作者考诸文献认为，“秘色”一词自出现以来，随着朝代的更替和文人的渲染，内涵发生了一些变化，具体到庄绰所言“龙泉秘色”之“秘色”，仅为青色之意，并没有其他神秘的色彩。
下文将试图通过对古代文献的梳理，分三个阶段初步探讨一下“秘色”一词概念的发展与演变。
一、晚唐五代时期
就目前的资料来看，“秘色”一词最早出现于晚唐诗人陆龟蒙的《秘色瓷器》一诗，因越窑而起。诗中写到“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。好向中宵盛沆瀣，共嵇中散斗遗杯。”在此之前，陆羽（733—804年）《茶经》一书从品茶角度提到“越州”“越瓷”，而未见“秘色”一词。至五代徐夤在《贡余秘色茶盏》中写到“捩翠融青瑞色新，陶成先得贡吾君。巧剜明月染春水，轻旋薄冰盛绿云。古镜破苔当席上，嫩荷涵露别江濆。”这两首诗为目前所知宋代以前描写“秘色”仅有的两篇文献。两位诗人都是用比喻、夸张的方式对“秘色”进行描述，并未涉及到“秘色”的本义。但是从“千峰翠色”“捩翠融青”等词语来看，将“秘色”定义为青色，应该是没有什么异议的。
“秘色”为青色之意也得到了考古发现的证实。唐僖宗乾符元年（874年）封闭的法门寺地宫出土的《衣物账》碑上也有“瓷秘色”之语，从地宫出土的14件秘色瓷器来看，釉色有青黄、青绿、青灰之分，均为青瓷之属。
二、两宋时期
宋代是“秘色”内涵发生重大变化的时期。从《十国春秋》《宋史》《宋会要辑稿》等文献中可以看到，吴越钱氏政权为了自保，以大量的“秘色”瓷器上贡中原王朝。这也使得宋代许多学者将秘色定义为“臣庶不得用，故云秘色”。南宋曾慥《高斋漫录》“今人秘色磁器，世言钱氏有国日，越州烧进为供奉之物，不得臣庶不得用之，故云秘色”，其他如叶真《坦斋笔衡》、赵令畴《侯鲭录》、周煇《清波杂志》等书中也都有类似的观点。此观点的出现使得“秘色”的概念具有了一层神秘的含义，影响所及达于明清，甚至近代。但是从目前的考古发现来看，秘色越窑瓷器并非为“臣庶不得用”，在国内一些平民墓葬中有许多秘色瓷器出土，甚至秘色瓷还被用于外销，如澎湖地区大量秘色瓷器的发现。
与此同时，从此时其他文献资料来看，也存在着另外一种声音。南宋陆游《老学庵笔记》“耀州出青瓷器，谓之越器，似以其类余姚县秘色也，然麓朴不佳，惟食肆，以其耐久多用之。”和徐兢《宣和奉使高丽图经》“狻猊出香，亦翡色也。上有蹲兽，下有仰莲以承之。诸器惟此物最精绝，其余则越州古秘色，汝州新窑器，大概相类。”秉承了晚唐五代的观点。宋太平老人《袖中锦》提到“高丽秘色”㈠引以及前述庄绰《鸡肋篇》中的“龙泉秘色”的话语，看似混乱，实为仅将秘色视为青色，而没有大的发挥。宋赵彦卫《云麓漫抄》“青瓷器，皆云出自李王，号秘色。又日钱王。今处之龙溪出者，色粉青。越乃艾色。”一语实为将越窑秘色与龙泉秘色联系到了一起，从描述来看，均为青色之意。此种声音似为晚唐五代“秘色”本义的呼应。
三、明清时期
明清时期，关于秘色瓷的文献渐多。明代李日华《六砚斋笔记》、徐应秋《玉芝堂谈荟》，清代刘体仁《七颂堂识小录》、《爱日堂抄》、朱琰《陶说》、蓝浦《景德镇陶录》都有关于秘色瓷的记载。
在这些著述中，有的还是延续着宋代的“臣庶不得用，故云秘色”的说法，如《七颂堂识小录》所言“吴越王所贡，当时民间禁，不敢用，故今存者极少。”但是更多学者经过考证试图恢复“秘色”的本义，如《爱日堂抄》“自古陶重青品，晋日缥瓷，唐日千峰翠色，柴周日雨过天青，吴越日秘色。其后宋器虽具诸色，而汝窑在宋烧者，淡青色，官窑、哥窑以粉青为上；东窑、龙泉，其色皆青。至明而秘色始绝。”和蓝浦《景德镇陶录》“秘色，古作秘色，《肆考》疑为瓷名，《辍耕录》以为即越窑，引叶（宀真）‘唐已有此语’。不思叶据陆诗，并无祕色字也。按秘色特指当时瓷色而言耳，另是一窑，固不始于钱氏，而特贡或始于钱氏。以禁臣庶用，故唐氏又谓蜀王不当有。不知秘字，亦不必因贡御而言。若以钱氏为秘，则徐夤《秘盏诗》亦标贡字，是唐亦尝贡，何不指唐所进御云秘。岂以唐虽贡，不禁臣庶用，而吴越有禁，古称祕耶？《肆考》又载秘色至明始绝，可见以瓷色言为是。”两书均将秘色与瓷器的颜色即青色相等同。此外，按照此说人们还将广东出产的青瓷称呼为“南越秘色瓷”。
关键词：燕乐 唐宋词 起源 兴盛 衰落
在我国唐朝时期并没有“燕乐”的概念，后人在研究过程中因为燕乐兴盛于隋唐时期，所以提出了“燕乐”的概念，该概念的提出实际上就是为了研究的方便。燕乐泛指人们在宴席上享受娱乐的歌舞，重点在乐，其在隋唐时代广泛流行，贵族商贾、大富人家、社会名流在相互宴请之时必定以燕乐作为陪衬。燕乐起源于宫廷，后来才在包括广大民间在内的宫廷之外流行起来，但是，宫廷音乐又源自民间，如果追根溯源，燕乐也同样起源于民间，燕乐的主体实际上也在民间。民间音乐的生命力是非凡的，燕乐在民间广阔天地中孕育而来，直接促使唐宋词的产生。
一、唐宋词与燕乐的起源
燕乐是自古以来就有的音乐形式，“燕乐”当中的“燕”并非指“燕地”，而是通“宴”，也就是人们在宴会上演奏传唱的音乐，最早时候所有的在宴会上传唱演奏的音乐均可以称之为“燕乐”，后来在逐步发展过程中其内容形式产生了变化，成为具有特定风格特色的燕乐形式。按照燕乐在不同场所分类，可以分为宫廷燕乐和民间燕乐两个系统。无论是宫廷燕乐还是民间燕乐，其各自以娱乐的性质面目出现之时便在不同的程度上促使了词的产生，将作为语言文字形式的词从燕乐中分离出来。宫廷燕乐当中最为有名的属唐玄宗李隆基的《雨霖铃》、《荔枝香》，如果从《雨霖铃》、《荔枝香》中单独将其语言文字剥离出来，已经具备了词的形式。
唐宋词不仅是一种单独的语言文字形式，而是语言文字和音乐两者的结合，唐宋词既可以单独朗诵，也可以用来歌唱，属于抒情诗体。众所周知，词兴起于隋唐时代，兴盛于宋代，之后又下延至曲。我国唐朝是封建王朝政治经济和文学艺术的高峰时代，自从进入宋代以来，我国的政治经济实际上已经呈现出逐步衰落的趋势。但不可否认的是，我国唐代开创了诗歌艺术时代之后，其艺术发展的势头直接影响到后来的宋代词、元代曲的发展，这实际上就是表明了政治和文学艺术的发展的不同步性。词虽然在唐代就已经较为成型，但是唐代最为兴盛发达的仍然是诗歌，而词的兴盛时期是宋代。由于唐代的诗歌艺术已经达到了艺术的巅峰状态，宋人是无法超越的，所以在文学艺术的发展上宋代不能选择诗歌艺术，如果宋人选择诗歌艺术只能导致诗歌的没落、艺术水平还要低于唐代。不可否认，诗歌和音乐之间是具有联系的，但是词和音乐之间的关系更为紧密，词的乐曲作用是十分明显的，比如李煜的词之所以能够得到经久不衰的流传，和人们的传唱是分不开的，李煜的词是配合歌曲来传唱的，就是当时的“流行歌曲”。词在风格上有豪放和婉约，其实也就是“在音乐表现上的慷慨激昂与委婉细腻两种基本情绪的概括”[1]。概而言之，词的起源和音乐之间具有天然联系，我们不能脱离音乐来讨论词的起源，而唐宋词的起源、兴盛和衰落均和燕乐具有紧密关联。
二、燕乐与唐宋词的成熟兴盛
燕乐的内容十分丰富，包括了歌舞、乐曲，并且应用的范围也较为广泛，从起初的宴会发展到在各种典礼、日常娱乐和民间场合等，几乎所有的娱乐场合都有“燕乐”这个表演艺术形式，所以其被后人称之为“俗乐”。燕乐与唐宋词的成熟兴盛之间具有必然的、天然的联系。
1.唐宋词的调高、调式是由燕乐确定的。也就是，燕乐宫调系统的形成，实际上确立了调式音乐这个音乐形式，这为“曲子词”的演唱确定了规范的调高和调式，而唐宋词正是由曲子调演变而来。《新唐书·礼乐志》记载了雅乐、俗乐的分离过程，按照《新唐书》上的说法，雅乐就是庙堂音乐，而俗乐就是具体指称“燕乐”，并将“燕乐”统一到了“夹钟之律”当中，从而使“燕乐”的宫调得到了统一，这就非常方便进行演奏，也就是直接促使了燕乐乐律的程式化、体系化，从而为演奏音乐提供了规则依据，在客观上极大地促进了音乐的发展普及和唐宋词的形成。燕乐包括了正宫、高宫、中吕宫、道调宫等28宫，在其影响之下发展而来的曲子词也包括了上述28宫，和燕乐之完全一致的[2]。除此之外，曲子词的调式也是燕乐调式影响之下的调式音乐，可见燕乐对于唐宋词的影响之大。
2.唐宋词“依曲填词”的规范就是在燕乐程式化影响下而形成的。燕乐的乐曲形式是非常丰富的，按照唐朝《教坊记》等书籍所记载的以及太乐署公布的曲就有将近700曲，上述词曲具有固定的调式、音高、旋律，每一首曲就是一个固定的程式化了的“曲调”，不仅为曲牌体音乐的发展确立了音乐的模式，同时还对唐宋词“依曲填词”产生了十分深远的影响。所谓“依曲填词”也就是词人依据曲调的愿意来进行填词，所以词的文辞、情调均由曲的声情来决定的。到后来，唐宋词即便是“依曲填词”，但是唐宋词的曲调来源有市井曲子、民间曲子、词人自度曲等等，但是燕乐的宫调体系以及程式化的形式是词乐的基础，是唐宋词形成和发展的源头所在，对唐宋词的成熟兴盛奠定了基础。
