时间：2023-09-20 15:23:02
绪论：在寻找写作灵感吗？爱发表网为您精选了8篇艺术创作特点，愿这些内容能够启迪您的思维，激发您的创作热情，欢迎您的阅读与分享！
公共艺术设计选材的原生态之美材料是艺术品的载体，公共艺术通过材料构成作品本身并表达存在的意义。就原生态设计理念而言，公共艺术选择材料首先应遵循无毒无害、可循环利用的原则。特别是在乡村社区，竹、陶等材料远远大于金属、塑料的利用率，不仅是因为这些材料的成本少，更是因为这种材料制作的作品饱含了丰富的文化底蕴和地域特色，使人们的情感归属得到很大程度的满足。其次，公共艺术材料的使用还应充分考虑作品和环境的关系，强调材料与作品主题的统一性，使作品意义与空间环境浑然天成。
公共艺术设计造型的原生态之美原生态理念崇尚的是自然与人文，它来自于民间，由于地域、习俗、文化的不同，原生态艺术也是千姿百态，各有韵味。但无论原生态艺术的造型风格如何多变，它必定是与周围环境相融洽的；只有与环境共生，公共艺术才能真正实现其价值。如英国雕塑家保拉•郝妮（PaulaHaughney）的《码头工人的记忆》，是一个两只大手捧握的圆球体，在球体上用刻线方法画有鱼、螃蟹、绳索、贝壳等物体。作者在创作之初在当地充分调研，了解到这里是退休海员的居住区，因此产生创作灵感，即“一双码头工人的大手”握有对这个世界的深刻记忆，与周围居民心灵产生共鸣。
公共艺术设计形式的原生态之美公共艺术在创作时不应拘泥于特定的形式，它可以是在已有形式上的再加工，也可以是一种大胆的尝试。但无论何种形式，都应是对现实生活的反映和情感的表达。原生态理念从形式上应对环境要素合理利用，是对自然、文化的自然流露，可以使公共艺术更具有人情味。如在已存在的媒介上进行再设计，尊重传统与自然；关注反复循环可再生的艺术形式；鼓励民众真正参与到公共艺术的设计、创作及使用的过程中来。
中国传统村落一直以“天人合一”、“历史文脉”作为其发展理念，与传统村落的生态文化、自然环境、建筑、公共雕塑、壁画等文化活动一脉相承。原生态设计理念在公共艺术中的渗透，还原了公共艺术淳朴、自然的本质，在设计中尽量利用村落社区自身的人文历史等背景元素，并结合材料和艺术手段表现作品的主题，使其成为能够与民众交流的活的艺术，同时也能够使农村社区重新成为充满活力与历史底蕴的生态社区。
公共艺术设计要传承传统文化鲁迅先生曾说过，越是民族的，越是世界的。历史文化、人文精神是一个地方的历史积淀，是可以作为区别于其他地方的独具价值的因素，将这种优势运用在现代公共艺术中，不仅发扬、传承了传统文化，而且这种结合又能增加作品的艺术价值。
公共艺术设计要满足农民精神需求对于农村社区而言，农民为主体，农村社区公共艺术的创作，归根结底应以满足农民的精神需求为己任。首先，作为农村社区的公共艺术创造者应深入到农村之中，真正去倾听农民的心声，了解农村的传统、农民的日常生活，搞清楚老、中、青、少不同的想法，才有可能创作出符合农村实际情况、农民愿意接受且符合地域特色的公共艺术。其次，充分发挥农民主体作用，让农民真正参与到具体的方案制定和实施过程中去，使设计充分体现当地人的喜好和地域特色。最后，应强化地方政府职能，完善各项相关机制，重视农村的精神文明建设，引导建立一种“农村文化生活”的长效管理机制。
[关键词]电影；莫扎特；歌剧创作；时代背景；艺术特征
电影《莫扎特传》生动地再现了18世纪最伟大的音乐家之――莫扎特短暂而传奇的一生。电影中不仅艺术地展示了他不平凡的生活轨迹，也从另一个侧面揭示出莫扎特歌剧创作在他艺术创作中的重要性，以及莫扎特歌剧创作的艺术特征。
莫扎特的歌剧无论是从音乐上还是从题材上，都逐渐形成了独具魅力的个人特色，他为德国民族歌剧的发展做出了伟大的贡献。莫扎特在继承传统的同时，还不断的探索新的艺术风格和表现手法。他在继承和发展中逐步形成了自己独特的音乐风格。
歌剧是莫扎特音乐创作的重要领域，他的典雅、轻快的艺术风格在他的几部代表作中表现得淋漓尽致。作品中各人物形象都反映了他强调音乐在塑造、刻画和反映人物内心世界的巨大作用。在歌剧中，他善于用音乐赋予每个角色独特的个性，使作品散发出瑰丽的艺术风采，以至于有人说：“莫扎特是18世纪伟大的音乐肖像画家”。在莫扎特的歌剧中，大都注有这些速度术语，快板、小快板、很快、活泼的快板、急速的快板等，在旋律上追求自然轻松、精巧、典雅、纯净的线条，音色晶亮透明，圆润优美，节奏均匀，生动活泼，轻快的节奏与优美旋律的交融，都充分体现了莫扎特歌剧中的典雅、轻快的艺术特征。在电影中莫扎特把歌剧《魔笛》第二幕夜女王的咏叹调《我心中狂怒，我一定要报仇》的高难度花腔演唱充分把夜女王对女儿的爱恨悲愤的复杂之情表现出来。
莫扎特是位天使般的音乐家，电影中展现了他非常坎坷的一生，但他从不把生活中的坎坷体现在作品中而是通过他那高超的技法，让音乐顺其自然，刻画细腻，赋予角色个性化，用音乐语言复活剧中人物形象，把每个角色活灵活现，生动、真实地展现在观众面前，让观众更好地了解剧中人物的内心世界。
莫扎特在《费加罗的婚礼》这部歌剧中大胆地废弃了原来意大利歌剧体裁中偏重于表面夸张的手法而赋予了更深的抒情性，并与喜剧性巧妙地结合在一起，生活气息浓郁，人物个性突出，从而形成莫扎特歌剧的鲜明特色和独特风格。他使每个角色的音乐均有符合自己基本性格的一些特点，并且在歌剧情节的发展中始终保持着他们的基本面貌。歌剧中音乐注重人物性格和心态的描写，既有前后连贯的统一性，更着力刻画不同人物此时此刻的复杂心理，表现手法灵活新颖，例如在凯鲁比诺所唱的咏叹调《你们可知道，什么叫爱情》中，表达了这位幼稚的年轻人对爱情的感受与追求爱情的决心，音乐生动而成功地描绘了他真诚、率直、困惑、兴奋、激动等多种复杂的内心活动，成为以后音乐会上经常演唱的曲目。
