论文摘要：中国社会转型期，社会的发展和文化的变迁具有错综复杂性，对民间艺术也产生深远的影响，特别是那些仍然植根于村落中的民间艺术。因此，当代民间艺术学的研究语境较十几年前发生很大变化。在当代文化影响下，原有的理论方法已经不能满足民间艺术学科继续发展的要求。民间艺术学理论方法的当代建构应重新给予审视，善于打破学科间的壁垒，应用多学科交叉影响的综合研究方法，在研究中做到动态过程化与静态图式化研究方法并行，日常生活和非日常生活结构图式中的文化哲学研究转向为民间艺术学研究提供了新思路。这些方法从多学科交叉影响、立足现实文化研究等方面给予民间艺术学理论方法以扩充、更新，以适应现代学科体系的发展，为艺术学学科体系的完备奠定持续发展的基础。
Abstract: In social transition， social development and culture changes were complicated， which influenced on folk-art deeply. So， linguistic circumstance of contemporary folk art， took place great changes. Under the influence of contemporary culture， primary theories and methods didn’t meet the need of sustainable development of folk art. So Contemporary construction and structure could be emphasized， we were good at breaking down the bulwark between some subjects， applied general method which was effected by many intersectional subjects. In research， we should adopt the dynamic method as well as static method. Research of culture turning in the daily and no-daily life structure provided a new thought. These methods expanded and renewed the system of methodology of folk art; built the foundation of sustainable development of artistry.
Keyword: Art ；Folk art； Method； Contemporary construction and structure
民间艺术学作为二级学科艺术学下的一个具有核心性质的学科，发展的历程并不很长。上个世纪五四运动以后，随着民间文学调查研究的深入，民间艺术的研究工作也开展起来。上世纪30年代，民间艺术的概念已经被提出，将民间美术的品类划归到民间艺术之中，并提出了民间艺术的特征。之后的50年代，伴随着到民间去发掘和研究民间文学、民俗资料的大潮，各级文化局、艺术馆或社会科研机构、大专院校在调查、采集、整理、研究上述资料的同时，也开始开展民间艺术的搜集整理工作。随着本土文化意识和寻根意识的觉醒，保护、传承和发展民族传统文化的呼声越来越高，民间艺术作为传统文化的重要组成部分，也随着“传统文化热” 的不断升温而倍受关注。上世纪八十年代，中国民间文艺学界两度发起大规模的搜集整理民间艺术资料的活动，从广大农村发掘出大批有价值的民间文艺资料，并整理成册，这对民间艺术的发展是功不可没的。可以说，民间艺术的研究在上世纪八、九十年代形成了一次高峰。而近些年在资料搜集工作的基础上，一些学者开始从艺术学等多角度对民间艺术进行研究。这方面的专著，有张紫晨的《民俗学与民间美术》、潘鲁生的《民艺学论纲》，唐家路和潘鲁生合著的《中国民间美术导论》、王毅的《中国民间艺术论》等，从综合角度对民间艺术学学科建设和理论方法的构建起到积极作用。
但是，从现代化角度来看，民间艺术学理论和方法的建构要面临与时俱进的问题。如果一味的保守而不知创新，学科的建设就难以赶上时代的步伐。我们的社会正在发生翻天覆地的变化，影响着社会文化的整体发展，对民间艺术也产生或积极或消极的影响。如，随着西方文化和大众文化的进入和商品经济的发展，封闭的村落空间彻底被打开，生存于其中的民间艺术也面临前所未未有的挑战，在不同地区呈现不同状态。显然，民间艺术最初的生存环境发生了很大转变，这就向我们提出了一个问题，即原有的民间艺术学理论和方法能否适应当代民间艺术的发展？学科的理论体系和研究方法需要随着时代的发展而不断得到扩充和革新。在当代社会，民间艺术学研究方法的建构，确实需要我们重新给予审视、补充和发展。
一、多学科交叉影响下综合研究方法的应用