3.唐宋词依燕乐之拍为句、依曲之篇幅确定词体的长短。所谓的唐宋词依燕乐之拍为句，也就是说唐宋词的“拍”源自于燕乐的曲拍，当时燕乐的乐曲节奏和结构是以“乐句”为拍的，以击打“拍板”作为“记号”，这里的“拍板”就是一种乐器，每唱到一个乐句就击打一下“拍板”谓之一拍。唐宋词依燕乐之句为拍的特点确定了唐宋词的词体节奏，所以由于燕乐的句式长短和程式化曲调的不同产生了“齐言句”、“长短句”两种词体。此外，所谓的依曲之篇幅确定词体的长短，也就是唐宋词的篇幅长短主要由于燕乐的句数多少而确定的，由燕乐的长短、节拍的多少而确定。张炎《词源》中所：“歌曲令曲四措均，破近六均慢八均。”意思是令曲每遍为四拍，近曲和引曲每遍为八拍，直到现在我们所能看到的唐宋词大部分也如此。同时，音乐艺术具有丰富性，燕乐即便是在节拍有所固定的情形下，在演唱的过程中也可能根据具体情形导致“临时变化”，以使音乐更加灵活多变和符合当时当地的场景，更好地体现和表达人们的感情。
4.燕乐以情感表达需要“定调”，唐宋词以燕乐之情填词。音乐是人类情感的体现，燕乐也同样如此，能够彰显那个时代人们的真切情感体验。燕乐和人们的情感之间是形式和内容的关系，形式是为内容服务的，有什么样的内容就需要与之相适应的形式来表现。燕乐的形式就是为了更好地表达人们的情感需要，为此出现了“同调异体”，以情感表达的需要来进行“定调”。燕乐从唐朝发展到宋朝是一个动态的过程，宋朝人填词比唐朝人填词更加规范，形成了宋人填词“曲有定句”、“句有定字”的较为稳定的词、曲两者之前的关系。由此，词的句式受到了明显的限制，在此情形下，部分词人认为单遍之曲的容量太小，无法顺畅表达表达人们的思想感情，从而创立了“双调”、“多调”。所以，唐词大部分为单调、“小令”，到了宋词就出现许多“双调”、“多调”和“慢词”，比如宋朝著名词人柳永的词即大部分为“慢词”。由于一个曲调多次重复就容易产生单调乏味之感，所以通过艺术上的换头、重头、转调等多种艺术技巧处理，比如所谓的“转调”也就是将整首燕乐的曲调从原来的宫调转换到另外的一个宫调进行演唱，从而形成音乐表现形式上旋律的变化，克服单调之弊。除了旋律上的变化之外，同时还通过文辞上的“减字”、“摊破”、“偷声”等艺术手法寻求文辞的变化和丰富，更好地符合表达情感的需要。“减字”就是减少某个句子的字数。“摊破”就是不仅在原调基础上增加文辞，同时还添加乐句。“偷声”就是在某个句子当中增加字数。通过上述技术处理，便冲破了“曲有定句、句有定字”的束缚，从而使其更加富有变化和表现力，大量出现了“同调异体”。燕乐以情感表达需要“定调”的同时，唐宋词以燕乐之情填词，达到了文辞和声情的协调，以曲调的繁多、声情的多样实现打动人心的良好效果。
综上可知，唐宋词的成熟兴盛和燕乐的发展具有紧密的联系，燕乐的艺术水准对唐宋词的发展具有十分关键的作用，唐宋词的艺术水平之所以能达到巅峰状态并不是偶然的，其符合当时的历史潮流、得益于燕乐的发达。
三、燕乐与唐宋词的衰落
唐宋词的兴盛成熟，尤其是宋词之所以能够成为我国文学艺术史上前无古人、后无来者的登峰造极的艺术表现形式，和燕乐的发达是分不开的，这实际上也是唐宋词选择了和燕乐的结合是具有关联性的。因为，唐宋词的兴盛成熟正是在于其能够在市井和文人之间广泛传唱，是“活的艺术”。简而言之，唐宋词选择了和音乐的结合是促使唐宋词盛极一时的根本原因，同时，和音乐之间的脱离又造成了词这种文学艺术的衰落。由于词和音乐之间的脱离，从而使能够在市井民间传唱的“活的艺术形式”转变为文人案头的“纸面上的文字”，由于诗失去了传唱性，所以仅仅局限于文人尤其是诗人之间的交流，在唐诗盛极一时之后，中国文学艺术的走向发生了极大变化，后朝流行的文学艺术以元杂剧、明清小说为主，当代的文学艺术则更多地需要借助于广播电视、网络等媒体。在唐朝和北宋时期，唐宋词与燕乐紧密结合、相互融合，不仅提升了音乐的表现形式和内容，同时也为词的发展提供了良好的社会环境条件，市井的传唱、文人的传诵将唐宋词推向了艺术的巅峰。但是到了南宋时期的曲子词却逐步脱离了燕乐这种音乐形式，从而导致“曲子词”仅仅具有“词”的内容而无“曲”的形态，由于其难以进行歌唱，从而最终逐步走向了衰落。导致曲子词衰落的原因如果进行详细分析，是有多方面的，主要体现在：靖康之变后，宋朝朝廷南迁，导致了北宋曲子词的大量的失传，并且由于朝廷下诏禁乐，更是加速了曲子词的衰落；朝廷南迁之后，由于家国情怀的影响，导致当时的词注重“言志”而非“娱乐”。
总之，唐宋词的兴盛成熟得益于燕乐艺术，唐宋词的发达是燕乐音乐体式程式化的结果，而最后的脱离音乐这是词体衰落的根本原因。
参考文献：
关键词：宋末元初；唐宋之辨；诗学建构
中图分类号：1206.2文献标识码：A文章编号：1001-4608（2012）04-0135-06
关于唐宋诗之辨，钱钟书先生有过精到的论述。《谈艺录》第一“诗分唐宋”谈及如何看待唐诗宋诗之别的问题。钱先生举出大量中外文论观点，尤其是明清以来的有关论述，认为在如何区别唐诗宋诗的问题上，不能简单地以时代为断。同时，钱先生又表达了关于唐宋诗各自风格的见解，所作判断皆令人信服。另外，钱钟书《宋诗选注·序》亦对宋诗的特点及价值地位作有分析，并认为宋诗的总体成就在元诗、明诗之上，也超过了清诗。序中也包含有对唐、宋诗之不同特点的认识，认为明人批评宋人学唐而不像唐，恰恰是宋诗的创造性和价值所在。不过，宋人在诗歌的“小结里”方面有很多发明和成功的尝试，但在“大判断”或艺术的整体方向上没有特著的转变。风格和意境总多多少少不出唐人圈套。关于唐宋诗之不同，除钱钟书先生外，现当代学者亦有论及者，如齐治平的《中国文学批评史上唐宋诗之争》（《首都师范大学学报》1981年第1期）及其专著《唐宋诗之争概述》（岳麓书社1984年版）、王水照主编《宋代文学通论》之学术史篇第一章第一节“关于宋诗的论争：宗唐与宗宋”（河南大学出版社1997年版）、张毅《20世纪的宋诗之争及宋诗特征研究》（《淮阴师范学院学报》2002年第2期）、叶帮义、余恕诚《20世纪的“唐宋诗之争”及其启示》（《安徽师范大学学报》2005年第2期）、秦良《唐宋之辨与唐宋诗之争的发轫》（《江西社会科学》2003年第5期）、李金慧《唐宋诗之争的萌芽和滥觞》（《学习与探索》2008年第5期）、赵娜《清代唐宋诗之争研究述评》（《苏州大学学报》2008年第3期）等。在唐宋诗之不同上，缪钺先生的判断也多能代表当代相当一部分学者的看法。其《论宋诗》有关文字较为精到地概括出唐宋诗的不同风格特点，从中也可看出宋代诗人能在唐诗之后别开生面的创新意识。正如清代蒋士铨所说：“唐宋皆伟人，各成一代诗。变出不得已，运会实迫之。格调苟沿袭，焉用雷同词？宋人生唐后，开辟真难为。……元明不能变，非仅气力衰。能事有止境，极诣难角奇。……寄言善学者，唐宋皆吾师。”仅此而论，宋诗就有令后人不容忽视的认知价值。
其实，不仅是现当代有关学者的探讨，在宋诗的风格得以确立之后，中国古代就时有关于唐宋诗不同特点的辨析。如明代李梦阳的论述历来就较受关注，其《缶音序》云：“诗至唐，古调亡矣，然自有唐调可歌咏，高者犹足被管弦。宋人主理不主调，于是唐调亦亡。黄、陈师法杜甫，号大家，今其词艰涩，不香色流动，如入神庙，坐土木骸，即冠服与人等，谓之人可乎？夫诗，比兴错杂，假物以神变者也。难言不测之妙，感触突发，流动情思，故其气柔厚，其声悠扬，其言切而不迫，故歌之心畅，而闻之者动也。宋人主理，作理语，于是薄风云月露，一切铲去不为，又作诗话教人，人不复知诗矣。诗何尝无理，若专作理语，何不作文而诗为邪？”在诗学传统上，李梦阳毫不掩饰地表达了自己扬唐抑宋的态度。
然追根溯源，文学批评史上的唐、宋诗之不同的分析，在宋代即已发端并对当时的诗学思想及后来的诗学批评产生影响。然宋代诗学批评史上到底谁开唐宋优劣辨析之先河，学界则有不同说法。王水照主编《宋代文学通论》认为，“在宋代诗史上，最先开启唐宋诗轩轾之争的，当数魏泰、陈岩肖、叶梦得诸人。而从诗歌发展史以及创作规律的角度来区分唐宋诗界限的，首推张戒”。魏泰（1105年前后在世）论诗，对李白、杜甫、孟郊等唐人之作多有推崇，如评李白、杜甫诗作为“优柔感讽”。评孟郊诗“句法、格力可见”；而对于宋诗，除对王安石诗作甚为推崇外，对其他诗人则多持批评意见。如评欧阳修诗：“恨其少余味尔。”评黄庭坚诗：“气乏浑厚。”评石延年诗：“石延年长韵律善叙事，其他无大好处。”评西昆体：“杨亿、刘筠作诗务积故实，而语意轻浅。”魏泰所评虽然主要就唐、宋诗歌分而论之，但可以看出其诗学态度中扬唐抑宋的基本倾向。故王著所论不无道理。而在唐宋诗歌孰优孰劣的问题上，一些学者又以张戒（？一1158前后）为始作俑者。如齐治平认为：“然最早发难于苏、黄且启唐宋诗之争者，当推张戒。”张戒论诗以言志为本，倡导风雅传统。故对于以用事押韵为工的江西诗风甚为不满，认为“诗妙于自建，成于李、杜，而坏于苏、黄”。张戒因批评江西诗法而推崇唐诗乃至六朝诗歌的成就，亦表示出明显的扬唐抑宋的态度，实已导严羽《沧浪诗话》之先声。另外，陈岩肖（约1151年前后在世）《庚溪诗话》卷下云：“本朝诗人与唐世相亢，其所得各不同，而俱自有妙处。”在对宋诗成就的认识上，把宋诗提高到与唐诗同等的地位。南宋后期，尤其是宋末元初，诗学批评中的唐宋之辨表现得更为突出。唐诗、宋诗，各有何种特点，学唐抑或学宋，何谓诗坛之正宗等问题，成为一些批评家关注的话题。本文即以叶适、严羽、刘克庄等人为例对此问题略作考察，藉以窥见宋末元初的诗学取向。
