当代壁画属于环境艺术，只有当画面的形式语言与环境协调统一，才能展现出特有的视觉美感。空间位置确定了壁画的环境状况，位置不同，对于壁画创作的要求也就不同。《世界文明》壁画创作是在深圳世界之窗旅游区的文化广场上长200米的浮雕带。居于“世界之窗”这样一个以展示世界文化为主题的大型公园的时空背景之下，《世界文明》石刻壁雕，总体设计上是展现世界文化，经它入口，接引来世界各地的游客。所以在壁画设计上，主要是集中显示人类数千年创造伟大文明这一核心主题上，无比恢弘的气势，展现无比丰富的文明。目前关于这一大型壁画创作的论述，据本人在查找资料时发现较为零散，其中有价值意义的数侯一民先生和李林琢先生的《再现东方文明――深圳世界之窗“东方文明”浮雕创作谈》一文。文章围绕在侯、李先生的论述基础上，较为详尽地阐述《世界文明》壁画的艺术特色。
二、关于《世界文明》壁画的基本情况
深圳世界之窗大型文化旅游景区，是一个集中多个国家、多种民族、多种历史风貌的建筑形式和文化形式于一体的旅游胜地，它有意识地营造出了一种旅游文化的文化意境，多色彩地再现各民族的文化形态，艺术地实现它的商业活动，让游客在欣赏各民族的文化差异中感受审美的情趣，这是很有意义的研究。
居于“世界之窗”这样一个以展示世界文化为主题的大型公园的时空背景之下，《世界文明》大型壁画为贯穿五个大门，长200米的浮雕带，与各大洲门式建筑、古代柱廊和雕刻群组成宏伟的文化广场上。《世界文明》大型石刻壁雕石刻长200米，高10米，它与不同地区的大门和数十座古代建筑的柱式及形象组合在一起，形成气势宏大的世界文化广场。由中央美术学院、湖北美术学院、鲁迅美术学院三个单位的艺术家们经过长达两年多的艰苦努力，精心设计、精心监制的红砂石浮雕。塑画墙高10米，分6块墙面环绕广场竖立，总面积约2000平方米。这是一部表现人类文明史的的鸿篇巨制，是艺术与旅游文化融为一体的创作。它以粗犷、质朴、细腻等各种不同地域的文化风格与五湖四海的游人对话交流，显现出自身的精神力量。
三、《世界文明》壁画创作内容的特点思考
《世界文明》壁画主要集中在显示人类数千年创造的伟大文明这一核心主题上，它不仅包括了两河、印度、埃及、希腊、中国这些人类文明的发源地，又包括了整个亚洲、太平洋、大洋洲、澳洲极其丰富、极具特色的广大地域。
在这么一个宏大的主题和背景时空下，对画面形象的收集、处理、提炼以及艺术创造是有着很大的困难的。人类文明，从古巴比伦到伊斯兰文化，从仰韶到丝绸之路，从古代印度到佛教的传播，从古老的图腾到科学发明，天文、地理、航海与战争。从恒河、黄河、两河流域直到太平洋、印度洋、大西洋等各大洲的多种文化。纵贯数千年，横跨整个地球……要熟练自由地驾驭这一庞大复杂的任务，不单要有对于中外文化的熟悉知识背景，还要有对世界文化的深刻理解。纵观《世界文明》壁画所应用的素材，壁画家们并没有采用惯常使用的壁画手法，而主要依靠对世界优秀文化遗存的精选与组合来形成画面，但组合并不是简单的拼凑，而是按严格的文化历史，概括数千年文化的丰富内涵来构建画面的形象。
（一）《世界文明》壁画创作艺术形式的特点思考
《世界文明》壁画创作的特点，不仅表现在思想内容上，还表现在对壁画艺术形式的追求和探索上，表现在对材料工艺的选择上。中外历史上的优秀壁画创作为当代壁画艺术的表现形式提供了宝贵的经验。如中国传统壁画匠心独运的造型方法，宛转自如、流动飘荡的线描技法以及变化丰富、生动灵活的突破时空限制的构图营造法等，都在《世界文明》壁画中有所体现。《世界文明》的壁画创作者们如在体现具有“美洲的希腊”之称的玛雅文化的一个局部，壁画艺术家们就大胆地采用了米克斯特克传说中的“脚印”贯穿于整个墙面，导引着人们沿着这些“足迹”去探寻美洲文明的奥秘，画面的处理上类似于“超现实主义”所营造的异乎寻常的梦幻般的境界，也有颇似“抽象派”的形式探索。另外，艺术家们也在注重从中国传统壁画艺术中，从外国优秀美术作品中，从民间艺术中汲取营养，使得壁画的表现形式和艺术风格日趋多样化。
（二）《世界文明》壁画创作材料的特点思考
随着时代的发展，科学技术的进步，中国当代的壁画家们在开发传统工艺材料的同时，极其注意不断运用新的材料来进行创作。除了运用油画色、国画色、丙烯色等颜料绘制之外，还注意运用镶嵌、陶瓷、漆艺、金属材料和棉毛、化纤材料等来开拓新的艺术表现方式。许多壁画本身就是运用物质材料对建筑实体进行装饰的，所以，壁画在材质运用方面的创新也显得十分重要。相当多的壁画作品超越了传统的用材范围，广泛采用了新颖的材料，获得了只有现代化科学技术才能实现的优美的艺术效果，从而为现代壁画的创作开辟了新的天地。但是，《世界文明》壁画虽是单一地采用了红砂石用浮雕的艺术手法，由于对墙面以自由分隔的形式，以乱花迷眼的组合，以高（高可近圆雕）、中、低（平刻浮雕）跳动的起伏和张弛变化的疏密开合，以表达“物华天宝，人文荟萃”的丰富与壮观，从而达到更能深化人类文明史的这一主题。
（三）《世界文明》壁画创作手法的特点思考
《世界文明》是一座巨型的石刻，壁画家们一般采取了高、中、低浮雕相结合的表现手法，高浮雕有高达75厘米，在画面的下部，其内容是有代表性的文物，（如印尼的神鹰，印度的恒河，日本的奈良大佛，中国的舞乐骆驼、霍去病墓的卧马，巴比伦的哈木拉比法典等等）或粗犷雄浑、或精雕细琢，在画面上成为柱角，造成构图的稳定感，同时，它又是观众直接触摸和拍照的对象，“中层浮雕全高45厘米，出底板一般25厘米。这一纵横交错、内容繁杂、占据画面的主要部分，成为一个个中心，其外轮廓是画面的骨架，浅浮雕部分总厚度为30厘米，出石底面约5厘米到8厘米，起烘托与连接的作用，虽不是画面主要部分，却并不省工，有不少局部，如日本和服和浮世绘的水纹花饰，都是以精确的构造，一个个斗拱、一朵朵小花、一个个波纹连卷、勾结、精雕而成，一律不用线刻，因为简单的线刻在大浮雕上效果不理想”。整个作品是靠构图的大结构、阴影的起伏强弱、块面的开合疏密、石头的色彩给人留下的总体印象和气势感觉的。另一种视觉效果就是近看效果。因为观众更多的是在浮雕下观看，视角不过是整个画面的二十分之一，而且前边还有柱，自然分隔成一个个局部，这就要求设计时每个局部的相对完整性。在处理上对有的局部极尽精微，使游客能发现许多精彩之处，有的小地方又放手处理成大的形体，有如一面大墙，如恒河的大象高达两层楼房，观众到此心胸开阔。
（四）《世界文明》壁画创作的功能性思考
