长点诸问题。惟其如此，更需要一门敦煌美学来实施互动式发展。
第六，敦煌学中一些基本问题和重大问题的解决为敦煌美学的建立奠定了较为坚实的基础。关于敦煌艺术各方面工作也基本具有一定的研究基础，尤其是对于历史上曾经令人困惑的某些难题大体具有了比较清晰的认识和评价。此外，随着对中国审美文化专题研究的推进，尤其是针对华夏艺术美学精神的深入思考，敦煌壁画及其乐舞艺术等就为我们提供了一个绝佳的范例。我们可望通过对敦煌艺术的深入研究来进一步印证此前我们所作的研究论断【5】：
华夏艺术的文明发展使诗歌、音乐、舞蹈走向了独立发展，但以“乐”为本体这一特性并未消散，它仍然体现在诗歌的节奏、动律和音韵上。同理，“乐”仍然出现在舞蹈的造型、旋律与腾越上。不独诗歌、舞蹈如此，华夏文化的其他艺术类型同样体现了“乐”的特性：韵律、节奏与飞动。……这种“乐舞精神”不仅成为华夏文明的生成基因，更在其后历史发展途程中化为华夏艺术的血肉灵脉，从而成为我们解读中华艺术的美学锁钥。
1.2 建构“敦煌美学”
敦煌美学是一门交叉学科，介于敦煌学与美学之间。从本质命义上言，它更倾向于列为敦煌学的二级学科，是一门重点研究敦煌文物与艺术之美的人文学科。鉴于其丰富而驳杂的学科特性，经过认真思考，我们认为将其置放于敦煌学中来加以研究比较妥当。一方面，我们可以大量利用现有敦煌学研究成果来拓开其研究的深度和广度，并加大研究力度，历史学、文献学、考古学、文学、艺术学等学科的研究方法和相关研究成果（如佛教艺术、建筑史、考古图像学、考古类型学、音乐与舞蹈考古学、艺术人类学等）都能得到有效利用而使其更趋完善；另一方面，我们还可借助哲学眼光来研究敦煌学中的美学现象、问题与规律等，并以此为契机，丰富敦煌学研究领域和扩大美学研究的观照视野，从而进一步探索其与中国艺术史、中国文化史、中国美学史的内在联系等。在此，我们不是简单地利用敦煌艺术来为中国美学作例证，而是将敦煌艺术本身作为中国艺术的一个有机组成部分来研究其中的美学问题，从考古实证的角度准确地分析其美学规律，从而丰富我们的美学研究。
当然，学界对于“敦煌学”的认识目前尚缺乏定论。如《中国敦煌学史》一著的作者就认为：“中国的敦煌学、伴随着石窟艺术研究的开始，终于成为一门严整的学科。” 【6】而与此形成鲜明对照者，则持不同意见，如有学者认为：“‘敦煌学’的确是一门不成系统的学问。” 【7】问题不在于以敦煌文物为研究对象本身，而在于可能随着研究视野的扩大从而导致重心的转移。我们的看法是，敦煌学研究不能自我孤立、自我设限、划地为牢从而自我封闭、自行扼杀敦煌学的生命力，而应当利用各专业不同学科及其方法来研究敦煌学资料，用开放的眼光及平和心态去研究与敦煌学相关的材料，以期达到深化敦煌学研究的目的。与此同时，我们也不能随意扩大研究范围，从而游离并偏离主题。具体到敦煌美学这一新兴分支交叉学科而言，我们就可以为它找到一个恰当的研究范围，并在敦煌学体系中为其找到一个恰当的位置【8】——它应该是与敦煌艺术学与敦煌文学等处于同一层次的二级学科。下面，我们拟从时限、空间和内涵三个方面为其划定一个大致范围。
第一，时限。敦煌美学的研究对象主要是从属于敦煌文化的，因此，敦煌文化的起迄期也就是敦煌美学研究对象的大体范围。颜廷亮先生在《敦煌文化》一著中认为：“敦煌文化的历史开始于4世纪而终结于14世纪” 【9】。这一观点的上限没有多大疑问，因为这一点已经为敦煌学界普遍认同，至于下限为14世纪（元朝）就值得进一步推敲。
我们之所以不认同有些前贤们将敦煌学研究对象的下限定于元代这一观点，主要出于两方面考虑。一方面，敦煌文化不仅仅指敦煌石窟，还应当包括汉唐时期沿至清朝末年的诸多非物质文化内容，如音乐、舞蹈、文献等。另一方面，如果说敦煌石窟是敦煌学的主要内容之一，且自14世纪（元朝）以后，其艺术价值几无可称道是历史的事实，那么，艺术价值的不足难道就可以代替其他学术或文化上的价值研究吗？我们难道仅仅依据其艺术价值就视而不见其他学术意义、文化意义和历史意义吗？难道就应该一笔抹煞14世纪以后的石窟艺术和敦煌文化吗？这种看法无疑是人为地割断历史，阻断了曾经血脉贯通的敦煌文化和敦煌石窟艺术。历史的问题应该历史地去看待，我们不能苛求历史、超越历史去想问题，以所谓“当代人”的眼光去要求当时的境况。这不是研究历史的正确态度，更不是尊重历史的科学态度。我们绝不能这样认为：因为元代以后基本上没有产生艺术史上的杰作，所以，整个敦煌艺术史就此终止。这是一种未免主观化且不太负责任的举动，不仅有悖于历史的真实，更有悖于我们的治学原则。理由如下：
其一，清代确有一定的造窟与修缮之举，极个别的清塑也自有其时代的特点，虽然同前代相比，其艺术价值不可同日而语，但就艺术品自身而言，具有一定的艺术水准并反映了当时那个时代的风貌和尺度，这是不争的事实。造成这一状况的原因是多方面的，首先在于敦煌艺术已经呈现强弩之末的势态，清代作为中华封建王朝的尾声，势属必然。我们当然不能把历史的账算在敦煌艺术身上。
其二，我们认为，敦煌艺术的下限既不是元代，也不是民国时期，而应是清末。因为我们所研究的对象——敦煌学，是有特定所指的，即历史上创造出来的敦煌文化，而民国时期更多的是维护与研究，而不是创造。我们之所以将其下限定为清末，不仅因为清代有许多维修行为，还有一定的创作，如开凿洞窟，并有一定数量的雕塑、壁画作品（详后）。此外，民国时期已经进入到一个新的历史发展阶段，不属于传统意义上的中华封建专制历史阶段。更有甚者，自1900年敦煌“藏经洞”发现以来，敦煌就进入了学术层面意义上的新时期，其时虽然略有重修、重绘，更多是出于维修而非主动的创作，中间且掺糅进某些不纯粹的非佛的动机因素等。这种情况很显然与前代造窟、画壁之举相矛盾，已经无形中割裂了优秀的敦煌文化传统。
其三，我们不能将敦煌学的下限截止于元代前后，并无形中受其影响。因为，敦煌遗书当时被封存以后，作为敦煌学之主体的敦煌石窟文化仍然在不断的发展之中。更有甚者，作为敦煌学分支之一的敦煌文史仍然有着强劲的生命力。这也就意味着我们必须充分考量敦煌学的内容及其方法论问题，敦煌学实则包含三个方面的内容，但是这三个分支在互相联系的基础上，彼此并不同步。也即是说，敦煌遗书仅止于“藏经洞”中的文物，敦煌石窟的历史则从公元366年建窟伊始直至清代封建王朝的覆灭为止；而敦煌文史则应该从中国历史上敦煌建制开始，即西汉（公元前111年）至敦煌石窟的终止凿造期间所有历史文化内容。因此，从时限上来说，敦煌美学的研究内容应该自公元4世纪至20世纪初这一段长达一千六百余年的巨大时段。