民间艺术学经过几十年的艰难发展，在世纪之交基本形成其完整地理论研究体系，但是必须立足于当代艺术学的界域，超越单一的艺术学和美学视角，才能追本溯源，寻求发展的新契机。一个学科理论体系和研究方法的建构不是一个闭门造车的过程，而是在发展的过程中，在吸收和借鉴许多相关学科优点的基础上形成具有自身独特价值的学科体系。特别是当代社会，学科之间早已打破以前的那种森然壁垒，交叉学科也如雨后春笋般的出现在学科分类中。这一现象的出现也在告诫我们研究一种学问，只将目光停留在本学科领域内的做法有些不合时宜，各学科的发展已经形成你中有我，我中有你的局面，“条条大路通罗马”，只要采取兼容并包的方法，才能取长补短，顺利达到自己的研究目的。而在作为二级学科的艺术学中，其划分的交叉学科也很多，如艺术社会学、艺术人类学等等。这些学科的形成和发展与其原来的学科都有直接的联系，原学科框架完备的理论体系，深厚睿智的学术沉淀使这些交叉学科的建立和发展往往事半功倍。
同样属于二级学科分支的民间艺术学与这些交叉学科仍然有千丝万缕的联系，它们的理论和方法对民间艺术的研究起到见微知著的作用，不但丰富了民间艺术学的理论和研究方法，也为民间艺术的研究开拓更宽广的思路。比如作为成熟的艺术社会学，重点是深入研究特定社会历史条件下的艺术与特定的审美态度、审美感受和审美理想等因素的关系，它不仅仅外在的描述和规定艺术，如一般的、现象的研究艺术与生活、艺术与政治以及艺术的主体、题材、体裁、技巧等，而是去研究那些作为审美对象而呈现的艺术美，弄清楚某一时代的艺术之所以美的道理，为什么那些我们看起来美的艺术，当时当地人看起来不美，而我们认为不美的东西，当地人却视为美的。艺术学发展到今天，已经学会用科学的态度和方法去考察艺术与种种社会因素的关系，当然这种考察毕竟与自然科学的方法不同。艺术社会学的研究特点，也恰好是民间艺术研究所要关注的。特别是当代社会，民间艺术发展的景况不容乐观。虽然，我国发起一系列抢救民间文化遗产的工作，但是，民间艺术的衰落仍然是我们有目共睹的事实。为什么我们这些专业人士认为很美的民间艺术在民间的发展如此的艰难，很多民间艺术或是消失，或是式微，这种状态与整个社会经济、文化发展密切相关，因此，对这种现存状态的科学剖析是目前民间艺术学应该研究的主要问题，也是民间艺术学自身进行外部研究的重要方面。而借鉴艺术社会学等相关学科的研究方法，采用定性定量的社会学操作方法，并形成具有自身特色的实证体系，也是民间艺术学研究方法应该尝试的一个途径。
再如，民间艺术更要吸收人类学收集、分析和驾驭材料的优势。人类学的材料历来受到中外美学大师的关注，异文化中的审美观念为人们理解美的本质提供新的维度。而人类学的理论方法，也对美学、艺术学研究影响颇深，如功能论、进化论、原型批评、结构主义、符号论等等。更为重要的是，人类学从个别到一般、从微观到宏观、从实证到思辨的运思模式，极有可能在精微之处解构民间艺术学的某些传统理论与固有范式。这一过程的实现，往往需要民间艺术学研究者自觉地从人类学中汲取知识的源泉，也可以使人类学主动地向民间艺术学领域渗透。在人类学领域，大约在20世纪初期，人类学家开始意识到，如果想要创造出任何具有科学价值的研究成果，就必须像其他科学家研究他们的对象那样来研究自己的对象——即要系统地进行观察。为了更准确地对文化进行描述，他们便开始同所研究的民族生活在一起。他们观察、甚至参与那些社会的某些重要事务，并向土著详细询问他们的习俗。所以，注重实证精神主要体现在田野作业的运用上。而这正是目前民间艺术应该重视的方法，以往对民间艺术的研究往往由许多民俗学家从民俗的角度给予实证调查研究，偏重可观察的社会文化现象。这与民间艺术学的侧重点有所偏离，民间艺术学在田野调查中应该以审美或审丑的眼光，深入到乡民的社会生活中，了解人们审美标准、审美趣味发生的改变，改变的历史原因和文化原因，人们对民间艺术的现实期待等等。走向田野，才能了解审美习俗在当今人们生活中发生的种种变化，才能把握民间所具有的质朴、清新、淳厚的美学观念的发展脉搏，探寻突破民间艺术固有美学范式的新路径，从实证的、个案的角度出发，逐渐上升到抽象的、一般的层面，使民间艺术的研究不仅仅限于静态图式化的研究，而是让其与整个社会发展联系在一起，使民间审美文化的研究更具深度和广度。
总体来说，采用多学科交叉影响的研究方法，民间艺术学可以在发展中取长补短， 改变封闭、狭隘、静止的研究状态，更具开放性、包容性。这里还要强调一点，在多学科交叉影响过程中，民间艺术学势必会接受西方的一些新潮理论影响，在接受过程中一定注重与西方文化的平等对话，要立足于对中国社会文化以及乡民的生存境况与精神世界的体悟与省思。切莫盲目的不加分析的引进和套用，使自身的学术体系缺乏本土化特征。
二、动态过程化与静态图式化研究方法的并行
由于民间艺术来自民间，又是民俗活动的载体，所以研究民间艺术可以采用两种不同的方法。一是将民间艺术从民俗活动的主体和发生情境中剔除出来，将它（特别是民间美术）简化为一种图式、文本进行研究，即研究民间艺术作品，这是目前大家常用的，也是比较认可的静态研究方法。二是将民间艺术与民俗活动主体和发生情境紧密结合，在特定文化语境下全方位动态研究民间艺术，揭示民间艺术与其他文化因子之间的互动关系，凸显民间艺术研究的整体性。该研究方法在我们今后的研究中应给予足够的重视。
