本文认为，从古典诗坛最黑暗的鸦片战争前夕，到胡适“白话诗八首”发表于《新青年》的1917年2月，是中国诗歌由传统形态向现代形态转变的时期。文章对中国近代诗歌转型的历史动因，具体表现，总体特征，历史意义等问题作了详尽的阐释。
【关键词】 近代诗歌;传统;现代;转型
从古典诗坛最黑暗的鸦片战争前夕，到胡适“白话诗八首”发表于《新青年》的1917年2月，是中国诗歌由传统形态向现代形态转变的时期。在这个时期，中国诗歌由使用典雅的文言，有着严格格律形式规范和传统美学规则要求的古典诗歌，逐步转变为初步采用白话，不重格律，形式自由，有着新的审美追求的现代新诗。在这场转变中，像体育运动的接力赛跑一样，中国诗歌通过具有革新精神的爱国诗派、维新诗派、革命诗派和前“五四”白话诗人一棒接一棒的不懈努力，终于胜利地把“棒”交到了“五四”新诗人手中，艰难地完成了中国诗歌近代转型的历程。与此同时，以“实用”为本质的太平人国诗人和以“宗古”为特征的宋诗派一一同光体，也曾为中国诗歌的重现生机作过一些尝试，但他们由于受内外因素的影响，采用了不正确的革新方法，最终成为了时代的落伍者，他们所付出的努力，也只是和其间活动着的以汉魏六朝诗派、中晚唐诗派为代表的“守旧”诗派一样，从反而为中国近代诗歌的转型提供了经验教训。
一、中国近代诗歌转型的历史动因
19 世纪上半叶，随着帝国主义对中国侵略的实然加速，特别是由于鸦片的大量:输入，不仅引起了中国几千年封建统治的危机，暴露出了它那令人吃惊的空虚、衰疲和落后的木质，而且还从根本上冲击、动摇了长期以来国人心目中赫赫天朝上国的“中国”意识。在当时无论是从“大气候”还是从“小气候”来看，对于中国人都是压抑的、窒息的和异常痛苦的。然而，没有哪一次压人的历史灾难，不是以历史的进步为补偿的’。随着欧风美雨的袭来，也促使了不少志士仁人的觉配，使他们纷纷走上了自强、拼搏之路。而当时的志士仁人大多还兼具诗人的身份，是在生活与诗间生存着的人，且“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中反映的产物”（2），因此，在时代促使不少志士仁人在政治、思想、实践等领域荜路?缕，身体力行，开拓前进的同时，也给他们的诗歌带来了新的变化。 中国近代生活的骤变，为诗人的自我成长和诗歌创作提供了最起码的前提和动力，使诗人与社会生活之间有了一种深层的依存关系，促成诗人们去创造性地将外在生活与内心生活结合起来，从而将其提升为艺术生活。其具体表现为:其一，改变了当时诗人们对诗歌功能的看法，使他们开始用诗歌表达真情实感和作为“经世致用”的手段;其一，为他们的诗歌创作提供了新的表现内容，使其出现了富有近代意义的爱国反帝性质和个性解放的意识以及介绍新知新学的内容;其三，使他们的诗歌具有了一种昂扬向上的或质朴自然的新诗风。
中国近代诗歌的发展过程，其实也就是把接受西方文化的影响与唤起民族诗歌的生命力相结合，以挣脱封建诗歌的桎???佣??湮?执??璧墓?獭?/p> 在世界文化的交流过程中，贯穿着一条由高势位向低势位流动的规律，即水平较高的先进文化总是更多地影响水平较低的落后文化。这一规律也影响了中国近代文化的发展。时至封建社会末期，中国已远远地落后与世界发达的资木主义国家。在这一“东方从属于西方”的时代，帝国主义的掠夺和侵略，不仅使中国陷入了深刻的危机之中，而且也在客观上给中国带来了先进的文化。先进文化的输入，给中国“示范展示了一种迥然不同的发展道路”，使中国开始“对自身历史的内部挑战产生了多少是变化的回应方式。这样，中国历史的内部要求与西方文明的示范效应叠加在一起，共同制约着中国现代化的反应类型与历史趋向”【3】并“给中国带来了新的‘历史’，使‘停滞’和‘封建’的中国进入了‘现代’的变革之中”【4】具体地说，它一方面使中国的有识之士开阔了眼界，使他们再一次从传统儒家文化的迷梦和复古主义的氛围中惊醒过来，逐渐改变了他们那种固步自封、夜郎自人的心理，开始了孜孜不倦地探索和向西方学习的过程;另一方面它也使在中国封建经济母体中滋生的资本主义因素有了可资借鉴的范型，促进了其发展，由此促生了一种与封建文化有异，与“五四”文化相通的“新”文化。西方文化的输入既使一部分有识之士开始调整自己的心态和价值取向，也给中国古老的文化殿堂吹进了清新的气息，引起了其质变的开始。泰纳说:“有时出现一种新哲学、新文学、新艺术、新科学，而思想在既已更新之后，于是人类的一切行动也就慢慢地都起了变化。”这此变化也引起了中国诗歌的变化，它唤起了中国民族诗歌的生命力，使中国诗歌开始从封闭走向开放，即从西方文化中寻找诗歌变革的参照系和可供吸纳的养分，同时它也使中国诗歌开始带上了近代文化的一些基本特征:与政治追求(救亡图存)紧密结合，提倡民主，崇尚科学等等。
中国近代诗歌转型的启动，也受到了明末以来的人文主义思潮和明清“实学”思潮的影响。早期的中国文化本来也是具有着人文主义因素的。汉代以后，随着儒学在中国文化中核心地位的取得和逐渐强化，儒家的伦理观念遂超出了一般个人道德上的规范，而成为具有法律意义的言行准则。宋明理学盛行之后，这种观念得到了空前的强化，所谓“父子君臣，天下之定理，无逃于天地之间”【5】，“君臣父子，定位不易，事之常也”【6】而且提出“夫所以害吾人者何也?欲也。……欲去，则心自有矣”【7】，公开宣称人的个性和欲望是罪恶的渊薮。这种完全抹杀个人权利、价值和人格的极端主张，使中国人完个失去了自我，成为了封建统治阶级驯良的奴仆和工具。至此，中国传统文化中的人文主义精神遭到了严重的摧残。
对于后儒戕害人性的理论，晚明一些进步的启蒙思想家们以人文主义为武器，对其予以了有力的揭露和猛烈的抨击。然而，由于资本主义萌芽的幼弱，市民阶层发育的不成熟，封建统治及文化势力的反攻倒算，再加上明清之交的社会大动乱，使晚明人文主义思潮的势头没有长久保持下-去，待到李贽等人被迫害致死后，晚明人文主义思潮便逐渐平息，但这股思潮却作为一股暗流延续了下来。
“实学”一词，最初是被两宋理学家用来批评佛老虚空出世，标榜儒家的天理人伦观念的。但理学家好谈性理，不重实用，于是明清人又用“实行”来反对理学的空疏，倡导实事实力，由此便形成了一股内容颇为庞杂的“实学”思潮。它包括如下一此内容:以王艮、李贽为代表的“王学左派”对百姓日常生活的关注，以杨慎、陈第、焦?为代表的考据学派对“实证”的重视，以徐光启、宋应星为代表的科学家对脚踏实地从事自然科学技术研究的看重，以丘浚、张居正为代表的政治改革家对“明体适用”、“义利双行”的强调。这一思潮到明末清初以张溥、顾炎武、黄宗羲、王夫之等为代表的清大家出现之后达到了最高峰，他们对其先辈的思想作了整理补充，使其具有了反思、批判、重实际的内涵，在社会上产生了巨大的影响。但是康熙中期后，随着清王朝统治的日趋稳定，“实学”便蜕变为考据之学，此思潮也由此趋于沉寂。
晚明人文主义思潮和明清“实学”思潮都对当时的文学产生了较为明显的影响。就人文主义思潮的影响看，早在弘治、正德年间就出现了以祝允明、唐寅等为代表的吴中才子，他们以疏狂拓落的文风，显示出对传统礼教与审美规范的冲击。以后又出现公安派“三袁”，他们以“主性灵”、“求新变”为宗旨，对于明初以来笼罩于文坛的拟古之风给予迎头痛击。就“实学”思潮的影响看，它的出现不仅使当时的文学多了一种直面人生、关注时政的现实主义内容，而且还使其多了一种敢于揭示阶级矛盾的批判斗争精神。
鸦片战争前夕，随着固有社会结构的动摇，以及在当时占据统治地位的空谈性理的宋学和专事考据的汉学生命力的逐渐丧失，长期处于暗流状态的人文主义思潮和遭受冷落的“实学”思潮，又重新显现出来，它们以一种潜在的力量:，在深刻地影响到了当时社会政治生活的同时，也直接带来了诗歌的变化。其最初的表现就是在一部分诗人的诗作中，出现了个性解放意识和肯定主体能动性的内容，出现了为救国救民而探讨各种实际社会问题、揭示时弊，“师夷长技以制夷”的经世致用内容，使诗歌开始突破传统清规戒律的束缚，朝着与时代思潮相一致的方向发展。
如果说，前面三个方面的因素都还只是作为外部动力，间接地促动了中国近代诗歌发展，那么诗歌自身发展规律则作为一种内部原因，自接影响到了近代诗歌的转型。
库恩有一种“科学革命”的理论，按照他的说法，某一科学理论在形成发展中必然表现为一种“典范”的形式，它能成为该学科的常态情形所共同遵奉的楷模。而当这种“典范”由于新问题的不断提出而难以按常规加以解决或容纳新的因素时，便出了“危机”，科学革命的时代便因此来临。其表现为旧“典范”和旧“楷模”的崩溃，以及新“典范”和新“楷模”的诞生【8】。中国诗歌的发展变化也与库恩所说的“理论”更新一样，经过几千年超稳定的发展和历史的积淀，到鸦片战争前夕，已发展到了一种“后世:莫能继焉者也”的极致，成为了一种“典范”与“楷模”，若想再按传统的范式继续推进已几乎不可能。因此，“求新意识便作为一种新的传统开始透露出来”，一种打破原有的规范，另辟蹊径，建立新的诗歌秩序的革新要求便不可避免地从诗歌内部开始产生。于是，中国近代诗歌的发展也就因此获得了动力。
在19 世纪上半叶中国社会即将发生历史性巨变的时刻，中国诗歌终于在时代生活、西方文化、中国传统文化中的优秀因子和诗歌自身发展规律等内外因素的共同作用下，启动了其由传统形态向现代形态转变的车轮，开始了其迈向现代化的艰难历程。
二、中国近代诗歌转型的具体表现
一般说来，诗歌这个特殊的艺术类型是由诗人的诗学观、诗歌的表现内容和艺术特征这三个因素所组成的，因此，所谓中国近代诗歌的转型，其实就是近代诗歌中这三个因素由古典形态向现代形态的转变。
中国近代诗歌的转型，首先体现在诗学观的转换上。在中国漫长的封建社会中，儒、释、道三家一直是影响最大的思想流派。但在这三者中，“道家道教不如佛家佛学，佛家佛学又不如儒家儒学”。正是在这样的思想文化背景卜，形成了中国传统的以儒家礼教为中心的“载道”诗学观，它认为诗歌是内心思想意志的表达，是用来“经夫妇，成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”，“事父”、“事君”的。“载道”观虽然也不排斥言情，但这种情却必须受儒家“礼义”的约束，即“发乎情，止乎礼仪”，在“情’与“礼’中达到一种“温柔敦厚”的境界。虽然，在中国诗论史上，也曾出现过“意境论”、“格调说”. " 肌理说”等诗学主张，但它们要么是“载道”观的补充，要么与汉儒的腔调无异，要么就带有一层浓厚的程朱理学的光环。很明显，中国诗歌要想走向现代，就必须首先从观念上冲破“载道”观的束缚，从传统的儒家思想的禁锢中解放出来。中国近代的革新诗人正是从这一点上着手突破，并使中国诗学最终实现与现代诗学接轨的。鸦片战争时期，爱国诗派打出了以“尊情”为核心的诗学主张，最先撕开了“载道”观的封建性画皮，让“人”和“事”开始与诗歌发生深刻的联系。维新变法运动时期，维新诗派以“三长具备”、“以旧风格含新意境”等诗歌主张，让新的时代内容昂首步入了诗歌神圣的殿堂，开始对“载道”观的核心内容予以置换，使中国诗歌出现了生机。辛亥革命时期，革命诗派进一步发展了维新诗派重视诗歌政治教育功能的观念，使诗歌由传统的“载道”工具，变为了“救国新民”的利器，较为彻底地置换了诗歌为封建礼教封建政治服务的实质内容。与此同时，接受了西方美学思想和哲学观念的王国维，则着手纠正维新诗派以来过分强调诗歌功利性的做法，提出了“超功利”的主张，第一次把中国诗歌从传统“载道”观的束缚下彻底解放了出来，恢复了诗歌的本体地位。前“五四”时期，鲁迅在西方文化的启悟下，在个面总结了前人诗歌革新经验教训的基础上，提出了一个以西方文学为参照，具有开放、发展特征，以人为中心，既重视诗的审美职能，又注重诗歌社会功利的诗学观，从而奠定了中国现代诗学理论的基石。