在莫扎特的歌剧中，剧中人物刻画之细腻，极富个性化，使得不论男声、女声、高音、低音，各类声部都能在他的歌剧中找到著名的咏叹调。以女高音为例就可找到四种不同性格的类型。第一种是轻快型，如《费加罗的婚礼》中第四幕苏珊娜演唱的宣叙调，正是用活泼、灵巧、幽雅的旋律表现了她聪明伶俐的个性特点。第三种是端庄型，多有贵族女人的气派，如《费加罗的婚礼》中第二幕伯爵夫人的谣唱曲，通过抒情的旋律来表现伯爵夫人内心对苏珊娜的忌妒和害怕失去伯爵，但是在形式上又不能失去伯爵夫人尊严的极富戏剧性的情感。第三种是弱女型，如《魔笛》中第二幕帕米娜的咏叹调。歌唱极富抒情性，利用小调色彩，柔和暗淡的旋律，表现出她一方面渴望爱情，另一方面又面对母亲悲愤的指责和嫌弃深感万般无助的柔弱女子的个性特点。第四种是冲劲型，典型的莫过于《魔笛》中夜女王带有戏剧性激情的花腔演唱。
莫扎特在创作中，始终强调音乐的可接受性、通俗性，语言平易近人，形式结构清晰严谨，思想感情深邃宽广，力求使音乐与听众的心理形成共鸣。他在1780年给父亲的一封信中说：“你不必担心你所说的通俗性：除了驴子耳朵以外，各种人所需要的东西，我的歌剧中都应有尽有了。”歌剧《魔笛》中体现得更为深刻，把神秘、圣洁的宗教色彩和明朗、欢快的世俗色彩奇妙的结合了起来。为德国近代民族歌剧的建立和发展，起到了不可忽视的重要作用和深远的影响。
莫扎特的歌剧是时代和他个人生活经历的缩影。18世纪下半叶，正是欧洲历史上反封建斗争最尖锐的时期。由于启蒙运动的影响，莫扎特的作品体现了对民主与自由的孜孜不倦的追求，由于亲身体验了、冷遇、贫穷和疾病，他的歌剧题材具有鲜明的时代特征和生活背景，歌剧人物和音乐具有极强的典型化特征，表现了对进步、光明的向往和对旧势力的反抗的思想主流。莫扎特身上体现出一种坚定、乐观的阶级意识，一切生活的艰难困苦都不能使他忧郁、屈服和动摇，因此在莫扎特生活最艰苦的岁月，他的音乐中仍保留着光辉灿烂和明朗活泼的情绪。
莫扎特和一切进步的德国知识分子一样，非常热爱自己的祖国。民族意识的觉醒推动着他对创立德国自己的民族歌剧十分关心，并作出贡献。他在歌剧创作中吸取了许多德国传统的民歌、新教圣咏，同时也创造性的借鉴了过去正歌剧以及意大利喜歌剧的因素来丰富歌唱剧这种体裁，为德国民族大歌剧体裁的发展奠定了基础。莫扎特的歌剧表现出强烈的民族精神和强烈的民间气息，开德奥民族歌剧之先河。
莫扎特的歌剧极富旋律性和表现力，充满活泼和乐观向上的情绪，音乐形象独特鲜明，乐思新颖敏捷，手法细腻多变，作品具有诗情画意般的风格和轻灵、飘逸的意境。音乐语汇简明质朴、平易近人，通俗与深刻巧妙结合，正如他自己所说的“使内行得到满意，外行也在不知不觉间感到满意”。这使他的作品雅俗共赏，流传至今仍有无穷的魅力。
一、杂技艺术首先要考虑视觉感受并提升美感
传统的杂技艺术之所以可以流传至今，其中最重要的因素就是它贴近生活、展现生活。我国的传统杂技艺术基本上都以人体的技术为主体，表演者通过人体技能的演绎来丰富杂技的艺术形式，从而不断提高杂技的艺术价值。杂技的展现对表演者的体态有着非常高的要求，无论是展现什么样的艺术形式，都考察杂技表演者的身体素质以及对节奏、空间的把握程度，当肢体和智慧融为一体就可以大大提升观众的视觉感受，提升总体的美感。中国的杂技大多数都是以惊奇为主，刚开始是简单的肢体表演，然后慢慢从简入深，随着难度加大观众的情绪高涨，最后让人感叹不已。
杂技艺术大多数都是在晚会中呈现，但如果一味追求刺激和惊险而忽略它的美感，那么这个节目并不算是一个非常完美的杂技节目。杂技的美感及观赏程度需要根据场合、气氛而定，既要惊险也要放松活跃，既严肃，也要幽默风趣，这样才会给人留下深刻印象，回味十足。和国外的表演艺术相比，我国的传统节目更适合在中小舞台上表演，比如一些悬空的杂技表演、驯兽类的节目就需要在结合中国传统的同时借鉴国外的创新之处，这样才不会让观众看得乏味，也要适当丰富表演内容、提高表演难度，这样才能满足观众对美感的需求。
二、杂技表演的稳定性不容忽视
杂技艺术一定是根据演绎者自身的身体情况及心理状态去创作并演绎的，表演者首先要能驾驭这个技能从而才能更好地去展现这门艺术。就比如我国表演最多的口技、手技、车技、双人技等，这些技巧可谓是最基本、也是最常见且大家最喜欢的艺术表演形式。为此，表演者很好地把握和运用技能才能演绎成功，而情感和音乐节奏的稳定性也是取胜关键。由此可见，无论节目的表演形式是什么，内容是什么，或者它的难易程度如何，稳定性是杂技表演获得成功的基础，只有当稳定性提高了，才可以进一步提升演绎技巧、增加表演难度来提升作品的整体质量。
另外，在创作杂技艺术的同时也要考虑观众的感受，节目一定要让观众接受，不要只从演员的心理出发而忽略了观众的感受。杂技表演和其他的表演有着本质区别，和歌舞相声类节目相比，它增加了很多不确定因素，所以杂技节目失败也是比较普遍的，尤其是一些表演难度比较大的节目危险因素增加，所以对于杂技表演者来说，表演的稳定性是不容小觑的。而杂技艺术的美感和表演稳定性是相辅相成的，要想提升视觉的美感首先就要稳定，如果表演不稳定，就呈现不出杂技艺术的美感。
三、杂技内容要丰富，敢于创新
杂技艺术主要是通过形体表演传递给观众的，即便没有语言它也能带给大家视觉感受和内心感受，从而带给大家更多的启发和感悟。杂技艺术展示了表演者不凡、精湛的技能，同时也向大家展现了我国不同民族的风采和特点，因此，在创作艺术内容的时候就要以展现我国的传统文化、勤劳勇敢的人民形象为主体，因为这个节目所包含的不仅仅只是形态艺术，还有我国的智慧与文化，最后再通过一些道具的配合就会让这个节目更加耀眼，比如盘、碗、绳、坛等工具就是运用最多的，这些最普通的工具在演员的操作下就显得与众不同了。最后，对于杂技作品的编排需要从细节入手，比如对动作技巧的研究就必不可少，节目的内容也是围绕技巧去编排，包括每一个动作细节、环节都要去合理、精心设计，像服装、道具、化妆能为整个节目加分。杂技节目就像是一款产品，当环节设计得非常精心、完美它就能深入人心，让人印象深刻。
随着全球互联网技术快速提升，在这样一个信息时代中，大家对艺术要求提高，所以，表演艺术家就应该挖掘更多的精神美感，在表演结构上也要开拓新的空间，可以和国际的一些演艺家多接触、多学习，争取在艺术形式和内容上都能增加更多的创新因素，这样才能根据现代的时代特点创作出受人追捧的艺术作品。