民间审美文化伴随着人类文明的渐次更替而不断的演进和发展，任何审美文化习俗都存在于特定的历史时空之中，它不是一种静止的、一成不变的审美存在，往往随着时代的发展和社会的变迁而不断变化。每种审美现象都深深的烙上了历史的印迹。因此，民间艺术学研究要特别强调将各区域、各族群的民间审美文化置于历史发展的某个时段中，使之与整个社会文化变迁历程相联系。这是纵向的强调历史感的过程化研究，在当前的学术领域，一些学科也开始重视这种研究方法的采用。例如在文学学领域，作为诞生于20世纪80年代的新历史主义的代表人物葛林伯雷，十分重视产生艺术文本的历史语境和社会文化语境，强调艺术与社会、艺术与历史之间的有机联系，反对那种将艺术作品与社会、与历史孤立出来的思维方式和研究方法。从一个整体的、系统的、联系的观点来看待文学艺术并且注重艺术文本所产生的具体的历史情境以及文本与特定的历史情境中的诸种因素的“互文性”。张京媛指出：“当我们阅读葛林伯雷和其他新历史主义者的文章时，我们可以感到他们以文化人类学的方式把整体文化当作研究的对象，而不仅仅局限于研究文化中某些我们认为是文学的部分。……‘新历史主义’是描写文化文本相互关系的一个隐喻。”[②]新历史主义将艺术文本的历史语境和现实语境融合起来，一方面努力恢复产生文学文本的历史语境，另一方面也注重文学文本的现时代的文化语境，将文学文本的语境的历史性与共时性结合起来。新历史主义主张：“任何理解和阐释都不能超越历史的鸿沟而寻求‘原意’，相反，任何文本的阐释都是两个时代、两颗心灵的对话和文本意义重释。”[③]这就意味着，任何对文本的理解和阐释在努力贴近和走入文本产生的特定的历史语境的同时，也不能忽略和遗忘阐释者自身所处的现代语境。
新历史主义的主张，与民间艺术学理论方法中强调动态过程化研究有很大的相似之处。这里强调的动态过程化研究方法，是基于民间艺术发展的历史特殊性提出来的，在注重历史性的基础上更侧重于现实性研究，特别是在现当代民间审美文化发生剧烈变化的时期，这种动态过程化研究更能契合时代的步伐，给民间艺术学的发展带来全新的活力。在现代艺术界，人们的注意力逐渐转向艺术创作过程本身。对于艺术品来说，能够发掘其媒介的潜力，并通过它把创造过程展示出来，已上升为艺术家首要考虑的问题。其实，民间艺术的创作和欣赏，何尝不也注重过程。这个过程既包括艺术作品的创作过程，也包括作品的展示过程，更包括艺术的发展过程。这一点对民间艺术研究很有启发。民间艺术是一种特殊的艺术形态，它在历史发展过程中一直是动态的民俗活动不可或缺的部分，与艺术发生地的地理环境、风土人情、人们的精神面貌和价值观等因素都有密切的关系。在当代，民间艺术受到现代化的冲击，其生存状态发生了种种变化，如果我们只是静态的研究民间艺术文本，而忽略民间艺术的历史沿革和现代变迁，不能立足现实语境来进行调查研究，我们会丧失一大块蕴涵丰富的“矿藏”。我们知道，艺术总是在一定的文化摇篮中形成，这在来自下层劳动人民直接创造的民间艺术中体现得最为明显。假如我们不能追溯民间艺术作品原本的生成语境，就不可能像创作者和当时的接受者那样真正理解它所具有的刚健清新、质朴浑厚的艺术美，及其文化内涵和社会功能。民间艺术真正生命力就在于作品本身在特定的时空、特定的人文环境、特定的民俗文化中所迸发出来的独特的魅力。艺术作品在民俗活动过程中呈现一种婉转流畅的动态美，让人产生巨大的审美愉悦，它不是一种结果和现象，而是过程中“直指人心”的审美体验和功用上契合需要的满足。这种体验和满足往往因时间、地点、参与者等文化语境构成要素的不同而发生变化。由于现代化进程的加快，民间艺术生存的村落空间也在发生相应的变化，民间村落已经不再是传统社会的村落，其地理空间和文化空间都发生了相应的变化，与民间艺术原来植根的文化土壤有很大差别。在这种情况下，村落文化视野下的乡民对民间艺术的接受态度也会发生转变。因此，民间艺术在当代村落中的状态如何，它将怎样适应目前的变化，都是我们亟待研究的问题。所以，把握民间艺术的现实状态、主客观因素及其他文化因子间互动的“动态过程化”，与“静态图式化”研究相比较，一定会有不同的收获。将两种研究方法有机的结合起来，对民间艺术的整体研究很有必要，对当前研究民间艺术、抢救民间文化遗产也富有实际意义。
中国转型期社会本身就存在诸多复杂性，当代的村落也超越了原来传统村落的意义，地理空间不再封闭，文化种类不再单一，已然成为一个流动的空间，人口的流动、物资的流动、文化的流动成为如今村落的特点。因此，采用“动态过程化”方法才能洞悉民间艺术发生种种变化的具体原因。
三、日常生活和非日常生活结构图式中的文化研究转向
从整个民族文化发展的长河中，我们发现，在传统社会，民间艺术一直与人们的日常生活息息相关，与民俗活动紧密相连，这种状态在当代社会发生了不可抗拒的变化。而从文化哲学层面上考察看似非日常生活结构组成部分的民间艺术与作为日常生活结构组成部分的民俗之间的关系，将为民间艺术学研究提供一个崭新的理论研究视角。