中国近代诗歌的转型，其次体现在表现内容的转换上。爱国反帝和启蒙新民是贯穿中国近代诗歌始终的两大基本内容，这是由中国近代这个特定的历史时期所决定的。一方面因为“燃眉之急的中国近代紧张的民族矛盾和阶级斗争”，“把注意力大都集中投放在当前急迫的社会政治问题的研究讨论和实践活动中”，“政治斗争始终是这一时期先进知识群兴奋的焦点”【9】;另一方面是因为“在近代思想史的视野下，可以察知爱国主义与启蒙主义的同步进境关系显然是一种具有普遍意义的思想现象”，而“在理性主义旗帜指导下的近代思想启蒙运动，其侧重点乃是以人道主义为核心的价值观的革命”和“以唤醒人的觉悟为其核心的革命”【10】。因此，反对帝国主义的入侵，揭露并封建王朝的反动腐朽统治，介绍西方新知新学，输入西方民主思想，培养国民“人”的意识就成为了近代诗歌的核心内容。但随着时代的发展、社会矛盾的变化，这两大内容的内涵与特质也处于不断地发展和递变过程中。就反帝爱国而论，爱国主义是任何国家与民族赖以生存和发展的凝聚剂和驱动力，是国之魂、民族之魂。在几千年的历史进程中，爱国主义一直是我们民族发展的主动力，但爱国主义也是一个历史的范畴，在不同的历史时期有着不同的内容。我国传统的爱国主义是以讴歌汉民族抵御四周少数民族的侵略为主要内容的，它既爱国又爱民族也爱君王和封建朝廷，带有相当的狭隘性。进入近代后，“帝国主义列强侵略中国，它一方面促使中国封建社会解体，促使中国发生资本主义因素，把一个封建社会变成了一个半封建社会;另一方面，它又残酷地统治了中国，把一个独立的中国变成了一个半殖民地的中国”⑩，由此使近代爱国主义的内涵发生了质的变化。在爱国诗派的笔下，民族意识开始觉醒，形成了中华民族团结御侮、齐心反帝的热潮.并开始出现反清倾向，忠君意识也有所淡化。在维新诗派的笔下，救亡图存的呼声高涨，形成变法自强的社会主潮，反对列强瓜分的热情也日益强烈，反清意识增浓，但同时也还带有一定的保皇观念。在革命诗派的笔下，清王朝的统治、建立资产阶级民主政权已成为不可遏制的潮流，但反帝意识有所减弱。在前“五四”诗人的笔下，反帝爱国内容被深刻内敛，表现出了在更深层次上的向“思想启蒙”的趋同。至此，具有“现性精神”的爱国反帝内容已基本形成。就启蒙新民而论，在中国传统的封建文化中，人的意识表现的主要特征是重集团轻个人，强调个人对集团秩序的和谐的遵守与维护。“修身、齐家、治国、平人下”就是其对社会成员的标准规范。在如此牢固观念的约束和钳制中，中国人失去了作为“人”的一切特性。随着近代的到来，西方自由、民主、个性主义思潮的输入，以及晚明以来人文主义思潮的逐步复苏，开始动摇了中国传统的“人”的观念，把人从封建传统的种种束缚中解放出来。因此，当时代把培养救亡图存的重担压在近代诗人肩上时，也使他们的诗作相应地有了一种崭新的启蒙新民内容。在爱国诗人的笔下，表现出一种反叛传统的精神指向，尤其是对封建专制压抑人才、压抑个性的黑暗现实的强烈不满，使顽固的封建专制堡垒裂开了一道缝隙。在维新诗派的笔卜，不仅出现了大量:对西方新知新物的介绍，而且还出现了比较自觉地宣传西方资产阶级民主、平等、自由的思想，以及对独立、自强精神的倡导，在他们的诗作中，个性在萌芽，新知在增长，民权在渐立。在革命诗派的笔下，不仅加人了对西方新知新学与民主制度、民主思想输入的力度，而且其锋芒也自接对准了封建君权与封建专制统治。在前“五四”诗人的笔下，爱国反帝的内容与启蒙新民的内容则相融相会，成了一种以“思想启蒙”为中心的新的时代内容，这一内容的出现，自接促成了“五四”“人的文学”思潮的出现。
中国近代诗歌的转型，再次体现在艺术特征的转换上。在语言上，正如艾青所说，“新的词汇，.新的语言，产生在诗人对于世界有了新的感受和新的发现的时候”【12】。近代诗人对语言的革新正是从这一点起步的，他们出于对表达具有真情实感新内容的需要，在其诗歌中首先使用了大量:的新名词、新术语，使其语言开始出现了“新”的变化，具有了清新、自然、富有生命力的特点，在“欧化”的道路上走出了重要的一步;与此同时，他们也走“俗化”的道路，大量:采用民间语言入诗，使其语言具有明白、通俗、活泼的特征。到前“五四”时期，在诗人们的笔下，则出现了一种由“新语词”和“俗语”共同组成的现代“白话”。在意象上，中国古典诗歌的意象一向是以袭用“原始意象”为主的，其内部结构为“以象含意”和“象意互合”，其组合方式也多为隐!喻式的。在近代诗歌中，由于诗歌语言的变化及其它因素的影响，逐渐发展并最终形成了一种取自当下生活或取自西方的“自造意象”，其内部结构变为了“以意驭象”，组合方式也变为转喻式和描摹式。这些新意象的出现，一扫传统“原始意象”的陈腐僵化之气，使中国诗歌意象具有了新的文化内涵和新的审美特征。在形式上，近代诗歌的变化大致走过了两条并行的道路:一条是从通过吸收民间诗歌的营养创造出了一种形式较为自由活泼的“杂歌谣体”，到大量:吸收了西方诗歌营养，创造出了一种形式十分自由活泼的歌体诗;另一条是改造旧律诗的形式，从爱国诗派对“真情”的表达引起形式的新变化，到维新诗派以新名词新术语入诗，松动律诗形式规则的要求，再到革命诗派创作较为明白自由的政治鼓动诗。这两条道路在前“五四”时期则合二为一，形成了一种不重格律、形式自由的新诗体。在风格上，近代诗歌实际上完成了两种诗风的转换。其一是现实主义诗风。由于中国近代历史是反帝反封建方兴未艾的历史，故由“反”而来的正视现实、暴露现实、讽刺批判现实的现实主义创作方法得到了广泛的运用。其间，又由于西方近代批判现实主义文学的引入，使其又注入了西方的批判现实主义精神，这样就逐渐形成了一种对历史和现实的黑暗与弊端有着较大反思能力和穿透力，具有着较露性与批判性的现实主义诗风。至前“五四”时期，这股诗风则发展成为一种可与“五四”文学直接对接的写实主义诗风。其一是积极浪漫主义诗风。在近代，由于诗人开始在其诗歌中逐渐增多地打发“真情”，歌唱理想，倡导变革与革命，鼓吹个性解放，这就使他们的诗歌具有了一种“新”浪漫主义诗风，同样，又由于西方积极浪漫主义文学的影响，使他们的诗歌形成了一种具有强烈近代色彩的浪漫主义诗风。
至此，中国近代诗歌已基本完成了其由传统向现代形态的个面转换。
三、中国近代诗歌转型的总体特征 中国诗歌虽然已基本上完成了近代转型，但由于众多因素的影响，它还是体现出了相当的不成熟性(其诗歌在艺术上也显得相当稚嫩，在审美表现上也还缺乏在较高层次上的完善)，因此它明显地呈现出了与以前诗歌完全不同的近代性特征。
与时并进，新质渐增，具有着艰巨性是其第一个特征。近代70年的风云变幻，对关切国家命运的诗人们来说，他们的神经不断地被刺痛，心态也屡屡发生变化，在这种心境或精神状态中产生和发展的中国近代诗歌，与现实的交迭变化具有同步性。时代每向前推进一步，社会、政治、思想、文化等变革便向前发展一步，诗歌也跟着向前跃进一步。不论是从诗学观来说，还是从表现内容和艺术特征来看，莫不如此。中国诗歌具有近代意义的自身形态的完善和审美品格的确立，就是在这样一种时有所进，质有所新的量:的积累中逐步达到质的变化，从而最终完成其转型的。也正是因为这一特征的存在，使近代诗歌在较长时期内一直处于一种不断地探索与不成熟之中，其发展也受到了较大的制约，增加了其向现代转型的艰巨性。
新旧交织，具有相当的复杂性是其第一个特征。中国近代社会的发展始终面临着如何处理古今文化、中外文化矛盾的困扰。在这些矛盾面前，近代诗人也始终处在理智与情感两难抉择的困境中，也就是说，伴随着半封建、半殖民化的过程，中国既显示了其进步的一面(近代化、资木主义化)，又显露出后退的一面(殖民化、封建化)。这种社会现实的存在，使中国近代诗人一方面开始出现了反帝反封建的新追求，另一方而表现出了对旧时代的某种程度的依恋。他们这种矛盾心态的“存在”，也影响到其诗歌形态的形式，导致了中国近代诗歌演变中新旧交织现象的出现。这种交织现象首先表现在新旧诗派的对立上，即一方是为了中国近代诗歌的发展，不断地接受异域文化成果，摄取民间诗歌的养分，探索前进的革新诗派;一方是在总体趋向上徘徊不前，退身固守，面向过去，最后发展到成为诗歌前进绊脚石的守旧诗派。这种现象其次还体现在新旧诗派内部的新旧交织上。比如革新诗派，在相当长的时期内，它们所谓的“新”也只是“近代”式的。维新诗派的“以旧风格含新意境”就是其最好的例子。就守旧诗派论，在他们的“向后看”与“宗古”中，也显示了一此新的因素，如宋诗派的“诗为心声，要立诚不欺”之论就含有一定的革新意义。由此可见，在近代诗坛上，新旧交织，新中有旧，旧中含新是一个普遍性的存在。正是这样，中国近代诗歌一直处在一种无处不在的巨大矛盾冲突之中，一方而是“新”的为战胜“旧”的而努力壮大自己的势力，另一方而是“旧”的要延续自己的存在而拚命与“新”的争夺地盘。这种矛盾激烈冲突的结果，产生了推动中国近代诗歌转型的巨大动力，同时也由于这种矛盾冲突的存在，使近代诗歌的行进历程和发展形态具有了以进为主，进中有退，退中有进的复杂特点。
中介状态，桥梁作用，具有着过渡性是其第三个特征。近代中国的首要问题是救亡图存和启蒙新民，如何把这种时代主题用诗歌加以艺术地表现与张扬，又如何在表现与张扬中，克服旧有诗歌的传统与社会接受心理等外部压力，克服诗人情感结构、思维定势等内部压力，是摆在近代诗人面前的尖锐问题。但由于历史的原因和时代的局限，诗人们无法圆满处理这种矛盾，因而其诗歌创作始终处于艺术与非艺术之间，也就是说，它在由古典诗歌，“旧工具”功能转换为近代“新工具”功能的过程中，在取得“功利”效应的同时，也带有了一些相当粗疏、幼稚的非艺术因素，这种非艺术因素在爱国诗派、维新诗派和革命诗派的诗歌创作中都有不同程度的存在，尤其是那些具有“诗史”和“宣传’性质的诗作。钱钟书就曾针对“诗史”的问题发过一通评论:“‘诗史’的看法是一偏之见”，“诗是有血有肉的活东西，史诚然是它的骨干，然而如果单凭内容，是否在史书上信而有征这一点来判断诗歌的价值，那就仿佛要从爱克司光透视镜里来鉴定图画家和雕刻家所选择的人体美了”(13) o这段话虽然带有一定偏颇，但它也正说明了近代诗歌所具有的“亚型态”艺术这一特点。近代诗歌
这种“中介”状态的存在，决定了它承上启下的地位，使其成为连接古典诗歌与现代诗歌的桥梁，具有了较为明显的过渡性。近代诗歌的这种“中介”形态与过渡性特征，随着近代诗歌的退居远景，而显得越来越清晰明了了。
四、中国近代诗歌转型的意义
中国近代诗歌的转型，既是在特定的中国人文历史背景下发生和发展的，又是在世界文学的总格局中进行的。即是说中国诗歌由传统形态转到现代形态，既是在外国文化(文学)的影响下，与世界文学逐渐接轨，汇入世界文学的潮流，又继承着民族文化(文学)的传统血脉，显示出中国诗歌独有的民族特色，也就是沿着近代化与民族化方向发展，成为世界近代文学总格局中独具特色的一脉的，因此它具有着划时代的意义。
首先，它终结了在中国存在发展了几千年，而在新的历史条件下已经失去了生命力的古典诗歌。郭延礼说，在近代文学中，“首先引人注目的是近代诗，它带着中国近代社会鲜明的时代特征、审美理想和争奇斗艳的艺术风格，在中国古典诗歌发展史上留下了光辉夺目的篇章。(14)。由于近代诗歌转型的曲折性和艰巨性，诗人们的实践活动在相当长的时期内还在传统的范畴内进行，他们所创作出的许多优秀诗作也还基本上属于旧体诗，正是这些“光辉夺目的篇章”的存在，才把中国古典诗歌的创作推向了临终前的又一个高潮，为中国古典诗歌作了一个有力的总结。同时，它通过在传统诗歌旧形式内纳入大量有时代特征的新内容，使诗歌的旧形式与新内容的不和谐性发展到极致，从实践上证明和宣判了中国古典文学的死刑。
其次，它宣告了中国新诗的诞生。中国近代诗歌转型的最终完成，标志着中国诗歌的新生，在它那不断进行着的裂变中出现了新的“诗素”，孕育了跨向新世纪的“新诗”。诚然，“五四”新诗的产生在很大程度上还得力于对外国诗歌的移植，但仅凭单向的移植是难以养活一种新艺术的。如果没有近代诗人筚路蓝缕的开拓，没有他们对民族诗歌优秀传统的继承和转化，没有他们为“五四”新诗人提供新的文化环境、生存空间、思想意识和美学心理，“五四”新诗就不会很好地吸收和消化外国诗歌的因素，特别是如果没有它直接完成的在诗学观，表现内容和艺术特征方面由古典向现代的众多转换，就不会产生现代新诗。
其三，它为中国文学的现代化乃至世界文学的现代化作出了贡献。一方面，由于中国近代诗歌的转型是中国文学现代化的一个重要组成部分，因此，它的完成，实质上也就是中国文学现代化的一部分，而且是相当重要的一部分的完成。另一方面，又由于世界文学是“由许多民族和地域的文学形成的”，“各个民族的文学都是世界文学这张大网中的一页”，而世界文学的现代化，当然也包括中国文学、中国近代诗歌的现代化，因此中国诗歌近代转型的完成也就标示了世界文学一部分的现代化的完成。由此可见，中国近代诗歌“经由中国近代化而走向现代化，同也是走向世界的伟人而艰难的”[15]转型历程的完成，是对中国文学和世界文学现代化的重要贡献。