叶适（1150-1223），字正则，号水心。瑞安（今浙江温州）人。他所代表的永嘉事功学派，与当时朱熹的道学派、陆九渊的心学派在南宋堪称鼎足而三。然虽为理学家，叶适又与朱、陆有所不同，他既重事功，又重文藻，文章成就亦如《四库全书总目》所评，“才气奔逸，在南渡卓然为一大家”。叶适《王木叔诗序》论及唐、宋之别：“木叔不喜唐诗，谓其格卑而气弱。近岁唐诗方盛行，闻者皆以为疑。夫争妍斗巧，极外物之变态，唐人所长也。反求于内，不足以定其志之所止，唐人所短也。木叔之评，其可忽诸。”叶适引用王木叔的看法并表示了赞同的态度，因此，实际上也是他自己观点的写照。文中分析了唐诗之短长，从中也可推知宋诗之优劣。王木叔认为，相较而论，唐诗在刻画物态、词句工巧等方面胜出，宋诗在自我观照、明道见性方面占优。顾易生、蒋凡、刘明今《宋金元文学批评史》认为：“对唐、宋诗作总体上比较并作出这样深刻断语者，王木叔或叶适是第一人。”不过，在此有几点需要特别指出：
其一、除《王木叔诗序》外，再结合《徐斯远文集序》、《题刘潜夫南岳诗稿》、《徐道晖墓志铭》、《徐文渊墓志铭》等文章所论，可以看出，叶适所谓的唐诗，当指晚唐而言。如《题刘潜夫南岳诗稿》云：“往岁徐道晖诸人，摆落近世诗律，敛情约性，因狭出奇，合于唐人。”又《徐文渊墓志铭》云：“初，唐诗废久。君与其友徐照、翁卷、赵师秀议曰：‘昔人以浮声切响，单字只句计巧拙，盖之至精也。近世乃连篇累牍，汗漫而无禁，岂能名家哉。’四人之语，遂极其工，而唐诗繇此复行矣。”唐诗的特点，即所谓的“敛情约性，因狭出奇”，以及句律的工巧。
其二、叶适对以晚唐为代表的唐诗持有辩证态度，既有肯定，又有批评。肯定，是要称扬四灵，反拨江西。批评，是因为看到四灵之学唐，主要以晚唐贾岛、姚合为师，“敛情约性，因狭出奇”还不是诗歌最高格调，与“布置阔远，建大将旗鼓”显然有境界高下之别。永嘉后学吴子良在其《荆溪林下偶谈》有一段话颇能剖析出叶适这方面的态度：
水心之门赵师秀紫芝、徐照道晖、玑致中、翁卷灵舒，工为唐律，专以贾岛、姚合、刘得仁为法，其徒尊为四灵，翕然做之，有八俊之目，水心广纳后辈，颇加称奖，其详见徐道晖墓志。而末乃云，尚以年，不及乎开元、元和之盛，而君既死，盖虽不没其所长，而亦终不满也。后为王木叔诗序，谓木叔不喜唐诗，闻者皆以为疑，夫争妍斗巧，极外物之意态，唐人所长也，及要其终，不足以定其志之所守，唐人所短也。木叔之评，其可忽诸。又跋刘潜夫诗卷，谓谢显道称，不如流连光景之诗，此论既行，而诗因以废矣。潜夫能以谢公所薄者自鉴，而进于古人不已，参雅颂，轶，可也。何必四灵哉。此跋既出，为唐律者颇怨，而后人不知，反以为水心崇尚晚唐者，误也。水心称当时诗人，可以独步者李季章，赵蹈中耳，近时学者，歆艳四灵，剽窃模仿，愈陋愈下，可叹也哉。
其三，黄昇《玉林诗话》“叶水心论唐诗”条云：“水心所谓验物切近四字，于唐诗无遗论矣。然与严沧浪之说相反。”按：如前面所述，叶适所谓的唐诗，是就晚唐而言，其风格特点，即其《徐道晖墓志铭》中所谓的“验物切近”。而严羽论诗，主要推崇盛唐，称为诗中之最上乘，对于晚唐诗歌，则以小乘禅之声闻、辟支果喻之，以此学诗，并不能得入门之正。以此而论，叶适与严羽之说的确相反。但是，叶适的观点又不仅如黄昇所说的那样对晚唐诗作简单地肯定，他对晚唐诗抱有辩证的态度，从笔者在前面作出的考察分析中可以看出，在诗学理想上，叶适与严羽还是有着一定程度的一致性的。
严羽关于唐、宋诗之不同的辨析主要见于其《沧浪诗话·诗评》中：
唐人与本朝人诗，未论工拙，只是气象不同。
或问：“唐诗何以胜我朝？”唐以诗取士，故多专门之学，我朝之诗所以不及也。
诗有词理意兴，南朝人尚词而病于理；本朝人尚理而病于意兴；唐人尚意兴而理在其中；汉魏之诗，词理意兴，无迹可求。
从上面所引可以看出，严羽关于唐宋诗歌的比较主要有如下几点认识：其一、唐诗、宋诗在工巧上难以轩轾高下，但诗歌风貌即气象上则各具特点。何为气象，严羽在其著述中并没有作出明确解说。陶明溶《诗说杂记》卷七：“气象如人之仪容，必须庄重。”如把诗其与人的身体相比，诗歌的气象就如人体的外在风貌。在严羽看来，盛唐诗歌最能代表唐诗的气象。那么，盛唐诗歌与宋诗之不同在哪呢。《沧浪诗话·诗辨》已有所表述：“盛唐诸人，唯在兴趣”；“近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”。其二、具体而论，宋诗尚理但意兴不足，而唐诗重意兴且理在其中。以此为准，显然唐胜于宋。意兴，主要指诗歌中所体现出的一种情致元素，它可以来自于所咏对象，也可以发自于创作主体，在一定程度上，与严羽所说的“兴趣”有一定的相近之处②，是侧重于诗歌艺术形象方面的考究。诗歌具有这种意兴，就可以给接受主体带来兴发感动。理，自然是诗歌中理性元素，它与创作主体的人格精神及所咏对象的思想内涵相关，是诗歌的深度的体现。意兴与理，二者如果相辅相成，就是诗歌的较高境界的体现。就严羽来说，在诗歌的本质问题上，他强调诗歌要吟咏情性，因此，在诗歌创作中，意兴更是第一位的因素。其三、严羽在《沧浪诗话·诗体》中分别从时代、作者等不同角度对唐、宋诗歌作出细分。但从其对唐、宋诗歌的比较来看，严羽所谓唐诗、宋诗的内涵亦须加以辨析。一方面，唐人、唐诗，本朝人、本朝诗，皆是概而言之，严羽并没有在阶段上作出细分。但结合严羽的相关论述可以推知，唐诗，当主要指他所推崇的盛唐诗歌。而本朝诗，当主要为以四灵为代表的晚唐体诗歌，《沧浪诗话·诗体》中就把晚唐体、本朝体视为等同，“通前后而言之”。另一方面，唐诗、宋诗（严羽所谓的“本朝诗”），作为专有名称，也不能仅从时代上作出理解，二者在同一文中共举，多是立足于体格性分之殊而论。正如钱钟书先生所说，“日唐日宋，特举大概而言，为称谓之便。非日唐诗必出唐人，宋诗必出宋人也。故唐之少陵、昌黎、香山、东野，实唐人之开宋调者；宋之柯山、白石、九僧、四灵，则宋人之有唐音者”。其四、对于唐宋诗之不同及有高下之别的原因，严羽亦作出分析。一是唐朝科举诗赋取士，二是诗歌既然难为进身之阶，遂成为文人交游之方式，于是导致赠答唱和诗创作的兴盛。严羽对此则甚为不满，《沧浪诗话·诗评》：“和韵最害人诗，古人酬唱不次韵，此风始盛于元白皮陆，而本朝诸贤，乃以此而斗工，遂至往复有八九和者。”诗歌几为文字游戏，与其吟咏情性、本色天然的本质特征则渐行渐远。
要而言之，唐诗、宋诗作为两种不同的诗歌体格，在孰优孰劣的问题上，严羽显然是表现出扬唐抑宋的态度，这与他在《沧浪诗话》中所表达的诗学主张是一致的。在诗学道路上，严羽主张入门须正，立志须高，以汉、魏、晋、盛唐为师。在诗学传统上，不提宋诗，自然也是题中应有之义了。不过，严羽的诗学批评及关于唐宋诗歌高下的判断，主要是基于当时诗坛的现状而发，因反拨诗坛之弊而推崇汉魏盛唐。此论固然见出严羽卓越的诗学眼光，但是，因矫枉而过正，也在一定程度上遮蔽了宋人的诗学成就。郭绍虞先生曾评价严羽诗论：“后人论诗，严唐、宋之界，而于唐诗，复严初、盛、中、晚之别，都是受他的影响。”亦道出了严羽在唐、宋的辨析上所起的作用。
刘克庄有关文章中亦论及唐宋诗之优劣，兹列举如下：
《唐绝句诗选》成，童子复以本朝诗为请，余曰：“兹事大难，杨、刘是一格，欧、苏是一格，黄、陈是一格，一难也；以大家数掩群作，以鸿笔兼众体，又一难也。昔赵公履常欲编本朝诗辄止，其意深矣。”余病眊，旧读不能尽记，家藏前人文集，苦不多，里中故家书类，散落不可借。暇日姑取所尝记诵南渡前五七言，亦各百首，授童子。或曰：“本朝理学古文高出前代，惟诗视唐似有愧色。”余曰：“此谓不能言者也。其能言者，岂惟不愧于唐，盖过之矣。”
本朝诗尤（脱一字，或疑为“多”或“盛”字）于唐，使野处公编本朝绝句，殆不止万首诗。愈盛选愈严，遗落愈多。后世愈有遗恨矣。此本朝续选之所为作也。起建隆讫宣靖，得诗如唐续选之数。或曰：“比唐风何如？”曰：“五七言，余固评之矣。六言如王介甫、沈存中、黄鲁直之作，流丽似唐人，而巧妙过之。后有深于诗者必曰：翁之言然。”
刘克庄不但一生致力于诗歌创作，而且对唐宋诗歌总集的编撰亦抱有兴趣，这既表现于他对王安石的《唐百家诗选》等诗歌选本发表看法，自己又亲自编撰有《千家诗》、《唐绝句诗选》、《本朝绝句选》等选本。可以说在宋代诗歌总集的编撰上，刘克庄是用力甚勤且成果颇丰的一位学者。刘克庄在《本朝五七言绝句序》、《本朝绝句续选》两序中以时代为断，表达关于唐宋绝句诗比较的看法，与其他论家有所不同的是，刘克庄高度肯定了宋诗的成就，虽然有过于拔高之嫌，但刘克庄毕竟是在大量宋诗文献的基础上披沙拣金，还是能发现宋诗所达到的高度，所作出的判断自有其客观依据。另外，刘克庄的论断也一定程度上影响到同时及后来诗歌批评中对宋诗地位的确认。
如果说上述两序的看法还似乎有失偏颇的话，那么，从刘克庄整个著述来看，他对唐宋两代诗歌的评价则有褒有贬，显得更为客观。兹略作举例：