艺术本身也在随着时代的变化而不断呈现新的特点，而创新对于一门艺术的发展起到了至关重要的作用，如果一旦追求传统而忽略了创新，那么这门艺术无疑被淘汰，而创新在某种意义上来说是提高了艺术层次。杂技创作本身就要在抓住本体的同时再去提高它，这样就能让杂技艺术得到更好的继承。不仅如此，我国的音乐、舞蹈、武术也得到了发展，因为这些艺术家敢于尝试新的东西，通过学习西方技术从而丰富艺术本身，从而满足了不同时代观众的审美需求。
四、对杂技艺术的期待和展望
关键词：西斯莱；印象派；光线；艺术特点
1 生平简介
阿尔弗莱德・西斯莱1839年出生在巴黎，其祖籍为英国，他的父母也皆为英国人。由于父亲经商成功，西斯莱自幼就在一个优越的家庭环境中生长，过着舒适的生活并且受到良好的文化氛围的熏陶。1857年十八岁的西斯莱遵循父亲的期望前往伦敦习商四年，回来后在一家商行工作。1860年再次回到巴黎的格莱尔画室学习，学习期间认识了莫奈、雷诺阿等知心朋友。随后住在马尔洛德，受柯罗和库尔贝画风的影响并参加1866年沙龙，1874年参加第一届“独立派画家”的展览会。1883年丢朗・吕厄为西斯莱举办了第一个个人画展。1898年西斯莱患上了疾病，同年1月29日西斯莱逝世于莫列，享年60岁。
2 西斯莱作品的艺术特点
绘画风格的特点离不开它所处的时代、社会、艺术家的生活经历和艺术修养等方面的因素。西斯莱作为印象派画家的重要代表，他的作品正如他的人一样温和且富有诗意，他习惯于埋首捕捉身边平凡景物瞬间动人的画面。他把风景画的创作带入新的境界和层次，在处理题材、结构布局、运用表现手法及艺术语言等方面在其作品的体现中都各有特色，这就形成了他的个人风格。西斯莱把光色效果巧妙地结合在画面中，使画面的整体效果有着不一样的风景面貌，也使得画面中的每个层次都能变得更为丰富和抒情。通过这种手法来表达出清新明朗的明快气氛，从而让作品具有很强的艺术感染力。除了秉持着对自然风景写生的执着，他一直都对不同的色彩关系和变化都有着很仔细的分析和研究，让风景画不只具备自然艺术气息，同时也包含了准确的光线变化时段，把风景画的诗意变成更具艺术感染力。
3 西斯莱艺术风格在其创作中的体现
西斯莱是一位性格和画风都同样温和且富有诗意的画家。在他的作品中形是严格的，其构图工整有序。毕沙罗曾表示，西斯莱是最纯粹的印象派画家，他的画面中没有任何系统的东西。他与同时期的其他印象派画家比较，其色彩更精确、更细腻，他可以瞬间捕捉到自然风景的真实印象。西斯莱在1866年参加官方沙龙展出的《枫丹白露林》，画面中充满了沉稳柔和的色调，严谨的结构，使得画面中的景物透视性加强；作品以茶色、绿色、灰色、蓝色为主，表现了他对于结构与空间的喜好。笔触较长而细，特别善于运用微妙的色彩关系，更加丰富了具有诗意的自然景色。1870年的《圣马丁运河码头》一画中，描绘的是工人们正在圣马丁河畔的码头上为驳船卸货，背景带有巴黎特征。画面用淡雅的色调去表现灰蒙蒙的天空，这说明西斯莱在描绘天空和空气的时候，具有明确的色调感觉。这幅画在画面上保留许多较符合传统的色彩元素，如建筑物及前景左侧的深棕色、泊船船身的黑色在其画面中，这些比较传统的绘画元素被画家表现得淋漓尽致。他运用了明亮的色调、轻快而多样的笔触，微妙的色彩关系，是画面本身产生了生动逼真的节奏感，这样也替作品增添了轻盈和流动感，使得画面的整体效果和气氛更加和谐，且富有朝气。在1872年的《阿让特伊小广场》这幅作品中，自己的独创风格开始显示，同时也注意对外光的探索。作品中傍晚的阳光与青绿百叶窗恰到好处地融合在一起，黄色、绿色和玫瑰色使房屋的形成了一种暖灰色调，使得阳光下的房舍与灰色的门窗形成对比。西斯莱充分地运用了这种色彩之间的相互关系，它不以创造明暗对比为目的，也不作为生活题材，而是呈现出是整体的色彩效果形象，表达心里所想的抒情诗意般的这种视觉呈现。通过真实地直视自然和勤劳的艺术实践，画面中保持一种真实、生动而又多变的描绘特性能够在现场中迅速捕捉多变的物象，从而使画面浸融在光的变化之中，利用优美的色彩表达画家内心的喜悦，形成独具风格的美的形式，也更加强调了画家的个人绘画艺术语言的特色。
1874年的《汉普顿庭院的桥》标志着西斯莱独树一帜的艺术风格已经成熟。在构图上，画面中河水下流的部分平衡了大片的树丛，与天空也相映成趣。其笔触急促薄涂，轻快而流畅，结构上厚实而沉稳，并置的手法和鲜明饱和的色彩塑造了生动的艺术形象，以精细的写实手法展现他感受到的点滴光影，把迎风起伏的树林，开阔的苍穹和闪烁着阳光的河水描绘的热情洋溢。画面中从主题细节到空间魅力，其作品体现了画家具有自由奔放的活力。在这幅画上，西斯莱把印象派的技法运用的淋漓尽致，给人一种贴近大自然的感觉。
从80年代中期起，作品形式较复杂，在《摩莱大桥》一画中画家运用了干厚而粗糙的笔触，颜料中的水分较少，采用激动不安的构图使整个画面追求质感化而导致作品失去了本身所存在的艺术魅力。尽管他的色彩也越来越响亮，但是显现出的却是色彩的喧闹和形体的照相式效果。总体上，西斯莱晚期的作品较以前色彩更加明快，笔触也更加丰富多彩，他一直在努力寻求着新的发现和新的方向。这时更鲜明的色彩占了主要位置：苹果绿、柠檬黄、朱砂、紫罗兰、粉红等等，受新印象主义影响，作画多采用点彩技法，作品有重在表现物象实体感的倾向，但缺乏内在诗意。在他的晚年生活里，尽管有太多的不如意，但他仍孜孜不倦地探求新的主题，如在河堤、支流以及枫丹白露森林中去寻找创作题材。期间，也创作出不少优秀作品。
4 小结
西斯莱有别于其他的印象派画家，他的艺术完全服从于感觉，被誉为“塞纳河画家”。他用细微的笔触描绘自然界微妙的变化，从而散发出一种诱人的魅力。在西斯莱一生中创作了约为八百幅油画作品中，大多是风景画。他热爱大自然的天性和朴实的情感在创作上是表露无遗的。他坚守原初的作画理念――透过光与色彩的表现来捕捉自然风景瞬间的真印象，在他的画面中充满着激情、美幻和一种超自然的魅力。期色彩也大胆明亮，充满着征服的激情，给人以一种美的享受，所以他的作品拥有很高的艺术价值。真正的绘画艺术不是技巧，它要求人们全身心的投入和坚持不懈的精神。一代风景油画大师西斯莱不论是对色彩的运用还是对新技法的尝试都堪称是印象派画家的领军人物。他为西方现代绘画史掀开了新的一页，同时也为印象派的发展壮大做出了突出贡献。
参考文献：
[1] 黄苗子.世界艺术大师[M].石家庄：河北教育出版社，2007.