就《世界文明》壁画艺术的功能而言，它有其独特的风格和特征，它不仅以记事性或象征性的构思与写实和夸张相结合的手法，生动的造型，丰富的想象去表现具有典型意义的历史事件和传奇性故事情节，以富有浪漫色彩的艺术形象表现不同的人物情景，而且能与建筑艺术有机的结合起来产生其它艺术形式所达不到的艺术魅力。
四、当代壁画功能的拓展
《世界文明》壁画已不仅仅是传统概念上的一幅画，它在广义上已是一种环境艺术了，它关注环境，并在广阔的天地中发挥创造性的思维，它对营造深圳世界之窗乃至深圳这个城市的文化品位，一个当代大环境的文化形象起到重要的作用。从这一角度上来看，当代壁画与环境的结合，壁画对环境的依存关系，壁画对建筑的从属性和艺术价值的相对独立性，在环境设计中精品力作的意义，以及当代壁画功能的拓展性都是我们必须探讨的课题。
《世界文明》壁画的成功，其最为突出之处就是善于挖掘各地民族气派、民族精神，民族文化，并对于深厚而丰富的世界各国民族传统的研究（包括对民间艺术、以及文学、历史各艺术门类的研究）。而且并没有僵化在传统的固定模式之中，相反，在“传统”的基础上进行了“创新”的历史借鉴，产生了面对现代人需要新鲜活泼的新形式，新语言。
古老的东方文化艺术在源远流长的历史发展中，积淀了深厚的文化矿藏。穿越历史的长廊，大量的图案、剪纸、年画、壁画、服饰、编结、浮雕都是我们宝贵的精神财富。远古先民留下的彩陶、制作精美的装饰器物、纹样，富于工艺之美和创造的奇迹，在生生不息的文化演进中，记载着人类的智慧与梦想。表现了东方文化浓郁的生活情趣，独特的审美观和价值取向，记录了人类与自然和谐相处的精神追求。为艺术家们提供了永不枯竭的创作源泉。据考证，从图像符号到象形文字，从图式对话到情感交流，艺术发源早于文字。追寻人类文明的历史我们发现，所有的艺术都有他发源的根脉。早在旧石器时代，先民们以原始材料打磨工具，以天然物质作为材料、在岩洞、羊皮、石头上留下大量符号般的形象。动物是原始岩画中最重要的题材。在受到威胁又相互依赖，征服自然又相依并存的远古时期，我们的祖先就开始使用拙朴的绘画语言，武士、狩猎、丰收、舞蹈、还有图腾崇拜。另一方面，对母性的本能赞美，是他们可望延续后代的需要，对女性生殖的崇拜由来已久。在非洲、亚洲、大洋洲、人们不断发现人类祖先的聚集地，留下了大量原始艺术不朽的断简残边。考察的民间艺术发源的端脉，不仅是人们对审美的需要，更与先民们的精神信仰，祖训、教化、生存之道密不可分。那些通过诗歌、格言、神话、谜语，代表人类和宇宙的存在与对话方式所具有的特殊含义。人类创造的智慧在民间绽放出异样的光彩。从图形结构、色彩运用、造型意象方面对传统民间艺术考察就会发现：在手法上，民间艺术感性大于理性、纯朴稚拙、对形象的夸张、变形、随心所欲，散发出独特的魅力。民间艺术的题材上、男耕女种、田园渔猎、人物花鸟、祥云走兽，即富于动人的生活气息，又凝结着世代相传的精神寄托。同样的题材、相同的造型通过不同的表现方式，如剪纸、泥塑、刺绣、布贴、蜡染等，因工艺不同也获得了不同的审美体验，丰富了民间艺术的视觉表达，涵盖生活各个角落，斑驳的艺术手法为我们参照借鉴提供了无限可能。
二、解读民间艺术的形式图语、审美情趣对艺术创作的启示
民间的剪纸，多用象征手法造型凝练，折剪镂空，略带夸张、成为婚嫁、丰收、福禄祥和的美好祈愿。皮影最初用纸刻制，后来用驴、牛、羊等动物皮剪刻，装饰化造型语言以镂空映衬的传统工艺演绎出人间的喜怒哀乐，民间泥塑、泥人在传统匠师的技艺中，依靠自然色彩与夸张变幻的手法，憨态可掬神完气足。从京剧脸谱到广为流传的民间故事，那些美好的祈愿、远古的神话，代表了不同民族不同信仰的精神追求，是一部图像学的百科全书。民间艺术之所以具有强大的生命力，是由于他发源于民间，感悟于生活，植根于民族文化的土壤。在中华民族的文化理念中：“崇尚自然、天人合一”各种艺术形式中都体现出和谐、圆满、吉祥的精神气象。历经漫长的演化，编织成文化根脉发育生长的基因。世上没有什么东西凭空而来。解读民间造型元素，可谓意味深长，龙与风、代表了天地乾坤的阴阳调和，石狮被誉为神兽，以此镇宅，狮的造型庄重威严，宫廷内院昂然肃立，成双成对四平八稳极具象征意味。牡丹寓意富贵、荷花象征高洁、莲花与佛教故事紧密相连，寓意超脱世俗的精神境界。鸟和鱼更富联想，鱼代表五谷丰登、连年有余，民间艺术早已把鱼的图像寓意表现得深入人心。此外牛羊、喜鹊、仙鹤、他们就像民间的图腾符号，不断出现在各类艺术作品中，物我相融透射出文化符号的精神指向，对此我们当抱以敬重，学会从中汲取养分。艺术的形式语言可千差万别但文化的基因不可缺失。
三、壁画创作中，传统语言与现代形式的融合
壁画是历史上最为悠久的绘画形式之一，题材广泛，内容丰富。大多数壁画中蕴含着诸多传统民间的图式因素。纹样、人物、花鸟、走兽从佛教经典到历史故事，从田园渔猎到城市的变迁。经典的壁画作品往往揉进了民间乡土文化精彩绝伦的技艺，是民族情结的演绎。敦煌壁画正是无数无名的艺匠留下的旷世杰作。传统壁画在宗教方面主要是体现佛祖的修行经历、佛法记载的本生故事，天庭的各种奇幻意想，极乐世界的芸芸众生，使信仰者能够因此而赞叹佛法的神秘伟大，生修行信念。最丰富的想象都来自于民间。可以说：民间艺术是中国文化发育的土壤。大师齐白石、吴冠中、韩美林的艺术无不从民间艺术中获取精神的滋养。齐白石早年做过木匠，作品深深植根于民间文化的土壤。他以心写性自由舒放，在笔墨的幻化跃动中，花草、怪石、虾蟹、盎然成趣。他的艺术通俗中尽现高雅，是民间艺术精髓的集大成者。画家吴冠中明心见性的点、线面，大写意的手法，既有民间艺术的装饰性又饱含着现代构成的形式之美。壁画的形式具有极强的装饰性、工艺性特点，当然更重要的是艺术性。艺术家除在构思立意、经营构图、结构设计上围绕主题提炼创意外，还可以从民间的木刻、传统的纹样、动植物的变形上相互借鉴融会贯通。在自然，民俗风情的表现上演绎变幻，可以从造形、色彩、材质三个方面切入。借鉴民间艺术手法，通过变形、简化、打散、排列、错落等形式手段以单元或多元的形态组合融入创作。色彩上要根据题材、环境、空间主题设计，或结合自然肌理本色，强调简约和色彩的民俗性、装饰化。木板、墙壁、铜版、材料有别、美感各异，材料应与壁画主题内容和谐统一相得益彰。用涂饰、浮雕、织物、嵌瓷等现代的工艺手段、有别于原有的技术手段，同样表现出整体的民间艺术氛围。凹凸感、斑驳感、抽象化、我们还可以将简化后的民间艺术造型、图案，用铜板、玻璃、不锈钢、铝板等现代材料在传统和现代之间构建起交融沟通的桥梁，这也是传承民间文化的重要手段。壁画创作中图像元素的间接应用，民间工艺的各种表现手法是潜移默化相互契合的。通过对民间图像元素的提取、演变、重构，也能表达民间艺术传统意象的目的，使传统与现代相结合，原始材料与科技手段相结合，传承与创新相结合。