注释:
①见恩格斯:《致尼·弗·丹尼尔逊》，《马克思恩格斯全集》第39卷。
②:《在延安文艺座谈会上的讲话》。
③许纪霖、陈达凯主编:《中国现代化史·总记》，上海三联书店1995年版。
④龙泉明:《20世纪中国文学的现代性论析》，《学术月刊》1997年第9期。
⑤程颐:《遗书》。
⑤朱熹:《文集·甲寅行宫便殿奏札》。
⑦陆九渊:《养心莫善于寡欲》。
⑧参见库恩:《科学革命的结构》。
⑨李泽厚:《中国近代思想史论》，交徽文艺出版社1994年版。
⑩高瑞泉主编:《中国近代社会思潮》，华东师范大学出版社1996年版。
⑩:《中国革命和中国共产党》。
⑩艾青:《艾青论创作》，上海文艺出版社1955年版。
【11】钱钟书:《宋诗选注·序》，人民文学出版社1979年版。
关键词：近代报刊；诗话；传统诗学；新变
中图分类号：1206.5 文献标识码：A 文章编号：1672-3104(2012)01-0154-05
近代报刊诗话是介于传统和现代之间的过渡型诗话，它的思想、艺术和体例、风格与传统诗话有着直接联系，并在此基础上孕育出新的特质。就诗话这一体裁的规范来说，近代大多数报刊诗话应属于传统诗话范围。近代以来的社会变化和报刊自身的特点，也使得这些诗话较多延续了诗话记事体例，带有很强的以诗存史的意味。从某种意义上说，报刊诗话的创作和传播更能反映出近代知识阶层对文学的期待视野，以及由此而来的报刊登载模式与诗话体制。这种深层影响不但体现在传统型诗话中，也体现于革命诗话、闺秀诗话和滑稽诗话中。
19世纪50年代，上海的报刊事业率先进入近代化阶段，一批外报像《六和丛谈》《中外杂志》《万国公报》《小孩月报》等相继落户申城；19世纪90年代，上海已然成为全国报刊中心：此外，上海的新书馆也达到一百多家，像墨海书局、清心书馆等外国教会所属的出版机构对报刊的发行也起到了重大推动作用。。随着报刊事业的发展，报刊的内容也由宗教性宣传向综合性新闻方向转变。1861年11月，上海第一份商业性中文报纸《上海新报》创立，其内容主要是报道新闻、传递商情，并为后来的商业性报纸树立了典范；1872年4月，《申报》在上海创刊，发行人美查就公开宣布：“本报之开馆，于愿直言不讳焉，原因谋业所开者耳。”正是出于商业盈利目的，美查尽最大可能使《申报》本土化。为了打开销路，他曾先后聘请赵逸如、席裕祺等买办负责经营业务；蒋芷湘、蔡尔康等任主笔；何桂笙、钱伯昕等襄理笔政。对于编辑业务他也从不过多干涉，认为“本馆虽西人开设，而秉笔者皆华人，其报系中西人所共成者”。这种办报策略不但取得了巨大成功，。也使得《申报》中国化色彩更为浓烈，并对此后的中国社会产生了很大影响。为了吸引知识阶层的关注，《申报》以“概不取值”的标语广泛征集竹枝词、书评、剧评、人物小传等喜闻乐见的文学样式，这在稿费制度还没有出现的情况下是极具吸引力的，并极大刺激了报刊文学的繁荣景象。总体看来，虽然这些文艺作品多描情写物，充满着对洋场畸形繁华的新鲜感和自豪感，就其内容而言似乎没有太大的社会意义，但这种方式却把传统文学与现代传媒紧密联系在了一起，不但为现代传媒开辟了一片新天地，也为传统文学的发展找到了新的出路，此后近代文学与报刊之间拥有了难以割舍的亲密联系，并一直延续到今天。
正是在商业氛围的刺激下，《申报》刊印了中国第一份专业性文学刊物――《瀛寰琐记》。这也标志着中国本土化文学杂志正式登上近代历史舞台。《瀛寰琐记》是月刊，每册也只二十四页，并且还是作为附赠品而存在的，但它对近代期刊的影响却实为不小：其不但开文艺性杂志先声，也对近代报刊诗话的刊载有着首创之功。1873年8月，《瀛寰琐记》第一次刊载了诗话作品――《蝶梦楼诗话》，这也是近代中国最早的报刊诗话，并对报刊诗学的发展开启了先河。《蝶梦楼诗话》属于记事兼论诗的传统型诗话，其简短的篇幅又体现出报刊文学的主要特征。它主要以随笔形式记录了浙江慈溪县丞邓恩锡的才能和诗作。并兼及其夫人于懿、子邓似周(名濂，工词)的文学成就，是类似诗歌体性质的诗人小传。邓氏“客久渐平高世想，官卑空抱济时心”对于屡试不售的感叹似乎成了对科举制本身的攻讦，而他的书写方式似乎也在有意无意间传达着对皇权与官僚政权的离心。此后，许多的诗话作品如沙仁寿《东洲诗话》、梦隐《爽籁阁诗话》、朱陶勤《勤补斋诗话》等从内容和体例等各方面都与之相似，它们一方面以诗歌抒发国事衰微、人世沧桑的社会苦难，希望以此来唤醒世人“天下兴亡，匹夫有责”之心，因而显得苍凉悲壮；另一方面又主动传承国粹意识，注重温柔敦厚之旨，以图发扬国光。从中不但可见近代知识阶层的人文思考，也折射出传统诗学仍具有强大的影响力。
正因如此，这些传统型诗话多继承了诗学的正统性和严肃性内涵，并以诗歌为抒情工具和战斗武器反对雕章琢句之作，表现出很强的经世致用思想(近代报刊诗话也以此为基本标准)。虽然这对诗歌艺术探讨会产生诸多制约，但却是报刊诗话发展的必然阶段，也是复古理论为什么在近代受到如此重视的主要原因。这种书写方式明显是自传统诗话而来，对近代前期报刊诗话的影响尤为明显。如《芳菲菲馆诗话》开篇即指出：
诗词之溺人，有甚于声伎，岁颇以此煎其脑，既辄悔之。……入世以来，叠经丧乱；身世凄凉，集恨成海。当抑郁悲愤，或劳倦困苦之余，又未尝不借以自排遣。特性既善忘，中心所爱好者，亦鲜能毕举其词，错落脱漏，殊以为恨。爰就所能，记忆笔之。嗟乎!余身固多嗜好，年来痛自抑塞，删除殆尽矣。是区区者，怠将纵之，陶性适情，或犹愈于其它之游戏欤!
这不仅是作者对于诗歌的态度，更是近代知识阶层对于其创作心态的自我表白。社会的动乱使得作者无心于诗词创作，但经年的动乱又刺激了作者的“抑郁”“劳倦”之情以借诗自遣。可见近代知识分子对诗歌爱之不忍，弃之不能的矛盾态度，乃是来自诗人本身，也决定了他们对于诗歌的改良心态乃又一次朝向“有为而作’’的思路。这种诗学思路使得报刊诗话超越了“话诗”本身，从而染上了浓烈的悲壮色彩，同时也刺激了诗话创作厚古不薄今的双重心态，为它的自身发展带来了时代活力。
民国成立之后，知识阶层对传统诗学的精神迷恋仍是十分深厚的。这些知识分子已经不同于传统士人：他们具有较深的文化积累，又受雇于近代商业社会从事文化事业的再生产和传播，但士大夫引以为豪的“载道”精神和“经世”思想并没有随之而骤然消亡，反而成为近代文人不可或缺的精神支柱。在这种普遍的诗学思维影响下，近代国粹主义思潮的流行也实属必然；即便是以抒写“儿女情长’’为主的鸳鸯蝴蝶派作家亦在娱乐消闲中劝惩世人心，在传承新文明中固守旧道德，以‘‘逞笔端之褒贬，作皮里之阳秋；借乐府之新声，写古人之面目”。这种矛盾心态不但造成了近代文学的双重性质，带来了文学思潮的复古潮流，也为报刊诗话的发展提供了非常有利的社会条件。像《消闲钟》《小说新报》《小说丛报》《小说月报》等鸳蝴派报刊都有大量传统型诗话刊载，可见传统诗学在近代报刊诗话中仍占据着主流地位。
近代报刊诗话中关于艺术方面的探索，也无不彰显着传统诗学的强大魅力。由于特殊的社会环境，使得近代诗人能在充分吸收古代诗话和西方文明的基础
上作出更为深入的艺术探讨，而报刊等传播媒介为诗话艺术的探讨提供了诸多可能和便利。像《澹园诗话》《诗法津梁》《论之作法》《读诗卮言》《等闲斋诗话》等作品分别从不同方面论述了诗人、诗体、诗法、诗境、诗风等艺术层面；而《翠翟论诗》提出“诗至于今日极衰而复盛”的观点可谓眼光独到，基本抓住了近代诗话的本质。对于近代诗歌而言，它有着传统诗学所未有的新探索和多元化发展路线，但在总体范畴上却无法超越传统诗话的藩篱。此外，近代报刊诗话对杜甫崇拜现象的延续和发展，也是传统诗学影响下的理论再现。
近代以来随着宋诗运动的兴起，以沈曾植为代表的浙派、陈三立为代表的江西派、以陈衍为代表的闽派都以专尚宋诗为旨归，他们对于宋诗的褒扬也使得报刊诗话再一次中兴了日趋冷落的杜甫崇拜现象。像《读杜随笔》《一钵盒诗话》《赭玉尺楼诗话》等作品，都从不同方面展开了对杜诗的崇拜；吴玉春《小鹿樵室诗话》更是把杜诗看作包举各体和继古开今的典范之作，认为“子美集中贺奇、同癖、郊寒、岛瘦、元轻、白俗无所不有”，表现出热切的崇拜之情；甚至艳体诗也有比附杜诗的现象，如杨南村认为“次回诗虽不能如老杜所谓‘不废江河万古流’，然灵思绮笔亦足成一家”。也通过与杜诗或多或少的联系来为艳体诗的合法地位正名，也从侧面反映出杜诗的“广大教化主”形象已经深入近代诗坛。此外，近代报刊诗话在尊杜思潮中对忠君爱国心声的呼唤恰恰说明了士大夫文化心理“无可奈何花落去”的失落，及由此而产生“似曾相识燕归来”的自觉追求和论诗宗旨所在。
近代社会文明是一个多元化的状态，保守的、维新的、革命的文学也交相杂糅，呈现出争鸣之势。作为近代重要的文学势力――革命诗话，也无不受到传统诗学的深远影响。由于革命派从开始就十分重视报刊的宣传作用，国父孙中山所云：“此次革命事业，数十年间屡仆屡起，而卒观成于今日者，实报纸鼓吹之力。”另一方面，这些革命党人在治国理念上，主张以暴力革命来清政府；在文学观念中，又力倡保存和发扬国学，有着较为复杂的文化态度。正因如此，革命党人同样重视报刊诗话的作用，并创作了像《粤西诗话》《旧民诗话》《爱国庐诗话》《迷阳庐新诗品》《小奢摩室诗话》等几十种革命诗话。总体来看，此类诗话作品多爱国之情，慷慨之音，并以新思想入旧风格中，具有明显的“诗界革命”特征；但比之维新派作品，此类诗话笔带锋芒，具有很强的鼓动性和高调的民族主义倾向。《云南》杂志发刊词曾明确提出：
同等人抱此宗旨，誓竭诚效死以输入之、传布之、提倡之、鼓吹之；或正论、或旁击、或演白话谋普及、或录事迹作例证。东鳞西爪，尽足勾稽；断简灵篇，亦寓深意。
这也是革命派对于报刊诗话的普遍态度，他们往往利用一切诗学资源为革命宣传服务；甚至力图从民族文化中极力发掘新思想，为蓬勃发展的革命造势，这在某种程度上推动了报刊诗话的创作和传播。可见革命派虽然反对文化专制，但却并不反对传统文化本身，且把它当作重要的文化资源以图触动国民的感情，达到宣传革命的目的；但他们过度把诗话创作绑在功利的战车上进行高速运动，难免也会产生诸多不利影响。
纵观革命诗话，他们的诗学宗旨主要有三个方面的内容。首先，革命派诗话多以复古为宗，普遍重视“言志”的诗学传统。革命派诗话多着眼于诗歌社会功效，对复古理论多有新的开拓，这与革命派的文学宗旨是高度一致的。正如高旭《愿无尽庐诗话》所云：
诗贵乎复古，而固不刊之论也。然所谓复古者，在乎神似，不在乎形似。今之作诗有二弊：其一病在背古；其二病在泥古。要之，二者均无当也。苟能深得古人之意境、神髓，虽已至新之词呆点缀之，亦不为背古，谓真能复古可也。故诗界革命者，乃复古之美称。
可见作者论诗虽然以复古思想为宗，力图通过继承和发扬诗歌的优秀传统来保存“国魂”；但与以往复古理论不同的是，他们的复古理论乃是以复为变，有着鲜明的革命色彩。因而，革命派诗话往往会走“以韵语发挥种族思想”的路线，这也使得诗话本身所具有的诸多功能突破了诗歌的理论化形态，从而带有更为复杂的社会和文学功能。
其次，革命派诗话重视诗品和气节，具有明显反满排清思想。在众多革命派诗话中，几乎都会提及的传统诗学理论即是对“诗品”的关注。因而，这类诗话多记录历代忠孝节义之士的诗歌，像民族英雄岳飞、戊戌六君子、诸多牺牲的革命党人等的事迹及其相关诗作屡屡被提及。如《迷阳庐新诗品》对刘光第之诗情有独钟；《黍离诗话》则专门辑录宋、明之际具有民族气节诗人的创作，以通过鼎革之际的黍离浩叹唤醒汉民族蛰伏的痛楚，重新激发世人“驱除鞑虏”的民族情感；《革命诗话》也是专门为革命志士而作，其中既有为变法而牺牲的林旭、谭嗣同等人的诗歌，也有为辛亥革命而献身的英烈黄钟杰、何铁笛等人的创作，并以此来“振发国民精神”，这其中也无不打上了传统诗学的烙印。
最后，革命派诗话重视诗歌的“用意”，具有开放性的诗学观。革命派前期的诗话作品虽然以复古为旗帜，但往往突破传统温柔敦厚的诗教，以变雅之声为正音，以之“为民国骚雅树先声”，前期的诗话作品如《无生诗话》《小奢摩室诗话》《天风庐诗话》等都有此理论预设；后期的诗话作品则在重视阐发思想的同时，也从多层面、多角度对诗歌的艺术进行探讨。《绿静轩诗话》所谓“诗贵用意，尤贵自标新谛，不拾前人牙慧”，正是此时期革命派诗话的艺术总结。相对而言，革命派诗话多重视性情之笔，也欣赏多种艺术风格。他们对马君武诗的“豪放沉郁”，诗的“凄婉悲慨”、吴绶卿诗的“俊逸雄杰”、唐常才诗的“浓艳清新”、吕惠如诗的“哀感沉挚”都给予充分肯定；即使革命派诗人内部也有各自不同的诗学倾向。这种开放性诗学观不但与革命派诗人的宗旨相关，也是对传统诗学的延续和发展。因而，这些革命派诗话作品往往“外之既不厚于世界文化之潮流，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗”。这不但对中国诗学理论的发展产生了重要影响，也为“五四”新文化运动作了重要的文化铺垫。