第二，空间。既然敦煌学应围绕敦煌来做文章，敦煌学亦因地名学，那么，其大体空间范围应以历史上的大敦煌地区为主，兼及周边交往十分密切的地域。具体而言，即是以今天的敦煌市所辖地为中心，包括肃北蒙古族自治县、肃南裕固族自治县、安西县以及嘉峪关市、玉门市和酒泉市以及新疆的吐鲁番（旧称“高昌”）等。敦煌美学的研究对象即依据上述这一大体空间范围内所产生的物质与非物质文化中的审美问题来展开的。
第三，内涵。1992年出版的《中国敦煌学史》将敦煌学内容大体分为“敦煌史地”、“敦煌美术”、“敦煌建筑”、“敦煌乐舞”、“敦煌宗教”、“敦煌文学”、“敦煌语言文字文献研究”、“敦煌科技文献研究”与“敦煌版本文献研究”九个分支学科。其中，“敦煌石窟美学”属于第二大类（“敦煌美术”）。李正宇先生1993年发表的《敦煌学体系结构》结构庞杂，共有十一大类分支学科，主要为：“敦煌史地学、敦煌考古学、敦煌艺术学、敦煌宗教学、敦煌文学、敦煌民俗学、敦煌语文学、敦煌文献学、敦煌科技学、敦煌文保学、敦煌学学”。 其中，“敦煌美学”位列第三大类（“敦煌艺术学”）中第九项。这一构想是李先生十余年前的研究思路，在此之后，敦煌学又有了新的进展。胡同庆先生于1994年发表的《敦煌学系统工程图》将敦煌学总体划分为石窟艺术、藏经洞出土文物与其他遗留文化及相关史料三大版块，共四十五项内容。其中美学与哲学、心理学共列，与艺术学等并行，成为敦煌学系统的方法之一，以达到“解决有关学科的史或其学科的基本原理，以及借鉴创新等方面的问题”之目的【10】。我们发现，十几年前敦煌学总体设想在逐步变成现实的同时，迄今仍没能给敦煌美学找到一个恰当的位置，以至于1998年12月出版的《敦煌学大辞典》这一集大成之作竟然无形中取消了敦煌美学，连一个简要的词条介绍都吝于留下。
结合前述内容来看，从《中国敦煌学史》一书的作者们将敦煌美学称之为“敦煌石窟美学”【11】，并将其放置于第二部分（“敦煌美术”，如“敦煌艺术与现实之审美关系”【12】）之举来看，无疑说明了这样三个问题：其一，敦煌学界已经认识到敦煌学的美学问题之存在必要性；其二，敦煌美学作为一门相对独立的分支学科尚未成立，而且对其研究方法与内容等具体问题尚缺乏严谨思考，只粗略地以“敦煌艺术与现实之审美关系”的表述方式匆匆带过，诸多深入而具体的美学现象、美学问题和审美规律等并没能得到明确说明；其三，“敦煌石窟美学”一名明白无误地告诉世人，这一学科的研究对象即是敦煌石窟中的美学问题，至于其他则被有意识地排除在外。李正宇先生的《敦煌学体系结构》有了进展，出现了“敦煌美学”一词，遗憾的是，他却将其放置于第三大类“敦煌艺术学”之中与部门具体艺术类型并列，削弱了“敦煌美学”作为一门分支学科的合法性问题，从而误将原理性学科问题与方法手段等作了不恰当的倒置。应该说，作者认识到了敦煌美学主要研究敦煌艺术这一问题，只是没弄清美学与艺术学之间的学科界限，无形中便剥夺了敦煌艺术之外的美学问题，如敦煌文学、敦煌民俗中的美学问题等等。相对而言，胡同庆比较清醒，他不仅将美学与哲学、心理学并列而将其与艺术学置于平行位置，也明确地从方法论角度来安排其位置。但作者却疏于说明其具体研究对象为何，而且仅作为方法论而不是作为一门相对独立的学科去考虑，就难以真正从美学角度去展开深入研究，充其量为敦煌学研究增添一些知识信息，并不能切实解决敦煌学中的具体美学问题，从而导致美学学科地位被削弱、消解乃至被其他学科所代替的现象出现。由此，“敦煌美学”的研究对象和内容也就基本明确了，它主要分为三大领域和两个层次。
三大领域是：敦煌石窟、敦煌遗书与敦煌文史。敦煌石窟为公元366年至清末年间遗存下来的敦煌一脉文化遗室；敦煌遗书则为1900年由“藏经洞”出来的那批近五万件文物；敦煌文史为公元前2世纪敦煌建置开始，敦煌文化产生以后至清末年间产生的各种物质文化与非物质文化及其文献记载下来的全方位内容（无分世俗与宗教）。如果说前两类主要是与敦煌佛教文化为主所产生的历史遗存，那么第三类敦煌文史则是文化的全部内容，是属于敦煌社会文化全景式记录，而并非单纯指宗教艺术。如果尊重历史，那么，我们就应该明白这样一个基本事实：在佛教进入彼时的敦煌地区之前，敦煌文化并非空白，而是以汉晋文化传统为底蕴的世俗社会，除了佛教之外，还有其他教派等的流布。因此，带有浓重佛教色彩的石窟艺术和敦煌遗书都是彼时敦煌文化（乃至敦煌文史）的一部分。不仅如此，即使以佛教为主体的石窟艺术或敦煌遗书，其中也不乏世俗因子，即敦煌佛教与敦煌石窟本身亦存在相关的世俗化内容，这已经为学界所认可。
两个层次是：其一，显层次。敦煌美学主要研究敦煌石窟艺术、敦煌遗书和敦煌文史中的基本美学问题。其二，隐层次。敦煌美学还要研究敦煌学中各分支学科中所有相关美学问题和带有原理性质的元美学问题。严格说来，这是一种更带有基础性质的原发性研究，其目的在于敞开学科深层的内应性问题，而不应该仅仅着眼于表象上的具体阐释。敦煌美学的建立正是为了通过现象的解释和说明来揭开曾经的“遮蔽”，找出一种富有规律性的机制，进而说明敦煌艺术（或敦煌文化）的血脉；通过研究，揭示其“美”之为美的生成机制；通过敦煌文化的审美分析来找出其与中华民族精神系统的一致性，进而返观母体自身。
二 研究与综述
自20世纪敦煌学研究日渐成熟以来，已陆续出现一些针对敦煌艺术审美特性等研究论文。可见，敦煌美学的建立不是历史的延误，而是一种自然进程。总体而言，关于敦煌艺术（包括文学等）美学研究的动态大体可分为如下四个阶段。
2.1 发轫期（20世纪60年代以前）
这一时期发表的文章论著不多【13】 ，主要围绕如下几个问题来展开：第一，关于敦煌艺术研究的哲学方法；第二，关于敦煌艺术在中国艺术史上的特点、价值与地位，并与西方艺术相比较来显出其独特审美风韵。 论文大多自觉运用美学视野来进行观照；二是扩大了敦煌艺术美学研究的领域【15】，如出现了“飞天审美”、“曲子词审美”、“讲唱文学语言审美”、“乐舞审美”、“服饰审美”等等选题。主要特点是出现了量的积累，理论上的成绩不太突出，尤其缺乏原创性理论分析文章。
2.2 探索期（20世纪70-80年代）【14】