西汉早中期的壁画墓
中国墓葬装饰的历史，至少可以追溯到殷商时期。由于商周时期的墓葬结构还未形成一种“建筑”，因此这一时期的墓葬装饰仅仅是简单的装饰。墓室壁画作为墓葬建筑装饰形式的一种，大约肇始于战国末年，经过长期发展，在西汉中期以后才逐渐流行。西汉早中期是我国壁画墓葬酝酿、形成和发展的重要时期。受考古发掘材料的限制，目前仅发现河南永城芒砀山柿园壁画墓和广州南越王石室墓两座。
芒砀山的汉墓设计独具特色，面积庞大且“斩山为廊、穿石为藏”。在生产力极其低下的社会中，规模巨大的工程让我们无法想象是如何完成的。更重要的是这些地下皇宫形成的时期比明十三陵要早1300年，而且建筑的面积规模远远胜出四倍。伟大的诗人李白曾有诗篇进行高度赞扬：“万人凿盘石，无由达江浒。君看石芒砀山，掩泪悲千古”。如果从梁孝王算起的话，足有八代九王及王后葬于此，这些罕见的地下墓葬皇宫被当今的中外学者们誉为“天下石室第一陵”。在壁画墓的发掘中具有重大的发现，就是墓室彩色巨幅壁画《四神图》，它的发现成为我国唯一一幅西汉早期的墓室壁画，具有重大研究价值。经学者研究表明，该壁画的形成年代比敦煌壁画还要早630多年。《四神图》彩色大型壁画出土于芒砀山柿园壁画墓[1]。芒砀山柿园壁画墓俗称柿园汉墓，位于永城市芒砀山的保安山东南部的余坡，全长达95.7米。全墓由墓道、甬道、主室、巷道以及各个侧室组成，墓室内建有排水系统。墓道长60米、宽5.5米，分东、西两段；西段长30米，位于山体之上，地面全部用褐色纯净土夯筑；东段为凿山而建，南北两壁上下垂直；在墓道的尽头、甬道门前，有一东西长10.5米、南北宽4.56米、深1.3米的长方形石坑。东段墓道内用长方形石块封填。甬道东西全长23.6米、南北宽2.4米、高2.06米。甬道口设有门道。门道进深1.84米、南北宽2.85米、高2.32米；甬道呈斜坡状，西高东低，顶与底平行倾斜，南北两壁垂直；甬道尽头有设一长5.1米、高2.1米的平底墓室门道，门道内墓室门的结构与墓门相同。
《四神图》彩色大型壁画位于主室顶部，从西端向东宽3.27米，南北长5.14米，面积16.8平方米。“壁画主要内容包括：青龙、白虎、朱雀、怪兽、灵芝、云气纹等。在黑、白、绿、红四色构成的画面上，奇禽异兽、瑞鸟祥云，各有不同的寓意和象征。其中青龙处在中间的显要位置，占整个壁画面积的一半以上，龙头顶长角，长须飘飘，张口吐舌，舌尖卷一怪兽。龙翼丰满，两前足一踏云气一足踏翼，两后足一接朱雀尾一足生花朵，尾端伸出一株长茎花，满身鳞纹”[2]。朱雀绘制于龙身中段的东侧，口衔龙角，胫生花苞，背部装饰圆点纹样，足踏在边框上。白虎绘于龙身的西侧，足踏云气，仰首张口，欲吞一灵芝草。怪兽位于画面的南端，头作鸭嘴形，长颈，满身鱼鳞纹，背长巨刺，尾巴似鱼。画面所要表达的涵义是快乐、祥和、生机盎然，或许代表着墓室主人对死后幸福的美好向往与祈求，同时也映出了当时社会的繁荣、昌盛、和谐以及国富民强的盛世面貌。
西汉晚期的壁画墓
西汉晚期，壁画开始在中等规模的砖室墓中逐渐出现并流行。目前发现的西汉晚期壁画墓主要集中在西安和洛阳两地，主要有洛阳卜千秋壁画墓、洛阳烧沟61号壁画墓、洛阳浅井头壁画墓、西安交大壁画墓、西安理工大学壁画墓等，其中西安交通大学西汉壁画墓壁画最为典型。此壁画墓位于陕西省西安市的西安交通大学附属小学的校园内，在西汉时期它属于上林苑的东部方位，墓葬坐北朝南，平面呈‘古’字形，由斜坡墓道、东西两耳室和主室几部分组成。
2011年，笔者就西安交通大学西汉壁画墓进行了深入的分析与研究[3]。墓道全长12.5米，上口的宽度为1.1米，底部的宽度为1米。耳室平面呈长方形，位于墓道东西的两侧，主室平面呈长方形，南北深4.55米、东西宽1.83米、高2.25米。墓门位于南壁的中间，宽1.065米、残高0.65米，原装配有木质门，门框前设有竖砖的保护。壁画直接绘制于主室内部的四壁和顶部，底色的处理分为两层，最下面的一层为白色，上面的一层是赭石色。保存下来的面积大约24平方米。在墓室的中部有一周红色菱形装饰带，把壁画分为上、下两部分，上面部分的幕顶为天象图壁画，下部的四周绘制流云和动物图像。上部的壁画主要包括券顶和后壁的上部两部分。券顶部分以天象图和仙鹤、彩云为主，天象图绘以青龙、朱雀、白虎、玄武四象与星辰相配，内外各有两个大的同心圆圈。在星辰圈的中间南北一线，南边有一直经30厘米的朱红色太阳，中间还有一只展翅飞翔的金乌。北边同样有一圈黑色的轮廓线，中间绘制玉兔和蟾蜍。太阳和月亮的周围有彩绘‘S’形的四方连续图案（云彩图案），云彩之间配有白色、黑色的仙鹤。在星辰圈之外也布满了云彩和仙鹤。后壁的上部画面呈半圆形，正中间绘有动物，头似鹿角，身体的部位由于时间流逝已经残缺不全。其东西两侧有两只相对上飞的仙鹤，下部有一只卧倒的鹿。下部壁画包括墓室的四壁，均绘制有‘S’形的流云纹，云纹之间绘有各种动物和飞禽，各具情态，栩栩如生。
西安曲江池壁画墓，位于西安市雁塔区曲江乡西曲村西南约1公里处，是1985年发现的一座壁画墓。墓葬坐西面南，平面呈“甲”子形，由墓道、甬道、耳室、墓室组成，全长28.9米、深11.55米。壁画绘于墓圹第一层台阶以上及墓道第一层台阶以上，用料为白色粉状物，其内容多是食草类动物，其大小与实物相同。壁画轮廓清晰，线条洗练，风格粗狂豪放，造型生动，内容别具一格，在汉代墓葬壁画中也极为罕见。
汉代墓室壁画与汉代丧葬文化
中国的丧葬文化与许多传统礼仪一样，是社会发展到一定程度后才逐渐形成的，而各个时期的丧葬文化又因其背后的经济、政治、思想观念等诸多方面的变化而有所不同。对于古人来说，丧葬并不是单纯地安葬死者，而直接关系到整个社会伦理规范和阶级秩序。汉代的墓室壁画在形式上和发展过程中受到先秦两汉的思想和信仰的影响，结合当时观念、思想、习俗等形成了具有时代性的画像图式。先秦时期的思想观念、信仰内容广泛，直接影响到汉代人对天、对生死、对鬼神的看法，也是形成墓室壁画具体内容与结构的基本背景。