近代以来随着西方文明影响的深入，妇女的地位也在发生着相应的变化。作为妇女文学的典型代表，闺秀诗话也在报刊中大量出现。据笔者统计，自民国建立到“五四”之前的八年时间里，近代报刊就登载了近四十种闺秀诗话，其数量足与有清一代的闺秀诗话相抗手。近代报刊闺秀诗话在清代闺秀诗话的基础上扩展了闺秀创作的新空间，保留了大量民国闺秀诗人的创作，为后人留下了宝贵的资料。这些新时代的女性既有旧文学才华又具新民思想，成为女性意识觉醒之初的领军人物。诗人的褒扬无疑会推动妇女地位的社会影响，但是有一点是不可否认的：这种对女性意识的张扬还只是停留在少数开明文人及近代知识女性中，并没有引起大多数男权阶层的认可；即使像革命家章炳麟等人竟也对自己亲女殉夫的行为表示支持，足见妇女解放远比想象中要艰难的多。而且多数女性
群体对这种宣传显得并不热情，秋瑾“知音寥寥”(《致徐小淑书》)的感叹则真实反映了当时的社会现状。正因如此，像《桐荫丽话》《评兰室诗话》《两株红梅室闺秀诗话》等出自闺秀诗人的作品也在有意无意地传递着作为处在“三从四德”之内的贤妻良母形象，并把德才兼备的闺秀诗人当作理想性典范来对待。
男性诗人对闺秀诗话的创作，也掺杂着较为浓厚的传统意识，更能体现出传统诗学的近代扩张。像《女艺文志》《今妇人集》《苎萝诗话》《苍崖室诗话》等作品，都有着明显的“复古”色彩。这些报刊诗话在对近代知识女性褒扬之时，又常常带有些许恐惧和压制的心理。因而，他们往往试图从旧文化观念出发来遏制、束缚她们，又通过诗话来宣传“三从四德”的妇教观，以诱导她们不要对男权社会形成严重的挑战，从而小心翼翼地将其引导并限制在传统道德框架内。如《今妇人集》在赞美近代知识女性的同时，也在大力宣扬从古代延续下来的女性的德烈观念，表现出男性文人的矛盾和不安心态。如其“何爱文”条所云：
何爱文，字景秋，江苏金山县之五区头乡人，事父、事继母、事祖母能曲尽孝道。曾肄业景贤、钦明二女校，行冠侪辈；以父母多病，不能尽竟其业而去。民国二年三月，其父病剧，药石无效。中夜，彷徨背人，刮股肉和药以进，终不能愈。积哀成毁，至于十月二而卒，吾友姚光为之作传。
作者对何爱文以“刮股肉和药”的行为表示赞许之情，并为辑入《今妇人集》，可见当时大部分女性对旧道德的潜移默化还是相当自觉，男性文人也对这种自残行为相当认可，视为孝道的表率。实际上，姚光在《何爱文传》中也认为；‘‘圣人设教，一本《中庸》，然过情而出于正，岂不尤贤哉!况观女士行修于家，又岂激发于一时之所能者哉!”他对近代女性的态度仍希望其以家庭为重，而这种自残的行为更能体现出圣人所设立的伦理思路，所以显得“尤贤”。可见男性群体对这种悲剧的矛盾心态和摇摆不定，不但表现了他们对于女性意识的微妙心理，也充分表达出近代知识阶层喜新恋旧情结的双重性和复杂心态，其背后所支撑的仍是传统诗学的固有内核。
四
近代报刊诗话的一个发展方向即是对娱乐性的追求，这不仅是其不同于传统诗话的重要内容，也是由于报刊本身的特点和社会环境的变化及文学风气转变等因素综合而来的结果。王次回《疑雨集》的价值被重新发掘并引起报刊诗话的广泛争论即是这一综合结果的文学产物。有人从诗教观点出发极力反对之，认为“(王次回)诗格既不高，而淫气满纸，直是描摹秘戏图耳”；但也有人认为“不知作者有不得志于世不能显言，因托绮罗脂粉之旨，俾‘言者无罪，闻者足戒”；也有人从诗歌艺术角度出发，认为“(其)固有伤大雅，然佳者亦能使人之意也消”。不论如何，这种对娱乐文风的引领和推动使得近代报刊诗话中的娱乐性因素日趋扩大，并推动了滑稽诗话的产生和发展。
从现有资料来看，滑稽诗话出现时间较晚，大多集中于1914年~1919年之间；其作品数量也相对较少，只有二十多种诗话刊载。像《游戏诗话》《芙影室滑稽诗话》《还自笑庐滑稽诗话》等作品主要以嘲讽为主，其讽刺对象既有清末官场、科举士子、民国议会、当下时局、学究道员、爆发商人：也有乞丐、假名士、驼背者、负债者、迷信者、留辫者、吸食鸦片者等可笑之人，几乎涉及到社会生活各个层面。另一方面，作者也通过诗话对当时社会政治现象如政府外交的失败、旧风俗的铺张、以新名词为时髦等社会事件加以关注，并对其可笑之处毫不留情地极尽挖苦之能事。如姚民哀《也是诗话》中“新名词”条所云：
自有所谓新名词以来，文字价值为之贬削不浅，忠厚者犹尊之为国粹革命，实则斯文道丧，殊深浩叹。囊见某杂志有自号滑稽生者，曾集新名词成五律四章，即以嘲之好用新名词者。其一云：“处处皆团体，惹人有脑经。保全真目的，思想好精神。势力圈诚大，中心点最深。出门呼淘汰，何处定方针。”
作者通过诗话嘲讽了假名士满口新名词的滑稽行为，并在滑稽之笔中流露出严肃的社会思考，有着重要的时代意义。滑稽诗话背后的这种严肃人文思考，正是传统诗学“刺政”传统在近代社会文明的延续，它带来的不仅是戏谑和玩世的放诞不羁，其中更重要的是作者深沉的反思。由于滑稽诗话的特殊作用，也使得一些诗人开始为滑稽诗学正名，这以蒋著超《蔽庐非诗话》为代表。他认为：
歪诗之谑者多矣，然虐者更多，曷谓之?“虐”以《正义》解之，即“无理取闹”之谓，非其所谑而虐之也。余谓“虐”字当做“刻”字解。特刻者，则言非逾份，有寓深于浅之旨；至于虐，则多逾份之言，其状态近乎刘四一派。余弟昂孙常谓余：“忠安石、秦桧、严嵩、魏阉辈歪诗中独未之见，则知若辈之无理取闹，非有心于骂人。”明矣；余友李戆谓余日：“我辈文章已见妒于宰官，不复能得其效用。区区爱国心，亦惟以诙谐出之。”
蒋著超着眼于滑稽诗话的文学价值，并对其“寓深于浅之旨”给予了充分的肯定，正是传统诗学影响下的文学思维使然。实际上，滑稽诗话以嘲笑为主要特征：“嘲”是其内核，嘲讽一切可以嘲讽的人和事；“笑”是其努力方向。因而，此类作品在给世人带来精神享受的同时，也希望能引起他们的警醒。不可否认，滑稽诗话在嘲弄和搞笑中也多少存在着一些孤芳自赏的味道，并在近代文化浪潮中隐现着旧式文人的名士风范。这种新旧之间的微妙结合，也使得滑稽诗话在亦庄亦谐中传递着近代报刊文学不中、不西的异质文明。
综上所述，近代报刊中的主要特色诗话在各个方面都受到传统诗学的强烈影响。从总体来看，不同时期的不同诗话作品都有自己特定的阅读和批评对象，其背后也有着各种不同的功利性因素在支撑。如《闻鸡轩诗话》自云：“非为一二朋好作，实为当代诸诗人而作也。”实乃为维新派诸诗人写生：《磨剑室拉杂话》所谓“一代有一代之风气，即一代有一代之诗派”乃是革命派为民国诗坛树先声的用心所在；《绿蘼芜馆诗话》曰：“有句皆香，无字不妍。”乃是“窗问拈笔写蛮笺”之闲情使然。不同功利因素和审美倾向共同作用于诗话的创作，并与报刊自身的特点相结合，从而造就了近代报刊诗话的丰富多彩。由此可见，不论是传统型诗话，还是革命派诗话、闺秀诗话、滑稽诗话等不同类型的特色诗话作品，都是在传统诗学的基础上发展起来的，并在近代报刊文学中得以繁荣发展。
参考文献：
[1] 美查，本馆作报本意[N].申报，1875(10).
[2] 主客问答[N].申报，1875(1).
[3] 蝶梦楼诗话[N].瀛寰琐记，1873(8).
作为近代诗坛上的两大诗歌流派，湖湘诗派主“诗缘情”说，以《骚》心《选》旨为宗；宋诗派好尚理趣，长于议论。然二派诗歌相互影响、相互融合。咸丰、同治间，曾国藩好古尚雅，兼取魏晋之诗，并与王闿运等有过密切的交往；“同光体”诗人陈衍所谓的“荒寒之路”与王闿运”不关栽道”之言相通，沈曾植破“三关”说又上及元嘉之诗；湖湘派诗人诗歌为求新奇，时发议论，也旁资考证，邓辅纶之学老杜诗、邓绎不废以文为诗、龙汝霖之好韩孟皆与宋诗相近。湖湘诗派与宋诗派在倾向上的接近，反映了近代诗歌逐渐走向融合的趋势。
【关键词】 汉魏：宋诗；古雅；议论；融合
湖湘诗派是兴起于近代初期而与宋诗派相抗衡的一大诗歌流派。其代表作家“湘中五子”结“兰林词社”，以《骚》心《选》旨为宗，取法汉魏诗歌形式，抒发心中悲情，在近代诗坛上形成了一股感伤文学思潮。近代宋诗派在精神上则已有宋诗张宋学的倾向，尚理趣，好议论。二派论诗歌主张似乎水火不相容，历来学者亦多指责湖湘诗派复古之论而称道宋诗派诗歌之典雅，但是二派诗人之间却有密切的接触，在创作中也相互影响。从近代早期的曾国藩、郭嵩焘与王闽运到晚期的陈诗与寄禅，都有唱和之诗。二派的相互影响促进了近代诗歌的发展。今举其大者，考述如下：
一、曾国藩与湖湘诗派
在近代诗坛上，曾国藩与崇尚《骚》心《选》旨的湖湘派诗人明显存在着差异。作为湘籍诗人，曾国藩论学尚宋学，论诗宗江西。“咸丰、同治间，为清诗一大转变：所尚为杜甫、韩愈以及黄庭坚；而曾国藩以望重位高，实为倡导。”尝自谓：“自仆宗涪翁，时流颇忻向”，是当时宋派诗人的领袖。
曾国藩与湖湘诗派诗人虽然取舍不同，但并不排斥湖湘派诗歌。曾国藩诗歌不多，但集中就存有《酬王壬秋徐州见赠之作》，诗中称：“迟君绍微言，毫芒辨素绚。高揭姬、孔情，洪熙消积霰，湖湘增景光，老怀亦忻忭。”诗中对闽运倍加推崇，虽然所看重的是王氏“高揭姬、孔情”，但是“湖湘增景光，老怀亦忻忭。”赞赏之情溢于言表。与湖湘间其他尚宋学与宋诗的文人相比，曾国藩更能容纳异己的思想，曾国藩承桐城之学，诗歌以载道为务，而湖湘诗派竞有“诗不论理，亦非载道”之言，诗不论理则不近宋诗，诗不载道则不近宋学。“兰林词社”初立，李寿蓉在曾军中称道“湘中五子”，罗泽南不以为然，曾国藩却能容纳。可见两派思想之差异，同时也表明了曾国藩思想的复杂性。
曾国藩论诗虽主江西，但对魏晋也有所取，并不排斥《骚》心《选》旨，论五古的境界与江西之好议论与脱胎换骨完全不同：“五言古诗有二种最高之境，一种比兴之体，始终不说出正意。……一种盛气喷薄而出、跌荡淋漓、曲折如意，不复知为有韵之文。……余解此二境，而未曾一作此等诗，自愧亦自惜也。”文中所谓“比兴之体”、“盛气喷薄而出”两种境界，与汉魏诗歌尚比兴之风及建安诗歌之慷慨激昂之气很近似，湖湘诗派重比兴之法，诗歌多写悲情，也与此相类。曾国藩主张以汉魏为骨，以六朝为肉。又教子弟读《文选》，以为：“《文选》纵不能全读，其中诗数本则须全卷熟读，不可删减一字。”因此有人以为曾国藩诗歌以《选》体为宗：“曾文正公国藩，诗宗《选》体，长于五言，尝取子建、嗣索、渊明、康乐、明远、元晖六家诗，编为一集，以示学者。后经王鼎丞观察定安增辑，即《三十家诗钞》是也。”此论说明《三十家诗钞》原为魏晋六朝之六家诗，而长于五言诗歌也正是崇古尚雅一路。又选十九家诗歌，也不废魏晋诗歌：“余抄古今诗，自魏晋至国朝，得十九家，盖诗之为道广矣。”曾国藩论书也重魏晋：“诸葛武侯王右军两公书翰风神高远，最惬吾意。”则可见曾国藩对魏晋文化的偏好并没有因为雅好宋诗而改变。
湖湘诗派尚雅尚绮，曾氏论诗文亦尚古雅，且要求从字句开始做起：“未有字不古雅而句能古雅，句不古雅而气能古雅者。”可见曾氏论古雅并非一时之兴，而是要求从文章的字句到文气都力求作到古雅；同时论文之法又称：“窃闻古之文，初无所谓法也。”曾氏自命为桐城之文的继承者，然此论与桐城“义法”大相径庭。湖湘派的绮丽是绮丽中有自然，绮丽中含灵性，曾氏所称“无法”与此相近。
从以上的分析可以看出，曾国藩的思想有倾向魏晋、接近湖湘诗派的一面。由程恩泽、祁寓藻阐扬道学、专尚宋代之诗的倾向，向曾国藩兼取魏晋、张扬个性之诗主张的转变体现了近代社会特定时代背景对宋派诗歌发展所产生的影响，宋诗派也在吸取湖湘诗派的特点而取径有所扩大。
二、“同光体”与湖湘诗派
“清诗至同光而极盛，诗人云起，其确能卓立成家亦多，世称同光体。”同光诗人不满于宗唐诗歌之肤廓，欲以宋诗之质实救之，“盖衍桐城姚氏、湘乡曾氏之诗脉，而不屑寄人篱下，欲以自开宗者也。”随着同光体的兴起，湖湘诗派逐渐衰落。汪国垣《光宣诗坛点将录》云：“湘绮老人，……学赡才高，一时无偶。门生遍湘蜀，而传其诗者甚寡。迄同光体兴，风斯微矣。”“同光体”在当时是作为湖湘诗派的对立面而出现的，陈衍说：“同光作者，苏戡与余戏称同光以来诗人不墨守盛唐者。”可见“同光体”与湖湘诗派的观点截然不同。