[2] 保罗.史密斯（英）.印象主义[M].张龙，译.北京：中国建筑工业出版社，2004.
[3] 张春新.西洋油画技法欧洲卷[M].长春：吉林美术出版社，2000.
关键词：莫扎特；艺术歌曲创作；歌剧创作；艺术特点
沃尔夫冈•阿玛多伊斯•莫扎特（Mozart,Wolfgang Amadeus 1756―1791）生于奥地利的萨尔茨堡。幼儿时期他就显示出了极高的音乐天赋，少年时期在父亲的带领下游历欧洲各国，这个神童式的少年得到各国贵族的喜爱，因此他也被人们誉为“音乐神童”。他一生共创作了22部歌剧、49部交响乐、42部协奏曲、一部安魂曲以及数百部奏鸣曲、室内乐、宗教音乐和歌曲。莫扎特是维也纳古典乐派的代表人物之一，是欧洲音乐史上罕见的天才作曲家。在创作上以其不倦的努力和探寻，把18世纪的音乐艺术提到一个新的高度。
一、莫扎特艺术歌曲的创作特点
艺术歌曲（Lieder）是从十八世纪末、十九世纪初开始逐渐兴盛起来的。艺术歌曲就狭义来说，是指富有特色的19世纪独唱声乐作品；就广义而言则泛指作曲家在各个时期创作的具有一定艺术性的独唱歌曲。
⑴莫扎特艺术歌曲的风格特点多样，在演唱他的艺术歌曲的时候要注意把握每个作品不同的风格特点。比如说在唱《亲切的平静》的时候要体现高贵古典的气质，从容优雅。在演唱《紫罗兰》的时候则要注重趣味性，根据它的心理变化来改变歌唱时的语气。
⑵莫扎特的艺术歌曲的音程和声音强度有非常重要的关系。在莫扎特的音乐当中有很多是向上的，往高音区走的音，但在演唱时我们要特别的注意应该有意识地“收住”一些，这样的控制和处理听起来会很优雅，符合莫扎特音乐风格的要求，让人觉得歌者很懂莫扎特，没有在作品风格上“胡作非为”。
⑶莫扎特有很多作品是由弱起开始的，这需要演唱者和钢琴伴奏有很好的配合，要注意要速度的把握。
⑷莫扎特的艺术歌曲很注重音乐材料的对比，什么时候要抒情什么时候要有力度什么时候作品旋律上要有变化他都做的恰到好处，可以说莫扎特的音乐是流出来的是一气呵成的。这就要求歌者要非常了解莫扎特，了解他的写法，了解他对音乐的理解，这样演唱起来才会胸有成竹，坚定从容。
⑸莫扎特在写艺术歌曲的时候对钢琴伴奏的要求也是非常高的。《紫罗兰》《晚年的心情》《亲切的平静》等等钢琴声部的作用显而易见。莫扎特运用钢琴来渲染气氛，推动情节发展，甚至用来刻画形象。著名的钢琴大师霍洛维茨在谈到演奏莫扎特钢琴作品时，特别的强调了左手的控制作用，他甚至说，“莫扎特音乐的低音线条与巴赫的同等重要，因为这其中包含和声的结构”，在谈到踏板的运用时他说，“为了保持织体的清晰，可以相对少用踏板”。这一点在莫扎特艺术歌曲的钢琴声部上同样适用。
二、莫扎特歌剧的创作特点
歌剧中的戏剧冲突、各类人物的关系和感情联系，均由人声的对比表现出来。而咏叹调作为歌剧特有的表现手段，它既表达了人物的情感，说明了人物的心意，还串联了故事脉络，是歌剧中塑造人物形象的主要途径，也是沟通人物与观众心灵的主要桥梁。
⑴在莫扎特的歌剧中，咏叹调是被作为刻画人物性格的主要手
段来创作的。莫扎特歌剧创作的特点是性格描写真实而多面，人物刻画细腻，极富个性。他强调音乐在歌剧当中的重要性，不论表现何种性格和情感，音乐必须有音乐的美。
⑵莫扎特着重强调音乐在歌剧中的主导作用。莫扎特从来不轻视剧本本身，但是也不能让剧本过分的给音乐套上一个无形的枷锁。他可以让音乐和戏剧在歌剧当中获得平衡。莫扎特一直都认为歌剧创作不能拘泥于剧本的创作，而是应该注重音乐发展的原则。莫扎特强调音乐在塑造形象和反映角色内心活动上的巨大作用。莫扎特音乐艺术的精妙和伟大之处，不仅仅在于它的优美，而主要在于它深深刻画了人类的灵魂状态。
⑶莫扎特在歌剧当中找到了戏剧与音乐的结合点、统一性。
莫扎特的音乐非常有表现力，充分表达了生活当中多种多样的人物个性和情绪。他赋予每个角色音乐形象的同时，都在运用音乐来作为发展剧情的手段，运用音乐来使每一个角色都符合自己的基本性格，在情节发展中始终保持他们的基本面貌。
歌剧是莫扎特在音乐领域当中成就最大的，他的歌剧创作的贡献具有深远的影响和意义。对于莫扎特而言，每一个人物形象、每一个歌剧情景都能够变成音乐，音乐就是他的语言，他与它是真正的统一体。他以旷世奇才保持了意大利音乐的古老品质，是真正意义上的 伟大音乐家。
（4）广泛运用重唱形式来刻画人物形象，表达复杂的戏剧内容是莫扎特歌剧创作的又一特点，如《费加罗的婚礼》中第三幕苏珊娜和伯爵夫人的二重唱《今天夜晚西风吹来》重唱后出现两个声部的交叉对比，交织形成三度关系的叠置，恰如其分地把女仆苏珊娜和伯爵夫人各自不同的心理活动，深刻地展现在观众面前。
德国著名文学家歌德曾赞叹：“像莫扎特那样一种现象，实在是无法解释的奇迹。”通过对莫扎特艺术歌曲和歌剧创作艺术特点的阐述，使我们对莫扎特有了更深的认识和了解，在他的音乐中，反映的不是生活的困顿和痛苦，而是他飞扬的灵魂。这是需要广大声乐爱好者去深切体悟和感受的。在深刻理解的基础上，演绎莫扎特的作品，将会神形兼备。
参考文献：
[1]《声乐教学曲库―外国艺术歌曲选》第三卷，人民音乐
出版社
[2]席幕德.《有心如歌―席幕德谈歌艺》，上海文汇出版社
[3]《格菲尔德1霍洛维茨谈莫扎特》，广州星海音乐学院
学报
[4]张洪岛.《欧洲音乐史》，北京人民音乐出版社1985年
关键词：武术；动作；技术；艺术