《易•系辞上》曰：“天尊地卑，乾坤定矣”[4]。可见汉代以前，中国人已经以“天”为尊。《礼记•郊特性》曰：“地载万物，天垂象，取财于地，取法于天，是以尊天而亲地也”[5]。汉代人对天的崇拜与注重，从两汉墓葬出现的数幅天象图壁画可以得到充分反映。汉墓中出现的大量羽翼仙人以及羽翼神兽的绘像、雕塑等，与汉代流行的升仙思想有着密切的关系。值得注意的还有汉墓中的“天门”形象。屈原《楚辞•九歌•大司命》中提到：“广开兮天门，纷吾乘兮玄云。”所谓天门即天上之门，要登上天之门都要通过这道门。湖南马沙马王堆一、三号墓出土的两幅“T”形绯衣帛画就是典型的代表，分为天上、人间和地下三个部分。陕西旬邑县百子村一号东汉壁画墓后室后壁中间绘有一个很特别的“T”形图案，图案由黄、红两种颜色组成，门框用红线勾勒，然后用深赭黄色涂抹在门面上，被称之为“天门”图案。
关 键 词 ：中国现代壁画 后现代倾向
一
壁画的历史源远流长，早在旧石器时代，石窟画就记载了人类早期的活动。它起源于人类对四壁围和空间的艺术改造，题材多为自然主义风格，反映人类对自然界自发的认识和最早的生产劳动。随着宗教事业的逐日繁荣以及壁画的表现形式与艺术手法的发展，其制作者多为官府画师和民间画工，题材集中反映了宗教、历史和神话等社会主流文化。例如，魏晋南北朝的佛教壁画兴起，唐代佛教壁画的高峰，宋元时期道教壁画的盛行。壁画艺术总是反映了不同时代的政治、经济、思想、技术的变迁。
在我国上世纪70年代中期，科学、经济不够发达，人的自我、人的个性成长和发展缺乏相应的物质条件；甚至片面地认为人的自我、人的个性都是资产阶级意识形态的东西，个性就是“个人主义”。因此，重温历史遗梦，再寻唯美情怀成为这时期壁画的主潮。例如，《哪吒闹海》(张仃)、《科学的春天》(萧惠祥)、《白蛇传》(李化吉、权正环)等。纵览这十几年中国壁画的发展，不难发现，其中绝大多数的创作都维系在一种解读上面，即依附于历史故事、神话传说、民俗风情或生活中具有一定教益的题材。这些壁画有鲜明的时代烙印，反映出当时主流文化的特色。
上世纪80年代，随着跨文化事业的蓬勃发展，受某些西方文化的、经济的等意识形态的影响，壁画艺术创作进入多元化发展格局。90年代，大型壁画出现，譬如深圳“世界之窗”世界广场壁雕《世界文明》(侯一民、李林琢等)、大型石雕壁画《中华千秋颂》(袁运甫等)。这些标志性、纪念性的国家文化设施的巨型壁画作品，与景区内雄伟的历代建筑组合在一起，形成气势宏大的世界文化广场。与上个时期的壁画内涵相似，它们从另一个角度集中反映了城市的主流文化。
值得欣喜的是，小型的室内装饰壁画和壁饰在这一时期得到发展，标志着我国壁画进入空间多元化的时代。随文化多元化发展延伸着自我拓展的新空间，特别是在环境观念的强化与多样交流中，壁画的形式多样已成为事实。这一发展得到现代工业文明、现代科技发展的支持。它们为现代壁画的创造提供着层出不穷的新材料，使壁画出现诸多艺术形式，如绘画、镶嵌、陶瓷、漆艺、浮雕、编结、装置、光电、多媒体等，从本质上成为“各类壁面装饰艺术的泛称”。①壁画艺术正摆脱主流思想的禁锢，与各种边缘思想冲撞、融合，带着强烈的独立思想和个性化特色进入民间领域，吸引了普通大众自发地加入了壁画艺术工作者的创作过程中。
二
多元化的发展趋势使审美走出了传统的艺术领域，而以更丰富、朴实的方式融入公众的日常生活，甚至以一种精神消费方式存在。壁画的存在和发展使我们的现实生活渗入了审美因素以及精神性享受。
这种精神消费的存在，促使互动和参与成为现代城市壁画设计的主要倾向。壁画作品一方面融入个人的审美情感之中；同时，壁画作品本身的精神和审美意趣也影响到个人生活，提高了个人的审美情趣。更为重要的是，个人通过各种渠道直接参与创作，使壁画创作融入了个性充分张扬的后现代精神。
虽然壁画依旧是由个体的艺术家所创作，但其设计与实施过程越来越多地考虑建筑师、空间设计师、社区规划师以及私人的观念和意志。壁画创作变成一种商讨、审议和协作的过程。在国外，情况更是如此。一幅公共壁画作品的诞生往往需要州或市政管理部门、赞助人、城市规划师、景观设计师、建筑师、艺术家、市政工程师、社会团体、附近居民、旅游者等诸方面的协同合作。
随着人们物质和精神需求的提高，壁画在最近几年进入了我国的普通商业机构、企业事业单位，甚至普通家庭。壁画成为私人团体或个人借助艺术家传达独立意志的一种载体。从某种程度上说，正是壁画艺术的标志性、装饰性、怡情性等独特个性，促使这种艺术形式先于其他艺术形式进入民间生活，开创了民间参与创作的局面，使得大众参与的后现代精神在壁画艺术上得到突出展现。
三
壁画艺术在我国的民间化发展趋势大致有两个动因。
首先，考察我国现代壁画的发展趋势和成因可以看到，目前人们更愿意接近世俗的娱乐和商业生活。平民化、娱乐性、个性化等价值观进入艺术领域。这些新的价值观直接影响壁画的创作。这正契合了中国民众正在重塑价值信念的需求。而快乐、个性、勇敢、和谐是无疑有益于这个社会的优良品质。这种文化性格的苏醒，正显示了一个正在形成、正在表达的城市文化力量，在现代壁画的民间化过程中颠覆着主流意识形态。
哈贝马斯所阐述“公民自由交流和开放性对话的过程，一种表达意见的公共权力的机制”在壁画的发展中发挥作用。在这种脱离主流文化、脱离政治的越来越私人化的壁画创作过程中，参与壁画创作的人通过感性主义、个性主义、神秘主义、多变和短暂的表现方法，展现形形色色的个人意志。
其次，“审美活动这个概念可以反映两个基本过程，审美活动无非就是这两个基本过程，而这两个过程形成全部社会审美生活的核心关系：审美生产（创作、创造）与审美需要（感知）。”②壁画艺术经过漫长的发展，壁画的精神消费者已经从感知阶段过渡到参与创作过程中。这种创作实际上是人们审美情趣逐渐走向成熟的一种现象。壁画从官方对艺术话语权的把持到盲目模仿，终于走向创作主体的自我表达，进行真正意义上的审美实践，能动地、现实地复现自己，达到自我实现、自我确证的目的，这正是人在现实世界展现和敞亮自我生命的价值和意义。
这两个因素成为壁画民间化的主要动力。而这两个动力无疑都是积极的、健康的，这意味着壁画的民间化能够带来壁画艺术良好的发展趋势。
四
中国的壁画艺术形态已出现民间化的倾向，我们将看到更多更好的壁画出现在民间。同时，民间壁画艺术作为一个崭新的角色也将逐渐得到发展和成熟。
然而，相对于其存在的国际语境、中国本土多元文化程度和公众的审美需求来说，中国壁画的发展仍是稍显滞后的。中国壁画需要继续兼收并容，坚持本土化个性发展的格局，张扬个性、实现自我不断由自发引向自觉。这种个性张扬不仅表现在对受众的审美引导，尤指通过各种渠道和形式，引领他们参与到壁画的创作过程中，使壁画艺术成为艺术整体走向民间的先锋。
注释 ：
①张静.壁画创作及其他，南京艺术学院学报，2005.03 26-28.