本阶段，有关敦煌艺术审美特点的探讨文章逐渐增多，同前一阶段相比，论域有所扩大，某些问题触及的深度亦略有增强,但并没有在质的意义上超过宗白华先生的那种理论高度与学术深度，从而显示出某种繁荣背后的寂寥之感。总体而言，主要围绕以下几个问题来展开：第一，关于敦煌艺术中具体形象能否胜任表达抽象思想概念的问题；第二，敦煌美学的存在形式与学科建构问题；第三、围绕“信仰与审美”主题，分析和阐发敦煌佛教艺术审美的社会因素；第四，关于艺术与宗教的关系问题。
2.3 推进期（20世纪90年代）
本阶段是敦煌艺术研究的上升时期，成绩主要体现在两个方面：一是发表的论文大多自觉运用美学视野来进行观照；二是扩大了敦煌艺术美学研究的领域【15】，如出现了“飞天审美”、“曲子词审美”、“讲唱文学语言审美”、“乐舞审美”、“服饰审美”等等选题。主要特点是出现了量的积累，理论上的成绩不太突出，尤其缺乏原创性理论分析文章。
2.4 深化期（21世纪初期）
进入21世纪以来，敦煌学研究步入了一个新的发展时期，关于敦煌艺术的美学研究也出现了回顾过去、总结提高的阶段。成绩主要反映在，有关学者通过整理过去曾经发表的相关论文，在原来的基础上作出一定的修订和充实，从而显出新的认识深度。虽然至今还为时稍短，但出现这一好的势头显示出敦煌美学研究开始步入理性思考。主要论著有：修订再版的张锡厚先生《敦煌文学源流》，以及胡同庆、胡朝阳合作的《敦煌壁画艺术的美学特征》、《论敦煌壁画艺术中的节奏感与韵律》（见《敦煌学辑刊》2003年第2期）与《试论敦煌壁画中的夸张变形特征》（见《敦煌研究》2004年第2期）。
三 思路与方法
3.1 学术转向
从学科发展角度看，当代艺术学、美学研究再也不是相对纯粹的人文学科了，而是与多种其他人文学科、社会科学、自然科学，乃至工程技术等学科相交叉而互动共生为一门综合性研究的系统工程，尤其是它们要与考古学联袂登场，从而宣告自己的新生与成长。因此，当下的艺术学、美学研究就暴露出一些不足，如：传统艺术理论的“延宕性”、西方美学阐释的“先在性”、当代考古科学的“即时性”，以及构建人文学科的“迫切性”等。这几点从某种意义上决定了我们目前正从事的工作的尴尬。因为，作为一门系统理解和建构人类艺术史（或美学史）的既有理论现在看起来并非那么完善，因此，我们必须找出一条新的解说路径，以尽可能避免一些随时充填和重写的“滞后感”，在材料与释读、客观与主观、个别与整体、主题与时代等一系列二元对立的夹缝中走出来，去达到一个新的整合，建立一种新的释读方式。
我们在此尝试引入图像志和图像学方式来拾回“左图右史”的中华文化传统，不过分依赖于曾经书写的文字，以免使得我们对中华文明的记忆显得残缺不全。正如唐兰先生所言，我们应该重视不断发现的新的历史文物，从而避免“我们的历史学家将必须不断地改写我们的古代历史”【16】这一尴尬的被动局面。也诚如岑家梧先生书中所言，“文献无证，必须利用考古学的资料来补足，假使不懂得考古学就不能谈古代艺术。”【17】 我们认为，潘诺夫斯基关于考古学与美学研究关系的精辟论述具有一定指导意义，他说：
直觉的审美再创造跟考古式研究互为关联，从而又一次形成我们所谓的“有机情境”。认为艺术史家首先经过再创造的综合形成其对象，然后着手考古式研究——就像先买火车票后上车一样，这不符合实情。其实，这两个过程并非鱼贯而行，而是互相渗透。不仅再创造的综合可以成为考古式研究的基础，反过来，考古式研究也可以成为再创造过程的基础；二者互相限定，互相修正。【18】
潘氏一席话击中了当前学界（尤其是艺术学、美学）的软肋。以前我们的美学研究与考古学相结合的工作做得太少，现在应该加强这方面认识，并尽可能做一些力所能及的工作。实际上，美学与考古学相结合并不是简单的拼接，也不是以某一方为主导的依附性关系，更不是以现在的审美意识去印证历史，而是以一种客观求实的实证精神去复原历史真貌，并以这种分析和看待问题的方法去研究艺术品中本然具备的不同艺术风格之美，从中发掘其科学的、历史的和艺术的价值等。就宗教艺术而言，世界上其实再没有任何其他一门学科是如此地具有亲和力，它拉近了人们彼此之间的距离，跨越了精神与物质的鸿沟，因为艺术就是对人类生命珍重的意识载体，诚如克莱夫·贝尔所说：
虽然没有任何宗教能逃脱教理的缠身的外衣，但是有一种宗教可以比其他任何宗教更容易和更漫不经心地把这些缠身的外衣脱掉，这种宗教即是艺术，因为艺术即宗教。它是思想的表现和表现思想的手段，它和人们能够经历的任何思想同样神圣。现代的思想不仅是为了追求最直觉的感情的完美表现，而且是为了追求生活的灵感才转向艺术的。【19】
艺术既然同属于人类精神之场的灵物，那么，艺术与宗教之间就不会出现本质上的对立，因为艺术总是在不断地改变其形式以适应精神的宗教。贝尔说得好：“再没有别的表现情感的方式和引起心醉神迷的手段像艺术这样好的为人类服务了。任何一种精神的洪流都可以在艺术中找到一条疏泄的渠道。当艺术不成功时，那是由于缺少情感，而不是由于缺少与之适应的形式。从来就没有一种宗教能像艺术这样有适应性和普遍性。”【20】
从宗教学角度看，自佛教输入中土以来，举凡中国文化的方方面面都涂染上了佛学色彩。有意思的是，恰恰在敦煌这个最早濡染佛教文化因子的地方，却显得是那么风格独具——它游刃有余于宗教与世俗之间，不即不离，而又若即若离，恰到好处地融出世与入世于一体，合宗教与世俗于一炉，锻造出一种匪夷所思的艺术奇葩——敦煌艺术！
我们认为，敦煌艺术作为宗教的艺术已随宗教的远遁而衰落，而艺术本身作为另外一种形式的存在，却犹如人类的终极关怀一样长存。例如，我们将敦煌莫高窟初唐时期的第205窟佛坛上南侧的坐式菩萨与盛唐时期第45窟西龛内南北侧的两尊菩萨雕像誉为“东方维纳斯”、或“中国的美神”。观音菩萨的宗教性法衣虽然仍在，但其作为佛教教义上的那个菩萨早已荡然无存了，产生之初的宗教之场早已不复存在，而且观音菩萨在中土早已超出了的阈限而走进了千家万户，打上了浓重的生活烙印。观音还是那个观音，菩萨还是那个菩萨，但早已剥离了宗教的情绪，与中华子民融会在一起了。更为深层的原因还在于，佛教虽然是外来宗教，但已经中国人改造而华化了，在中国人的精神深处仍然是一种乐生的爱美情操占据了上风，由于缺乏宗教那真正的终极依托，从而以一种替代性方式将精神追求寄托于华化的佛教文化，将内心深处对爱与美的追求在艺术化场景中去达成。而且，中国人的实践理性与礼教决定了现实宗教的阙如，而只能求助于外置的文化形态，同时也就不期然地与“以美育代宗教”的信念合拍。既然现实中崇尚美的终极观念，不妨将对宗教的渴望与现实的追求结合起来，于是最终诞生了中国式“美神”——观音，从而顺理成章地解决了宗教与艺术的关系问题，“以美育代宗教”既是一个合理命题，亦是对中华文化真实场景的高度提炼。从这一意义上说，“以美育代宗教”不啻为中华审美文化的准确表述，也是我们进行学术转向的合法依据。