武术中的动作是其习武者最基本的基础技能，一直贯穿在各种武术当中。武术动作的造型、过程与双方动作的配合等，既体现了武术的阳刚之美，也体现了武术自身的艺术性，使武术成为了健身、健美、艺术表现的重要载体。武术动作艺术的丰富性，能充分地体现出习武者的高深的精神与文化内涵。在当前非文化物质遗产的保护与传承背景下，各种门派的武术动作作为地区群众、首创民族的文化结晶，以行为艺术的方式科学地集聚了舞蹈艺术、服装艺术、造型艺术、技击艺术与肢体变化艺术等，随着国家对于武术文化遗产的专项保护、教育、竞技开放与表演开放，为武术运动的艺术的发扬和创新创造了“为有源头活水来”的群众基础和人才基础。
1武术动作中的基本特点
武术的动作是攻防结合的基本技能之一，其目的就是在攻击压制的基础上，防御自己与进攻对方，使自己的危险降低地倒最低限度，并取得制胜的效果。
1．1力量技术
武术动作的力量技术有两个层面：一是，大小的技术层面。以武术运动者自身力量的大小为基本要素，包括爆发力、耐力、握力、臂力、腰部力量、肩部力量、腿部力量，甚至几个项目对手指力量与颈部力量的要求等。在武术对抗中，自身的绝对性的力量体能是确保致胜的根本法宝之一。因此，动作力量的大小在一定程度上，直接绝对了打的胜算率。二是，智慧的技术层面。指在武术打斗的过程中，如何利用自身的优势与对方暴露出的缺陷或失误等，使自己的力量发挥到最大限度的因时制宜的发挥，包括借力打力、四两拨千斤、以柔克刚等等，既能化解自己绝对力量体能方面的不足，也能让自己处在安全并为制胜做好准备。另外，动作中的力量技术，还体现在主动进攻方的自我保护能力等，例如在对方实力远超己方的情况下，动作的力量控制情况直接决定着自我受损程度，自己使出的击打力量越大，自己可能受到的伤害越严重，反之则轻。
1．2部位技术
由于人体部位在人体中起到的作用不同，因此，在武术击打中所产生的效果也不同。结合武术动作的目的，部位技术有两种：一是，要害部位击打技术。主要是指手臂、腿、背部、肩部、臀部等，一些在承受某种力量强度的打击后，不至于直接丧失反抗能力或受重伤甚至丧命的部位击打技术，其技术重点在于让对方在短时间内失去反抗能力，或降低自己的抵御和进攻能力，为己方创造更大的制胜机会和几率。二是，要害部位击打技术。指头部、心脏部位、肝脾肾部位、男性裆部等，在击打后容易直接导致重伤害甚至直接出现生命危险的部位，控制在适当的力度下，既让对方丧失短暂的抵抗力，又不至于导致伤害的产生，是力量技术、部位技术的巧妙结合。结合中国武术动作的实践，一些关键的关节、穴位等，也是打的重要部位，既能让对手瞬间被控制，也能确保省时省力的情况下制胜。例如在武术对抗实践中，针对对手膝关节的打击，能让其处于身高和身体力量重心的失衡状态中，为己方取胜创造最佳的连续击打契机，甚至是直接获胜。
2武术动作中的艺术特点
精湛的技术是武术中取胜的基本条件，而以武术的体育科学视角分析，武术的动作则是运动者动作肢体动作配合下艺术美的创造。
2．1造型艺术
造型美是武术艺术性的最直观表现之一。无论是徒手的各个派别的拳，还是运用十八般兵器的相关武术，每个类别或拳种中都有具有标识性的造型，使其既能展现相关拳术的特点，又能具有更高的艺术魅力。根据武术运动的实践可以分为两种：一是，独立性技能造型艺术。即在武术表演或武术格斗中，能把准备动作和预备进攻动作相统一的造型，如白蛇吐信、鹤飞九天、白鹤亮翅、金鸡独立等，运动者通过这种造型的完美表现，既能展现出个人的武术基本功和实力，也能以更优美、更英勇的气势，去震慑对方或感染观众等。二是，复合技能造型艺术。即在经过几个准备性的技能动作展示后所做出的武术造型，且此造型起到了攻防兼备的功能，如拗步拉弓、八方藏刀势等，既能起到舒活身心，也能把运动者的最佳技击状态激活。这种造型艺术，以一种静态的美呈现出来，把武术的观赏性充分挖掘和提炼，使其以更多样性的魅力，为运动者的健身、健美和极限挑战服务。
2．2动态艺术
武术作为一种动态的民族传统体育项目，动态艺术是其基本的艺术要素和艺术元素的统一。从体育艺术的视角，表现为两种形式：一是，单造型技能的动态艺术。即某一种技能动作在连续性运用下，形成的力量美、速度美与动态造型美，如扫荡腿、旋风脚、流星拳等，以某种高的速度和大的力量呈现出来，便创造了武术的艺术美，观赏性和技击实用性便统一起来。二是，技能动作变化的动态艺术。武术作为以系列技能动作编排的套路体育项目，其完整项目表现是以特征性技能动作之间的衔接和变化来体现，其技能规律性的变化自身也是一种艺术，如太极拳就是挤、按、捋、采、靠等系类动作的变化中，呈现出了动静相宜、以柔克刚的艺术美。当然，武术动作的动态艺术还体现在节奏感、人与器械的和谐、人与环境的和谐、人与服装的和谐，以及人与现场音乐、现场活动主题的和谐等，以一种文化氛围的美、激情集中展现出来。
3武术动作的艺术性创新
在当前法治社会，武术打斗的伤害功能逐渐退化，武术动作的艺术和技术功能逐渐提升。尤其在武术艺术化和武术表演经济的带动下，武术动作的技术性向着观赏性的艺术层面提升，是群众健身、群众健美、群众娱乐与群众综艺活动的时代需求。
3．1极限挑战性的艺术创新
极限挑战性的艺术创新，可以以武术运动者的身体某硬度、肢体柔韧性、身体力量，以及击打的速度等为载体，在通过某种专业训练以后，在特定安全条件下去挑战以往的相关记录，如出拳速度、拳击打的瞬间力量大小等。能为其他的武术学习者或爱好者等，提供训练方式方法、训练技术方面的参考价值。
3．2健身性艺术的创新
健身性艺术的创新，可以以当前比较普遍受群众欢迎武术运动项目为主，如武术健身操、武术健美舞等，这类的武术活动以简便易行和喜闻乐见的方式，实现了武术动作向着艺术方向的转化，把原本具有攻击性的动作，改造为了具有健身作用的舞“打”动作，还有一些适合老年人的武术项目，例如太极剑、太极舞、太极扇，以及日常健身气功的训练等。