②泽列诺夫·库利科夫.美学的方法论课题，《马克思主义文艺理论研究》编辑部，美学文艺学方法论(上)[C].北京：文化艺术出版社，1985.48.
参考文献 ：
[1]徐志坚.走进壁画——壁画创作与设计，福建美术出版社，2001.6.7-8.
[2]李雪晖.当代中国壁画创作与公众审美期待，山东艺术学院学报，2004.2(81).17-21.
关键词：建筑壁画；城市环境；价值；关系
中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）29-0067-01
一、建筑壁画艺术存在的价值
建筑壁画艺术是建筑艺术与绘画艺术结合，它的产生和发展对城市环境空间的影响巨大。首先，建筑壁画艺术有效的装饰了城市环境空间，使城市的文化底蕴更浓郁，使城市不同功能的建筑更能展现其完美性、艺术性，给人们带来感官的新体验。如公园的建筑壁画，形象的向人们展示了公园的主题思想，增强了人们对公园景观设计的感受。又如历史博物馆壁画，通过建筑壁画艺术的表达，使人们真实的、深刻的感受到当时的历史，与当时的人物产生情感共鸣，起到了更好的启发、教育作用。其次，建筑壁画艺术具有很强的启示功能。不论是国内还是国外，在一些寺院、大殿等建筑物中都会存在壁画艺术，这种壁画不但向人们展示了唯美的艺术性，还具有很强的启迪和感化作用。如“张良拜师”的壁画感化人的慈爱之心，启迪了人的谦虚、敬老之情。再次，某些建筑壁画具有一定的纪念功能。如历史纪念馆的壁画，先贤、庙宇中的一些壁画，都纪念和颂扬了某些人、某些精神，并通过壁画的形象性提高人们纪念英烈、感怀先贤的情感。此外，建筑壁画还具有宣传功能（如幼儿园墙面上的壁画，一方面是为了美观，突显幼儿园生活的活泼、丰富。另一方面也是为了更好的宣传幼儿园）、调节功能（如室内装修壁画，目的在于改善室内装修感官的单调性）。
二、建筑壁画艺术与城市环境空间的关系
（一）壁画布局与环境空间的关系
建筑壁画艺术源于建筑，高于建筑，它是城市建筑空间环境的一部分。在壁画创造过程中，必须认真、科学的思考壁画布局与环境空间的关系。首先，建筑壁画的布局设计要合理。不合理的壁画布局不但不能起到美化环境的作用，还会使环境空间现的杂乱、压抑等，使人感觉不舒服。如博物馆的外墙上，为了展示博物馆的丰富内容，而不加规划，将所有与博物馆有关的文化都设计成壁画。这样只会让人感到拥挤、压抑，博物馆的文化气息全被破坏了。其次，注意构图与环境空间的协调、统一。如壁画尺度设计太大，完全的铺满了建筑物墙壁。给观赏者带来了很大的不便，看不到完整的壁画，或要仰头看上面、或要低头看下面，看的是头晕脑胀，更谈不上艺术感受了。再次，建筑壁画艺术的造型要与环境空间紧密结合，呈现出壁画与环境的统一、融合，注重点、线、面等方面的构思、设计，使壁画的艺术价值、美观价值得到最佳的发挥。
（二）壁画内容与环境空间的关系
壁画的内容就是壁画的灵魂，壁画内容与环境空间的统一才能充分的发挥壁画的各部分功能，才能带给人们唯美的、和谐的艺术感受。在壁画的内容设计上，首先，通过壁画的艺术设计能充分的展示城市环境风貌，展示城市的区域文化、地方特色。避免不伦不类的跟风，使建筑壁画无法突出特色，那么这一艺术形式就很难被大众接受。其次，壁画内容要结合建筑物的用途进行设计。例如，幼儿园壁画中，你就不能设计“曹冲称象”“程门立雪”等主题。虽然一样是教育，但这方面的主体与儿童的年龄不符，难以突显幼儿的活泼、天真。相反的设计一些动物童话方面的主题，如“小兔子拔萝卜”之类的反而更恰当。
（三）壁画色彩与与光在城市环境空间的展现
红色会带给人热情、狂放的感觉；橘色会带给人活泼、快乐的感觉；黑色会带给人沉重、冷漠的感觉等，不同的色彩带给人的视觉感受和精神体验差距很大。因此，在壁画设计中壁画的色彩必须同环境空间相一致，恰当的迎合环境空间的气氛，增强观看者有舒服、愉悦之感。此外，光对壁画色彩的影响很大。比如在自然光下，中午壁画的色彩就会较为鲜艳，傍晚时就会暗淡。又如室内建筑壁画，人工光源的射入角度（正上射下、偏侧射入等）、射入形式（散射、漫射等）、光的强度、光的距离等，对于壁画的视觉效果，情感交流等都有很大影响。可见，建筑壁画的色彩与光的设计也同样重要，壁画设计的任何一个细节都会影响到建筑壁画艺术在城市环境空间的展现与发挥，影响到城市环境的文化品味、艺术品味。因此，在建筑壁画设计中一定要注重细节，讲究统一、协调。
三、结语
建筑壁画艺术是建筑艺术的一部分，虽受制于建筑空间结构，但其在城市环境空间中的功能还是能充分发挥出来的。关键是我们要结合城市环境空间对壁画的布局、内容等有一个科学的、恰当的设计，确保壁画艺术与周围环境的统一、和谐，才能使建筑壁画的价值充分的发挥，有效的提高城市的艺术品位及文化底蕴。
2014年1月21日，将值段文杰先生仙逝三周年纪念日。本刊特刊发段先生两篇遗作及一组纪念文章，以缅怀一代敦煌学大师。
段文杰先生1917年8月23日生于四川绵阳。1940年，以优异成绩考入从杭州迁往重庆的国立艺专五年制国画科，师从林风眠、吕凤子、潘天寿、陈之佛、李可染、黎雄才等先生学习中国画。由于学习勤奋努力，在绘画基本功和文史知识方面都打下了坚实基础。1944年，在重庆观看了张大千先生临摹的敦煌壁画展览，被敦煌艺术所吸引，同时也了解到地处边远荒漠的敦煌石窟艺术遗产需要有识之士去保护和研究，就下决心要担当一名志愿者。他的想法得到林风眠、潘天寿、陈之佛等先生和同学们的支持。1945年毕业后，几经曲折，义无反顾，于1946年到达敦煌莫高窟。在国立敦煌艺术研究所从事敦煌艺术保护和研究工作，并担任美术组组长和考古组代组长。1950年后，历任敦煌文物研究所美术组组长、所长、副研究员。1957年后，遭错误处理。1962年，经上级组织甄别，恢复原有职务和待遇。“”期间又遭迫害，1969年，下放敦煌农村劳动。1972年，回所工作。1980年，任敦煌文物研究所第一副所长。1982年，任敦煌文物研究所所长、研究员。1984年，任敦煌研究院院长。1998年以后，任敦煌研究院名誉院长。