3．2 主题确定
敦煌美学主要以敦煌艺术为研究主要对象，其中敦煌石窟艺术是主体。此外，还有敦煌遗书中的有关内容以及历史上的敦煌史地与民俗文化审美等。“敦煌美学”有两个基本特性不可忽视：其一，浸淫于佛教文化氛围之中的艺术造像首重其佛性因素，而艺术的审美性是潜涵因素；其二，敦煌地处多种文化之要津，因此其不同文化杂糅的综合性质远大于审美特性。
对敦煌艺术的深入研究可以解决一个困扰美术史多年的重大理论问题。例如，中国美术史研究历年存在着四种倾向，即以汉族为中心，忽视了其他55个民族；以中原为中心，忽视了周围的边远地区；以文人为中心，忽视了民间美术和宗教艺术；以绘画为中心，忽视了其他美术。这四种倾向积弊太深，从某种意义上已经扭曲了我们艺术史的整体风貌，用张道一先生的话来说就是，“其结果造成了肢体不全，不能形成大美术事业的良性循环。即使有所成就，也只能是某方面的，局部的、个体的。如果整体而论，便缺少全面的思考和完整的结构。”【21】当我们选择敦煌艺术作为美学研究的重点时，恰好能够弥补这一缺憾。因为我们所研究的对象正是远居边陲的敦煌地区，由一批批不知名的画家和民间画工、塑工、打窟匠人创造出来的灿烂作品；这些作品的主题是宗教，并为宗教目的服务的；而敦煌地区本就是处于古“丝绸之路”上的前哨和中转站，西域古道上各种文化系统在此汇流，数十国的人们曾在此友好往来、生息繁衍等。
总之，敦煌艺术作为一种宗教艺术、综合艺术、多民族艺术和民间艺术，为我们提供了“大美术研究”的理想范本，从而能够给我们以新的启示，同时也为中国美学史的整体研究提供了实例。
3.3 研究方法
我们在遵循理论与实践、历史与逻辑和美学与历史相统一等原则基础上，力图从个别上升到一般，由艺术学上升到文化学、美学和哲学的高度来认识；从艺术文化－审美文化－中国文化等展开一种双向展望，并充分考虑到中国艺术的母系统与敦煌艺术子系统之间的内在联系，以期把握敦煌艺术之美的内在理路。其策略与宗旨是实现：
第一，实证考察与文献遗书之间的互证；
第二，文献考辨与图像资料之间的互动；
第三，历史梳理与逻辑分析之间的结合；
第四，问题意识与原则方法之间的统一；
第五，部门学科与总体线索之间的联系；
第六，传统盲区与现实需求之间的张力；
第七，国学积淀与西学眼光之间的互补；
第八，人文学科与其他学科之间的互通。
我们深信，走出传统美学的固有程式将是中国美学史获得重建的必由之路。
注释：
[1]《中国文明起源新探》（苏秉琦著，三联书店1999年6月第1版，第176页。）
注释：
[2] 一般以为，敦煌学的成立以正式展开对敦煌“藏经洞”出土文物的研究开端为标志。更有人以为，“敦煌学作为一门定型学科在中国诞生于40年代前期”（见《中国敦煌学史· 绪论》林家平、宁强、罗华庆著，北京语言学院出版社1992年版，第3页。）
[3] 《论“敦煌学”一词的词源》（王冀青，《敦煌学辑刊》2000年第2期，第110页。）
《从“敦煌学”的词源谈起》（方广?，《敦煌学辑刊》2001年第2期，第91页。）
[4] 见《敦煌学大辞典·序》。
[5] 见拙著：《乐神舞韵：华夏艺术美学精神研究》之“理论篇”（黑龙江人民出版社2002年9月第1版，第206、357页。）
[6] 见《中国敦煌学史·绪论》（林家平、宁强、罗华庆著，北京语言学院出版社1992年第1版，第4页。）
[7] 见《敦煌学十八讲·绪论》（荣新江著，北京大学出版社2001年8月版，第2页。）
[8] 参见拙编《敦煌学体系结构》。
[9] 《敦煌文化·导论》（颜廷亮著，光明日报出版社2000年12月第1版，第7页。）
[10] 《敦煌学研究胡同庆论文集》（甘肃人民美术出版社1994年6月版，第4页。）
[11]《中国敦煌学史·绪论》（北京语言学院出版社1992年10月第1版，第4页。）
[12] 见前揭，第5页。
[13] 本阶段相关论著主要有：
a.《敦煌艺术论略》（傅振伦，《民主与科学》第1卷第4期，1945年）
b.《略谈敦煌艺术的意义与价值》（宗白华，《观察》周刊第5卷第4期，1948年）
c.《敦煌艺术概论》（向达，《文物参考资料》1951年第2卷第4期）
d.《敦煌艺术的源流与内容》（常书鸿，同上）
e.《我对于敦煌艺术之看法》（徐悲鸿，同上）
f.《敦煌在中国考古艺术史上的重要性》（陈梦家，同上）
g.《谈敦煌艺术》（吴作人，同上）
h.《丰富的想像卓越的创造：论敦煌莫高窟壁画的成就》（金维诺，《美术》1955年11期）
i.《按照美的规律塑造：谈莫高窟的彩塑》（金维诺，《文物参考资料》1956年第2卷2期）
[14] 本阶段相关论著主要有：
a. 《敦煌艺术》（郭宗纾，中华书局1973年第2版、1982年第3版）
b. 《敦煌莫高窟艺术》（常书鸿，《文物》1978年第12期）
c. 《神的世间风貌》（李泽厚，《文物》1978年第12期）
d. 《形象的历史》（段文杰，《兰州大学学报·哲社版》1980年第2期）
e. 《美的历程》（李泽厚，中国社会科学出版社1984年3月新1版）
f. 《敦煌佛教艺术之渊源及其在中国艺术史上的地位》（向达，《敦煌学辑刊》1981年第2期）
g. 《试论敦煌壁画的传神艺术》（段文杰，《敦煌研究试刊》第1期，1982年第6期）
h. 《早期敦煌壁画的美学性格》（郎绍君，《文艺研究》1983年第1期）
i. 《敦煌美学谈》（1-3）（陈骁，《阳关》1983第2、4、5期，1984年第5期）
j. 《莫高窟艺术之美》（杨学芹，《西部美术》1985年第3期）
k.《信仰与审美——石窟艺术研究随笔之一》（史苇湘，《敦煌研究》1987年第2期）
l. 《产生敦煌佛教艺术审美的社会因素》（史苇湘，《敦煌研究》1988年第2期）
m.《再论产生敦煌佛教艺术审美的社会因素》（史苇湘，《敦煌研究》1989年第1期）
n.《从晚唐石窟论敦煌佛教艺术的审美特征》（史苇湘，《敦煌研究》1987年10期）
o.《意象激荡的浪花——试论敦煌美学》（孙宜生，敦煌研究1988年第2期）