评唐诗，多有推崇，对李白、杜甫、韩愈、孟郊、李德裕等评价较高。如：“此六十八首，与陈拾遗《感遇》之作笔力相上下，有唐诸人，皆在下风”；“皆雄浑老苍，沉着痛快，小家数不能及也”。刘克庄对唐诗亦有批评，尤其对郑谷、贾岛等人诗作往往指出其不足。如：“余尝论唐诗人，自李、杜外，万窍互鸣，千人一律”；“施之他人皆可，何必籍也。籍尽有可说，今八句无一字着题，良不可晓”；“郑谷多佳句，而格苦不高”。
同样，刘克庄对宋诗的批评也一分为二，有批评，也有肯定。总体来看，他对梅尧臣、苏轼、黄庭坚、陆游、杨万里、曾几等评价较高。如：“本朝诗惟宛陵为开山祖师，宛陵出，然后桑濮之哇淫稍息，风雅之气脉复续，其功不在欧、尹下”；“放翁，学力也，似杜甫；诚斋，天分也，似李白”（《后村诗话》卷二）；“曾茶山赣人，杨诚斋吉人，皆中兴大家数。此之禅学，山谷初祖也，吕、曾南北二宗也。诚斋稍后出，临济德山也”（《茶山诚斋诗选》）。而相比之下，刘克庄对宋诗之弊直言不讳的批评则似乎更多，如：“若《西昆酬唱集》，对偶字画虽工，而佳句可录者殊少，宜为欧公之所厌也”；“近世以来学江西诗，不善其学，往往音节聱牙，意象迫切。且论议太多，失古诗吟咏性情之本意。”切中时人之病。
总而言之，刘克庄在对唐宋诗歌的认识上，态度客观公正，指出二者各有优劣短长。他一生致力于诗歌批评，面对当时诗坛纷乱驳杂、良莠不齐的创作现状，旨在为宋诗的发展指明方向。他关于唐宋诗歌的比较及有关精到的评点，也正是在当时诗学背景下所作出的一系列思考的重要组成部分。
除叶适、严羽、刘克庄而外，方回的诗学思想中亦包含有唐、宋之辨的思考。其《瀛奎律髓》把诗选与诗话相结合，收录唐宋五七言律诗三千余首，并分别作出评点。就唐宋诗的收录比例来说，方回对宋诗有所侧重，尤其是多收江西诗派作家的诗作，但是在具体的评点中，方回并不袒宋抑唐，对唐、宋诗人的作品各有轩轾。
从上述所引可见，诸家对唐、宋诗歌的辨析内容各有不同，所持态度亦不尽一致。从中也似可发现一个较有意思的现象，也就是从上述所引当时论家的身份来看，叶适、严羽、刘克庄、方回等分别代表了推重四灵、提倡盛唐、立足江湖、力挺江西等诗学倾向和派别。从他们所探讨的问题来看，较为集中体现在如下两个方面，一是唐宋诗歌的界定，何为唐诗何为宋诗，并不完全依据时代为断，而多从风格上认知唐诗宋诗。钱钟书先生所谓唐诗、宋诗，非仅朝代之别，乃体格性分之殊的判断，也正可以从这里获得事实依据。至于唐宋诗歌风格的代表，则又有盛唐、晚唐、元祐、江西之论。诸家所析互有异同姑且不论，毕竟从中可以看到南宋后期诗学批评对唐宋诗歌不同特点进行考察的自觉。二是在辨析中也分别对唐宋诗表达了欣赏与否的态度。而其最根本的动机，则是要纠正当时诗坛之弊，为诗歌的发展指明正确方向。
摘要：内藤湖南“唐宋变革说”诞生于20世纪20年代。“唐宋变革说”自诞生以来经历了曲折发展并向外扩散的漫长过程，虽走过近百年历史，却至今推动着学术的发展。近年来，中国学者对其研究也取得了丰硕的成果。本文从搜集整理出发，对大陆学者的研究现状进行简单的梳理归类，为进一步的研究打下基础。
关键词：内藤湖南 唐宋变革 研究现状
一直以来，中国史学研究者们在中国史分期问题上，大多赞成以朝代更替决定历史分期。这与内藤湖南的“唐宋变革”分期截然不同。内藤湖南这一新提法引起了众多中国史学研究者的浓厚兴趣，为此展开了激烈探讨与深入的研究。自上个世纪80年代以来，我国学者对内藤湖南“唐宋变革说”的研究取得了丰硕的成果，引起了国内外学者的高度重视。笔者通过阅读大陆学者的各类研究成果，将搜集到的文章或著作进行了如下分类：
1、从宏观上的研究
对内藤湖南“唐宋变革说”从宏观上进行把握的有张广达《内藤湖南的唐宋变革说及其影响》、柳立言《何谓‘唐宋变革’？》、李庆《关于内藤湖南的‘唐宋变革论’》、张其凡《关于‘唐宋变革期’学说的介绍与思考》、李华瑞《“唐宋变革”论的由来与发展（上、下）》、《20世纪中日‘唐宋变革’观研究述评》、《‘唐宋变革论’对国内宋史研究的影响》陈金凤《内藤湖南‘时代区分论’与日本二十世纪中国史研究》、张国刚《‘唐宋变革’与中国历史分期问题》、《论‘唐宋变革’的时代特征》、熊伟《唐宋变革论体系的演化》、王秦《十年来‘唐宋变革’研究述评》、何培齐《内藤湖南的历史发展观及其时代》、张建宁《‘唐宋变革说’在日本学界的发展》、李济沧《‘唐宋变革’世界史意义——内藤湖南的中国史构想》、胡宝华《内藤湖南的六朝论及其对日本学术界的影响》、《内藤湖南的世界》、王水照《重提‘内藤命题’》、钱婉约《内藤湖南及其‘内藤史学’》等等。
其中概括最为全面的数张广达所写的《内藤湖南的唐宋变革说及其影响》，他在文中分为“导论，一、内藤的唐宋变革说，二、内藤唐宋变革说以中国文化为主体的原因，三、内藤唐宋变革说的影响，四、内藤史学的启示”[1]四个大的板块对内藤湖南的唐宋变革进行了全面的阐述，对人们研究唐宋变革有着十分重要的作用。其次是柳立言所写的《何谓‘唐宋变革’？》，他在文中分为“前言，一、何谓‘变革’？何谓‘唐宋变革’和‘唐宋变革期’？二、‘变革’与‘转变’的混淆，‘唐宋变革期’与‘唐宋时期’的混淆，三、‘研究结果’与‘研究方法’，结论。”[2]这三个方面对“唐宋变革说”进行了宏观上的把握。其余主要是从源流，时代背景以及结构体系方面对“唐宋变革说”从史学理论的角度进行了阐述。
2、从政治上的研究
刘后滨从唐宋之际的政治体制和官僚形态的转变对唐宋变革进行了研究，他认为“南北朝以前，贵族集团对政治具有强大影响，官吏的任命基本以门第为标准，地方佐官由长官辞举，中央与地方在具体政务运作的层面上并未完全联结为一个整体。而到北宋时期，各级政府，包括中央政府，都是由官僚而非贵族负责运转，贵族作为一个社会阶层对帝国政治运作的影响力基本消退”，[3]牟发松在其文章《“唐宋变革说”三题—值此说创立一百周年而作》一文中，通过对唐宋文人士大夫的时代自觉观不同，以及宋人对唐文化的改造性这两个方面对唐宋变革进行了政治角度的阐发。而邰朋飞主要通过对唐西州“里”以及敦煌地区里、庄的考证，得出唐宋乡里制到乡村制的转变，对唐宋村一级行政单位问题进行了讨论。认为“这种变化的深层原因是唐宋时期商品经济的发展，而主观原因是里正的不堪负重。而这些变化都是唐宋变革大背景下发生的。”[4]除此之外，还有许多学者从唐宋之际选官制度、中央行政机构的设置变化方面对“唐宋变革说”进行了佐证。
3、从经济上的研究
黄纯艳从唐宋经济制度转变特点：“一、私有制的发展；二、人身依附关系的松弛；三、国家越来越多地退出经济的直接经营，把更多的经济空间让渡给民间；四、国家实施管理时，较以前更多地使用经济手段，更多地重视经济效益”。[5]探寻唐宋之间经济运行新模式，对唐宋变革进行经济上的诠释。熊燕军在其文章《从公平优先到效率优先：‘不抑兼并’与唐宋变革》中通过对“不抑兼并”与资源的配置以及与平均主义、集权主义、产权的对比引入“不抑兼并”与唐宋变革的关系。从这个角度对唐宋之际巨大的变革进行了研究。
4、从文化上的研究
唐群、王遂社《唐宋之际的文化变革》从研究唐宋之际宋代的平民教育出发，从农工商兵这几个阶层的文化知识水平的提高，科举在社会的流行，当时社会人们对小孩启蒙教育的注重以及社会上应刷术的广泛推广来论证唐宋之际的变革。李健《唐宋时期科技发展与唐宋变革》一文从唐宋之际科学技术的发展一脉相承之处来反面论证唐宋变革并不是在所有领域都有。虞云国《唐宋变革视野中文学艺术的转型》从文学艺术的角度来印证唐宋变革，同时也将文学艺术的转变置于唐宋变革这个理论之下，在文学体裁形式创新、文学艺术作品作者受众变化、传播形态革命、核心精神的嬗变、题材内容的更替这几个方面唐与宋之间的不同来进行阐释。张思齐在《内藤湖南的中国史观对我国的学术建设的启示作用》一文中将内藤湖南的唐宋变革论从文化史的角度高度进行赞誉，认为内藤在中国文明起源上的研究有助于我国学者进行反思，并通过《诗经》来具体论证其观点。韦兵在其《夷夏之辩与雅俗之分：唐宋变革视野下的宋代儒家家历、历家历之争》中阐述了“宋代儒家之历和历家之历的争论”，[6]透过对唐宋之际思想文化转型中的历法转型的考证，从别样的角度对唐宋变革进行研究，使我们对唐宋变革有了更加深入的了解。陈元峰在其《唐宋之际：一个历久弥新的学术史话题——唐宋转型理论与唐宋诗歌研究》中从唐宋诗歌中学术话语的不同对唐宋转型进行了研究。刘红光在其《试论钱穆与内藤湖南对中国史的比较研究》一文中通过对钱穆的《国史大纲》与内藤的《中国史通论》中关于门阀士族的作用进行了对比研究。严耀中《唐宋变革中的道德至上倾向》从唐宋之间道德信仰的转变角度来分析唐宋之间的不同，唐代是儒家文化信仰占主导的时代，而在宋代则是柔和了儒、道、佛三家的思想形成的一个结合体占主导的时代，具有重大的意义。
综上可知，内藤湖南“唐宋变革说”在史学界影响颇深。从2000年以来先后在我国召开了多次学术研讨会，我国史学研究者们正从不同的角度寻找新的突破点，试将“唐宋变革说”与中国史有效糅合，对其进行深入而详尽的研究。（作者单位：贵州大学人文学院）
参考文献：
[1]摘自张广达.内藤湖南的唐宋变革说及其影响[A].桂林市：广西师范大学出版社，2008.