段文杰先生是第六、第七届全国政协委员，还曾担任中国敦煌石窟保护研究基金会理事长，中国敦煌吐鲁番学会副会长、甘肃敦煌学会会长、甘肃省对外交流协会名誉会长、甘肃省国际传播交流协会名誉理事长、甘肃省社科联副主席、甘肃省美术家协会名誉主席等多种社会职务。1986年，被日本东京艺术大学聘为名誉教授。1993年，被日本创价大学授予名誉博士学位。还被台湾中华佛学研究所授予名誉研究员。曾获日本东洋哲学研究所学术奖、东京富士美术馆最高荣誉奖。
论文关键词：敦煌艺术；色彩装饰性；本土文化；多元文化意识；文化特征
敦煌：“敦，大也；煌，盛也。”敦煌之美源其文化鼎盛，文化之基源其“民物富庶，与中原不殊”的经济繁荣，安逸祥和的生活环境，真实地倾注在莫高窟壁画和彩塑艺术中，敦煌艺术的神来之笔是瑰丽的壁画色彩，在中国美学史上称之“色彩的敦煌艺术”。莫高窟是丝绸古路的璀璨明珠，开创于前秦见元二年，历朝无数慕名的艺人在此留下光辉的杰作，石窟壁画镌刻在三危山绝壁之上，栈道蜿蜒曲折，楼阁巍峨突立，铁马风磬悬响，气势恢弘，堪称当今最大的佛教博物馆。莫高窟以壁画为中心，洞窟492窟，壁画45000多平方米，彩塑240o多身，堪称建筑、雕塑、壁画绝妙融合的文化艺术宝库，多元文化融合奠定了“东方学”的坚实基础。壁画造像神态逼真，或含笑如初；或婀娜多姿；或姿态妩媚，形象各异，美不胜收。壁画中凌空翱翔的飞天，反弹琵琶的舞嫉闻名于世。壁画内容丰富，题材广泛，色彩绚丽，场面宏大，技艺精湛，举世罕见。
一、在史学负载中阐述敦煌壁画的美学装饰性特征
敦煌莫高窟壁画艺术构图严谨，绘画多以平面装饰性的“散点透视”形式展开，在风格上强调色彩的对比与和谐、穿插与呼应、线条韵律与色彩节奏等，着色鲜明且均衡互补适宜呈现画面的装饰之美，壁画融合了中国画线条造型的概括、力度、流畅、韵律、呼吁等特征。敦煌壁画与山体合仄存在，具有“量山定夺，依材取势”的自然和谐之美，壁画作品精微、瑰丽、生动、虔诚呈现华夏封建王朝的时代繁荣与人文风尚。壁画多以善政、宗教、劳作为主题且博古通今，具体为：立身处世的佛本身故事、历史英雄立传、佛法经辩场面等，其中“双身供养图”、“归义军图”、“变相”与“变文”等描绘，写意传神，“飞天舞嫉”、“反弹琵琶”精美绝伦堪称精粹，绘画风格高度呈现线条氤氲与色彩瑰丽的装饰之美。
莫高窟壁画不同历史时期特征鲜明，在早期绘画意识上有“人大于山，水不容泛”突出物象的主观造型意识。北魏壁画艺术在石窟形制、人物写照、经营位置、装饰意识等等方面绘厕精微、意境超然，绘画在国邦典章、艺术审美、伦理观念等社会学理论中契合时代。两魏时期在艺术上寻“天”与“飞的哲学理解，艺术风格的浑朴、厚重，细节的秀逸、圆润，在文化意识上求得融汇。魏晋壁画在人物造型处理上，线条粗狂形体概括且蕴涵抽象绘画因素，色彩运用大胆，躯体轮廓概括简化成几条粗线，艺术造型上高度夸张，装饰性语言方式显著，“塑绘融合”的空间装饰意识，强化了佛教艺术在民族文化中的精神力量。北凉绘画，在绘画方法上吸收了“凹凸画法”“天竺画法”、“墨骨画法”等技巧，在艺术表达上纳入光学、解剖学、画面透视的相关内容，高度概括和融合了绘画、彩塑、藻井等艺术审美。
唐朝敦煌壁画艺术堪为精髓，其以盛世中华文明为主体鉴得外来文化的精粹，使其呈现华美与博大的中兴，其色彩明朗而华贵，造型欢乐而有力、民族艺术自信而精力充沛、率直雄健而彬彬有礼。大唐的艺术风格少了北朝的野性、粗狂，多了勇武和强劲；少了南朝的飘逸、超脱、玄思，多了结实丰满的舞嫉、歌功颂德的标榜；道家学派的修行、殉道少了，着重渲染宴乐、生活等活生生的生命力量。世俗与天界、精神和物质理想与现实的融合。飞天的雄浑豪放、秀丽飘逸，表达“天衣飞扬，满壁风动”之美。雍容与畅达的风格演变在中唐至晚唐时期，人物造型真实，表达内容世俗化，神态逼真、赋彩朴实风格兼容，体现自然主义的艺术演变。元代时期壁画，在艺术风格上体现“异族”的个性特征，“双修供养”图像、“飞天”等与汉唐文化对照，描绘主题有：欲情文化(性、情感)、物质文化(生产力、方式、工具)、精神文化(宗教、哲学、艺术)内容上诠释宗教意识“生生之德”、“生之为仁”、“达生”、“天地大德日生”的生死观。在绘画色彩形式语言处理具体的装饰呈现，在壁画文化语汇本体的哲学思考中具有抽象的装饰理解。
“学术乃天下之公器”，文化深度奠定敦煌艺术的史学地位，在艺术意境中高扬旋律且传达精神境界，壁画借助佛教思想体现其“崇高苦难”(佛本身传记悲剧性和崇高感)的教诲洞窟壁画艺术随不同历史朝代的美学风格观念革新与意识拓展，表达东方美学意象造型观念。绘画在具象艺术中蕴涵抽象因素思考。以艺术的视觉张力、朴拙造型、色彩装饰，突出宗教精神的灵魂。敦煌艺术与历史感悟、民族意识、本土审美等结合生成。敦煌壁画鉴得波斯、印度、希腊等文化意识与本土文化高度融汇表达，在意识上包容百家文化精华而日渐博大，使得交相晖映、增添异彩，真实呈现国邦盛世“胡花极盛一时”般的社会繁荣。壁画艺术用色大胆和造型素朴随意，思想单纯与手法古拙，艺术结合宗教呵护社会的善知的心灵，意识上弘扬宗教忍让、牺牲精神，将宗教神圣和世俗感悟融合思考人生世态的美学涵义。
二、在多元文化建构和哲学阐释中谈敦煌艺术
敦煌壁画艺术含有多元文化兼容的特征，随不同历史时期的审美变革而别开新颜，与同时代的文学、哲学、理学等诸多学科门类关联，即“以时随行”的审美。壁画艺术的飞天、反弹琵琶、藻井都等袒露了国人的睿智。壁画在哲学表达上(理想与客观、物本与精神、理想与现实、人性与神性)的辩证统一，使得艺术与宗教高度融合且升华为“真、善、美”的精神内容。敦煌的地域特征与丝路文化融合，文化的沉淀铸就壁画精神追求的坚实即建筑性，雅俗共赏的艺术即公众性、永恒性的艺术魅力，体现了中国画艺术的山水情结，绘画与环境水融的结合，体现了画匠对形式、内容、格调的方位和谐把握。艺术的华丽装饰表达严谨的佛教精神，在艺术的角度思考东方人对空问的独到理解，表现在形式的构图、色彩的内涵、线条的深度、宗教的理性。佛教的伟大、宽容与壁画的气势、阔幅相融合。艺术本体上写实与装饰、具像与抽象、象征与寓意高度统一。