日常生活世界中的人们主要以自在自发的活动为主，这是人的基础或最低层次的实践活动，是人们依据重复性思维、传统习惯、给定的图式和规则而自发地、不假思索地进行的重复性实践活动。重复性思维与重复性实践是日常生活世界中人的主要生存模式或活动方式。日常生活之所以能够作为一个重复性思维和重复性实践的领域而自在地、周而复始地、成功地运行，其主要原因在于它的运演遵循着一些给定的自在的规则，其中最主要的是传统、习惯、风俗、经验、常识等等，它们自发地调节和支配着日常生活的运行，构成了日常生活的自在图式。匈牙利美学家乔治·卢卡契（Gu örsy Lukács，1885-1971）曾指出：“没有大量的习惯、传统、惯例，生活就不能顺利地展开，人的思维就不能这样迅速地（往往是绝对必要的）对外部世界做出反响。”[④]在传统农业社会中，在典型的日常生活世界中，由习惯风俗、经验、常识等构成的自在的日常生活规则或图式往往十分强有力。其顽强的生命力特别表现在，虽然这些因素可以通过学校教育等自觉的途径使人们习得，但是其最主要的遗传或传承方式则是自在的。人们往往在潜移默化的社会示范中，在家庭或环境的不知不觉的熏陶中，自然而然地接受了这些文化要素，并且把它们溶化在血脉中，使之成为自己在日常生活中不假思索就可以成功地遵循的规则或规范。非日常生活世界其实是从日常生活的长河中分离出来的，它是由传说、神话、思辨（哲学）、科学、艺术等为人的生存提供意义的精神活动领域。在传统社会中，同自觉的科学世界、艺术世界、哲学世界，以及有组织的政治、经济等制度化世界等非日常生活世界相比，日常生活领域显然是一个习俗世界、经验世界、常识世界、本能世界、情感世界。
民间艺术则作为一种反例存在于日常生活世界中，它的存在是传统农业社会中的日常生活世界和非日常生活结构图式分野中的一个“临界点”，是传统民间日常生活方式通过一般社会活动向自觉的精神生产领域渗透，并对乡民自觉的精神生产领域产生影响的一种结果。民间艺术既然称之为艺术，很多人认为它应该具备成为艺术的普遍特点，但实际上，传统社会民间艺术的存在打破了艺术与非艺术之间“天人相隔”的界限。民间艺术具有实用性、功利性，很多民间艺术品就是日常生活用具，这无疑与艺术的标准差距很大。在传统农业社会中，民间艺术不能与科学、哲学等门类直接外化在非日常生活世界中，而是与民俗共同存在于传统日常生活世界中，这种混同模式的存在注定民间艺术与民俗活动不能简单的通过日常生活和非日常生活结构图式的分野而简单的分离。
在当代社会的日常生活领域中，民俗和民间艺术却呈现出渐趋分离的趋势，虽然民俗作为乡民日常生活的一部分仍然存在，但在传统社会中与之相伴生的民间艺术却渐趋与之分离，成为非日常生活结构图式的组成部分。在这一转变过程中，一些原来植根于乡土文化空间的民间艺术，实际与民俗活动联系越来越弱，很多民间艺术离开了赖以生存的民俗文化视野，成为商品经济占主导地位的社会中，非日常生活世界的一份子。这种民俗与民间艺术分离的发展趋势在现代社会生活中已经表现得相当明显。如某些地方剪纸和刺绣在历史发展过程中已经与民俗活动联系不大，现代社会使之成为纯粹的工艺品或商品，成为地方经济一个新的增长点，它们的创作主体和创作环境以及与之相对应的接受主体和接受语境都发生了或多或少的改变。在乡民的这种现代日常生活状态中，日常生活结构与非日常生活结构图式的分离往往也会产生一种消极的影响，就是民俗与民间艺术分离的过程所导致的部分民间艺术的衰落，这也是日常生活结构和非日常生活结构分离过程中不成熟的表现。
目前，日常生活艺术化一直是艺术界争论不休的问题。我们所处的消费社会面临的是广泛的商品化和市场化，同时又导致了艺术摆脱传统的精英立场转向民粹立场，在这种趋势下，艺术家越来越强调艺术与日常生活的交流和融合。这也是日常生活和非日常生活结构和图式一种新的关系模式。而且随着物质生活水准的不断提升，人们要求日常生活越来越具有审美意趣，从办公场所到消费场所在到家居生活，艺术日常审美化的要求越来越强烈，或者随着公众审美水准的提高，趣味的多样化，把过去不认为是艺术的东西当成艺术的发展趋势。然而这些对日常生活审美化的理解也引出一系列令人担忧的问题，如在日常生活审美化的过程中，是否存在明显的技术工艺化和人工化、标准化倾向，使日常生活更趋装饰性，使审美越来越远离自然性和本真性。然而以上令人担忧的问题在传统社会的民间艺术发展中却不会引起过多的担忧。民间艺术所具有的功用性能够满足人们的审美要求和审美体验，还能够满足人们日常生活需要，因此，它最能体现日常生活审美化的要求，却没有背离土生土长、率真可爱的本真性。这是民间艺术在日常生活艺术化中所表现出的独特魅力。然而，在当代民间艺术发展中，在日常生活结构图式和非日常生活结构图式又向分离方向发展的今天，民间艺术脱离民俗生活后，这种日常生活艺术化往往受到削弱，走向一个相反的过程。对此的研究理应上升的文化哲学的层面，通过日常生活和非日常生活关系模式加以分析，这是目前民间艺术学研究的一种文化研究转向，其研究更具理论的深度和思辨的色彩。
结 语
当前，中国民间艺术的发展呈现的是一种不均衡的状态，这种不平衡状态的形成与整个社会的发展有很大关系。中国社会转型期，社会的发展和文化的变迁具有错综复杂性。现代化在对西方文化的引进过程中，国人对西方文化的认识仅仅局限在先进的科学技术和繁荣的市场经济，却忽略西方文化的理性、规范、公平、诚信、宽容、批判、创新、效率和协作等精神。市场经济虽然带给我们一种前所未有的激情，但经济转型过程中却没有形成适应现代化的伦理精神，人们失去了人文精神与道德约束，盲目的追求最大化经济利益，结果导致生产力虽然获得极大的提高，人民生活状况得到改善，但是精神文化和心理素质却没有像经济那样得到发展，民族文化生存的空间也遭到破坏。这些情况显然对民间艺术产生很大的影响，特别是那些仍然植根于村落中的民间艺术。它们因传统文化的衰落使自身的“文以载道”等一系列功能丧失，而现代的大众文化、商品化更是通过大众传媒给予其无所不在的影响。因此，当代民间艺术的研究语境早已与十几年前有了较大的不同，原有的理论方法已经不能满足当代文化影响下民间艺术学科继续发展的要求。因此，民间艺术学研究方法的当代建构也要重新给予审视，，从多学科交叉影响、立足现实文化研究等方面给予扩充和更新，这样才能适应现代学科理论的发展，为艺术学学科体系的完备奠定持续发展的基础。