[2]摘自刘立言.何谓“唐宋变革”？[J].中华文史论丛，2006，（01）：125～171.
[3]刘后滨.政治制度史视野下的唐宋变革[J].河南师范大学学报，2006，02：6～8.
[4]邰朋飞.唐宋变革视野下的唐西州、沙洲的乡村制度演变[J].许昌学院学报，2010，29（1）.
关键词: 高中语文选修课“唐宋诗词鉴赏与研究” 唐宋诗词格律教学 基于问题的学习 “三部曲”
一、引言
《普通高中语文课程标准(实验)》指出:“学校应按照各个系列的课程目标,根据本校的课程资源和学生的需求,有选择地设计模块,开设选修课。对于模块的内容组合以及模块与模块之间的顺序编排,各学校可以根据实际情况灵活实施。课程的具体名称可由学校自定。”[1]以此为起点,我根据自身的研究经验和学生的学习特点,设计了高中语文选修课“唐宋诗词鉴赏与研究”。在这门选修课中,唐宋诗词格律教学作为最大的创新点,对教师的教学理念和学生的学习方式都提出了较高的要求。
我认为,将基于问题的学习(Problem-Based Learning,以下简称PBL)与唐宋诗词格律教学结合起来,不但能打破传统的唐宋诗词鉴赏模式的束缚,帮助学生积累最基本的唐宋诗词格律常识,了解了唐宋诗词悦耳动听、朗朗上口的原因,而且能激发学生诵读和学习古典诗词的兴趣,提升以自主阅读、自主探究为中心的终身学习的能力,建立起感性认知与理性分析并重的思维方式。
二、理论研究:PBL概述
PBL是建构主义视角下的重要学习模式之一。“建构主义思想肇始自皮亚杰、维果茨基和布鲁纳等心理学家或教育家,以及科学哲学等领域的诸多思想家,如今这一汹涌之潮,已经并正在猛烈涤荡和塑造着今天的教育”。[2]建构主义理论的核心是“情境”、“合作”、“对话”和“意义建构”。
(一)PBL的内涵。
关于PBL的内涵,国内外许多学者提出了相同或相似的看法,现引述其中一种比较典型的观点:“基于问题的学习是由教师精心设计问题或者师生合作提出问题,以问题为焦点组织学生进行调查和探究,从而让学生了解问题解决的思路与过程,灵活掌握相关概念和知识,进一步培养学生理解问题、分析问题和解决问题的能力,从中获得解决现实问题的经验,最终形成自主学习的意识和能力。”[3]可见,PBL以问题为核心,以学生为参与主体,以教师为引导者,以学生合作探究、师生对话交流为主要学习途径,以培养问题意识、促进意义的生成与建构、形成自主学习的能力为目标。在PBL中,从发现问题、研究问题到解决问题,整个过程始终强调学生的自主合作探究,强调“问题”对意义建构的重要作用。
(二)PBL的实施模式。
根据PBL的首创者Barrows的研究,PBL的实施模式大致包括以下环节:1.组织小组;2.开始一个新问题;3.后续行动;4.活动汇报;5.问题后的反思。[4]
可以用图形象地来表示:
由图1可知,PBL的实施模式包含“一个中心、两个过程、三个控制点”。“一个中心”即以问题为中心;“两个过程”即解决问题的过程、综合能力(如合作能力、探究能力、创新能力、口头表达能力等)提升的过程;“三个控制点”即问题的提出、小组合作探究、评价与反思。
三、个案研究:唐宋诗词格律教学“三部曲”
我设计高中语文选修课“唐宋诗词鉴赏与研究”的目的,不仅在于深入诵读、鉴赏和研究经典的唐宋诗词作品,增强学生的审美情趣、研究能力和古典文学修养,而且在于引导学生通过对自己的学习方法作出评价和反思,发现其中的优势和不足之处,为日后的大学学习奠定基础。上述PBL的内涵和实施模式为这一目的提供了良好的方法论依据,下面我以一次教学实践“唐宋诗词音乐感的形成方式”为例,阐述PBL在唐宋诗词格律教学中的应用,即唐宋诗词格律教学“三部曲”。
第一部曲:吟诵诗词,进入情境。
1.教学过程:(1)导入。我们以前学习唐宋诗词,似乎已经陷入了同一种模式,不论什么作品都分析其思想内容和艺术成就,一般就是“知人论世―整体串讲―重点意象―鉴赏技巧―拓展延伸”。今天我们要换一个角度和思维方式,回到语言最本真的状态,从音乐感的形成方式来欣赏唐宋诗词,看一看唐宋诗词读来为何会如此朗朗上口。这既是一次充满挑战的旅程,又是一次别样的诗意的旅程。
(2)问题1:从声韵的角度看,教师朗诵的诗词有怎样的特点?
教师有感情地配乐朗诵以下诗词:《渡汉江》(宋之问,五言绝句)、《赠刘景文》(苏轼,七言绝句)、《春日登楼怀归》(寇准,五言律诗)等。这些诗词的文本材料要提前印发给学生。
(3)学生带着问题自主朗诵。
2.解析:(1)第一部曲的导入语明确了本次课的教学目标和教学内容,直接将创新之处展示出来。从音乐感的形成方式来欣赏唐宋诗词,是学生以前尚未接触过的新鲜事物,激发了学生的学习兴趣。
(2)问题1提出的时机是教师朗诵之前,重点是“声韵”,这启发学生在教师和自己朗诵时,注意感受诗词的音乐美,为之后的教学营造出一种和谐悦耳的氛围和古色古香的情境。
第二部曲:变换视角,合作探究。
1.教学过程:(1)教师结合下图,讲授四声与平仄的知识。
(2)根据座位情况将学生分成若干小组,每组6人,合作探究以下问题。
问题2:请标出刚才朗诵的几首诗词的平仄,探究诗词平仄交错的规律。
问题3:请运用自己发现的平仄交错的规律,联系以前学过的对仗、押韵等知识,以杜甫的《登高》、苏轼的《水调歌头・明月几时有》为例,探究平仄、句式、对仗、韵脚在诗词中的安排范式及其对作者情感表达的作用。
各小组之间展开竞赛,看哪一组完成得又快又好,最后请每组选派一名代表上讲台与全班同学交流。
对于确实有困难的小组,要给予适当的点拨。
2.解析:(1)第二部曲作为本次课的主体,不是简单地把课堂全部归还给学生,任其自由发展,而是将教师的讲授与学生的合作探究结合起来。四声与平仄的知识作为陈述性知识,直接运用讲授的方式即可。每组6人的分组方式、各小组之间的竞赛都是对学生合作能力的训练。教师的巡视走动,不但能收集学生的学习信息,及时调整教学方法,而且能与学生更亲近地交流唐宋诗词格律学习的心得体会。
(2)问题2和问题3的设计层层深入,环环相扣,与问题1共同构成了一个严密的整体。解决了问题2之后,问题3的解决才成为可能。问题3的难度比较大,教师可以先示范分析《登高》和《水调歌头》中的一两句,打开学生的思路。
第三部曲:自我反思,总结方法。
1.教学过程:请学生谈谈本次课学习的收获和需要改进的地方。教师首先讲解前面提出的三个问题,作一些补充和拓展;然后点评学生合作探究的过程,总结研究性学习的思路和方法;最后推荐相关阅读书目,如王力先生的《诗词格律概要,诗词格律十讲》(世界图书出版公司,2008年版)等,供有兴趣的学生借鉴和参考。
2.解析:第三部曲是本次课的又一大亮点,体现了PBL与唐宋诗词格律教学的完美融合。“通过反思概括,将相关概念、具体技能、策略及当前的问题类别联系起来,学习者可以对这一问题形成更协调一致的理解,这对知识的迁移来说是至关重要的”。[4]教师的补充和拓展,将引导学生的思维走向深刻;点评、总结和相关阅读书目的推荐,将促进学生更好地进行自主学习。
四、结语
通过以上分析可以看出,高中语文选修课“唐宋诗词鉴赏与研究”与PBL相结合,不但符合语文本身的特性和规律,充分发挥了语文教育的有效性,而且更新了教师的教学理念和学生的学习方式,为教师和学生的长期发展注入了源头活水。
参考文献:
[1]中华人民共和国教育部.普通高中语文课程标准(实验)[S].北京:人民教育出版社,2003:4.
[2]辛自强.知识建构研究:从主义到实证[M].北京:教育科学出版社,2006:1.
[3]乔连全.论基于问题的学习[J].江西教育科研,2002,(4):8.