“同光体”与湖湘诗派的差异首先表现在论诗取向的不同，王阊运自称：“凡所著述，未涉唐后。”所尚上自远古歌谣、楚辞以至于三唐；陈衍则自视为“不墨守盛唐者”，但以宋诗为宗却不容否认。在具体的创作方法上，宋诗派多发议论，以文为诗，以“义理”、“考据”入诗，又好用典，多显得峭刻苍老；湖湘诗歌则多用比兴、借鉴汉赋与骈文浑厚回宕的气韵，而在表达上力求自然。马积高论二者的差别：“‘同光体’诗人多由宋之江西派入，虽非不求意境的创造，而刻意在诗的章法和句法的变化上下功夫，务求有惊人之句；王氏(指闿运——笔者注)……刻意在以浑雅自然的语言创造意象，其刻意之处在意象的圆融与气脉的贯注，尽量泯除转折变化的痕迹，无论古体近体，都难有句可摘，而自有其整体之美。”以为二者的差别在于诗歌形式上的峭刻工巧与拙朴自然，“同光体”诗人的特点在“务求有惊人之句”，而湖湘派诗歌“自有其整体之美”，前者工于句法，后者长于气韵。
造成这种差异的原因，在于二派诗歌创作目的不同。尽管“同光体”诗人与湖湘派诗人都具有一个共同点，就是都认为诗歌是为己而作，但湖湘诗派重视情感，尤其是长于抒发悲情的特点非常明显，是为情感的艺术：而“同光体”诗人则接近于为艺术而艺术。湖湘诗人的个人悲情表现的范围并不限于个人生活，诗人是抒情的主体，所表现则是整个世界，不过被赋予了浓郁的个人色彩而已；“同光体”诗人则不一样：
“‘诗者一人之私言’(郑孝胥语——笔者注)，这正如陈衍所云：‘诗是自家意思，自家言说。’”此论与湖湘诗派“不关载道”之说相近，但是郑孝胥所谓“诗者一人之私言”把诗歌看成与他人无关之事，陈衍说：“诗是自家意思，自家言说。”更是把诗歌看作了诗人的自言自语。陈衍所谓“诗者，荒寒之路，无当于利禄”，其实表达的是“同光体”诗人的共同心声，表明了这派诗人对纯艺术的追求，此论容易脱离现实生活陷入空寂之中。
尽管“同光体”诗人与湖湘派诗人诗歌创作目的不同，但是都有“古雅”的美学特征：“一切形式之美，又不可无其它形式以表之，惟经过此第二之形式，斯美者愈增其美，而吾人之所谓古雅，即此第二种之形式。即形式之无优美与宏壮之属性者，亦因此第二形式故，而得一种独立之价值。故古雅者，可谓之形式之美也。”王国维以为，“古雅”是形式美的表现形式，而且是一种更走向极致的形式美。毫无疑问，此二派在近代诗歌中“古雅”的特征最为突出，尤以追求艺术的“同光体”更为典型，无论是郑孝胥的清苍幽峭还是陈三立的生涩奥衍，都是“古雅”的体现。不仅如此，诗界革命派也仍然具有这一特点。人们指责诗界革命派没有脱离旧诗歌的樊篱时，并没有考虑其在保留“古雅”与追求清新中的两难处境。当然，后来者更难以认识到湖湘诗派在熔铸“古雅”的同时所实现的变革，可以说湖湘诗派的古艳之风中包涵着“古”与“艳”两个方面的内容，“古”以求美，“艳”以生新。相比较而言，“同光体”作家偏重于对“古雅”美的追寻，甚至其诗风之变也更多地是从形式美的角度来考虑。
“同光体”与湖湘派诗歌都有“古雅”的特点，与二派诗人的思想倾向有关。湖湘派诗人与同光体诗人之间有过频繁的交往，陈三立早年即从王闽运游，又与陈锐、寄禅等人唱和，郑孝胥兄弟、沈曾植也与王闿运有过接触。二派都有学魏晋六朝的记载，沈曾植“三关”说就已经上溯到六朝，钱仲联先生《梦苕庵诗话》也说；“沈乙庵诗深古排戛，不作犹人语。人谓其得力于山谷，不知于楚《骚》、八代，用力尤深也。”郑孝胥也有取于六朝：“苏堪丈问其(林纾——笔者注)为诗祈向所在，答以钱注杜诗、施注苏诗，堪丈以为不能取法乎上，意在六朝也，琴南丈甚病之。”但是二派学六朝差异很大，沈曾植称：“湘绮虽语妙天下，湘中《选》体，镂金错彩，玄理固无人能领会得些子也。”据《梦苕庵诗话》称袁昶、沈曾植诗歌“皆能以汉、魏、晋、宋为根柢，而化以北宋面目”，则精神在汉魏六朝，但事实似乎并非如此，如以隐者之心、悟者之心为诗，当与湖湘派性情相近，而沈氏自以为沉醉于玄理，则知沈氏非好玄理所指境界，仅好“玄理”本身而已，故沈曾植诗多使事，如真得玄理，则必无心于此。宋诗派多意不在六朝，纵学六朝，也仅多取其苍劲之貌与老成之态，湖湘诗人学六朝则取其情灵摇荡之气韵。湖湘派也有指责“同光体”诗人的：“陈伯严词丑句涩，宋派支流之恶陋者。郑苏戡颇有清思，惜体裁不高，又病松率，若能除去客气，力求真挚，或可与郑子尹齐肩。”嘲此论见于杨钧之《草堂之灵》，以“词丑句涩”说陈三立之生涩奥衍，以“清思”而乏情感论郑孝胥之诗歌，都能切中二人之病。相对于原本经术的前期宋诗派来说，“同光体”偏重于对艺术的追求，被杨钧称为“宋派支流之恶陋者”也在情理之中。虽然宋派中沈曾植谓：“通过第三关，自有解脱月在。”但诗人如本无积极入世之心，解脱也无从说起。所以“同光”诗人虽称解脱，实近于荒寒之路，更注重诗歌的形式与技巧。如果说嘉道间宋诗派为正宗，到了曾国藩及“同光体”则已为“变雅”之声；湖湘诗派则作为其对立面而存在，近于“变风”之音。林庚白《孑楼诗词话》称：“逊清同光以来诗人，学宋仅得其貌似。”正是对“同光体”堕入荒寒之路的针砭。湖湘诗派则坚守着“缘情”之旨，成为感伤诗歌的倡导者。
同光体诗人显然与湖湘派诗人论诗旨趣大不相同，但是，在好尚古雅与有取于汉魏六朝之诗的倾向上看，二者也有许多相近之处。
三、湖湘派对宋诗的接受
湖湘派诗人反对宋诗与宋学，但这并不意味着这些诗人没有受到宋诗的影响。由于长期的接触，在不自觉的情况下接受自己所反对的事物完全有可能。苏轼曾谓“我憎孟郊诗，复作孟郊语”，清代前期毛西河也是如此：“毛大可生平不喜东坡诗，而西河集中如‘三月暮春行海畔，两年寒食渡江东’，‘皓月近云行过疾，空拦压水坐来浮’等句何尝不近苏耶?”可见不喜好并非不为之，受到自己所反对的诗歌主张的影响，在一定程度上也是对于自己主张的补充与修正。湖湘派诗人正是这样，也受到了自己所反对的宋诗的影响。
在湖湘派诗人中，王闽运一直反对宋学与宋诗，更反对子弟学宋，并及宋人所效法的唐代诗人。王氏对杜甫颇多非议，扬李抑杜，对韩愈、孟郊诗歌更不以为然，以为韩愈诗歌粗劣：“韩愈并推李、杜，而实专于杜，但袭粗迹，故成枯纩。”《日记》中称盂郊为“鄙细人”：“重阅孟郊诗，殊不知其佳处，观其谀颂符郎，亦一鄙细人。”然而王闽运诗歌中“五律、七律间有学杜甫、李颀的痕。”然以为考据有可能妨碍作诗，但是还是为显才华出众，偶有所作，立论也不以考据、议论为非：“俗人论诗，以为不可入经义训诂。此语发自梁简文，刘彦和。又云不可入议论，则明七子惩韩、苏、黄、陆之敝而有此说，是歧经史文词而裂之也。”虽然不言学宋人诗，但以议论入诗是宋诗的一大特点，清代宋诗派者也好为议论；以考据入诗更有以文为诗之嫌，而王氏不加避忌：考据中必有典故，则又有好用典之陋。如此说来，王氏虽说不学宋派，诗歌中已经有宋诗在了。王闽运的诗歌为求新奇，故发议论，并入经义训诂。也旁资考证，为炫耀其才华，曾以经义入诗，其子王代功记：“不用经典字而能以经义入诗，实古人未辟之境也。”王闿运又曾作过考证诗，《入彭蠡望庐山作》即是：“轻舟纵巨壑，独载神风高。孤行无四邻，窅然丧尘劳。晴日光皎皎，庐山不可招。扬帆挂浮云，擁揖玩波涛。昔人观九江，千里望神皋。浩荡开荆、扬，淙淙听来潮。圣游岂能从，阳岛尚嶕蛲。川灵翳桂旗，仙客閟金膏。委怀空明际，傲然歌且谣。”诗人自谓“皋”、“潮”二韵是考据，以为《史记》“九江甚中”之语未解《禹贡》“江、汉朝宗”之义，王闿运自以为此即百川归海之意，故云：“浩荡开荆、扬”，并称：“廿字中考据辩驳，从容有余。若不自注，谁知其迹?”此诗虽与宋派诗仍有差异，但在诗歌中人发议论却为事实。不仅如此，王闿运中年还参加过“展寿苏之集”，晚年还去上海愚园赴“寿苏之会”。可见王闿运诗歌也受到了宋诗派的影响。
邓辅纶之诗歌似乎从不学宋。但老杜为江西派之初祖，邓辅纶雅好杜诗，能写实，工苦吟。人称邓诗“守杜法，语多忧愤沉郁”，王闿运《湘绮楼说诗》言：“邓弥之幼有神慧，而思力沉苦。每吟一句，必绕室百转。诗学杜甫，体则谢颜”，如其《述哀诗》惨痛彻心，铺叙手法似《石壕吏》中之老妇人，梅尧臣诗也善用此法。《三缢哀》又如宋诗般好发议论：“天乎，贪吏安得而雨，嗟我民为岁凶，一独何苦!”可以说，邓辅纶即使不学宋诗，所作也有近宋诗处。“兰林词社五子”中，邓辅纶弟邓绎受宋学影响很深，张之洞也称许其有儒才之风，邓绎论学兼综汉宋，论诗歌之语中不废以文为诗之道即有宋诗派的倾向：“以诗为文者始于《文言》之释《易》，而六朝之骈俪继之。以文为诗者始于屈原之《离骚》，而杜韩之诗歌继之以辞章之变。化随世代，因而古今不能限隔，惟睿智而希圣者能观其通。众人则束缚于绳墨之不暇耳。”持论通达，颇有趋宋之嫌。“五子”中龙汝霖诗歌也不能说与宋派毫无关系，吴敏树在《坚白斋集题辞》中说其五言体“大类、孟韩”，则龙氏诗歌以似韩、孟者为多，诗近宋派的张修府称：“龙诗坚劲处纯似东野”当为不谬，韩、孟诗歌尚奇，也不乏议论，距离宋诗不远。不仅湖湘派代表诗人，其传人也与宋诗派有交往，傅屯艮云：“伯严时贤，吾湘诗人若程子大、陈伯弢皆与相近”，《湘雅摭残》言陈锐曾与陈三立等人唱和，并在创作中“注意吸取宋人的长处。”湖湘诗派对宋诗的接受是近代诗歌发展的必然结果。虽然该派诗人讳言宋诗，但与宋派作家时有交往。尤其是到了湖湘诗派后期，王闿运与陈三立、沈曾植等交往密切。民国初年，王闽运还参与了有许多宋派诗人出席的上海愚园“寿苏之会”，表现出了接近宋诗的倾向。
首先探讨近代诗歌的先在形式——文言古诗,考察了其演变的原因;其次探讨了“诗界革命”在演变中起到的作用及“五四”时白话新诗产生的过程。
【关键词】 近代诗歌;文言古诗;白话新诗;诗歌语言和形式
一
早在明代,诗歌语言和形式变革的内在必然性就已经初步显露。每种语言都处于不断变化之中,这种变化与社会变化互相影响,互相促进——这就是社会语言学的共变论。语言学家陈原曾这样论述:“语言是一个变数,社会是另一个变数。两个变数互相影响,互相作用,互相制约,互相变化,这就是共变。”“当社会生活发生渐变和激变时,语言一定会随着社会生活的步伐发生变化,那么,这共变论是完全可以理解的。”汉民族社会生活、汉语这两个“变数”也都是不断变化着的。
汉语的语音从复杂不断趋向简化。上古汉语音的声母、韵腹、韵尾都非常丰富,到了8世纪,实际语音简化了一半,到了14世纪的中原音韵,语音又比8世纪的实际语音简化了一半以上。语音简化带来大量同音词。于是“汉语的词逐步复音化,成为语音简化的平衡锤。”(王力《汉语史稿》)另外,社会生活、社会思想的不断发展,也与词汇的新陈代谢相伴而生。由此可知,同中古汉语相比,明代的实际语言系统已发生巨大变化:语音简化了,复音词增加了,词汇更新了,日常用语早已面目全非。白话小说、戏曲的大量产生就可以说明这一点。但诗文所用语言符号系统却没有发生相应的变化,这种语言符号被人为地与社会生活隔离开来,保持相对稳定。文言原地踏步,日常生活语言不断前行,随着历史的推进,两者的距离自然越来越远,文言成为逐渐死去的语言符号。
与语言变革紧密相联而又同等重要的,是诗歌的形式问题。到了明代,诗歌的形式探索陷于停顿,再也没有出现新诗体。先后垄断明代诗坛的前、后七子都主张“诗必盛唐”,学习、模仿唐代诗歌的模式。他们学得很到家,句法、格律、韵脚、对仗等一招一式都刻意模仿,但结果只是造出许多膺品,而全无唐代诗歌的勃勃生气。由此可见,五、七言古今体在明代已失去了活力。它的可感性、陌生化功能都已非常微弱,诗已陷入困境。以新的诗体取代这种旧的诗体,已成为诗歌存在和发展的必要前提。诗的形式创新由于诗的语言面临变革而显得更为必然。按现代语言学的观点,语言不只是一种工具、一种媒介,而是一种基本结构,具有组织新话语的能力,并制约着人类的思维结构、思维模式。诗的语言的变革要求,更增强了诗歌形式更新的必要性。
清代的诗歌基本上同明代相似,因循旧套,没有多少创新精神。以模仿为能事的人不用说,就是有才气的诗人,对文言古诗这种形式也是充满信心。如赵翼曾写过一首很豪迈的诗:“李杜诗篇众口传,至今已觉不新鲜。江山代有人才出,各领风骚数百年。”没有疑问,他是仍要以五、七言古今体来领一代风骚的,清代诗人很多,诗也很多,反映的生活面也很广泛,但却没有多少艺术上的精品,正是语言和形式过于陈旧的结果。
二