参考文献：
[②] 张京媛. 新历史主义与文学批评[M]， 北京:北京大学出版社，1993：1-2
论文摘要：中国社会转型期，社会的发展和文化的变迁具有错综复杂性，对民间艺术也产生深远的影响，特别是那些仍然植根于村落中的民间艺术。因此，当代民间艺术学的研究语境较十几年前发生很大变化。在当代文化影响下，原有的理论方法已经不能满足民间艺术学科继续发展的要求。民间艺术学理论方法的当代建构应重新给予审视，善于打破学科间的壁垒，应用多学科交叉影响的综合研究方法，在研究中做到动态过程化与静态图式化研究方法并行，日常生活和非日常生活结构图式中的文化哲学研究转向为民间艺术学研究提供了新思路。这些方法从多学科交叉影响、立足现实文化研究等方面给予民间艺术学理论方法以扩充、更新，以适应现代学科体系的发展，为艺术学学科体系的完备奠定持续发展的基础。
abstract: in social transition, social development and culture changes were complicated, which influenced on folk-art deeply. so, linguistic circumstance of contemporary folk art, took place great changes. under the influence of contemporary culture, primary theories and methods didn’t meet the need of sustainable development of folk art. so contemporary construction and structure could be emphasized, we were good at breaking down the bulwark between some subjects, applied general method which was effected by many intersectional subjects. in research, we should adopt the dynamic method as well as static method. research of culture turning in the daily and no-daily life structure provided a new thought. these methods expanded and renewed the system of methodology of folk art; built the foundation of sustainable development of artistry.
keyword: art ；folk art； method； contemporary construction and structure
民间艺术学作为二级学科艺术学下的一个具有核心性质的学科，发展的历程并不很长。上个世纪五四运动以后，随着民间文学调查研究的深入，民间艺术的研究工作也开展起来。上世纪30年代，民间艺术的概念已经被提出，将民间美术的品类划归到民间艺术之中，并提出了民间艺术的特征。之后的50年代，伴随着到民间去发掘和研究民间文学、民俗资料的大潮，各级文化局、艺术馆或社会科研机构、大专院校在调查、采集、整理、研究上述资料的同时，也开始开展民间艺术的搜集整理工作。随着本土文化意识和寻根意识的觉醒，保护、传承和发展民族传统文化的呼声越来越高，民间艺术作为传统文化的重要组成部分，也随着“传统文化热” 的不断升温而倍受关注。上世纪八十年代，中国民间文艺学界两度发起大规模的搜集整理民间艺术资料的活动，从广大农村发掘出大批有价值的民间文艺资料，并整理成册，这对民间艺术的发展是功不可没的。可以说，民间艺术的研究在上世纪八、九十年代形成了一次高峰。而近些年在资料搜集工作的基础上，一些学者开始从艺术学等多角度对民间艺术进行研究。这方面的专著，有张紫晨的《民俗学与民间美术》、潘鲁生的《民艺学论纲》，唐家路和潘鲁生合著的《中国民间美术导论》、王毅的《中国民间艺术论》等，从综合角度对民间艺术学学科建设和理论方法的构建起到积极作用。
但是，从现代化角度来看，民间艺术学理论和方法的建构要面临与时俱进的问题。如果一味的保守而不知创新，学科的建设就难以赶上时代的步伐。我们的社会正在发生翻天覆地的变化，影响着社会文化的整体发展，对民间艺术也产生或积极或消极的影响。如，随着西方文化和大众文化的进入和商品经济的发展，封闭的村落空间彻底被打开，生存于其中的民间艺术也面临前所未未有的挑战，在不同地区呈现不同状态。显然，民间艺术最初的生存环境发生了很大转变，这就向我们提出了一个问题，即原有的民间艺术学理论和方法能否适应当代民间艺术的发展？学科的理论体系和研究方法需要随着时代的发展而不断得到扩充和革新。在当代社会，民间艺术学研究方法的建构，确实需要我们重新给予审视、补充和发展。