[关键词]初期宋学；师统和道统；儒学；佛学
钱穆先生是上个世纪著名的国学大师，史学大师，少有的“博通四部”的学者，亦被称为“中国最后一位士大夫”。钱穆先生治学广泛，尤精于思想史与学术史，其理论体系体大思精，治学功夫深厚扎实。钱先生对中国传统文化的温情敬意充溢在他的学术著作之中，这是后人读钱先生作品最当注意的地方。
《宋明理学概述》是钱穆先生参悟研究宋明理学三十余年后所写的一本综合性的著作，大致可以展示钱穆先生对宋明理学的全部观点。而钱穆先生亦深知宋明理学之博大精深，故其在《序》中言：“聊示学者以门径，虽或诠释未当，衡评失理，当可见谅于古人，见谅于今人。”钱先生十分谦虚，然而此书的确有发前人之未发之论，亦多覆前人之论。我专就宋学一题谈谈感想。
我认为这本书中有几点特别能体现钱穆先生在对宋学甚至是整个学术史的卓见。
第一点便是钱先生将宋学分为了三期――初期宋学，中期宋学和南渡宋学。一般谈到宋学，人们都会将宋学与理学等同起来，但是钱先生明显反对这一观点，并且将宋学再细化为三个时期，并且能言简意赅地归纳出各期宋学的特点。而我最佩服钱先生的是他格外重视初期宋学的作用，并且能用一种绵延的眼光来分析历史。他将初期宋学于唐末的社会状况紧紧结合在了一起，并非常重视去分析初期宋学对后学的影响。
钱先生评价初期宋学：“五光十色，而又元气淋漓。……有一共同趋向之目标，即为重整中国旧传统，再建立人文社会政治教育之理论中心。换言之，即是重兴儒学来替佛教作为人生之指导。”（1）此处有两个特点，一是“五光十色，元气淋漓”，二是“兴儒学以替佛学”。
第一个特点钱先生在此章已明言：“北宋初期诸儒，其中有教育家，有大师，有文学家，有诗人，有史学家，有经学家，有卫道的志士，有社会活动家，有策士，有居士，有各式各样的人物。”（1）但是我认为钱先生说初期宋儒“五光十色”还有一个重要原因，那便是北宋诸儒已转还为子学之儒。钱穆先生在《朱子新学案》中有言：“尤可注意者，乃北宋诸儒之多泛滥及于先秦之子部。即就儒家言，唐韩愈始提倡孟子，至宋代王安石特尊孟，奉之入孔子庙。而同时如李之《常语》，司马光之《疑孟》，皆由于孟子肆意反对。然自宋以下，始以孔孟并称，与汉唐儒之并称周公孔子者，大异其趣。此乃中国儒学传统及整个学术思想史上一绝大转变。此风始于韩愈，而实成于宋儒。此当大书特书为之标出。其他如徐积有荀辩，范仲淹以中庸授张载，苏洵闭户读书，当时号位通六经百家之说……要之，北宋诸儒，眼光开放，兴趣横逸。”（2）钱穆先生从两个方面――儒生成分之多，所涉内容之博得出了初期宋学之“五光十色”，实在是新奇而又精辟。
第二个特点是“兴儒学以替佛学”。这个问题是一个人尽皆知的大题目，论述已详，我且就钱穆先生“重整中国旧传统”一观点谈谈。我认为钱穆先生之所谓“旧传统”，主要是两点――师统和道统。
钱穆先生讲宋儒提倡师统是其复兴儒学的一个非常重要的表现。钱穆先生说：“宋学最先姿态，是偏重在教育的一种师道运动。这一运动，应该远溯到唐代之韩愈。韩愈开始辟佛卫道，韩愈所指，乃是中国历史文化传统之‘人文道’，而非印东的佛教出世道。韩愈是当时的古文家，但他：‘好古之文，好古之道也。’韩愈提倡古文，所以树异于当时进士的诗赋.韩愈提倡的‘道’，则以树异于当时崇尚的佛教。这一争辨，并不尽是文字的；而重要者则是人格的，教育的。韩愈特著师，以见到这一点，而当时并没有大影响，影响直要待宋学之兴起。”（1）
由于五代以来军阀混战，经济凋敝，学术衰绝，所以宋朝特重文化。宋初一干知识分子亦视其为己任，他们将复兴儒学、引社会入儒道视为最大理想。于是，他们提倡书院讲学，用书院来发达教育，从而将儒学思想传播开来。《宋明理学概述》有“宋学兴起，既重在教育与师道，於是带重要的则为书院和学校。”（1）《中国近三百年学术史》有“既以为三代周孔之道，晦塞于汉唐而复明于今日，则所以讲述传述之者，有待于师道之兴起，而其精神所寄，则微见于书院之讲学。”（3）
因此，书院之兴推动了师道之兴，而师道之兴则为道统之兴奠定了一个好基础。
这便是钱穆先生对初期宋学的定义和分析。
第二点便是钱穆先生在论述各个儒者时极力将其与释道分清界限。由于宋儒之学的一大特点便是“融释入儒”，所以一直有人在质疑宋儒的立学之本。
他们的理论与释道有许多相似之处。如程颢：“人心不得有所系”（1），王苹：“观书不可梏于文义。以仁存心，但言能体仁耳。”。后人亦多讦之。陈寅恪先生便说极力恢复师统道统的唐代大儒韩愈“退之从其兄会谪居韶州，虽年颇幼小，又历时不甚久，然其所居之处为新禅宗之发祥地，复值此新学说宣传极盛之时，以退之之幼年颖悟，断不能与此新禅宗学说浓厚环境气氛中无所接受感发，然则退之道统之说表面上虽由《孟子》卒章之言所启发，实际乃因禅宗教外别传之说所造成，禅学于退之之影响亦大矣哉！”（4）
但是钱穆先生说：“佛教长处，在其分析心性，直透单微。现在要排释归儒，主要论点，自该在心性上能剖辨，能发明，能有所建立。韩愈《原性》《原道》诸篇，陈义尚粗.。李翱《性书》，则阳儒阴释，逃不出佛家圈套。初期宋儒，同样没有能深入。直要到敦颐，才使入虎穴，得虎子；拔赵帜，立汉帜。确切发挥到儒家心性学之精微处。”（1）他认为，宋儒之援引佛学，是为了改造并发扬儒学，所谓“复以儒义纠弹老释，会三派为一流，卓然成为一种新儒学”。（5）
我没有能力来阐发禅宗之于宋学的影响，但是宋学之大功在理学，
理学之殿军在“心性之论”。而魏晋以来，心性之论已成为佛教之擅场，儒学难以望其项背。而宋儒大倡心性之论，其渊源一目了然。且看《中庸》一书，理学奉为圭臬。然首尚《中庸》的，确是唐朝智圆高僧。有“智圆又极推《中庸》，故自号中庸子，《闲居编》卷十九有《中庸子传》三篇，谓儒释者，言异而理贯，莫不化民，俾迁善远恶也。儒者饰身之教，故谓之外典。释者修心之教，故谓之内典。蚩蚩生民，岂越于身心哉？”（6）可见理学源出禅宗实非谬论，但是理学与禅宗最大的差别便在于处世态度上。
本书中有许许多多的话在表现理学的处世态度。如程颢“现在所需讨论的，既是主要在人生问题上，而他则直从人生讲人生，自然见得更亲切。”1、“教人把自己的心如何来应付外面一切事，让自己的心活到一恰当处，外面的事也活到一恰当处。”（1），如吕大钧“‘业谓居家则事父兄，教子弟，待妻妾；在外则事长上，接朋友，教后生，御僮仆。至于读书治田，营家济物，畏法令，谨租赋，如礼、乐、射、御、书、数之类，皆可为之。非此之类，皆为无益’”（1）理学的处世态度是积极的、用世的。钱穆先生一再强调这一点是为了区分其与禅宗。
其在《中国文化史导论》说：“禅宗在理论上虽则全部中国化了，但他们到底是一种在寺院里发展成熟的思想，无意中脱不净向慕个人的独善与出世。直要到宋代新儒家兴起，再从禅宗思想转进一步，要从内身自心自性中认取修身、齐家、治国、平天下的大本原，如是始算完全再回到先秦儒家思想的老根基，这里也几乎经历了一千年的时期。在此一千年里，中国人不仅将印度佛教西乡全部移植过来，而且又能把他彻底融化了，变为己有，因此在以后的中国，佛教思想便永远不再成为指导人生的南针。……若认为宋以后的中国还是一个佛教世界，这是不能认识中国真相的错觉。”（7）
从钱穆先生在《宋明理学概述》中着重分析宋儒的处世态度上，我们是可以看见钱穆先生的用意的――否认理学为禅宗的化身，理学的本质仍是儒家精神。这一点在本书中颇为含蓄，而结合钱穆先生其余著作则甚为明显。如“唐代禅宗实已为佛教出世精神之反动。禅宗之在东土，亦一宗教革命。实为中国思想由释反儒之一段过渡。故禅宗思想亦颇有与孔孟相接近者，故程朱斥之为弥近理而大乱真。后人斥禅学，多专斥其乱真，而不知其有弥近理处，此则程朱之所以为精卓也。”（8）“惟长生久视之术，既渺茫而莫验，涅出世之教，亦厌倦而思返，乃追寻之于孔孟《六经》，重振淑世之化，阴袭道院、禅林之绪余，而开新儒学之机运者，则所谓宋明理学是也。”（9）“禅宗把佛法挽向现实人生，但终不脱寺院束缚。宋人又从禅宗一翻身，由释归儒，把人人皆得成佛转回到人人应作圣人”（10）
这两点――重视初期宋学的影响与坚持理学本于儒学的观点是我在读《宋明理学概述》时感触最深的。前者不仅能将唐末五代与宋朝社会发展串联起来，更能将那一段思想文化的发展更为合理地先后承接；后者则从根基上论证了儒学是一直是中国思想文化的核心，也试图解决“理学本于儒学还是佛学”的问题。
注释：
（1）钱穆《宋明理学概述》九州出版社，2010年.2，2，2，2，59，
29～30，56，64，88
（2）钱穆《朱子新学案》，巴蜀书社，1986。10
（3）钱穆《中国近三百年学术史》，商务印书馆，1997。7
（4）陈寅恪《论韩愈》，《金明馆丛稿初编》，320～321页，三联书店，2011.
（5）钱穆《双溪独语》，248页，台北素书楼文教基金会、兰台出版社，2001.
（6）钱穆《读智圆》，《中国学术思想史论丛》（卷五），35页，安徽教育出版社，2004.
（7）钱穆《中国文化史导论》，180～181页、184页，商务印书馆，1994.
（8）钱穆《禅宗与理学》，《中国学术思想史论丛》（卷四），213页，安徽教育出版社，2004.