p.《敦煌石窟艺术中有待探讨的美学艺术学的几个问题》（洪毅然，《敦煌研究》1988年第2期）
q.《儒家思想及其美学观点对敦煌艺术的作用》（李浴，《敦煌研究》1988年第2期）
[15] 本阶段相关论著主要有：
a.《敦煌壁画飞天及其审美意识之历史变迁》（陈允吉，《复旦大学学报》1990年第1期）
b.《敦煌艺术美学巡礼》（谢成水，《美术研究》1991年第2期）
c.《试论敦煌曲子词的审美特征》（张仲仪，《敦煌研究》1991年第2期）
d.《敦煌讲唱文学语言审美追求》（汪泛舟，《敦煌研究》1992年第2期）
e.《初探敦煌壁画中美的规定性》（胡同庆，《敦煌研究》1992年第2期）
f.《敦煌乐舞中的对称美学思想》（高德祥，1994年敦煌学国际学术研讨会文提要）
g.《敦煌舞谱的当代审美意识》（陈曰国，1994年敦煌学国际学术研讨会论文提要）
h.《封建专制下的人性精神——敦煌说唱文学的美学意义初探》（傅小凡，1994年敦煌学国际学术研讨会论文提要）
i.《宗白华与敦煌艺术研究——兼谈敦煌艺术研究的哲学方法》（穆纪光，《敦煌研究》1996年第4期）
j.《“艺术、艺术哲学、敦煌艺术哲学”散论》（穆纪光，《甘肃社会科学》1996年第6期）
k.《敦煌壁画服饰审美文化透视》（乔志军，《益阳师专学报》1997年第4期）
l.《敦煌石窟艺术的美学特征》（方健荣，《丝绸之路》1997年第6期）
m.《试探敦煌俗赋的体制和审美价值》（伏俊琏，《敦煌研究》1997年第3期）
n.《试论敦煌壁画音乐艺术的美学观》（庄壮，《敦煌研究》2000年第4期）
o.《以敦煌飞天为基准的美的设计方法》（[日]高梨隆雄，2000年敦煌学国际学术讨论会论文提要）
[16］《陕西、江苏、热河、安徽、山西五省出土重要文物展览图录·序》（唐兰，文物出版社1958年第1版。）
关键词：莫高窟；创建；国际学术研讨会；敦煌研究院
中图分类号：K870.61 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2016）06-0001-05
Abstract： In order to commemorate the 1650th anniversary of the Mogao Grottoes， Dunhuang Forum 2016： Convergence and Innovation-International Conference in Commemoration of the 1650th Anniversary of the Mogao Grottoes， jointly organized by the Dunhuang Academy， Chinese Association of Dunhuang and Turfan Studies， Zhejiang University， Lanzhou University， and Northwest Normal University， was held on August 20-21 at the Dunhuang Academy. More than 150 experts and scholars from France， Britain， Austria， Belgium， Russia， America， Japan， Korea， India and Iran， and from Taiwan and Hong Kong of China participated in this grand event which included 108 submitted papers. More than sixty experts presented lectures to introduce their research results in the fields of the Silk Road and communication between China and other countries， Buddhist archaeology and cave art， Dunhuang documents， history， and culture， the conservation and research history of Dunhuang caves， and Dunhuang art and contemporary art creation.
Keywords： Mogao Grottoes； construction； international conference； Dunhuang Academy
（Translated by WANG Pingxian）
敦煌唐代碑文及敦煌文献的记载，莫高窟创建于前秦建元二年（366），其后历经一千多年不断营建，至今保存洞窟735个，壁画4500平方米，彩塑200多身，其规模之大、延续时代之久、艺术之精湛，在世界上都是绝无仅有的。
为了纪念莫高窟创建1650周年，由敦煌研究院、中国敦煌吐鲁番学会、浙江大学、兰州大学、西北师范大学联合主办的“2016敦煌论坛：交融与创新――纪念莫高窟创建1650年国际学术研讨会”于8月20―21日在敦煌研究院举行。来自法国、德国、英国、奥地利、比利时、俄罗斯、美国、日本、韩国、印度、伊朗等国以及中国台湾、香港等地区的150多位专家学者参加了这次盛会，向会议提交论文108篇，其中有60多位学者在会上分别作了学术发言，学术报告涉及丝绸之路与中外文化交流、佛教考古与石窟艺术、敦煌文献与历史文化、敦煌石窟的保护研究史，敦煌艺术与当代艺术创作等方面的研究成果。
8月20日上午开幕式上，敦煌研究院院长王旭东、中国敦煌吐鲁番学会会长郝春文、敦煌市市长贾泰斌分别致辞。王旭东院长全面介绍了敦煌石窟文化的伟大历程，总结了几代莫高窟人以“保护、研究、弘扬”为方针，积极探索、开拓进取的精神。面对敦煌学事业的可持续发展问题、敦煌石窟保护面临自然和人为等因素的威胁问题、敦煌文化的传承弘扬的方式问题，王旭东认为，未来的敦煌研究院，将通过积极推进敦煌石窟的风险监测预警体系建设、加快“数字敦煌”项目的实施、以“数字敦煌资源库”建设为基础，充分分享敦煌石窟的数字化资源、立足本土、面向国际推广敦煌文化艺术等多效并举，积极主动地吸引国内外的专家学者尤其是青年学者关注敦煌、关注敦煌石窟，使敦煌研究院成为一个致力于敦煌乃至丝绸之路沿线文化遗产保护、研究的国际化平台。