一、多学科交叉影响下综合研究方法的应用
民间艺术学经过几十年的艰难发展，在世纪之交基本形成其完整地理论研究体系，但是必须立足于当代艺术学的界域，超越单一的艺术学和美学视角，才能追本溯源，寻求发展的新契机。一个学科理论体系和研究方法的建构不是一个闭门造车的过程，而是在发展的过程中，在吸收和借鉴许多相关学科优点的基础上形成具有自身独特价值的学科体系。特别是当代社会，学科之间早已打破以前的那种森然壁垒，交叉学科也如雨后春笋般的出现在学科分类中。这一现象的出现也在告诫我们研究一种学问，只将目光停留在本学科领域内的做法有些不合时宜，各学科的发展已经形成你中有我，我中有你的局面，“条条大路通罗马”，只要采取兼容并包的方法，才能取长补短，顺利达到自己的研究目的。而在作为二级学科的艺术学中，其划分的交叉学科也很多，如艺术社会学、艺术人类学等等。这些学科的形成和发展与其原来的学科都有直接的联系，原学科框架完备的理论体系，深厚睿智的学术沉淀使这些交叉学科的建立和发展往往事半功倍。
同样属于二级学科分支的民间艺术学与这些交叉学科仍然有千丝万缕的联系，它们的理论和方法对民间艺术的研究起到见微知著的作用，不但丰富了民间艺术学的理论和研究方法，也为民间艺术的研究开拓更宽广的思路。比如作为成熟的艺术社会学，重点是深入研究特定社会历史条件下的艺术与特定的审美态度、审美感受和审美理想等因素的关系，它不仅仅外在的描述和规定艺术，如一般的、现象的研究艺术与生活、艺术与政治以及艺术的主体、题材、体裁、技巧等，而是去研究那些作为审美对象而呈现的艺术美，弄清楚某一时代的艺术之所以美的道理，为什么那些我们看起来美的艺术，当时当地人看起来不美，而我们认为不美的东西，当地人却视为美的。艺术学发展到今天，已经学会用科学的态度和方法去考察艺术与种种社会因素的关系，当然这种考察毕竟与自然科学的方法不同。艺术社会学的研究特点，也恰好是民间艺术研究所要关注的。特别是当代社会，民间艺术发展的景况不容乐观。虽然，我国发起一系列抢救民间文化遗产的工作，但是，民间艺术的衰落仍然是我们有目共睹的事实。为什么我们这些专业人士认为很美的民间艺术在民间的发展如此的艰难，很多民间艺术或是消失，或是式微，这种状态与整个社会经济、文化发展密切相关，因此，对这种现存状态的科学剖析是目前民间艺术学应该研究的主要问题，也是民间艺术学自身进行外部研究的重要方面。而借鉴艺术社会学等相关学科的研究方法，采用定性定量的社会学操作方法，并形成具有自身特色的实证体系，也是民间艺术学研究方法应该尝试的一个途径。
再如，民间艺术更要吸收人类学收集、分析和驾驭材料的优势。人类学的材料历来受到中外美学大师的关注，异文化中的审美观念为人们理解美的本质提供新的维度。而人类学的理论方法，也对美学、艺术学研究影响颇深，如功能论、进化论、原型批评、结构主义、符号论等等。更为重要的是，人类学从个别到一般、从微观到宏观、从实证到思辨的运思模式，极有可能在精微之处解构民间艺术学的某些传统理论与固有范式。这一过程的实现，往往需要民间艺术学研究者自觉地从人类学中汲取知识的源泉，也可以使人类学主动地向民间艺术学领域渗透。在人类学领域，大约在20世纪初期，人类学家开始意识到，如果想要创造出任何具有科学价值的研究成果，就必须像其他科学家研究他们的对象那样来研究自己的对象——即要系统地进行观察。为了更准确地对文化进行描述，他们便开始同所研究的民族生活在一起。他们观察、甚至参与那些社会的某些重要事务，并向土著详细询问他们的习俗。所以，注重实证精神主要体现在田野作业的运用上。而这正是目前民间艺术应该重视的方法，以往对民间艺术的研究往往由许多民俗学家从民俗的角度给予实证调查研究，偏重可观察的社会文化现象。这与民间艺术学的侧重点有所偏离，民间艺术学在田野调查中应该以审美或审丑的眼光，深入到乡民的社会生活中，了解人们审美标准、审美趣味发生的改变，改变的历史原因和文化原因，人们对民间艺术的现实期待等等。走向田野，才能了解审美习俗在当今人们生活中发生的种种变化，才能把握民间所具有的质朴、清新、淳厚的美学观念的发展脉搏，探寻突破民间艺术固有美学范式的新路径,从实证的、个案的角度出发，逐渐上升到抽象的、一般的层面，使民间艺术的研究不仅仅限于静态图式化的研究，而是让其与整个社会发展联系在一起，使民间审美文化的研究更具深度和广度。
总体来说，采用多学科交叉影响的研究方法，民间艺术学可以在发展中取长补短， 改变封闭、狭隘、静止的研究状态，更具开放性、包容性。这里还要强调一点，在多学科交叉影响过程中，民间艺术学势必会接受西方的一些新潮理论影响，在接受过程中一定注重与西方文化的平等对话，要立足于对中国社会文化以及乡民的生存境况与精神世界的体悟与省思。切莫盲目的不加分析的引进和套用，使自身的学术体系缺乏本土化特征。
二、动态过程化与静态图式化研究方法的并行
由于民间艺术来自民间，又是民俗活动的载体，所以研究民间艺术可以采用两种不同的方法。一是将民间艺术从民俗活动的主体和发生情境中剔除出来，将它（特别是民间美术）简化为一种图式、文本进行研究，即研究民间艺术作品，这是目前大家常用的，也是比较认可的静态研究方法。二是将民间艺术与民俗活动主体和发生情境紧密结合，在特定文化语境下全方位动态研究民间艺术，揭示民间艺术与其他文化因子之间的互动关系，凸显民间艺术研究的整体性。该研究方法在我们今后的研究中应给予足够的重视。