摘要：汉语文学概念内涵丰富，既包括以文言文为主的古典文学，也包括以后兴起的近现代文学，同时也包含了21世纪以来受到网络文化影响的当代文学及网络文学。古典文学以及五四之后的新文学，其所注重的依旧是文学的内部关系，而当代文学以及网络文学则把目光更多地投入到了时代变迁的层面上。无论哪个时代的汉语文学，其概念的构建都离不开传统文化和价值观念的融入，因为其目的还是为了传播正确的价值导向，满足人们对精神文化的需求。因此，汉语文学概念的构建，就应当融入更多的优秀传统文化内容。而我国博大精深的茶文化，则十分符合这一要求。
关键词：茶文化；汉语文学；理论意义；路径探索
我国传统文化分类繁多，其中茶文化可以说是一枝独秀的奇葩。以中国传统文化为基础的茶文化，包含了传统道德、伦理观念、哲学思想、建筑学、艺术、政治等诸多方面的内容，可以说是博大精深、包罗万象。而汉语文学作为一种用语言文字来反映客观现实的形象化艺术形式，其与茶文化一样，也囊括了社会方方面面的内容。我国茶文化自古以来就注重于文学的融合，产生了大量优秀的诗词歌赋、散文小说等文学形式。因此在汉语文学概念构建的过程中，茶文化的作用不容忽视。本文从茶文化在汉语文学概念构建中的理论意义这个角度来试论一二。
1汉语文学概念构建的意义及价值
汉语文学概念是以国家、民族文化、政治体制等为基本依据来界定的文学范畴，其本身带有较为浓郁的意识形态色彩。我国古典文学的意识形态色彩更多的是“君权神授”、“忠君爱国”等，统治者试图用儒家、佛家等平和积极的价值观念融入到当时的文学当中，以此来让社会政治更加稳定和谐。这其中的典型代表为明代的《三言二拍》，书中通过一个个描写善恶有报的故事，来劝导和警示世人要行好事、做好人。之后，随着封建社会的结束，人们的民智逐渐觉醒，因此近代文学的意识形态色彩更多的是自由、平等、民主，如鲁迅的《呐喊》，钱钟书的《围城》等文学作品，无不体现着这一时代特征。而当代文学，则更加富有时代色彩，与当前这个蓬勃向上、迅猛发展的时代息息相关。但无论是古典文学还是当代文学，其本质上都是用汉语来展现当时社会的风貌以及风土人情等。而汉语本身作为一种象形文字，不会因为语言的变化而发生特别剧烈的变动，具有很好的延续性，因此汉语文学就天然地构成了一个无法用国家和政治去分割的整体形态。所以说无论时代如何变迁，汉语文学都具有很好的统一性和延续性，其美感、韵味、表达方式、抒情风格和文化内涵在宏观层次上都大致统一，这也让汉语文学概念在语言规范上有了明确的内涵。
汉语文学概念有着十分深厚且深刻的历史依据，同时也有着鲜明而强烈的理论意义。作为一种学科概念，汉语文学概念的建构有着相当的现实趋势和实践价值。首先，这样的学术价值体现在汉语之于文学的本体意义上。无论是对于中国本土的文学作家，还是对于那些生活在国外的华人文学家，汉语作为其母语，不仅是他们精神上的故乡，同时也是他们在文学创作上的归宿和家园。20世纪五十年代，在大洋彼岸的美国生活着一批爱好文学的中国留学生，他们专门成立了一个叫做白马文艺社的文学组织，写作了大量具有较高质量的汉语文学作品，并受到了著名学者胡适的夸奖，同时也被誉为中国的“第三文艺中心”。而另外两个文艺中心，一个是在中国大陆，另一个是在我国的宝岛台湾。当然话说回来，无论是从汉语文学的数量还是质量上，美国的汉语文学都无法同大陆与台湾相比，但当时的文坛将其三者并列起来，其实是在有意识地建构起汉语文学概念，是将汉语文学世界统一起来的一种尝试。汉语文学概念的建构，可以将汉语文学作为一种学术概念和学科名称来确立或是运用，进而能够改变过去那种各种概念和名称混乱、夹杂以及模糊的状况，从而为汉语文学这门学科开辟更加宽广的理论空间。总而言之，汉语文学概念的建构，必定要突出汉语这一语言元素，因为利用一语言去定义一类文学概念已经成为当今的一种学术趋势。在建构过程中，我们要把汉语文学的过去和现在有机统一起来，找出他们的共同之处和差异所在，深入挖掘其审美价值、表达方式以及叙述风格等，并充分发挥文学理论力量，把我们的汉语文学概念上升到一个更好的层次，从而使之与英语文学、法语文学、俄语文学以及德语文学拥有一样的学术地位。
2汉语文学概念中的茶文化内容
起源于中国的茶文化，在其将近两千年的形成以及发展历史中，先是形成了别具特色的物质文化，后来又跟儒家、道家等哲学思想相互交融碰撞，从文化的范畴上升到了精神的高度。在茶文化形成发展过程中，中国的士大夫特别是其中的文人墨客们起到了重要的作用，他们不仅给茶文化融进去了大量的精神文化，同时更是用不同体裁的文学作品来描写茶文化，来讴歌茶文化，通过文学把茶文化的内涵展示得淋漓尽致。下面我们来看几种以茶文化为主的汉语文学概念。首先，来看看茶文化与汉语诗歌文学的融合。茶文化虽然形成于魏晋南北朝，但是却繁荣于唐宋两朝。究其原因，不难发现，主要是唐宋两朝政治稳定，社会经济比较繁荣，这也就让当时社会上的文化创作得到了很好的发展机会。而唐朝和宋朝在诗歌的风格上也略有不同，唐朝的诗歌以五言诗、七言诗为主，内容大多大气磅礴，或是深沉幽雅，作者也往往在诗歌中抒发自己对国家和对人民的情感。宋朝的诗歌以词牌为主，内容大多婉转阴柔，作者多把个人的感情融入到词牌当中。为什么有这样的差别？因为唐朝的统治者比较开明，且国力强盛，对文人的约束较少，因此有唐一代的文学创作呈现出朝气蓬勃且百花齐放的态势。而宋朝的市井经济较为繁荣，但是在军事上却较为羸弱。市井的繁荣催生了一大批以写词为生的人，进而带动更多的人参与到文学创作中。但是在军事上的羸弱就让宋朝不如唐朝那么强硬，因此文人们在文学创作中，以阴柔婉约伤感的内容为主。而茶文化也是在唐宋两朝得到快速发展，茶文化的发展离不开文人的推动，这势必会将茶文化与汉语文学的创作融合起来。唐代的茶文化文学创作，多以诗歌为主。彼时，人们以品茗为高雅之事，并以咏茶为时尚，关于茶的诗歌层出不穷。据不完全统计，仅仅有唐一代，与茶有关的诗歌就多达五百多首。唐代的一些文人喜欢茶几乎到了痴迷的地步。
以白居易为例，他一日三顿都离不开茶叶，早上要喝早茶、中午要喝午茶，下午同样如此。在他的众多茶诗中，对茶的描述十分详细，除了上午茶、下午茶外，还有饭后茶、寝前茶等。这也从一个侧面反映出唐代文人与茶之间的亲密关系。纵观唐代的茶文化文学创作，大抵可以分为两个方面，一方面是单纯地去描写茶事活动，如唐代文学家陆龟蒙所写的诗歌《茶人》，就通过优美的文笔，描绘出一幅茶人在雨后上山采茶的图景，不仅写出了茶人采茶的不易，同时也描写了茶人生活环境的偏僻和恶劣。而另外一位唐代诗人李郢则在诗歌中写出了唐代流行的制茶方式：“金饼拍成和雨露，玉尘煎出照烟霞。相如病渴今全校，不羡生台白颈鸦。”另外，白居易的茶诗则将唐代人饮茶的习惯记录了下来。另一方面，唐代茶文化的文学创作还在茶的基础上，融入自己的情感和价值理念，也就是“借茶喻人”、“以茶抒情”。这一点在王维晚期的一些山水诗中体现得淋漓尽致。王维擅长写山水诗歌，其晚年退隐山林，一心向佛。而茶文化在融入了儒家、道家以及佛教的诸多精神内涵后，也上升到了哲学和精神的高度，能够让人明心见性。因此，像王维这样的文人，就热衷于通过茶来表达个人的内心世界，并通过茶的文学创作，来让自己修身养性，内心更加平和。有宋一代，市井文化高度繁荣，这让茶文化融入了更多的平民色彩，变得亲切并且与人们的生活息息相关，不再是唐代时有点高高在上的“阳春白雪”。宋代的茶文化文学创作，可以分为两个方面。一方面，是与市井文化有关的茶文化文学创作。当时社会上流行斗茶，也就是饮茶者进行煎茶、分茶等技巧的比赛，当时茶肆遍地都是，也为斗茶的流行提供了众多场所。因此宋代文人在很多散文、杂文中都对斗茶进行过详细的描写，包括斗茶的环节、细节，以及斗茶者的神态、身份等内容都有比较详尽的叙述。在这要说一说古典小说《水浒传》中关于宋朝茶文化的描写。《水浒传》尽管是明代作家施耐庵所著，但是其写的却是北宋的故事，而且明代离宋朝不远，因此很多描写都比较忠实还原了宋代的饮茶风俗。
如书中多次出现“茶肆”、“茶博士”等场景以及人物，并且将其作为推动情节发展的重要元素，这体现了宋代市井文化对茶文化的影响。另一方面，是与茶文化有关的宋词。宋朝文人填词的内容大多婉转而阴柔，这与当时的社会状况有很大的关系，宋朝军事羸弱，经常受到北方少数民族政权的侵略，这对文人们的文学创作产生了很大的影响。以生活在两宋之交的女文学家李清照为例，在经历了国破人亡后，孤单飘零的她经常写一些与茶文化有关的词来抒发心中的郁闷之情，其诗词的主色调以低沉阴柔为主。元明清三朝，随着各种文学体裁的兴起，茶文化在汉语文学中也有了更多的表现形式，如戏剧、小说等。这个时代的茶文化文学创作与唐宋时代又大不一样，文学创作者多借用茶这一载体，来反映当时的风土人情和社会百态。如《镜花缘》、《红楼梦》等。到了近代，茶文化的内容更是在文学作品中俯仰皆是。近代的茶文化文学创作，延续了明清的特点，多是用茶来反映社会现实。如沈从文和汪曾祺的散文、张爱玲的小说等。其中最著名的就是老舍先生的剧本《茶馆》，一个小小的茶馆，浓缩了近代中国的社会变迁和老北京的风土人情，可以说是近代茶文化在文学创作中的集大成者。
3茶文化对汉语文学概念建构的意义
首先，茶文化可以丰富汉语文学概念的内容。众所周知，我国的茶文化博大精深，内涵丰富，它与众多学科紧密相连，如艺术、音乐、建筑、农业等等。将其融入到汉语文学概念建构中，一方面可以让读者通过茶文化去更好地感受到汉语文学所蕴含的中国传统文化的精妙，去体会到那种积极向上、善良平和的价值理念。另一方面，还可以让读者透过文字领悟到时代和社会的背景，如老舍的《茶馆》就是这样一个典型代表。其次，茶文化能够提高汉语文学概念的国际地位。近代以来，我国饱受欺凌，这也让我国的文化特别是汉语文学在世界文坛上缺乏足够的话语权。而西方文学的强势导致我国很多文人言必称英国文学、法国文学等西方文学，而对自己的传统文化以及传统文学不甚自信，甚至还有一些自卑心理。而我国的茶文化源远流长，不仅影响了我国历朝历代的文人以及我们的民族性格，同时更是在近一千年的历史中，对世界产生了巨大的影响，如印度、斯里兰卡的红茶文化，日本的茶道，英国的茶文化等。可以说，这是我们中国的重要文化输出，是一股强势的文化力量，也是中国昔日强盛的标志。将茶文化融入汉语文学概念的建构中，不仅可以极大地提升我国文学创作者的文化自信和文学自信，同时也会让世界转变对汉语文学的看法和态度，从一个更高更正面的角度去审视观察和评论汉语文学概念。将茶文化融入汉语文学概念的建构中，可以让汉语文学的意境更加深厚。