梁启超等人倡导的“诗界革命”,这场改新运动重新燃起诗歌变革的烽火。怀着时代特有的危机意识,梁启超指出:“支那非有诗界革命,则诗命殆将绝。”“诗之境界,被千余年来鹦鹉名士占尽矣。……故今日不作诗则已,若作诗,必为诗界之哥伦布玛赛郎然后可。”
在这次重要的改良运动中,诗歌的语言符号是一个强烈的兴趣中心。进步诗人们专注、思考、探索着这个问题。沉睡已久的语言问题的苏醒,与当时社会的巨大变化有着深刻的对应关系。正如美国哲学家莫里斯指出的:“符号研究兴趣最高时期是在普遍进行社会变革的时期”(《放开的自我》)在与西方文明的碰撞中,中国社会发生了根本变化。新事物、新思潮不断涌入,新词语、新概念也随之大量输入,王国维曾说:“日本所造译西语之汉文,以混混之势而侵入我国文学界”(《论新学语之输人》)。大量新词汇的产生加速了汉语自身的变化,文言与社会实际语言相差更大。在新的活跃的语言系统中,文言符号显得更陈旧,其交际功能愈见微弱,变革的要求因此空前强化。正是在这种背景下,梁启超等人方能把注意力转向语言问题。对于文学发展来说,这是一次非常重要的语言意识觉醒。当时改良派诗人的创作表现出两种倾向。其一是谭嗣同、夏曾佑的语言追求,他们的特点是以大量新出现的词语入诗。由于处于变革时期,新的符号系统还没有确立,他们所用的新词语往往不具有明晰性和广泛性。
如“纲伦惨以喀私德,法会胜于巴力门。”两句诗中“喀私德”、“法会”、“巴力门”三词都是译词。一般的读者很难读懂这样的诗。从重视语言的交际功能出发,梁启超基本否定了这些诗而很推重黄遵宪的另一种努力。在语言上,黄遵宪不以过多的新词语入诗,而执着于以“俗语方言”入诗。他对文言符号的否定很明确,在《杂感》中他发表了卓越的见解:“俗儒好尊古,日日故纸研。六经字所无,不敢入诗篇,……我手写我口,古岂能拘牵。”黄遵宪的诗歌多以通俗的语言表现新的境界、新的事物,一时影响很大,被视为“诗界革命”成就最高的诗人。“诗界革命”的两种创作倾向都试图突破陈腐的文言,因此都不失为有益的努力。以前人们对夏、谭等人“新名词以自表异”的诗评价似乎过低,但正是夏、谭等人的努力给改良主义文学运动抹上了一层独特的色彩,使它不同于历史上诗歌语言通俗化运动。近代中国的日常用语也处在迅速的变化更新中,随着新的语言符号系统的确立,以“新词语”入诗会显得愈来愈重要,而与以“俗语方言”入诗的倾向并存共茂,逐渐融合。 但梁启超等人的“诗界革命”如同他们的政治维新一样,很不彻底。他们只是一定程度上涉及了诗的语言问题,而认为应该保存旧的诗体,其纲领就是“以新意境、新语句入旧风格。”梁启超认为能做到这一点,就可以成为“二十世纪支那之诗王。”
三
真正成为“诗界哥伦布”,为中国诗歌找到“新大陆”的,是五四运动的倡导者们。五四新文学运动突破了“诗界革命”的局限,不仅以纯粹的白话完全取代了文言,而且彻底摆脱了旧体诗的形式,为诗歌的发展开辟了广阔的前景。
1915年,在美国留学的胡适和朋友任叔永权等人之间发生了新词语能不能入诗的争论,这个起点只是“诗界革命“的水平。但胡适没有止于此,与保守派的争论激发了他的创新意识,他很快进行了白话诗的创作。另外一些人同时或稍后也开始了白话诗创作。在中国诗歌史上,这是一次全新的尝试。诗人们最早追求的,是以真正的白话口语入诗,正如诗人陆志苇所说:“我最希望的,写白话诗的人先说白话,写白话,研究白话,写的是不是诗倒是还在其次。”(《再谈谈白话诗的用韵》)。新诗的早期作者确实抓住了问题的要害。当他们认认真真运用白话写诗时,很快就发现白话的音节与旧体诗形式是水火不相容的。有的诗人曾运用白话去适应旧的句式,但句有定字的要求很难达到。每句诗的字数不是多就是少,这样往往就要“取长补短”,其结果有二:一是损害白话自然音节;一是求助于文言词汇。如胡适的《蝴蝶》就很明显。经过初步的“尝试”,胡适也认识到语言符号的变化必然带来形式手段的变化,他认识到:“若要作真正的新诗,若要充分采用白话的字,白话的文法和白话的自然音节,非做长短不一的白话诗不可。”刘半农也提出了诗体改革的主张:“彼汉人既有自造五言诗之本领;唐人既有自造七言诗之本领,吾辈岂无于五言、七言之外,更造他种诗体之本领耶?”(《我之文学改变观》)。
首先探讨近代诗歌的先在形式——文言古诗,考察了其演变的原因;其次探讨了“诗界革命”在演变中起到的作用及“五四”时白话新诗产生的过程。
【关键词】 近代诗歌;文言古诗;白话新诗;诗歌语言和形式
一
早在明代,诗歌语言和形式变革的内在必然性就已经初步显露。每种语言都处于不断变化之中,这种变化与社会变化互相影响,互相促进——这就是社会语言学的共变论。语言学家陈原曾这样论述:“语言是一个变数,社会是另一个变数。两个变数互相影响,互相作用,互相制约,互相变化,这就是共变。”“当社会生活发生渐变和激变时,语言一定会随着社会生活的步伐发生变化,那么,这共变论是完全可以理解的。”汉民族社会生活、汉语这两个“变数”也都是不断变化着的。
汉语的语音从复杂不断趋向简化。上古汉语音的声母、韵腹、韵尾都非常丰富,到了8世纪,实际语音简化了一半,到了14世纪的中原音韵,语音又比8世纪的实际语音简化了一半以上。语音简化带来大量同音词。于是“汉语的词逐步复音化,成为语音简化的平衡锤。”(王力《汉语史稿》)另外,社会生活、社会思想的不断发展,也与词汇的新陈代谢相伴而生。由此可知,同中古汉语相比,明代的实际语言系统已发生巨大变化:语音简化了,复音词增加了,词汇更新了,日常用语早已面目全非。白话小说、戏曲的大量产生就可以说明这一点。但诗文所用语言符号系统却没有发生相应的变化,这种语言符号被人为地与社会生活隔离开来,保持相对稳定。文言原地踏步,日常生活语言不断前行,随着历史的推进,两者的距离自然越来越远,文言成为逐渐死去的语言符号。
与语言变革紧密相联而又同等重要的,是诗歌的形式问题。到了明代,诗歌的形式探索陷于停顿,再也没有出现新诗体。先后垄断明代诗坛的前、后七子都主张“诗必盛唐”,学习、模仿唐代诗歌的模式。他们学得很到家,句法、格律、韵脚、对仗等一招一式都刻意模仿,但结果只是造出许多膺品,而全无唐代诗歌的勃勃生气。由此可见,五、七言古今体在明代已失去了活力。它的可感性、陌生化功能都已非常微弱,诗已陷入困境。以新的诗体取代这种旧的诗体,已成为诗歌存在和发展的必要前提。诗的形式创新由于诗的语言面临变革而显得更为必然。按现代语言学的观点,语言不只是一种工具、一种媒介,而是一种基本结构,具有组织新话语的能力,并制约着人类的思维结构、思维模式。诗的语言的变革要求,更增强了诗歌形式更新的必要性。
清代的诗歌基本上同明代相似,因循旧套,没有多少创新精神。以模仿为能事的人不用说,就是有才气的诗人,对文言古诗这种形式也是充满信心。如赵翼曾写过一首很豪迈的诗:“李杜诗篇众口传,至今已觉不新鲜。江山代有人才出,各领风骚数百年。”没有疑问,他是仍要以五、七言古今体来领一代风骚的,清代诗人很多,诗也很多,反映的生活面也很广泛,但却没有多少艺术上的精品,正是语言和形式过于陈旧的结果。
二
梁启超等人倡导的“诗界革命”,这场改新运动重新燃起诗歌变革的烽火。怀着时代特有的危机意识,梁启超指出:“支那非有诗界革命,则诗命殆将绝。”“诗之境界,被千余年来鹦鹉名士占尽矣。……故今日不作诗则已,若作诗,必为诗界之哥伦布玛赛郎然后可。”
在这次重要的改良运动中,诗歌的语言符号是一个强烈的兴趣中心。进步诗人们专注、思考、探索着这个问题。沉睡已久的语言问题的苏醒,与当时社会的巨大变化有着深刻的对应关系。正如美国哲学家莫里斯指出的:“符号研究兴趣最高时期是在普遍进行社会变革的时期”(《放开的自我》)在与西方文明的碰撞中,中国社会发生了根本变化。新事物、新思潮不断涌入,新词语、新概念也随之大量输入,王国维曾说:“日本所造译西语之汉文,以混混之势而侵入我国文学界”(《论新学语之输人》)。大量新词汇的产生加速了汉语自身的变化,文言与社会实际语言相差更大。在新的活跃的语言系统中,文言符号显得更陈旧,其交际功能愈见微弱,变革的要求因此空前强化。正是在这种背景下,梁启超等人方能把注意力转向语言问题。对于文学发展来说,这是一次非常重要的语言意识觉醒。当时改良派诗人的创作表现出两种倾向。其一是谭嗣同、夏曾佑的语言追求,他们的特点是以大量新出现的词语入诗。由于处于变革时期,新的符号系统还没有确立,他们所用的新词语往往不具有明晰性和广泛性。
如“纲伦惨以喀私德,法会胜于巴力门。”两句诗中“喀私德”、“法会”、“巴力门”三词都是译词。一般的读者很难读懂这样的诗。从重视语言的交际功能出发,梁启超基本否定了这些诗而很推重黄遵宪的另一种努力。在语言上,黄遵宪不以过多的新词语入诗,而执着于以“俗语方言”入诗。他对文言符号的否定很明确,在《杂感》中他发表了卓越的见解:“俗儒好尊古,日日故纸研。六经字所无,不敢入诗篇,……我手写我口,古岂能拘牵。”黄遵宪的诗歌多以通俗的语言表现新的境界、新的事物,一时影响很大,被视为“诗界革命”成就最高的诗人。“诗界革命”的两种创作倾向都试图突破陈腐的文言,因此都不失为有益的努力。以前人们对夏、谭等人“新名词以自表异”的诗评价似乎过低,但正是夏、谭等人的努力给改良主义文学运动抹上了一层独特的色彩,使它不同于历史上诗歌语言通俗化运动。近代中国的日常用语也处在迅速的变化更新中,随着新的语言符号系统的确立,以“新词语”入诗会显得愈来愈重要,而与以“俗语方言”入诗的倾向并存共茂,逐渐融合。
但梁启超等人的“诗界革命”如同他们的政治维新一样,很不彻底。他们只是一定程度上涉及了诗的语言问题,而认为应该保存旧的诗体,其纲领就是“以新意境、新语句入旧风格。”梁启超认为能做到这一点,就可以成为“二十世纪支那之诗王。”
三
真正成为“诗界哥伦布”,为中国诗歌找到“新大陆”的,是五四运动的倡导者们。五四新文学运动突破了“诗界革命”的局限,不仅以纯粹的白话完全取代了文言,而且彻底摆脱了旧体诗的形式,为诗歌的发展开辟了广阔的前景。
1915年,在美国留学的胡适和朋友任叔永权等人之间发生了新词语能不能入诗的争论,这个起点只是“诗界革命“的水平。但胡适没有止于此,与保守派的争论激发了他的创新意识,他很快进行了白话诗的创作。另外一些人同时或稍后也开始了白话诗创作。在中国诗歌史上,这是一次全新的尝试。诗人们最早追求的,是以真正的白话口语入诗,正如诗人陆志苇所说:“我最希望的,写白话诗的人先说白话,写白话,研究白话,写的是不是诗倒是还在其次。”(《再谈谈白话诗的用韵》)。新诗的早期作者确实抓住了问题的要害。当他们认认真真运用白话写诗时,很快就发现白话的音节与旧体诗形式是水火不相容的。有的诗人曾运用白话去适应旧的句式,但句有定字的要求很难达到。每句诗的字数不是多就是少,这样往往就要“取长补短”,其结果有二:一是损害白话自然音节;一是求助于文言词汇。如胡适的《蝴蝶》就很明显。经过初步的“尝试”,胡适也认识到语言符号的变化必然带来形式手段的变化,他认识到:“若要作真正的新诗,若要充分采用白话的字,白话的文法和白话的自然音节,非做长短不一的白话诗不可。”刘半农也提出了诗体改革的主张:“彼汉人既有自造五言诗之本领;唐人既有自造七言诗之本领,吾辈岂无于五言、七言之外,更造他种诗体之本领耶?”(《我之文学改变观》)。
首先探讨近代诗歌的先在形式——文言古诗，考察了其演变的原因;其次探讨了“诗界革命”在演变中起到的作用及“五四”时白话新诗产生的过程。
【关键词】 近代诗歌;文言古诗;白话新诗;诗歌语言和形式
一
早在明代，诗歌语言和形式变革的内在必然性就已经初步显露。每种语言都处于不断变化之中，这种变化与社会变化互相影响，互相促进——这就是社会语言学的共变论。语言学家陈原曾这样论述:“语言是一个变数，社会是另一个变数。两个变数互相影响，互相作用，互相制约，互相变化，这就是共变。”“当社会生活发生渐变和激变时，语言一定会随着社会生活的步伐发生变化，那么，这共变论是完全可以理解的。”汉民族社会生活、汉语这两个“变数”也都是不断变化着的。