郝春文代表中国敦煌吐鲁番学会对“纪念莫高窟创建1650周年国际学术研讨会”的召开表示热烈的祝贺。他认为作为莫高窟和敦煌文化的守护者和研究者，不仅有责任最大限度地保护好敦煌莫高窟和其他敦煌文化遗产，更要有责任将敦煌学研究不断地推向深入。郝春文还表达了对敦煌学现状的思考。他认为敦煌学界要多发掘敦煌资料中的人类智慧，多一些宏观的探讨和理论方面的分析，呼吁敦煌学研究者通过深入的研究、缜密的论证，发出自己的声音。
贾泰斌代表中共敦煌市委、市政府和全市人民向远道而来的专家学者表示欢迎，对默默坚守、无私奉献的一代代莫高窟人和皓首穷经、不懈探索的专家学者，以及长期以来关心、热爱敦煌文化的有识之士，致以最崇高的敬意和最衷心的感谢。敦煌这座城市正在“一带一路”、中华文化复兴、华夏文明传承创新区等多重战略机遇和平台上高位求进、跨越发展。相信这次盛会必将为推动敦煌在丝绸之路经济带上的繁荣复兴产生积极而深远的影响。
会议于8月21日下午结束。闭幕式上，德国柏林吐鲁番文献研究中心教授皮特・茨默（PeterZieme）、日本筑波大学教授八木春生、奥地利国家科学院印度与中国佛教研究员史瀚文（DavidNeilSchmid）、中国敦煌吐鲁番学会副会长柴剑虹先后总结点评了本次研讨会所取得的成果，敦煌研究院副院长张先堂致闭幕词。
本次研讨会得到了中国敦煌石窟保护研究基金会的资助。
附录 会议论文目录
上编：宗教、考古与艺术研究
“时”、“地”、“人”
――莫高开窟因缘述略柴剑虹
敦煌莫高窟：见证佛教的荣光与世界文化遗产[法国]法 宝
莫高窟前史新探
――宕泉河流域汉晋遗迹的历史意义马 德
中国敦煌莫高窟和佛教的文化整合（5―10世纪）[法国]吉尔斯
可移植性与跨文化交流：莫高窟及周边地区基督教礼仪器具中的佛教文化
[奥地利]史瀚文
“阿修罗”图像及所处场景之考察严耀中
文化转场：敦煌普贤变与佛经汉译[法国]金丝燕 李 国
道俗交得 殿阙塔寺
――基于莫高窟第254、257窟的西北地区北魏小佛寺的复原研究孙毅华 周真如
敦煌莫高窟《五台山图》对韩中佛教交流的渊源关系考[韩国]金德洙 金相国
摩尼教绘画及其对中国艺术传统的影响[摘要][伊朗]纳思霖 达斯坦
敦煌三危山考[日本]荒见泰史
“阿育王”式@堵波所具有的多重意义[美国]蒋人和
寺庙佛座装饰――对敦煌早期洞窟内装饰佛座的纺织品表现的比较分析
[日本]桧山智美
对因缘图1中乔达摩佛传故事的诠释[美]莉莲・汉德林
炳灵寺169窟西秦图像反映的犍陀罗文化因素东传情况李静杰
从图像学角度探讨河西石窟“凉州模式”佛像与犍陀罗、秣菟罗佛像的关系
胡文成 胡文和
雷电风雨图像：一种“全民图像”的伸展李 凇
风格与样式――中国佛教美术中四家样说简析张 总
莫高窟隋朝菩萨样式研究赵声良
680年代至710年代中国各地佛教造像诸相[摘要][日本]八木春生
瑞光，华盖与故事画：试论敦煌隋代窟的窟顶设计[摘要][美]胡 隽
佛教艺术中的“白马朱鬣”[日本]下野玲子
敦煌佛教木雕像研究张小刚
漫谈佛教艺术中的哺乳图胡同庆
敦煌飞天艺术之美傅 强 傅曼妮
从青铜云雷到彩云飞天王文杰
丝路沿线石窟三联珠式刹塔流变考高晏卿
美国耶鲁大学博物馆藏隋大业三年智果绘净身佛像为伪作朱 雷
莫高窟76窟八塔变佛传图像源流探讨[中国台湾]陈清香
敦煌莫高窟第390窟绘塑题材初探王惠民
敦煌法华经变中的“涅”场景及相关问题张元林
中唐时期莫高窟瑞像图菩萨像的通式与其渊源[韩国]苏铉淑
晚唐药师经变燃灯供养仪式图像研究――以敦煌莫高窟156窟为例孟嗣徽 黄 蓉
敦煌石窟个案研究之省思与检讨沙武田 梁 红
从云岗到敦煌――两例对称图像的传播魏文斌 张 敏
莫高窟第246窟研究陈菊霞
敦煌执扇弥勒菩萨考郭俊叶
西千佛洞考古工作新收获敦煌研究院考古研究所 王建军 张小刚 刘永增
祥瑞塑像白狼与莫高窟第321窟张景峰
莫高窟第146窟窟主疏证顾淑彦
吐蕃四代赞普撼人心魄的弘法史画――莫高窟第465窟壁画内容试解读岳 键 陈 瑾
敦煌莫高窟285窟“天福之面”（kritimukha）考马兆民
敦煌壁画“取经图”与《大唐三藏取经诗话》[中国台湾]简佩琦
于田小帽式样源流初探史晓明
卢舍那佛像研究――以七世纪以前的中原地区发展为中心[中国台湾]潘亮文
云冈石窟第11―13窟图像构成分析王友奎
故国与他乡：天水石马坪新出入华粟特人石榻围屏图像中的“中国元素”屈 涛
甘肃省镇原县境内石窟寺群的初步调查孙晓峰
大足南宋两例涅造像及其相关问题探讨米德P
敦煌莫高窟――断崖上的丹青文脉谢振瓯
敦煌美术研究七十年侯黎明
再论敦煌壁画中的“色面造型”和“线描造型”――从维摩诘经变看图像风格及艺术语言
形态的演变[日本]卓 民
临摹是一项艺术研究工程――以莫高窟第320窟、285窟整窟临摹为例马 强 吴荣鉴
试谈建立“敦煌美术学”的意义汤 珂
从敦煌石窟艺术现状看与中国绘画材料与技法研究相关联的几个问题赵栗晖
论壁画艺术专业的学科性――对高校壁画专业教学和实践的思考陈舒舒
下编：文化、历史与文献研究
敦煌文化――丝绸之路文化最具代表性的杰出范例李并成
华夏先民“西游”之举与汉唐引领“丝绸之路”文化交流刘再聪
假如论“乐”的《庄子》与斯宾诺莎之《伦理学》在敦煌对话[比利时]铁力・马海思
敦煌历史文化的思想史意义杨秀清
敦煌写本中形近字同形手书举例（二）郝春文 王晓燕 武绍卫
漫谈古籍整理的规范问题――以敦煌文献为中心黄 征
敦煌文书与中国古文书学黄正建
陈z旧藏敦煌文献题跋辑录与研究[中国台湾]朱凤玉
韩国藏敦煌写本及其所藏过程[韩国]郑广`
对一首回鹘文诗歌，即B464：67号敦煌文献的解读[德国]皮特・茨默
英国图书馆藏蕃汉语词对译Or.12380/3948文书残片再考[日本]松井太
五代宋初跨越戈壁的交流――漠北九姓达靼与沙州西州的丝路互动白玉冬
和田新出突厥卢尼文木牍所见突厥语部族联手于阗抗击喀喇汗王朝新证据
白玉冬 杨富学
敦煌西域文献中所见的苏毗末氏（vbal）考杨 铭
从哲蚌寺藏《|蚌经》看敦煌藏文《般若经》誊抄年代勘措吉
试论吐蕃占领敦煌时期的鼠年改革――敦煌“永寿寺文书”研究陈国灿
瓜沙地区疏勒河原名黑水考郑炳林 俄玉楠
敦煌莫高窟北区B465窟题记调研报告张铁山 彭金章