民间审美文化伴随着人类文明的渐次更替而不断的演进和发展，任何审美文化习俗都存在于特定的历史时空之中，它不是一种静止的、一成不变的审美存在，往往随着时代的发展和社会的变迁而不断变化。每种审美现象都深深的烙上了历史的印迹。因此，民间艺术学研究要特别强调将各区域、各族群的民间审美文化置于历史发展的某个时段中，使之与整个社会文化变迁历程相联系。这是纵向的强调历史感的过程化研究，在当前的学术领域，一些学科也开始重视这种研究方法的采用。例如在文学学领域，作为诞生于20世纪80年代的新历史主义的代表人物葛林伯雷，十分重视产生艺术文本的历史语境和社会文化语境，强调艺术与社会、艺术与历史之间的有机联系，反对那种将艺术作品与社会、与历史孤立出来的思维方式和研究方法。从一个整体的、系统的、联系的观点来看待文学艺术并且注重艺术文本所产生的具体的历史情境以及文本与特定的历史情境中的诸种因素的“互文性”。张京媛指出：“当我们阅读葛林伯雷和其他新历史主义者的文章时，我们可以感到他们以文化人类学的方式把整体文化当作研究的对象，而不仅仅局限于研究文化中某些我们认为是文学的部分。……‘新历史主义’是描写文化文本相互关系的一个隐喻。”[②]新历史主义将艺术文本的历史语境和现实语境融合起来，一方面努力恢复产生文学文本的历史语境，另一方面也注重文学文本的现时代的文化语境，将文学文本的语境的历史性与共时性结合起来。新历史主义主张：“任何理解和阐释都不能超越历史的鸿沟而寻求‘原意’，相反，任何文本的阐释都是两个时代、两颗心灵的对话和文本意义重释。”[③]这就意味着，任何对文本的理解和阐释在努力贴近和走入文本产生的特定的历史语境的同时，也不能忽略和遗忘阐释者自身所处的现代语境。
新历史主义的主张，与民间艺术学理论方法中强调动态过程化研究有很大的相似之处。这里强调的动态过程化研究方法，是基于民间艺术发展的历史特殊性提出来的，在注重历史性的基础上更侧重于现实性研究，特别是在现当代民间审美文化发生剧烈变化的时期，这种动态过程化研究更能契合时代的步伐，给民间艺术学的发展带来全新的活力。在现代艺术界，人们的注意力逐渐转向艺术创作过程本身。对于艺术品来说，能够发掘其媒介的潜力，并通过它把创造过程展示出来，已上升为艺术家首要考虑的问题。其实，民间艺术的创作和欣赏，何尝不也注重过程。这个过程既包括艺术作品的创作过程，也包括作品的展示过程，更包括艺术的发展过程。这一点对民间艺术研究很有启发。民间艺术是一种特殊的艺术形态，它在历史发展过程中一直是动态的民俗活动不可或缺的部分，与艺术发生地的地理环境、风土人情、人们的精神面貌和价值观等因素都有密切的关系。在当代，民间艺术受到现代化的冲击，其生存状态发生了种种变化，如果我们只是静态的研究民间艺术文本，而忽略民间艺术的历史沿革和现代变迁，不能立足现实语境来进行调查研究，我们会丧失一大块蕴涵丰富的“矿藏”。我们知道，艺术总是在一定的文化摇篮中形成，这在来自下层劳动人民直接创造的民间艺术中体现得最为明显。假如我们不能追溯民间艺术作品原本的生成语境，就不可能像创作者和当时的接受者那样真正理解它所具有的刚健清新、质朴浑厚的艺术美，及其文化内涵和社会功能。民间艺术真正生命力就在于作品本身在特定的时空、特定的人文环境、特定的民俗文化中所迸发出来的独特的魅力。艺术作品在民俗活动过程中呈现一种婉转流畅的动态美，让人产生巨大的审美愉悦，它不是一种结果和现象，而是过程中“直指人心”的审美体验和功用上契合需要的满足。这种体验和满足往往因时间、地点、参与者等文化语境构成要素的不同而发生变化。由于现代化进程的加快，民间艺术生存的村落空间也在发生相应的变化，民间村落已经不再是传统社会的村落，其地理空间和文化空间都发生了相应的变化，与民间艺术原来植根的文化土壤有很大差别。在这种情况下，村落文化视野下的乡民对民间艺术的接受态度也会发生转变。因此，民间艺术在当代村落中的状态如何，它将怎样适应目前的变化，都是我们亟待研究的问题。所以，把握民间艺术的现实状态、主客观因素及其他文化因子间互动的“动态过程化”，与“静态图式化”研究相比较，一定会有不同的收获。将两种研究方法有机的结合起来，对民间艺术的整体研究很有必要，对当前研究民间艺术、抢救民间文化遗产也富有实际意义。
中国转型期社会本身就存在诸多复杂性，当代的村落也超越了原来传统村落的意义，地理空间不再封闭，文化种类不再单一，已然成为一个流动的空间，人口的流动、物资的流动、文化的流动成为如今村落的特点。因此，采用“动态过程化”方法才能洞悉民间艺术发生种种变化的具体原因。
三、日常生活和非日常生活结构图式中的文化研究转向
从整个民族文化发展的长河中，我们发现，在传统社会，民间艺术一直与人们的日常生活息息相关，与民俗活动紧密相连，这种状态在当代社会发生了不可抗拒的变化。而从文化哲学层面上考察看似非日常生活结构组成部分的民间艺术与作为日常生活结构组成部分的民俗之间的关系，将为民间艺术学研究提供一个崭新的理论研究视角。