文学尤其是小说，其实就是社会生活的一个微型缩影，里面蕴含着生活中的方方面面。以《红楼梦》为例，不仅书中的人物与茶有关，如贾宝玉身边的几个侍从，都是以茶事活动中各个环节来命名，其分别是焙茗、引泉、扫花、挑云、伴鹤，名字第一个字，是茶叶在采摘、引水、烹煮过程中的动作，这也可见茶文化在中国人生活中的地位。另外，《红楼梦》还用茶来展现主要人物的性格，如贾母不喝六安茶，只喝老君眉，就体现出了她的尊贵地位。另外，林黛玉只喝龙井茶，也体现出她江南女子小家碧玉的特征。总而言之，茶文化博大精深，具有很多的表现形式，将其与汉语文学概念建构联系起来，可以丰富汉语文学的内容、提高汉语文字的精妙程度、加深汉语文学的意蕴，也能够更好地去展现人生中的百般滋味。
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吴自立（以下简称吴）：所谓师古而“集大成”论即是指“兼收并览，广义博考，以使我自成一家”。在中国古代美术发展史上，“集大成”论者不乏其人，较为显著的有宋代的郭熙、李公麟，明代的王世贞、董其昌和陈洪绶等人。如郭熙认为：“大人达士，不局于一家，必兼收并览，广义博考，以使我自成一家，然后为得”。其意是绘画师承要广取博采，不局限于一家。如果局限“专门之学”，就会“自古为病”等等。
就拿明末的陈洪绶而言，面对明末的文化思潮和绘画环境，陈洪绶有清醒的认识和独立的艺术思想，他感叹：“今人不师古人，恃数句举业饾饤，或细小浮名，便挥笔作画，笔墨不暇责也。形似亦不可而比拟，哀哉！……然今人作家，学宋者失之匠何也？不带唐法也。学元者失之野，不溯宋源也。如以唐之韵，运宋之板、宋之理，得元之格，则大成矣。眉公有云：“宋人不能单刀直入，不如元画之疏。’非定论也。如大年、北苑、巨然、晋卿、龙眠、襄阳诸君子，亦谓之密耶？此元人黄、王、倪、吴、高、赵之祖。古人祖述之法，无不严谨。即如倪老数笔，都有部署法律。大小李将军、营丘、伯驹诸公，虽千门万户、千山万水、都有韵致。人自不死心观之、学之耳……老莲愿名流学古人，博览宋画仅至于元，愿作家法宋人乞带唐人，果深心此道，得其正脉，将诸大家辨其此笔出某人，此意出某人，高曾不观、贯串如到（列），然后落笔，便能横行天下也……。”
陈洪绶的师古“集大成”论从特定绘画美学命题切入，通过追本溯源的辨证论述而具有深刻性。他强调的是在传承和整合前人的艺术成果中，需要运用正确的学习方法问题，方能师古而“集大成”。陈洪绶的师古“集大成”说，强调脉、法、源和“师古”与“韵”、“板”、“理”、“格”“野”、“疏”的关系，以及“集大成”与个人风格的关系。
沈：那我们怎样去解读脉、法、源呢？
吴：“脉”是中医理论中的重要概念，所谓“骨著脉通，与体俱生”（王符《潜夫论·德化》），本是古人运用经络学说研究人体生理和病理现象。在中国绘画史上，“脉”的概念被引用到绘画传承的学术思想中。尤其明代画家时兴寻脉探源，习惯以宗族糸谱排列前代画家的师承脉络。陈洪绶在画论中对“得其正脉”的概念，对“法”与“源”进行了辨证论述，梳理各时代绘画风格演化脉络，对“名流学古人”起到了积极意义。
陈洪绶在画论中提到的“大小李将军、营丘、伯驹诸公，虽千门万户”，“如大年、北苑、巨然、晋卿、龙眠、襄阳诸君子……此元人黄、王、倪、吴、高、赵之祖”，其中关键是要寻脉问宗须得正脉。他觉察到时人学古不得法是缺乏脉络思维向度：“然今人作家，学宋者失之匠”和“学元者失之野”的现象。究其“失之”原因：不带唐法、不溯宋源。陈洪绶分析“今人作家”在学习宋人画法时出现问题的原因是没有连带学习唐人画法。并且他意识到他所处时代唐人画法正在逐渐失传，因此他在《跋友人画》中感叹：“唐人画法将绝，独先生延之。”由此归纳他对唐人画法的理解是：“法”的性质：“严谨”。“法”的现状：“将绝”。“法”的内容：“部署法律”。唐人画法应为画理画法，而画法中应包括笔墨理法、技法、线条所呈现的基本面貌，是唐人的艺术形式，而气韵（韵致）显示了唐人的艺术精神，是唐法的本质所在。这些都是宋人绘画的师承脉络，其实质是陈洪绶所强调的“古人祖述之法，无不严谨”，“都有部署法律”。因此“深入物理，流转人情。非道不动，无韵不生。此大作手，而示人以能与不能。”
就唐法与宋源的关系而言，陈洪绶提到两点：1、“愿名流学古人，博览宋画仅至于元”；2、“愿作家法宋人乞带唐人”。由此引出的问题是为何师法宋人乞带师法唐人？为何会有“失之”的负面效应？其中的关键是如何“将诸大家辨其此笔出某人，此意出某人，高曾不乱、贯串如列，然后落笔”这是陈洪绶从品鉴（博览唐、宋、元名画真迹）—辨识（辨其笔、辨其意）—笔墨（然后落笔），把师古归结为对“脉”、“法”、“源”进行的梳理和辨识，其具体可操作性是极有见地的。陈洪绶究竟如何运用方法师唐法、溯宋源？毛奇龄在《陈老莲别传》说：“莲画以天胜，然各有法：骨法法吴生，用笔法郑法士，墨法荆浩，疏渲傅染法管仲姬，古皇圣贤、孔门弟子法李公麟，观音疏笔法吴生、细公麟，七佛法卫协，乌瑟摩法范琼，诸天罗汉、菩萨、神馗、鬼丑法张骠骑，道经变相法公麟，衣冠士法阎右相，士女法周长史昉，婴法勾龙爽，倭堕结法长史……”。从毛奇龄文中可注意到陈洪绶将诸大家之法分门别类进行细化，从人物画的分类、程式到笔法、墨法、章法他都是有选择师古。在陈洪绶看来“唐法”与宋“源”一脉相承，只有梳理画风发展的脉络，才能领悟诸大家之法，知晓“唐法”与宋“源”的因果关系，方能得其正脉，如他所说“人得正则远邪”。以此“撷古诸家之意”集而大成。
沈：“师古”与“韵”、“板”、“理”、“格”的关系又是怎样的？
吴：陈洪绶针对当时绘画师古中出现的“学宋者失之匠、学元者失之野”的症状，提出了“以唐之韵，运宋之板、宋之理，得元之格，则大成矣”。这与他另外提到的“撷古诸家之意，而自成一体”。陈洪绶师古之法是：“以唐之韵，运宋之板、宋之理，得元之格，则大成矣”。这可理解为陈洪绶的“集”古人之法三步曲，相辅相成，缺一不可。
陈洪绶在画论中提到“唐之韵”，即是“大小李将军（唐代画家李思训、李昭道父子）……虽千门万户、千山万水、都有韵致”。“韵致”是指“气韵”。唐代张彦远《历代名画记》中论及谢赫的“气韵生动”，“以气韵求其画，则形似在期间矣。……至于台阁、树石、车舆、器物，无生动之可拟，无气韵之可侔，直要位置相背而已。”又有“至于鬼神人物有生动之可状，须神韵而后全。若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也”。张彦远强调了唐代画坛对于人物画中“气韵”的重视，由此看来韵致应与气韵同一语义。张彦远将“气韵”提到了一个“今人斯艺不至”的高度：“唯观吴道玄之迹，可谓六法俱全，……所以气韵雄壮，几不容于缣素；笔迹磊落，遂恣意于墙壁”。（《历代名画记》）足以看出“唐之韵”对于一个时代绘画的影响。所以，陈洪绶在谈“集大成”之法时，将“韵”作为了唐代绘画的精神内涵，只有遵循唐之“韵”，体现唐代绘画之中的气韵，才能得唐画之要领。
陈洪绶所言“宋之板”，有规范、样板、程式的意思。他说：“老莲愿名流学古人，博览宋画仅至于元”。说宋代之“板”要“运”，即是要运用、借鉴宋代创造的绘画程式，仔细品鉴宋代和元代在笔墨艺术形式上的差别。“将诸大家辨其此笔出某人，此意出某人，高曾不乱、贯串如列，然后落笔”才能辨析元人是如何在宋人基础上有所发展创造。这与董其昌《画旨》中指出的“元之能者虽多，然秉承宋法，稍加萧散耳”的思想，有其一致性。
陈洪绶论及“宋之理”时认为宋人绘画是师承唐人画法，突出在对“理”的追求：“古人祖述之法，无不严谨。……都有部署法律。”宋人绘画重视写实，重视格法，理学“格物致知”的思想对宋代绘画影响深远；宋人张怀认为：“而人为万物之最灵者也。故人之合于画，造乎理者，能尽画物之妙；昧乎理则失物之真。何哉？盖天性之机也。”他指出了宋代的“理”对于“画物之妙”的作用。再者，宋徽宗赵佶画物求真：“盖四时朝暮，花蕊叶皆不同。此作春时日中者，无毫发差，故厚赏之。”“孔雀升高，必先举左。”宋徽宗对于绘画中“无毫发差”的探究精神代表了宋画中“理”的思维向度，正如坡所说：“世之工人，或能曲尽其形；而至于其理，……必有明于理而深观之者”，在宋画中探究表现客体事物规律作为“宋之理”的基础所在，并主导了宋代绘画审美价值取向，因此影响深远。
“格”是古代画论中一个名词，所谓风格、气格、格调、格局，是一种个人的品质、学养、风度的视觉样式。明王世贞论诗歌艺术有格调说：“才生思，思生调，调生格。思即才之用，调即思之境，格即调之界。”意在说明离开才思，无所谓格调。元代文人画家对绘画讨论的命题往往围绕气格、格调展开。以气格论如倪瓒的“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”（《答张藻仲书》，见《清閟阁文集》）倪瓒的格调可以称为“逸格”；对于元之“格”，陈洪绶谓之“得”。他的老师刘蕺山认为学者要有“真得”必须经历：“定、静、安、虑、得，皆‘知止’以后必历之境界。学者必历过此五关，方于学有真得。”（《学言》下，《全书》卷一二）陈洪绶认为元画的格调只有在以唐之“韵”、运宋之“板”、“理”之后，才能有所“得”。集唐、宋、元绘画之精神内涵，才可大成，缺失其一则会筋脉不通，血流不畅，症结难除。此为“药方”之一。除此而外，元之绘画中的“野”、“疏”等也都是陈洪绶关注的重要话题。
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