汉语的语音从复杂不断趋向简化。上古汉语音的声母、韵腹、韵尾都非常丰富，到了8世纪，实际语音简化了一半，到了14世纪的中原音韵，语音又比8世纪的实际语音简化了一半以上。语音简化带来大量同音词。于是“汉语的词逐步复音化，成为语音简化的平衡锤。”(王力《汉语史稿》)另外，社会生活、社会思想的不断发展，也与词汇的新陈代谢相伴而生。由此可知，同中古汉语相比，明代的实际语言系统已发生巨大变化:语音简化了，复音词增加了，词汇更新了，日常用语早已面目全非。白话小说、戏曲的大量产生就可以说明这一点。但诗文所用语言符号系统却没有发生相应的变化，这种语言符号被人为地与社会生活隔离开来，保持相对稳定。文言原地踏步，日常生活语言不断前行，随着历史的推进，两者的距离自然越来越远，文言成为逐渐死去的语言符号。
与语言变革紧密相联而又同等重要的，是诗歌的形式问题。到了明代，诗歌的形式探索陷于停顿，再也没有出现新诗体。先后垄断明代诗坛的前、后七子都主张“诗必盛唐”，学习、模仿唐代诗歌的模式。他们学得很到家，句法、格律、韵脚、对仗等一招一式都刻意模仿，但结果只是造出许多膺品，而全无唐代诗歌的勃勃生气。由此可见，五、七言古今体在明代已失去了活力。它的可感性、陌生化功能都已非常微弱，诗已陷入困境。以新的诗体取代这种旧的诗体，已成为诗歌存在和发展的必要前提。诗的形式创新由于诗的语言面临变革而显得更为必然。按现代语言学的观点，语言不只是一种工具、一种媒介，而是一种基本结构，具有组织新话语的能力，并制约着人类的思维结构、思维模式。诗的语言的变革要求，更增强了诗歌形式更新的必要性。
清代的诗歌基本上同明代相似，因循旧套，没有多少创新精神。以模仿为能事的人不用说，就是有才气的诗人，对文言古诗这种形式也是充满信心。如赵翼曾写过一首很豪迈的诗:“李杜诗篇众口传，至今已觉不新鲜。江山代有人才出，各领风骚数百年。”没有疑问，他是仍要以五、七言古今体来领一代风骚的，清代诗人很多，诗也很多，反映的生活面也很广泛，但却没有多少艺术上的精品，正是语言和形式过于陈旧的结果。
二
梁启超等人倡导的“诗界革命”，这场改新运动重新燃起诗歌变革的烽火。怀着时代特有的危机意识，梁启超指出:“支那非有诗界革命，则诗命殆将绝。”“诗之境界，被千余年来鹦鹉名士占尽矣。……故今日不作诗则已，若作诗，必为诗界之哥伦布玛赛郎然后可。”
在这次重要的改良运动中，诗歌的语言符号是一个强烈的兴趣中心。进步诗人们专注、思考、探索着这个问题。沉睡已久的语言问题的苏醒，与当时社会的巨大变化有着深刻的对应关系。正如美国哲学家莫里斯指出的:“符号研究兴趣最高时期是在普遍进行社会变革的时期”(《放开的自我》)在与西方文明的碰撞中，中国社会发生了根本变化。新事物、新思潮不断涌入，新词语、新概念也随之大量输入，王国维曾说:“日本所造译西语之汉文，以混混之势而侵入我国文学界”(《论新学语之输人》)。大量新词汇的产生加速了汉语自身的变化，文言与社会实际语言相差更大。在新的活跃的语言系统中，文言符号显得更陈旧，其交际功能愈见微弱，变革的要求因此空前强化。正是在这种背景下，梁启超等人方能把注意力转向语言问题。对于文学发展来说，这是一次非常重要的语言意识觉醒。当时改良派诗人的创作表现出两种倾向。其一是谭嗣同、夏曾佑的语言追求，他们的特点是以大量新出现的词语入诗。由于处于变革时期，新的符号系统还没有确立，他们所用的新词语往往不具有明晰性和广泛性。
如“纲伦惨以喀私德，法会胜于巴力门。”两句诗中“喀私德”、“法会”、“巴力门”三词都是译词。一般的读者很难读懂这样的诗。从重视语言的交际功能出发，梁启超基本否定了这些诗而很推重黄遵宪的另一种努力。在语言上，黄遵宪不以过多的新词语入诗，而执着于以“俗语方言”入诗。他对文言符号的否定很明确，在《杂感》中他发表了卓越的见解:“俗儒好尊古，日日故纸研。六经字所无，不敢入诗篇，……我手写我口，古岂能拘牵。”黄遵宪的诗歌多以通俗的语言表现新的境界、新的事物，一时影响很大，被视为“诗界革命”成就最高的诗人。“诗界革命”的两种创作倾向都试图突破陈腐的文言，因此都不失为有益的努力。以前人们对夏、谭等人“新名词以自表异”的诗评价似乎过低，但正是夏、谭等人的努力给改良主义文学运动抹上了一层独特的色彩，使它不同于历史上诗歌语言通俗化运动。近代中国的日常用语也处在迅速的变化更新中，随着新的语言符号系统的确立，以“新词语”入诗会显得愈来愈重要，而与以“俗语方言”入诗的倾向并存共茂，逐渐融合。
但梁启超等人的“诗界革命”如同他们的政治维新一样，很不彻底。他们只是一定程度上涉及了诗的语言问题，而认为应该保存旧的诗体，其纲领就是“以新意境、新语句入旧风格。”梁启超认为能做到这一点，就可以成为“二十世纪支那之诗王。”
三
真正成为“诗界哥伦布”，为中国诗歌找到“新大陆”的，是五四运动的倡导者们。五四新文学运动突破了“诗界革命”的局限，不仅以纯粹的白话完全取代了文言，而且彻底摆脱了旧体诗的形式，为诗歌的发展开辟了广阔的前景。
1915年，在美国留学的胡适和朋友任叔永权等人之间发生了新词语能不能入诗的争论，这个起点只是“诗界革命“的水平。但胡适没有止于此，与保守派的争论激发了他的创新意识，他很快进行了白话诗的创作。另外一些人同时或稍后也开始了白话诗创作。在中国诗歌史上，这是一次全新的尝试。诗人们最早追求的，是以真正的白话口语入诗，正如诗人陆志苇所说:“我最希望的，写白话诗的人先说白话，写白话，研究白话，写的是不是诗倒是还在其次。”(《再谈谈白话诗的用韵》)。新诗的早期作者确实抓住了问题的要害。当他们认认真真运用白话写诗时，很快就发现白话的音节与旧体诗形式是水火不相容的。有的诗人曾运用白话去适应旧的句式，但句有定字的要求很难达到。每句诗的字数不是多就是少，这样往往就要“取长补短”，其结果有二:一是损害白话自然音节;一是求助于文言词汇。如胡适的《蝴蝶》就很明显。经过初步的“尝试”，胡适也认识到语言符号的变化必然带来形式手段的变化，他认识到:“若要作真正的新诗，若要充分采用白话的字，白话的文法和白话的自然音节，非做长短不一的白话诗不可。”刘半农也提出了诗体改革的主张:“彼汉人既有自造五言诗之本领;唐人既有自造七言诗之本领，吾辈岂无于五言、七言之外，更造他种诗体之本领耶?”(《我之文学改变观》)。
一、天津近代学人群体与都市现代性：以华世奎为中心
若以天津近代学人群体及其诗文为介入点，我们将能避免以往两种研究方式的弊端，同时在一定程度上能更好地还原天津都市的历史面貌与体认其深层的文化内涵。近代天津学人众多，如严修、赵元礼、高凌雯、王守恂、陈诵洛等，都名重一时。今则专取华世奎及其诗文作为研究的切入点和考察的主要对象，原因主要有三：一是，华世奎生于天津卒于天津，由晚清之大臣而成为民国之学人，对天津诸多重要的人与事非常熟稔。二是，华世奎虽然是一个文化保守主义者，但是他对都市生活本身没有偏见，其诗文大量涉及天津处，皆为客观描写或叙述。三是，华世奎亲自见证了许多有关天津的重大政治与文化事件，又将亲闻、亲见、亲历形诸诗文。可以说，其诗文既是管窥天津都市现代性的窗口，同时，也是都市现代性的一部分。华世奎（1863-1942），字璧臣，号“思”、“北海逸民”、“伏虎居士”等。他生于天津大家，华氏一族在当时较为显赫，津人誉之为“东门里高台阶华家”。其父华承彦为知名盐商，与当时名流颇多交往，对独子华世奎教育甚为用心。华世奎十六岁中秀才，十九岁为举人，由内阁中书考入军机处，荐升为领班章京。后奕磷榍坠竽诟螅又被升任清内阁阁丞。袁世凯为内阁总理大臣时，升内阁阁臣。“百日维新”后，以省亲为名，辞官居于津门，以清朝遗老自居，惟以诗文、书法自娱。与孟（广慧）、严（修）、赵（元礼）并称为“四大家”，且位于四人之首。其书法宗颜真卿，法度森严，遒润健雄，骨力开张，雍容华丽。故今人也多以书法名家目之。高毓显拗：“公书法之精，虽当代善书者亦为之搁笔也。”（《思诗集序二》）华氏晚年订正、抄录其诗文汇为一编，题为《思诗集》，其中各体诗凡315首。高毓显称：“《思诗集》成于晚年。盖自改玉以还，遂多锵金之句……风旨微渺，楷法精妍，落烟云而叠衍，积日月而成巨帙。”（同上）目前，对于华世奎的研究主要集中于其书法评鉴，对其诗文关注者很少，主要有李志刚《华世奎和他的〈思诗集〉》（《天津文史丛刊：第十一辑》）等介绍性文章。华世奎诗作多应酬，郭则V评其诗则云：“其诗如高峰出云，舒卷成绮，闲适之致，雅近泉明。”（《思诗集序一》）笔者在整理、点校《思诗集》时发现，集中涉及天津者甚多，其与之前水西庄文人的载记与歌咏有着明显区别，自然也与在当代中国语境中的天津叙述有着本质差异。整体而言，具有现代性的天津空间、制度、人际以及日常生活，在华世奎诗文中有着独特呈现，可以简单概括为：写实性重于想象性，妥协性大于抗争性。
二、都市现代性的独特呈现：写实性与悖论性
其一，写实性重于想象性。伴随着都市文学的兴起，以及现代化过程中人的主体意识的增强，“都市”更多是作为一种想象，在怀旧情绪感染下建构而成。这种潮流影响所及，所谓“都市”的呈现，与其说是追往念旧，不如说是选择性记忆或虚构想象。相比之下，以华世奎为代表的天津近代学人对都市的体验和感知，则更多的是写实。无论是都市空间还是人际关系，在其诗文中可以说都属于一种忠于观察者体认的“客观真实”。随着都市的逐渐发达，摄影、洋装、百货大楼、电车、公园和跑马场、舞厅和咖啡馆，以及其他都市新事物，如来自西方的洋火、洋油灯、肥皂等，很快受到人们普遍喜爱，成为中国普通民众日常生活的组成部分。其既进入人们的日常生活，自然也会渗透进诗文等作品中。话剧作为舶来品，于20世纪初叶传入中国，天津当时是新剧或文明戏的重镇。早在清宣统元年（1909）天津舞台上就出现第一出话剧《用非所学》。至20世纪30年代初期，天津社会性的话剧团体如现代剧社、虹社、青年剧社、五月艺社等都如雨后春笋。在这种风气影响下，华世奎对话剧也甚是喜好，时常观赏与评论。其曾作《观剧》一诗云：“承平雅颂久沦亡，来听琵琶倚夕阳。阅世尽多新傀儡，登台仅见旧冠裳。归根儿女双行泪，自古河山一战场。灵桂已秋菊老，争看桃李殿群芳。”（《思z诗集》卷下）又曾为某剧社题诗二首，其一云：“礼乐衣冠几变更，黄钟息响釜雷鸣。现身惟到氍毹上，犹有承平雅颂声。”其二云：“傀儡登场亦偶然，感人深处在歌弦。缁衣巷伯都颠倒，恃此来操劝戒权。”（《题某剧社》，《思z诗集》卷下）新剧的内容与形式引起了华世奎的故国之思与伤世之悲。此外，摄影于19世纪30年代末正式诞生，随着摄影技术的迅速发展，拍摄肖像照成为时尚。中国的摄影术由外国人引进，后逐渐在社会上普及开来。华世奎诗集中不少诗作属于肖像题诗。这不同于传统的为亡者所作的像赞，而是具有浓厚现代气息的新生事物。华氏或是自题小像，如51岁时所作《甲寅冬十一月自题小照二首》与68岁时所作《自题小照》等，或是为他人小像题作，如《题马景含家桐三十一岁小像二首》与《题夔州杨端品之楷遗像》等。此外，其诗中还提到火车等现代交通工具。天津本是近代中国铁路的发祥地，天津站始建于1888年，是当时中国最早、规模最大的车站。华氏《甲寅九月入都有感》一诗首句即云“又御风轮入帝阊”，“风轮”即火车，而《壬戌三月自京津早起登车途中作》一诗也是因坐火车而作。都市现代性还体现在出现新型的人际关系上。在城市社会，随着血缘群体和地缘群体等首属关系的逐渐衰落，都市人的社会交往越来越多地建立在次属关系的基础之上。张鸿雁所主编《城市・空间・人际：中外城市社会发展比较研究》（东南大学出版社2003年版，第53页）曾指出：“次属关系奉行的是普遍主义的事本性原则，体现了都市人格现代性的特征。同时，人们之间复杂的相互联系形成了社会网。”华世奎积极关注并参与都市中的公共生活领域，在他身上体现着人们之间的现代性人际关系。他曾与严修等名流创办、主持“崇化学会”、“国文观摩社”、“城南诗社”、“十老会”等，并参与撰修天津县志，还积极主持文庙事务等。