敦煌壁画艺术风格上“舞动之美”堪为经典，如“三波九折”、“三停九象”。点、线、面的曲直刚柔、勾连并置、收放疏密、宾从互衬等艺术语言辨证处理，南北朝时期的画法行草用笔、笔走龙蛇、飞跃秀劲，在艺术上启发了“曹衣出水、吴带当风”。艺术规模宏大、技巧娴熟、色彩绚丽；内容上包罗万象、宗教意识浓厚、情节感悟，如火如荼、如醉如狂、虔诚而莽野、热烈而严谨的风格特征；中华文化的创生与地理环境，图腾歌舞、巫术礼仪是人类最早的精神文明和深厚文化，在文化情节上“人化的自然”，以艺术的独特魅力渲染了西部疆域的风沙，同时又真实的刻画了人文历史生活，艺术与社会、社会与自然、文化与环境的多重意义上的和谐。—l￡动”之美构成华夏艺术特征的基本元素，在形式上的抽象统一，形成“无声不歌、无动不舞”的艺术境界，节奏化、舞蹈化、韵律化的抽象表现高度和谐。飞动之美，尽飘带精神，回环虚实相生之妙，可同于壮美的中国艺术精神。“语境”和“气韵”的融合。“乐舞精神”的直观显示。其以敦煌本土文化、西域文化、中原文化的结合，形成不中不西、亦中亦西、中学为体、西学为用的敦煌风格。
这在哲学涵义上根源“天人合一”的理念，渗透着浓郁的乐舞精神，以空间的、静态的造型艺术表达时间、动态的历史文化印痕，体现着“化静为动”、“寓时问于空间”的辨证理念。在时间的结构中融会了丰富的文化细节和艺术表达，个性鲜明、巧夺天工，强调“人文时空意蕴”。文化的“以人为本”融化在时间的永恒概念中，“朝问道，夕死可矣”传达东方人独到的理学精神。“虚实相生”概括在“和谐”、“滋味”、“气韵”、“语境”等文化元素的结构之中。“天人合一”的文化精神，强调人本的极度完美，即弘扬仁义之德、广行义之政、推举仁义之行、遍求仁义之心。且关于国、家、人的和谐统一。宣言苟子“大其心则能体天下之物”的开阔行径，追求“圣”的本题内涵和“为天地立学、为生民立命、为圣继绝学、为万世开和平”的文化精髓。以自然的和谐追求“成性匆匆，道义之门”的立道途径。文化结构中物质文化、物化文化、未定型文化、物态文化、精神文化、民间口传文化等高度融合。民间文化具有“母性”的文化特征，有很强的自由、随意性，同时具有顽强的生命力，在绚丽的色彩装饰中蕴涵着丰富的想象力和憧憬。实质上是以民间艺术为基础的统治阶级控制的宗教艺术精髓，因此敦煌艺术在多元文化建构和哲学领域得以阐释。
三、在中国画论精粹中谈敦煌艺术审美
在艺术的演变过程中由远古的图腾崇拜、巫术仪式到乐舞艺术滋生的诗歌、音乐、舞蹈等，上升至绘画、书法的艺术审美领域。敦煌壁画艺术在内容与形式的载体上，以程式“画诀”的形式独立成体系。“摊活、落墨、管活、沥粉贴金、设色”等，以着色的记号，如“]二”(红字左边)“六”(绿字谐音)“八”(黄字下边)“上”(蓝之蓝天之上)等，辅助随类赋彩、单线平涂。历代中国画论总结了东方艺术经典，独立成就完整体系：其一，谈山水，日：“丈山、尺树、寸马、豆人”(比例关系)；其二，谈透视，日：“远人无目，远树无枝，远水无波，远阁无基，远船无帆桅(空间的概念)；宋代山水画家郭熙在《林泉高致》中总结出“自山下而仰巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远”的美学理论。
在研究山水画的哲学思想和人生观二，明清后国画与道家学派的“禅宗”相关联，在其学术领域中推敲东方人的“无”的哲学思考；中国绘画的精彩之笔使书法与绘画水融、巧妙结合，彼此相互诠释，在抽象与具象之间建构在一起，以此展示其民族智慧。讲究“以形写生，注重神思”。培养了独立的观察和思考方式。在技法上注重笔墨，提倡“外师造化，中得心源”的理论境界。注重摹古，强调传统绘画的学术地位，阐扬感悟自然，谈到：“穷自然之奥妙，发山川之精微”。在艺术品质上讲究：“写生、写意、写真”的理论主张。使文学意义上的山水“春山淡雅而如笑，夏山苍翠而如滴。秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”的意境在“水墨与宣纸”的材质语言中巧夺天工地转移。
建筑学在一定程度上应合了壁画艺术的审美结构、文化构成。拓开了绘画的空间基础，建筑装饰呼应了壁画艺术且浑然一体，吸收了汉画和魏晋墓葬壁画的经验，宣扬佛理。彩塑突出“天、地、人”、“万物共生，以人为本”的文化个性特征、“源于生活”且“终于艺术”的哲学观念、“书画同源”的艺术概念。“乐”主“舞”辅、“画”主“塑”辅、鉴得“大象无形”的文人写意特征；“大音希声”的传统古琴艺术境界，水融地结合了音乐与绘画的个性特征。天王、力士、飞天、地神等，是宗教概括后的理想形象，再赋主观意识审美下的色彩，以此遐思理想化的极乐世界。“法无辩、义无辩、辞无辩、乐说无辩”，追求“从心所欲、不逾矩”的佛教传法的自由境界。笔者认为敦煌壁画艺术的鼎盛界定随时代而立，各有千秋，没有绝对的可比性，南北朝时期的自由、飘逸；大唐时期的辉煌、工整；宋代的清秀、波目；元代的富贵、雅致等，都是“形式感的生成”由自然到社会化的过程。具有意象性、模糊性、间接性、概括性、理解性的语言特征；韵律感的意味特征，如姬乐飞天、飘然如飞、琵琶反弹具有明显的韵律特征。美身的物化，女性呵气如兰的迷人，体现了“人物丰韵、肌胜于骨”的美妙特征。天乐(仙乐)、天籁、文以载道的观念。“身欲出壁”的形象。“无声之谱”。“言不尽意，立象以尽意”的华夏文化的“言语之辩”。“变文”、“变相”的佛理精华。生活——谱式——壁画，三位一体的模式。“大乐与天地同和，大礼与天地同节”的“文以载道”的理学精神，其“飘若惊鸿，婉若游龙”。