3．3表演性艺术的创新
表演性艺术的创新，可以根据各种舞台表演的需要，以某种武术项目作为核心项目，对武术动作进行舞台化、艺术化、表演化与观赏性的改编，使武术动作能以更好的造型美、节奏美、队列队形美、个人姿态美等，为观众和武术运动者自身提供美的运动享受。例如每年中央电视台的春节联欢晚会上的武术节目，就属于这种武术动作的典型艺术化。
结语
在现代音乐、舞蹈与服装等艺术的支持下，武术动作被挖掘和赋予了更多的艺术性，使其以更大的艺术魅力吸引更多的人学习和运用。创新是人类社会进步与发展的必要基础，我国传统武术文化也需要在不断的发展中追求创新精神，才能更好地适应当前多元化体育项目社会化发展的需要。随着各种艺术形式的充分发展，武术动作的艺术化发展趋势，也需要与时俱进不断创新。尤其是当前“健康中国”实施举措下，通过对武术动作的艺术性创新，是引导群众强身健体、娱乐生活、愉悦身心、锻炼精神与实现我国“健康中国”发展举措的有益统一载体，这需要更多的武术传承者、爱好者与研究者去做出更多的创造性的努力。
参考文献：
［1］岳才亚．浅谈武术散打的技术战术特点及关系［J］．出国与就业（就业版），2011，（16）：246－247．
［2］陶凌荣．高校武术教学项目的时尚性创新意义［J］．赤峰学院学报（自然科学版），2014，（4）：195－196．
［3］郝佳．全民健身视域下我国传统武术的多元发展研究［J］．体育科技文献通报，2017，（1）：115，120．
关键词：黄自；艺术歌曲；创作特点；诗词；钢琴伴奏
黄自艺术歌曲是他全部创作中最具有艺术价值的部分之一。其艺术歌曲的创作秉承着艺术歌曲含蓄、婉约的艺术风格，在创作中运用中国诗词作品作为歌曲歌词，通过声乐旋律的演绎来表现诗词唯美、诗韵的艺术境界，达到曲、声、诗三者的完美结合。黄自一生共创作了包括《南乡子》《天伦歌》《玫瑰三愿》《春思曲》《思乡》《花非花》等共十二部优秀艺术歌曲作品。这些作品曲调优美流畅，音乐形象鲜明，富有抒情性，并且旋律清新婉约，和声运用独具匠心。黄自的艺术歌曲作品创作上在运用西方作曲技法的同时，注意吸收中国民族民间音乐的素材，使他的音乐具有民族风格，并且在歌词的选择上多采用古诗词或现代近体诗为主，注重中国古诗词的音韵美和意境美。他的艺术歌曲至今仍是我国各艺术院校声乐教程的必修曲目，具有浓厚的精神底蕴和美学内涵。
一、词与曲紧密结合
诗词与音乐作为两种艺术形式，有其各自的表现形式。王次菰凇兑衾置姥新论》一书中提到：“音乐通过音响的组合达到表现的目的，而文学的表现目的则通过语言的手段去完成。但是语言与音响在表现形态上又具有通过声音展示的一致性。”①而艺术歌曲作为诗词与音乐结合的一种艺术体裁，它既要求作为歌词的诗词形式适合于音乐的形式，同时通过音乐也能准确保持诗词的本质。即所谓“诗为乐心，声为乐体”。②
诗词具有自身的音乐性，在东明论述的关于《从日本人的汉（唐）诗吟唱论唐诗与音乐的关系》一文中提到：“优秀的诗，除了内容外，还具有语言形式的音乐美。既有较强的音乐性，给人听觉器官以美的享受，又通过人的思想感情，产生心理效应，或荡彻肺腑，或激励志操，或悦性怡情，或宁神忘痛。”③即提倡诗词的音乐性，而诗词的音乐性又存在于旋律的音乐性、节奏的音乐性以及韵律的音乐性，三者的和谐统一构成了诗词语言的整体音乐美。诗词中的音乐性如何合理地运用到歌曲创作中，使词与曲紧密结合成为黄自创作中所注重的方面，他力求使歌曲中音乐的音调、节奏和诗词的声调和韵律紧密结合，并真正使词曲达到完美的结合。
（一）诗词旋律的音乐性与曲调的结合
诗词中存在旋律的音乐性。“歌唱的旋律其声音的高低升降、长短的进行和音色、音强的变化是完全可以和语词的声韵结合在一起的……”④当一首诗词吟诵时，常要注意诗词本身所带有音调的高低起伏，而这起伏感使诗词在吟诵时带有旋律感，造成了旋律升降的变化倾向，这旋律升降的倾向即是由诗词的韵律和吟诵腔调所决定的。这种诗词中旋律的音乐性使诗词具有委婉、起伏的韵味。
在黄自艺术歌曲的创作中，他注意到了诗词本身所具有的旋律性，即吟诵的旋律性。在歌曲创作中使歌曲的旋律符合诗词本身的音乐旋律性，从而在歌曲中将诗词的音乐性通过歌曲的曲调体现的淋漓尽致，恰到好处。黄自在音乐旋律的安排上符合诗词吟诵时的旋律走向，即歌曲中的旋律设计符合字与字间的声调、韵律，从而真正使歌曲旋律与诗词中所具有的音乐性很好的结合，诗词与音乐做到和谐统一。
（二）诗词节奏的音乐性与曲调的结合
节奏是体现音乐美的重要因素之一，而诗词中同样存在着节奏的音乐性。当吟诵诗文时，具有鲜明的节奏性使诗文更加悦耳，从而更能体会到诗词中所蕴涵的诗词文化，即所谓“文采节奏，声之饰也。”⑤而诗词中节奏的音乐性在歌曲中如何与音乐相配合，并很好地在歌曲中得以体现，是歌曲创作中所注重的方面之一。音乐的节奏须与诗词的节奏相协调，在共同表达情意的前提下，采用各种形式，使音乐更好地诠释诗词内容。中国诗词的五言诗和七言诗，在吟诵时诗词的节奏和语句紧密结合。
作品《花非花》是黄自根据白居易的诗词而谱曲的。全文为：“花非花，雾非雾，夜半来，天明去。来如不多时？去似朝云无觅处。”首两句在语句上应读作“花─非花，雾─非雾”，给人一种“非花”、“非雾”的朦胧意境；从“夜半来，天明去”在此比喻所咏之物――花、雾的短暂易逝，难持长久；“夜半来”者也，虽美却短暂，于是引出一问：“来如不多时？”一句；“天明”见者朝霞也，云霞虽美却易幻灭，于是引出一叹：“去似朝云无觅处”的感慨。此诗运用三字句与七字句轮换的形式，兼有节律规整与错综之美，黄自在创作中注意到古诗词的韵律，在旋律方面平稳进行，同时节奏也与该诗的节奏相符合。使整个音乐符合该诗朦胧、缥缈的意境。