晚唐张议潮入朝事与凉州等河西政局再探
――以新出李行素墓志及敦煌文书张议潮奏表为中心李宗俊
《张淮深墓志铭》与张淮深被害事件再探杨宝玉
围绕敦煌莫高窟第217窟的开凿与重修之历史
――汉语史料中的供养人[日本]菊地淑子
敦煌三界寺再研究陈大为 王秀波
莫高窟第98窟反映的五代归义军节度使职官变化梁咏涛 唐志工
敦煌写本《隋净影寺沙门惠远和尚因缘记》研究[中国台湾]郑阿财
居家律范――P.2984V看敦煌的檀越戒仪形态湛 如
中古民众的灵魂观念――以敦煌变文为研究中心张 勇
北凉书吏樊海书《佛说菩萨藏经》初考[中国香港]崔中慧
敦煌写本《敦煌诸寺僧尼问想记录》研究魏迎春
河西墓葬杂文丛考――敦煌墓葬文献研究系列之六吴浩军
三阶教与地藏菩萨――兼论三阶教与净土教围绕地藏菩萨展开的争论杨学勇
敦煌文书中的水陆文献略考戴晓云
敦煌写本发病书《天牢鬼镜图并推得病日法》整理研究陈于 柱 张福慧
敦煌归义军政权的商业贸易刘进宝
归义军时期敦煌绢帛借贷契约析论王祥伟
敦煌写本P.5032《渠人转帖》研究赵大旺
对汉代之时敦煌水利工程的蠡测张俊民
敦煌本《珠英集・帝京篇》作者考实王 素
敦煌本伤蛇曲子与施恩必报的民间信仰伏俊琏 王 涵
我国传统论赞文体的源流及其与敦煌佛赞之异同述论王志鹏
文人干谒：敦煌悟真出使长安之酬诗黄 京
开源引流与预流――陈寅恪《陈垣炖煌劫余录序》新论[澳门]谭世宝
张大千、谢稚柳莫高窟编号与考察成果述评――莫高窟考察历史文献解读（七）张宝洲
由《吴忠信日记》再探国立敦煌艺术研究所的时代背景[中国台湾]车守同
敦煌研究院新入藏李浴敦煌遗稿的内容及其价值王慧慧 冯志国
照片档案遗产：敦煌、探险照片与罗氏档案[美国]经崇仪
1907―1949年的莫高窟摄影史孙志军
关键词：敦煌学；现状；敦煌文化；人类敦煌
中图分类号：K870.6 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2016）06-0009-02
Abstract： The commemoration of the 1650th anniversary of the Mogao Grottoes is of great realistic importance for the field of Dunhuang Studies. The author presents a deep reflection about the current research conditions of Dunhuang Studies and considers that current research shows a tendency toward mediocrity and trivialization and lacks convincing theoretical substance. In the case of following this general trend in domestic and international academia， the author vigorously advocates macroscopic and theoretic researchin Dunhuang Studies.
Keywords： Dunhuang Studies； current situation； Dunhuang culture； Dunhuang of humankind
（Translated by WANG Pingxian）
各位代表、各位领导、女士们、先生们：
上午好！
首先，我代表中国敦煌吐鲁番学会对“纪念莫高窟创建1650周年国际学术研讨会”的召开表示热烈的祝贺！
1650年前，莫高窟开凿第一个洞窟的乐V法师，可能没有想到他的行为会有划时代的意义。但对于后人来说，我们会永远对创造了莫高窟艺术的先人们充满感恩之情。所以，公元366年是永远值得纪念的年份。因为有了莫高窟的第一窟，所以才有了后来的敦煌石窟艺术，以及敦煌藏经洞和举世瞩目的敦煌学。
纪念莫高窟的创建，对于敦煌学界具有重要的现实意义。作为莫高窟和敦煌文化的守护者和研究者，我们不仅有责任最大限度地保护好敦煌莫高窟和其他敦煌文化遗产，更有责任将敦煌学研究不断推向深入。
我想利用这个机会，简要谈一谈我对敦煌学现状的思考。
和30年前相比，我们的研究条件有了很大改善，就写本而言，绝大部分材料已经公布，电脑、互联网、数据库的发展更是给我们利用资料提供了极大的方便。另一方面，学术空白点越来越少，经过30年的攻城略地，绝大部分研究领域都已经被研究者所占据，现在的年轻学者想在其间占有一席之地，已经不是一件很容易的事了。就成果数量而言，现在每年发表的成果远远高于30年前，但有重大突破的成果却较少。低水平的重复、缺乏深度甚至牵强的解释越来越多，使人眼前一亮的成果却越来越少。
研究条件好了，我们的成果却变得平庸了，这是每一个敦煌学从业者都应该认真思考的问题。
同时，在国际史学界现在正在流行《历史学宣言》一书。这本书的开头是模仿马克思的《共产党宣言》。“一个幽灵，短期主义的幽灵，正困扰着我们的时代。”《历史学宣言》的作者提倡长时段的大历史，号召历史学家在政治决策和公共领域发挥更加积极的作用。这本书在国际史学界引起了重大反响。
其实所谓长时段的大历史，对应的就是所谓碎片化研究。而碎片化或者说缺乏宏大叙事应该说是敦煌学的基本特点。对敦煌学而言，具体研究是必要的，也是重要的，但我个人认为仅仅如此是远远不够的。现在国内史学界已经有人倡导历史学家要出思想。我想，我们敦煌学界也应该对这样一些思潮做出回应，多发掘敦煌资料中的人类智慧，多一些宏观的探讨和理论方面的分析。
比如说，如何定义敦煌文化就是一个重要的理论问题。现在对敦煌文化的定义，歧义颇多。有人认为敦煌文化是地域文化，我个人认为这是有意无意地矮化了敦煌文化。敦煌文化m然产生在敦煌的地理空间，但它太特殊了，地域文化的概念恐怕无法涵盖它。像北京文化、上海文化的内涵都没法和敦煌文化相比。比较而言，我觉得“人类敦煌”的提法就很好，比较恰当地放映了敦煌文化的本质。还有人认为敦煌是有独立系统的文化，甚至还有“敦煌哲学”之类的说法，这是不恰当的拔高。敦煌文化从根本上说属于中华传统文化的组成部分，儒家文化是它的根。从属于中国传统文化的敦煌文化是不可能有其独立的哲学的。