中国造型艺术主要是以线条的运动布局来展现人物神态和景致之美，“s”形曲线是美学的标准，迎合中国古典舞蹈的“圆形”运动特征，同时构成太极文化的绝妙一笔，诠释自然美学规律。图示传统的宇宙观概念，如“变相”、“变文”，“化而裁之谓之变，推而行之谓之通”，变中通达，激励社会人以“天行健，君子以自强不息”的奋斗精神，倡导“变则自然之理”的哲学理念。
一、皖南彩绘壁画装饰形式
（一）造型分析
皖南彩绘壁画与中国传统绘画一样，十分关注造物抒情与传神，它不像西方绘画那样以真实客观为主。通过对皖南彩绘壁画装饰形式的研究可以发现，它的线条结构明显，尤其是单线勾勒特征较为显著，这些壁画无论表现内容为何，都能够给人带来鲜明的动感，即便有些线条相对简单，但其所绘事物依然充满了神韵，能够给人带来鲜明的质朴感与率真感[1]。在皖南彩绘壁画刚出现时，在线条的把控上带有明显的质朴特征，但这并没有将其中存在的神韵掩盖住，而是增强了壁画的神秘性，这也是现代公共艺术在创设中需要借鉴之处，用质朴凸显神韵。
（二）色彩分析
通过分析皖南彩绘壁画可以发现，其色彩较为鲜明，并不像传统艺术作品那样十分单调与乏味，在皖南彩绘壁画中不仅有传统水墨画中的黑白两色，还有红色、黄色以及绿色等，绘画者巧妙的将这些颜色汇集在一起，增强了彩绘壁画的真实感与艺术感。同时，这样的色彩也与现代美术艺术有相通之处，尤其是红色的使用，在给壁画带来了神秘感的同时，也突出了壁画的激昂特征，真正做到了道家所提倡的动静结合[2]。
（三）空间分析
空间装饰形式也是皖南彩绘壁画中十分重要的一部分，通过对皖南彩绘壁画的研究可以发现，它的空间表现形式能够让装饰艺术充满时代特征与装饰色彩。在研究皖南彩绘壁画空间形式中可以发现，无论是画面形象还是时空关系都与时间有一定关系，很多壁画都能给人带来身临其境之感。同时，皖南彩绘壁画还促进了时间与空间的糅合，能够给人带来更加真实的心理感受，在这一过程中，不仅有效提升了时间与空间的推移能力，还促进了空间移动，提升了受众对细节的感受能力。所以，在实际创设公共艺术品时，也要将皖南彩绘壁画的空间形式融入其中，以此突出公共艺术的时代特征与传统特征，真正做到公共艺术传统与现实相结合。
二、皖南彩绘壁画装饰形式在公共艺术中的应用
（一）在雕塑中的应用
雕塑是我国常见的一种艺术形式，在很多地方都有应用，皖南彩绘壁画装饰形式也被应用到现代雕塑中。对于传统雕塑来说，往往带有冷冰之感，无法给人带来更直观的感受，也无法吸引人的注意力。而在皖南彩绘壁画装饰形式被应用到雕塑中以后，不仅改变了传统雕塑中的冷漠感，还增强了雕塑的真实感与体验感，强化了主题宣传与传播。在研究皖南彩绘壁画装饰形式中可以发现，很多壁画都做到了空间构筑与装饰效果的结合，这也是现代雕塑艺术中值得借鉴之处。同时，皖南彩绘壁画中很多作品突破了时间与空间限制，如现代一些雕塑作品中，形象风格为传统艺术，而其附属品则极具现代化特征。再者，皖南彩绘壁画内涵十分丰富，容量也很大，装饰手段较为多样，带有明显的自由奔放特征，将这些要素融入到雕塑艺术中，可以让受众产生更直观的感受，同时也能激发受众的想象能力[3]。
（二）在壁画中的应用
皖南彩绘壁画装饰形式在现代壁画中也有广泛应用。现代经济属于市场经济，各个商家之间的竞争十分激烈，为尽可能多的争夺客源，商家会在各处绘制一些壁画，皖南彩绘壁画装饰形式也被应用到壁画中。如某地区商家在公共艺术中设置了互动式广告，该广告色彩斑斓，所以，工作人员故意将完整的拼图打乱，只要经过此处的人都会被该广告吸引，由于人们在面对错乱的图形时，都有一种想要恢复其原状的愿望，所以，他们就会主动参与到拼图游戏中，拼图被行人拼完整以后，工作人员会再次将拼图打乱，吸引下一位行人，看似简单的拼图游戏则可以更好的传递人与人之间的感情，同时也可以增强人们对色彩的把握。在中国传统文化备受重视的今天，将皖南彩绘壁画装饰形式融入到现代壁画中，也可以有效增强壁画的吸引力与影响力，这也是给商家带来商机的有效方式。此外，随着皖南彩绘壁画在现代壁画中的应用，在一定程度上有效突出了壁画整体性，更让现代人对传统艺术文化做深刻思考，并研究如何将传统艺术文化更好的融入到现代艺术创作中，这些都是有效提升现代公共艺术创作的有效措施。
（三）在装置中的应用
通过对人们心理的研究可以了解到，很多人都对装置艺术比较感兴趣，尤其是在面对不完整与不匹配的项目中，会不自觉纠正这些错误，为满足人们的这种心理，在公共艺术设计中，也可以将皖南彩绘壁画装饰形式应用进来。如某博物馆中利用多媒体设置了一副十分复杂且带有递进式的装置，其中含有大量的数字，但每幅数字画面上的壁画并不是完整的，有些还存在错误的，其实，在这幅装置艺术中就隐含着皖南彩绘壁画装饰形式，皖南彩绘壁画的内容错综复杂，有些壁画内容并不是具体与完整的[4]。随着这些装饰形式在公共艺术中的应用，不仅可以有效提升公共艺术的文化品位，还能给受众带来更直观、更强烈的感受。此外，现代很多家居设计中也带有皖南彩绘壁画装饰形式，传统的家居设计过于单调，无法满足人们的实际需求，而皖南彩绘壁画装饰形式的应用则极大的提升了家居设计品位，满足了人们多样化需求，这些都是皖南彩绘壁画装饰形式所带来的好处，因此，应重视皖南彩绘壁画装饰形式在装置中的应用。皖南彩绘壁画装饰形式在现代艺术中占有十分重要的地位，尤其是在公共艺术中更是发挥着不可替代的作用。皖南彩绘壁画装饰形式无论是在现代雕塑中还是在壁画与装置中都有较高地位。
作者:王茵雪 孙玲玲 单位:安徽商贸职业技术学院
参考文献：
[1]王薇,袁浩浩.皖南地区古戏台类型及建筑装饰艺术研究[J].住宅科技,2016,（4）:35-42.
[2]柳玉.马王堆汉墓陈列馆壁画艺术的文化意蕴及时代精神[J].装饰,2010,（8）:125-127.
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