作品《花非花》谱例：
（三） 诗词韵的音乐性与曲调的结合
“在一段唱腔的曲调中，包含有语词声韵的特点，是语言和音乐自然而和谐的完美结合。它突出了语言的音乐性，又在音乐中体现了语言（文词）的艺术美。”⑥诗词的音乐美体现在韵上，即押韵的音乐美。所谓押韵，就是在一首诗词中，把韵母相同或相近（主要元音相同或相近，如有韵尾则收尾的音相同）的字，放在句子的相同字位上。⑦通过押韵的手法使诗词韵律和谐，规整。而诗词中押韵所表现的音乐性，即是体现在字句间所流露的起伏感与和谐感。而诗词中这一音乐特性被黄自很好地运用到歌曲创作中。艺术歌曲由于采用诗词作为歌词，因此在表达方面讲究咬字的准确性及诗词韵律神韵的独特方式。黄自在创作中正是注意到在歌曲创作中需声韵与音乐结合这一特殊性，“在创作中总是先把歌词中的每一句、每个字的声韵搞清楚……真到他把歌词中全部声韵都弄清楚为止。有时歌词比较长，他就在每个字旁边注上声韵的符号，免得弄错。”⑧
二、钢琴伴奏与旋律紧密结合
艺术歌曲通过歌词、旋律与钢琴伴奏三者结合来共同传达歌曲的本质，而歌曲中通过钢琴伴奏可以更好地烘托出歌曲所要表达的意境，起到了环境的展示，气氛的烘托和揭示内心的作用。艺术歌曲作为18世纪末19世纪初盛行于欧洲的一种艺术形式，作曲家在创作中为其编配钢琴伴奏成为既定的因素。
作为多为诗词填词、单声部旋律为主的中国艺术歌曲，如何通过钢琴伴奏的表现形式来创作成为作曲家注重的方面。黄自在艺术歌曲的创作中，将西方作曲技法与中国民族民间音乐素材相结合的同时，同样注重钢琴伴奏在歌曲中的展示和体现，使钢琴伴奏声部的音乐具有活跃、流畅的特点，丰富了钢琴的艺术表现力，真正使伴奏与旋律、诗词三者紧密融合在一起，使整个作品的音乐色彩鲜明、艺术性强。
（一）各种伴奏音型的运用
作品《春思曲》黄自采用了多种钢琴伴奏音型。1―10小节的伴奏音型：左手运用歌曲的旋律伴奏，右手始终采用连续的柱式和弦，模仿潇潇夜雨中细雨绵绵的景象。左右手的钢琴伴奏烘托出潇潇夜雨、孤枕难眠的意境；11―16小节的伴奏音型：从11小节“小楼独倚”起伴奏音型发生变化，采用了分解和弦，整个音乐线条具有连绵起伏的感觉。其中17小节间奏的伴奏采用16小节“吱吱语过画栏前”的音乐素材；18―22小节的伴奏音型：右手将旋律音扩展为三和弦伴奏，增强了旋律的动力感。同时这几小节调性发生变化，采用了F大调,使色彩转为明亮的大调；23―25小节的伴奏音型：结尾处的伴奏采用了第2、3小节的伴奏音型，以歌曲旋律作为左手伴奏与右手柱式和弦伴奏结束，形成了首尾呼应的艺术效果。
（二）前奏、间奏和尾奏的伴奏特点
在伴奏创作中，黄自善于运用前奏、间奏和尾奏，对音乐加以渲染和补充，从而赋予整个音乐作品艺术感染力，这也成为黄自艺术歌曲独特的创作特点。如在黄自十二首艺术歌曲中，除了《雨后西湖》《下江陵》《花非花》《卜算子》这种短小精悍的作品外，其他八部作品都前有精巧引入的前奏，上下阙间有短小深思的间奏，最后结尾处有韵味不尽的尾奏。通过这些精心的伴奏安排，使伴奏部分与旋律声部完美结合，共同传达诗词的唯美境界。
作品《思乡》的钢琴伴奏在“一声声道：不如归去！”一句后的间奏部分，运用钢琴伴奏形象塑造模仿鹃鸣之声，来表现歌词中杜鹃啼鸣，思乡之情，这也是黄自创作该曲的点睛之笔。
作品《思乡》谱例：
另外，作品《玫瑰三愿》，该曲小提琴助奏与钢琴伴奏贯穿始终，与旋律声部三者完美结合。从前奏开始即采用钢琴伴奏与小提琴助奏相结合的形式，小提琴单音如人声的旋律与钢琴伴奏柱式和弦的多声部配合，引出该曲幽静、朦胧的意境。在上下阙通过钢琴伴奏低音主和弦短小间奏的推进，进入到下阙的“三愿”，音乐线条起伏缠绵。最后的尾声 “好教我留住芳华！”钢琴伴奏运用平缓的主和弦及rit的速度处理，仿佛是一声幽怨的叹息，营造出“余音绕梁三日不绝”的艺术感染力。
总之，黄自在“洋为中用”的文化大背景与危难的国情影响下，借鉴了西方艺术歌曲创作技巧与中国诗词的相结合，创作出属于中国的艺术歌曲，呈现鲜明的民族性特征与丰富的情感，具有浓厚的精神底蕴和美学内涵，其艺术歌曲对后来我国的音乐创作产生了巨大的影响, 对于音乐创作者而言，具有非常重要的现实意义和指导作用。黄自创作的艺术歌曲体现了其爱国主义、民主主义和现实主义的倾向。同时他在中国音乐发展史上拥有举足轻重的地位。
注释：
①王次葜.《音乐美学新论》，中央音乐学院出版社，2003年12月第1版，第178页。
②刘尧民著.《词与音乐》，云南人民出版社，1982年8月第1版，第24页。
③东明著.《从日本人的汉（唐）诗吟唱论唐诗与音乐的关系》，原载于《交响》1991年第一期，第70页。 ④章鸣著.《语言音乐学纲要》，文化艺术出版社，1998年8月北京第1版，第24页。
⑤陈少松著.《古诗词文吟诵》，社会科学文献出版社，2002年12月第3版，第39页。
⑥章鸣著.《语言音乐学纲要》，文化艺术出版社，1998年8月北京第1版，第24页。
⑦同28，第41页。
⑧钱仁康著.《黄自的生活与创作》，人民音乐出版社，1997年12月北京第1版，第23页。
作者简介：
（一）剧情架构