其二，妥协性大于抗争性。写实性强是华世奎诗文中天津都市现代性呈现的特点之一，不过，这尚属于浅层呈现。其深层呈现时则具有明显的悖论性，即面对现代都市，华氏对其既有抗争又有妥协，但是从结果看是妥协占了上风。德国学者西美尔《金钱、性别、现代生活风格》（《时尚的哲学》，文化艺术出版社2001年版，第186页）曾指出：“现代生活最深层次的问题来源于个人在社会压力、传统习惯、外来文化、生活方式面前保持个人独立和个性的要求。都会性格的心理基础包含在强烈刺激的紧张之中，这种紧张产生于内部和外部刺激快速而持续的变化中。”西美尔所提到的“紧张”其实也是华氏呈现悖论的根本原因。随着西方列强的进入，古老中国的大门被迫打开，人们的生活由之发生了翻天覆地的变化。新的事物、语汇不可避免地进入人们的生活体验中。但是，华世奎却对这些新事物持警惕态度。今人刘炎臣《华世奎生平事略》一文载记华世奎往事，其称“华先生思想守旧，反对学生作文用新名词。有一次华先生出的作文题，是用《四书》上的话‘放利多怨说’，我在作文中用了 ‘需要’和‘社会’两个新名词，华先生在试卷的顶眉上批写‘需要二字不入文’，还批写‘社会二字是新名词，入文终嫌不雅’。另有一次，华先生出的题目是‘温故而知新说’，对我在试卷上所用的新名词，又批写‘新名词少用’。”（《天津河北文史：第6辑》，1992年版，第152页） 除此以外，华世奎诗集虽刊于民国却依然避讳“玄”字，甚至到死保留着清朝的辫子。其实，在辛亥革命的炮火中，清帝退位后，连皇帝溥仪也剪发而穿西装，但是华世奎始终拒绝剪发。其诗尝云：“惟此弁难割爱，留同彩服寿双亲。”（《甲寅冬十一月自题小照二首》其二）再如，当时天津开始采用西历，尤其是除租界外，更是改变传统禁止燃放花炮。华世奎对此很是不满。其《己巳除夕二首》其一尝云：“时厉行新历，严禁夏历。”并感叹道：“正朔何人定，新年暗地过。”又，其《丙寅元旦》一诗颔联云：“爆竹有声喧外界，灯花无语入今年。”并自注道：“时因战事禁放花炮。租界弗禁。”（《思z诗集》卷上）
结 语
关键词：新批评视角 国近代诗歌 文本细读
中图分类号：I207 文献标识码：A 文章编号：1003-9082（2015）07-0395-02
一、背景介绍
1.新批评
新批评是英美现代文学批评中最有影响的流派之一，它于二十世纪二十年代在英国发端，三十年代在美国形成，并于四五十年代在美国蔚成大势。五十年代后期，新批评渐趋衰落，但新批评提倡和实践的立足文本的语义分析仍不失为文学批评的基本方法之一，对当今的文学批评尤其是诗歌批评产生着深远的影响。 艾略特可视为新批评的思想先驱。他在《传统与个人才能》一文中提出了一重要论点――非个性论，这一论点构成了新批评文论的基石。艾略特强调批评应该从作家转向作品，从诗人转向诗本身。
2.新批评与诗歌分析
新批评中有不少理论对诗歌分析产生了影响。例如文本细读和复议。“复义”概念实指文本形态的表现意义模糊而不确定（黄宝富 2004：12），其中含有两个以上的多层意义而无法让人确定其原始本义的语言表达式。诗歌中的一句话，甚至整首诗都有可能会有不同的解读，如果一首诗把一切都说得很直白，那么这首诗也没有多大的欣赏价值了。新批评中的细读法对于诗歌分析也是很有帮助的。新批评的细读法不是一种自我感兴趣的印象式批评，而是一种“细致的诠释”，是对作品作详尽分析和解释的批评方式。在这种批评中，批评家似乎是在用放大镜读每一个字，捕捉着文学词句中的言外之意、暗示和联想等，其操作过程大致分为以下三个步骤：首先是了解词义，然后是理解语境，再次是把握修辞特点（沈碧萍，茅忆 2009：71）。 新批评于五十年代后期开始衰败，但新批评的一些基本论点和方法已在美国文学批评和文学教学法中留下无法消除的痕迹。有人讲如果说新批评已经死去，那它是像一个威严而令人敬畏的父亲那样死去的。新批评给当代文学批评留下了一些被普遍接受的观念和概念。本文将运用新批评中的文本细读方法对不同时期的英国诗歌进行分析。
二、从新批评视角分析诗歌
1.玄学派诗歌
玄学派是指17世纪英国文坛出现的一个独特的诗歌流派。英国诗人约翰・邓恩是这个流派的代表人物，他因在诗歌中精妙地运用“奇喻”的比喻手法而蜚声文坛。Death Be Not Proud是约翰・邓恩的代表作之一。这首诗一反人们对死亡的畏惧，说死亡不过类似睡眠、憩息，并在最后宣布死亡自己将会灭亡，这样的一种态度和许多人对死亡感到恐惧形成了很大的对比。在To His Coy Mistress中，玄学派常用的反讽、悖论等手法得到了很好的体现。诗歌的开头提到如果世界够大，时间够多，则这样的羞怯算不上罪过。但实际上世界不够大，时间也并非足够多，开头实际上就是说小姐的羞怯是罪过，希望小姐放下矜持。后面长篇大论的对小姐的赞美，在我看来一是说明叙述者的确很爱慕小姐，二是带有讽刺的意味，前面已经说了时间不多，那么这样的赞美也是不可能的。从"But at my back I always hear"开始，话题一转，说如果小姐继续羞怯，那么小姐的矜持会化为尘土，而我的也会变成灰烬。据此，叙述者最后引出在此刻要玩得尽兴的提议。诗歌最后“的猛禽”的意象暗示“我们”应该追求动物般原始的爱，而不去管绅士、小姐们所谓的“理性”。
2.浪漫主义诗歌
浪漫主义是和古典主义相对的流派。古典主义文艺有三大特征：为王权服务的鲜明倾向；理性至上（主要表现为以理性克制）；奉古希腊、罗马文学为典范。古典主义强调理性至上，重视一般类型，文章目的在于道德教化，题材也有严格的限制。浪漫主义则强调从人的内心世界出发抒发对理想世界的热烈追求，常用热情奔放的语言、瑰丽的想象和夸张的手法来塑造形象（曾杰 2012：36）。浪漫主义者认为古典主义严格的规则是一种僵化、束缚。在美国和法国革命的影响下，“自由、平等、博爱”的口号鼓舞了很多英国作家，他们渴望突破古典主义的藩篱，更自由地表达自己的思想，浪漫主义变成了最好的选择。
英国的浪漫主义诗歌可分为三个阶段：前浪漫主义时期，消极浪漫主义时期，积极浪漫主义时期。苏格兰诗歌Robert Burns是前浪漫主义的一位代表诗人。人们对他最熟悉的诗歌是A Red， Red Rose 和Auld Lang Syne，对他的固有印象是他是一位描写苏格兰田园风光的是诗人，但是他也写过一首关于奴隶制的诗歌The Slave's Lament，这在当时算是思想相当进步的。第一句sweet Senegal说明奴隶在被买之前的地方是很舒服的。第二行正常语序应该是That my foes did enthral me，但是为了押韵，就把enthral放在句末。第三行有单词中个别音节的重复：Virginia， -ginia，这在诗歌中是很少见的，它展示了Robert Burns的技巧，也体现了他的诗歌的音乐性。O！则直抒胸臆，符合浪漫主义诗人强调从内心世界出发舒服自己感受的做法。第四行的lovely和第一行的sweet呼应，再次强调奴隶们被买之前是在一个美丽的环境下生活的。第五行否定词never加强了语气，说明奴隶一旦被卖，将一去不复返，再也回不到自己幸福的家园了。第六行感叹词alas传达了一种伤感的语气。I am weary， weary， O！则进一步加强了奴隶的哀伤。第二段还是描写奴隶对故乡的思念和哀伤的情感。第一行charming再次说明奴隶之前的家园是美好的。第二、三行Is no bitter snow and frost Like the lands of Virginia， -ginia， O！说明努力被卖到的地方充满了苦涩的雪和森林，奴隶被卖到了自然条件恶劣的地方，这和奴隶的家园甜蜜的塞内加尔、可爱的海滨、充满魅力的海岸形成了鲜明的对比，强化了奴隶被卖后的悲惨境遇。第四、五行仍然是奴隶对于美好家园的追忆：河水流过、鲜花盛开，同样和苦涩的雪和森林形成对比。最后一句And alas！ I am weary， weary， O！是对第一段最后一句的重复，但比第一段的情感要浓烈。因为第一段基本上是讲家园的美好，第二段则提到了被卖地严峻的环境，形成了一种对比，因此伤感的情绪更加强烈。第三段则又第二段的对比过渡到奴隶被卖后的艰难生活。第一句讲奴隶要承担很重的负担。第二句是对奴隶主残暴行为的描述。第三句再次重复了the lands of Virginia， -ginia， O！但三次重复有不完全一样，第一次是For the lands of Virginia， -ginia， O！，第二次是Like the lands of Virginia， -ginia， O！，第三次是In the lands of Virginia， -ginia， O！。虽然重复，又不完全一样，使诗歌显得灵活、不呆板。第四、五句讲奴隶想起亲爱的朋友满含泪水，从侧面反映出奴隶主对于奴隶的残忍以及奴隶自身无力反抗的悲哀。最后一句再次重复，And alas！ I am weary， weary， O！感情更加强烈，因为第三段已不再是单纯地怀念，也不是对比，而是直接控诉奴隶主的残暴，奴隶哀伤的感情也达到了顶点。
纵观全诗，最明显的特点是押韵和重复，虽有重复，但又不完全相同，虽然重心从怀念美好家园到家园与弗吉尼亚的对比再到对奴隶主的直接控诉，奴隶哀伤的情绪也随着三次重复达到了顶点。
3.维多利亚时期诗歌
维多利亚时期最繁荣的是小说，这一阶段比较知名的诗人有Alfred Tennyson，Robert Browning等。The Eagle是Alfred Tennyson的代表作之一。这首诗为四部抑扬格，全诗韵脚为aaa，bbb。第一行押头韵（clasps， crag， crooked），四个/k/给人一种铿锵有力的感觉，暗示了鹰的勇猛以及危岩的险峻，/k/的声音也容易使人联想到鹰的爪子在岩石上摩擦所发出的声响。从内容上看，这一行整体讲鹰雄踞f岩，蓄势待发。第一行也使用了拟人的手法，把鹰比做人（he），鹰的爪也被描写成hands，这就赋予鹰人的气息、人的性格和力量。第二行使用了转喻（lonely lands），感到孤独的不是大地，也不是雄鹰，而是诗人自己。同时，这一行还再次使用了头韵/l/ 。两个/l/和四个/k/相比就显得舒缓许多。从内容上看，第二句似乎是讲作为空中主宰的鹰的孤寂，其实也暗含了作者对于雄鹰君临天下、高瞻远瞩的崇敬之情。第三行用了倒装，把he stands置于句尾，突出了前半部分，即“蔚蓝世界的中间”，说明鹰处于世界的中心位置。“蔚蓝的世界”也给人一种美感，淡化了鹰的凶暴残忍。第四行“底下是蠕动着的皱海面”，似乎整个大海都对鹰俯首称臣，进一步突出和强化了鹰的至尊地位和王者风范。第五行“他在墙似的山岩上细看”再次强化了鹰作为王者总揽全局的王者风范。最后一行用到了比喻（like a thunderbolt），生动地体现了鹰动作的迅速和灵敏。通过这一行，我们可以看到这样一个意象：鹰在出击的时候迅速果断、雷厉风行，鹰的倒下也如闪电一般给人留下深刻的印象。
三、新批评的局限
新批评虽然在很适合诗歌分析，但也有它的局限性。它过分强调对于文本的分析，忽视了文本之外的因素，例如社会背景等。对于单一的诗歌分析新批评也许比较合适，但如果从宏观的角度分析，例如对比不同流派的诗歌，新批评的局限性就比较明显了。例如，同样是写爱情，莎士比亚的Sonnet 129和Andrew Marvell的To His Coy Mistress，这两首诗所传达的观点截然相反。Sonnet 129传达的是一种节制欲望的观点，而To His Coy Mistress则传达的是及时行乐的观点。为什么对于情爱两首诗的观点不同，只用新批评的方法恐怕无法解决，还是要考虑作者和时代的背景。玄学派似乎有不少关于情爱的诗，而且都倾向于及时行乐的观点（例如著名的The Flea），他们都比较强调爱情应该是灵与肉的结合。这也需要从时代和作者背景方面去考虑。玄学派的诗人大都出生在文艺复兴之后，文艺复兴中强调对人性的解放。17世纪英国动荡不安的社会中，新旧思想和学说的交锋，也许为玄学派的产生提供了一些土壤。即使是被奉为新批评先驱的艾略特也曾说过“文化传播的基本渠道是家庭，因为没有任何人能完全逃出其从儿时环境中获得的那种文化，或完全超出这一文化层次”（艾略特 1989：117）。一个人的文化背景还是会对个人的作品产生影响。
四、结语
总的来说，新批评对于文学批评产生了深远的影响，其中的文本细读和复议等概念对于诗歌分析是很有裨益的。同时，我们也看到，新批评将作品与历史甚至作家割裂开似乎并不妥当。因此，在诗歌分析中，应该以文本分析为主，辅以历史文化等背景知识，这样才能做到比较全面的分析。
参考文献
[1]黄宝富，2004，含混、朦胧，或歧义――燕卜荪“复义理论”研究，[J]，《浙江师范大学学报（社会科学版）》（4）： 12-15。
[2]沈碧萍、茅忆，2009，新批评解析与诗歌鉴赏，[J]，《湖南科技学院学报》（11）：71-72。
[3]曾杰，2012，《〈抒情歌谣集〉序言》中的浪漫主义思想赏析，[J]，《北方文献》（7）：36-37。
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