总之，在类似这样一些重要的理论问题上，需要长期从事敦煌学研究的学者，通过深入的研究、缜密的论证，发出自己的声音。
敦煌学的诞生是以1900年敦煌莫高窟藏经洞的发现为嚆矢的。敦煌文书发现后遭到一些外国“探险家”的劫夺，大量流散国外，这是中国学术的伤心史，也是中华民族的伤心史，但在客观上却起到了催生国际敦煌学发展的作用。
由于大部分敦煌文书被劫往国外，我国学者的敦煌学研究是在极其艰难的境况中起步的。1909年，罗振玉《敦煌石室遗书》、王仁俊《敦煌石室真迹录》、蒋斧《沙州文录》等刊行，对部分文书进行了录文、介绍和初步探讨。此后，刘师培、王国维、刘复、叶公绰、郑振铎、陈寅恪等人的研究成果相继出版。1930年陈垣《敦煌劫余录》面世，系统整理、编目了1910年入藏京师图书馆的敦煌写本。1938年李丁陇临摹了一批敦煌壁画，翌年在西安展出，反响强烈。1941～1943年，张大千临摹莫高窟、榆林窟等处壁画276幅，先后在成都、兰州、重庆展出，引起轰动。1941年秋，时任国民政府监察院长的于右任视察西北，专程来到莫高窟，随后向国民政府提交了设立敦煌艺术学院的议案。1944年2月，敦煌艺术研究所正式成立，常书鸿任所长。研究所成立后随即对洞窟、壁画、彩塑进行了系统的调查、清点，实施有效保护，临摹、研究等工作亦相应展开。于此前后，向达、贺昌群、许国霖、王重民、姜亮夫、史岩、谢稚柳等人亦在敦煌学上做出贡献。
中华人民共和国成立后，为敦煌学的发展提供了良好的环境和经济保障。1951年敦煌艺术研究所改组为敦煌文物研究所，受文化部直接领导。石窟得到妥善保护，1963年国家拨出巨款，对莫高窟进行全面的加固维修。研究工作亦得以长足发展，常书鸿主编《敦煌彩塑》《敦煌壁画》等大型画册、王重民主持编纂《敦煌遗书总目索引》，以及郑振铎、向达、阎文儒、宿白、夏鼐、潘挈兹、沈从文、刘铭恕、任中敏、周绍良、蒋礼鸿等人的一批论著问世。
“”期间研究工作基本停顿。1977年以后，特别是1983年8月“中国敦煌吐鲁番学会”在兰州成立以来，中国大陆的敦煌学发展高歌猛进，研究机构相继增加，研究领域大为扩展，学术活动日趋频繁，研究资料大量刊布，高质量学术论著不断问世，呈现出一派繁荣景象。1984年敦煌文物研究所扩建为敦煌研究院。此外，北京大学、中国社会科学院、武汉大学、浙江大学、兰州大学、西北师范大学、甘肃省社会科学院、北京图书馆、兰州商学院（兰州财经大学）、兰州理工大学、甘肃中医学院（甘肃中医药大学）等，均成立有敦煌学研究机构。《敦煌研究》《敦煌学辑刊》《敦煌吐鲁番研究》等刊物相继创办。英藏、法藏、俄藏、中国大陆及台湾藏敦煌遗书等资料大部分得以刊布，为研究工作提供了极大的方便。具有代表性的成果主要有：季羡林主编《敦煌学大辞典》、段文杰著《敦煌石窟艺术论集》、樊锦诗主编《敦煌石窟全集》、唐耕耦等主编《敦煌社会经济文献真迹释录》、郝春文主编《英藏敦煌社会历史文献释录》、周绍良主编《敦煌文献分类录校丛刊》、姜伯勤著《唐五代敦煌寺户制度》、施萍婷著《敦煌习学集》、王尧等著《敦煌吐蕃文献选》、沙知辑校《敦煌契约文书辑校》、陈国灿著《敦煌学史事新证》、荣新江著《归义军史研究》、郑炳林主编《敦煌归义军史专题研究》、李并成著《河西走廊历史地理》等，不胜枚举。
中国香港地区的敦煌学研究，主要以饶宗颐教授为代表，著有《敦煌本老子想尔注校笺》《敦煌书法丛刊》等。1993年成立香港敦煌吐鲁番研究中心，举办多次敦煌学国际研讨会。
中国台湾地区，早在20世纪60年代就着手敦煌学硕士、博士研究生培养。尤应提到的是潘重规先生的杰出贡献，主编《敦煌俗字谱》等，创办《敦煌学》杂志，培养了一批敦煌学人才。黄永武主编《敦煌宝藏》140册，收录英藏、法藏、俄藏及北京图书馆收藏的大量敦煌文书，对推动敦煌学研究有着巨大作用。郑阿财、王三庆、林聪明、朱凤玉、高明士等，均颇有成绩。
法国的敦煌学研究在欧美国家中一直处于前列，100多年来在敦煌学机构的建立、人才培养、文献编目、论著出版等方面都卓有建树。沙畹是最早整理、研究敦煌与新疆文物的学者之一，与其弟子马伯乐对斯坦因中亚探险所获资料进行了整理、考释。伯希和从敦煌劫得大批文书后，进行了若干整理、编目和研究。第二次世界大战后法国的敦煌学研究人才济济，戴密微对敦煌禅宗文献和俗文学作品的研究，谢和耐对佛教史与寺院经济的研究，苏远鸣对敦煌道教与佛教的研究，戴仁对敦煌文书中纸张与字体等的研究，巴科对吐蕃历史文书的整理，拉露对法藏藏文写本目录的编写，石安泰对敦煌藏文文献的研究，哈密顿对回鹘文文献的研究，童丕对敦煌借贷文书的研究等，均很有成绩。
日本的敦煌学研究亦起步较早，1909年内滕湖南即向日本学界介绍了敦煌遗书的发现及其价值。二战结束后，龙谷大学成立了西域文化研究会，东洋文库组织了敦煌文献研究委员会，1983年日本成立了青年敦煌学者协会，汇集了一批专家从事研究工作，取得丰硕成果。特别是敦煌文献研究委员会编《敦煌吐鲁番社会经济文书》、仁井田著《中国法制史研究》、池田温著《中国古代籍帐研究》、\一雄等著《讲座敦煌》、羽田亨著《西域文明史概论》、田中良昭著《敦煌禅籍研究概观》、上山大峻著《昙旷与敦煌的佛教学》、藤枝晃著《沙州归义军始末》、小田义久主编《大谷文书集成》等，以及铃木俊、山本达郎、西攵ㄉ等对敦煌田制文书等，那波利贞、土肥义和等对社会经济文书，西村元v对敦煌差科簿，铃木大拙、矢吹庆辉、竺沙雅章等对敦煌佛典，长广敏雄对飞天艺术，高田时雄对中古时期敦煌、河西方言等的研究，均很有影响。
英国的敦煌学研究始于20世纪初。斯坦因曾先后三次从事中亚探险，从我国新疆、敦煌劫走大批简纸文书及艺术品，著有《西域考古记》等。翟林奈对斯坦因所获文书进行了编目、研究工作，著有《敦煌六世纪》等书。贝利编著7册《于阗语文献集》等，影响较大。1994年在大英图书馆设立“国际敦煌学项目”，定期编印会报。英国还成功地举办了几次国际敦煌学研讨会。
俄罗斯藏有大量敦煌文献，从20世纪50年代起开始整理、编目，丘古耶夫斯基、孟列夫等在此方面做了大量工作，同时对敦煌俗文学、借贷文书、寺院社邑等亦有研究。近20多年来，波波娃在敦煌吐鲁番文献、中亚西域探险史学术史等的研究上成绩突出。2009年9月成功举办“敦煌学：第二个百年研究视角与问题国际学术研讨会”。
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