现下的宫斗剧的剧情架构形成一定的类型模式，主人公角色设定不论是嫔妃还是宫女，大多刚出场单纯善良，经过后宫的一系列争斗倾轧，成长为精于计算、善于度势的后宫强者。2012年热播的《后宫甄嬛传》甄嬛成长的经历就是模式化宫斗剧最具代表的例证，但经过《后宫甄嬛传》热映后同类型几十部作品充斥荧屏，逐渐降低了作品的可看性和观众的期待性。尽管《延禧攻略》在剧情架构方面依然沿用的是女主“受迫害－复仇－成长”的叙述模式，但在情节设定中一改以往拖沓憋屈的宫斗戏前期铺垫，减少了悲虐苦情的桥段，而是两、三集一个故事小，情节主线和烘托人物性格的辅线相互交缠，大大提升了电视剧的观影效果，更用情节跌宕弥补了某些环节设计方面设置的不足，这是新型宫斗剧开拓性的必然改变。
（二）角色性格塑造
笔者按照《延禧攻略》中角色的身份将剧中角色分成四类：女主、皇帝、皇后嫔妃、宫女太监，下文逐一对这四类角色进行性格分析：
1.女主魏璎珞的性格分析
以往宫斗剧剧中女主的性格设定大多善良无害，必然经过惨痛剧情的洗礼后才学会权谋和计算，透着“迫不得已”，例如《后宫甄嬛传》中的甄嬛、《金枝欲孽》中的如妃；而魏璎珞角色性格设计的极具现代思维，从刚出场就叫嚣着“我天生脾气爆、不好惹”而且能言善辩、巧舌如簧，这种性格刷新了观众对纯善型女主的印象，给观众耳目一新的感觉，也是此剧大获成功的一个原因，但是深入剖析主角的性格，可以看出，宫女璎珞遇事锋芒毕露，事后靠机智的头脑屡屡化险为夷，情节设定的侧重于戏剧效果，而忽略了它的合理性和可信性，相对于历史正剧而言，这是宫斗剧的优点也是缺点。
2.乾隆皇帝的性格分析
与传统历史正剧中威严肃穆的帝王形象相比，宫斗剧中大多场景反映的是生活起居状态的皇帝，所以更具有亲和力，《延禧攻略》中的乾隆皇帝设定的颇为生动风趣，剧中“对着遴选的秀女言辞暗讽”、又“嘲讽御花园佯装偶遇的小嫔妃”等种种桥段的设计把一个任性活泼的年轻皇帝形象塑造出来，与《后宫甄嬛传》中阴郁难测的雍正帝相比，《延禧攻略》中的乾隆喜怒哀乐都有迹可循，更加容易让人理解和感同身受，这样的性格设定与《延禧攻略》上映后扮演皇帝角色的演员大受欢迎不无关系。
3.皇后、嫔妃的性格分析
宫斗剧中的“后宫”是一个等级严苛又相对封闭的环境，同时它又折射出朝局的动态，妃嫔们在宫中的品级位份，不仅体现皇帝的宠爱，更多的是对妃嫔背后家族的封赏，例如《延禧攻略》中的高贵妃，角色性格骄纵狂妄，这与其父高斌乃是二品河道总督，乾隆皇帝的重臣不无关系。总结来看，宫斗剧中嫔妃们的性格虽然受到后宫外部大环境的影响，但善与恶依然由角色自身因素起决定性的作用。
4.宫女、太监的性格分析
后宫的太监、宫女，首先他们的角色身份低微，荣辱不能由自身决定，所以对于剧情的发展大多处于被动从属的位置，按照他们在《延禧攻略》剧情中的表现可以分成两类：（1）忠心护主型：代表人物是宫女明玉、太监李玉等，这类型的宫女太监本性善良、他们的行动轨迹主要是从维护主子的权益出发，而且面对选择时也能坚守纯善的初心，这点是观众对善恶评判的关键，符合主流价值观；（2）卖主求荣型：代表人物是宫女尔晴、太监袁春望等，这类型的宫女太监大多心理扭曲，为了一己私利可以不择手段，但结局悲惨，这是观众认可的因果观。
二、人物形象塑造特征
宫斗剧中角色的成功塑造离不开人物形象的服装、道具和化妆，这是塑造人物的最关键的三个环节。
（一）服装
宫斗剧中往往人物在剧情中的境遇都是通过服装来展示的，在中国古代的封建社会，服装的价值直接体现的是人物的社会地位，具有鲜明的等级观念。在金易、沈义羚先生合著的《宫女谈往录》中记载了晚清随侍慈禧的宫女荣儿的回忆录，其中“衣服、打扮”篇中她这样描述“我们宫女不许描眉画鬓，也不穿大红大绿，衣料是春绸、宁绸的多，夏天也有纺绸的，一年差不多穿两色衣裳，春夏是绿色，秋冬是紫褐色的，平常是乌油油的大辫子，辫根扎二寸长的红绒绳”[1]，对照来看，电视剧《延禧攻略》中璎珞刚入宫时基本符合这个形象。虽然这样的服装造型并不是对清初乾隆年间准确的定位，但其服装的形制基本上沿袭了清代宫人旗装的样貌，这在一定程度上对角色融入时代背景有很大的帮助。
（二）道具
《延禧攻略》的制作团队在创作初始就考据了相关的史籍资料，在场景和服饰道具制作上更是耗费巨资，聘请民间传统手工艺匠人纯手工打造，务求影视画面的美轮美奂，一经播出，观众就对剧中所呈现的视觉效果颇为认可。值得提及的是剧中很多道具乃是对真正历史文物的复刻，例如苏州缂丝织造技艺传承人顾建东先生指导下仿制的“仙鹤桃树图团扇”和“红色缂丝乌木雕花柄团扇”；还有剧中高贵妃多次穿着的“珍珠云肩”其形制也是仿自清末慈禧太后的珍珠披肩；诸如此类的例子还有很多，这些精雕玉镂的道具增添了影视剧历史文化的厚重感，假使不论剧中的服饰道具对历史的还原度，单论传播中国非遗文化、致敬传统艺术的初衷就是值得认可的。
（三）化妆
塑造人物角色的性格和地位，除去服装道具外，化妆是最能表现其精髓的。宫斗剧角色的化妆风格主要取决于故事的年代背景，根据李芽老师的《脂粉春秋》一书中提及清代女性的化妆，“眉妆以曲眉为主，特征是眉头高眉尾低，以表达低眉顺目之意，唇妆在清代最具代表的是上唇满涂、下唇一点”[2]，这点在袁如诗的《说“樱桃小口”》一文中也有赘述“这种现象在明清时表现尤为突出，妇女们在画完上唇后，只在下唇上点一个小圆点，即所谓‘樱桃小口’”[3]；另外清代郎世宁的像轴画《乾隆帝妃古装像》中描绘的就是只涂半唇的妃子，但这属于极为罕见的例子，对比来看，《延禧攻略》中众妃嫔的眉形遵循了“曲眉”的特征，但唇妆则是在参考了这种特殊的“半唇妆”基础之上做了改良，结合当下较为时尚的“咬唇妆”，这大抵是宫斗剧创作团队迫于现代审美的妥协之作吧。