日常生活世界中的人们主要以自在自发的活动为主，这是人的基础或最低层次的实践活动，是人们依据重复性思维、传统习惯、给定的图式和规则而自发地、不假思索地进行的重复性实践活动。重复性思维与重复性实践是日常生活世界中人的主要生存模式或活动方式。日常生活之所以能够作为一个重复性思维和重复性实践的领域而自在地、周而复始地、成功地运行，其主要原因在于它的运演遵循着一些给定的自在的规则，其中最主要的是传统、习惯、风俗、经验、常识等等，它们自发地调节和支配着日常生活的运行，构成了日常生活的自在图式。匈牙利美学家乔治·卢卡契（gu örsy lukács,1885-1971）曾指出：“没有大量的习惯、传统、惯例，生活就不能顺利地展开，人的思维就不能这样迅速地（往往是绝对必要的）对外部世界做出反响。”[④]在传统农业社会中，在典型的日常生活世界中，由习惯风俗、经验、常识等构成的自在的日常生活规则或图式往往十分强有力。其顽强的生命力特别表现在，虽然这些因素可以通过学校教育等自觉的途径使人们习得，但是其最主要的遗传或传承方式则是自在的。人们往往在潜移默化的社会示范中，在家庭或环境的不知不觉的熏陶中，自然而然地接受了这些文化要素，并且把它们溶化在血脉中，使之成为自己在日常生活中不假思索就可以成功地遵循的规则或规范。非日常生活世界其实是从日常生活的长河中分离出来的，它是由传说、神话、思辨（哲学）、科学、艺术等为人的生存提供意义的精神活动领域。在传统社会中，同自觉的科学世界、艺术世界、哲学世界，以及有组织的政治、经济等制度化世界等非日常生活世界相比，日常生活领域显然是一个习俗世界、经验世界、常识世界、本能世界、情感世界。
民间艺术则作为一种反例存在于日常生活世界中，它的存在是传统农业社会中的日常生活世界和非日常生活结构图式分野中的一个“临界点”，是传统民间日常生活方式通过一般社会活动向自觉的精神生产领域渗透，并对乡民自觉的精神生产领域产生影响的一种结果。民间艺术既然称之为艺术，很多人认为它应该具备成为艺术的普遍特点，但实际上，传统社会民间艺术的存在打破了艺术与非艺术之间“天人相隔”的界限。民间艺术具有实用性、功利性，很多民间艺术品就是日常生活用具，这无疑与艺术的标准差距很大。在传统农业社会中，民间艺术不能与科学、哲学等门类直接外化在非日常生活世界中，而是与民俗共同存在于传统日常生活世界中，这种混同模式的存在注定民间艺术与民俗活动不能简单的通过日常生活和非日常生活结构图式的分野而简单的分离。
在当代社会的日常生活领域中，民俗和民间艺术却呈现出渐趋分离的趋势，虽然民俗作为乡民日常生活的一部分仍然存在，但在传统社会中与之相伴生的民间艺术却渐趋与之分离，成为非日常生活结构图式的组成部分。在这一转变过程中，一些原来植根于乡土文化空间的民间艺术，实际与民俗活动联系越来越弱，很多民间艺术离开了赖以生存的民俗文化视野，成为商品经济占主导地位的社会中，非日常生活世界的一份子。这种民俗与民间艺术分离的发展趋势在现代社会生活中已经表现得相当明显。如某些地方剪纸和刺绣在历史发展过程中已经与民俗活动联系不大，现代社会使之成为纯粹的工艺品或商品，成为地方经济一个新的增长点，它们的创作主体和创作环境以及与之相对应的接受主体和接受语境都发生了或多或少的改变。在乡民的这种现代日常生活状态中，日常生活结构与非日常生活结构图式的分离往往也会产生一种消极的影响，就是民俗与民间艺术分离的过程所导致的部分民间艺术的衰落，这也是日常生活结构和非日常生活结构分离过程中不成熟的表现。
目前，日常生活艺术化一直是艺术界争论不休的问题。我们所处的消费社会面临的是广泛的商品化和市场化，同时又导致了艺术摆脱传统的精英立场转向民粹立场，在这种趋势下，艺术家越来越强调艺术与日常生活的交流和融合。这也是日常生活和非日常生活结构和图式一种新的关系模式。而且随着物质生活水准的不断提升，人们要求日常生活越来越具有审美意趣，从办公场所到消费场所在到家居生活，艺术日常审美化的要求越来越强烈，或者随着公众审美水准的提高，趣味的多样化，把过去不认为是艺术的东西当成艺术的发展趋势。然而这些对日常生活审美化的理解也引出一系列令人担忧的问题，如在日常生活审美化的过程中，是否存在明显的技术工艺化和人工化、标准化倾向，使日常生活更趋装饰性，使审美越来越远离自然性和本真性。然而以上令人担忧的问题在传统社会的民间艺术发展中却不会引起过多的担忧。民间艺术所具有的功用性能够满足人们的审美要求和审美体验，还能够满足人们日常生活需要，因此，它最能体现日常生活审美化的要求，却没有背离土生土长、率真可爱的本真性。这是民间艺术在日常生活艺术化中所表现出的独特魅力。然而，在当代民间艺术发展中，在日常生活结构图式和非日常生活结构图式又向分离方向发展的今天，民间艺术脱离民俗生活后，这种日常生活艺术化往往受到削弱，走向一个相反的过程。对此的研究理应上升的文化哲学的层面，通过日常生活和非日常生活关系模式加以分析，这是目前民间艺术学研究的一种文化研究转向，其研究更具理论的深度和思辨的色彩。
结 语
当前，中国民间艺术的发展呈现的是一种不均衡的状态，这种不平衡状态的形成与整个社会的发展有很大关系。中国社会转型期，社会的发展和文化的变迁具有错综复杂性。现代化在对西方文化的引进过程中，国人对西方文化的认识仅仅局限在先进的科学技术和繁荣的市场经济，却忽略西方文化的理性、规范、公平、诚信、宽容、批判、创新、效率和协作等精神。市场经济虽然带给我们一种前所未有的激情，但经济转型过程中却没有形成适应现代化的伦理精神，人们失去了人文精神与道德约束，盲目的追求最大化经济利益，结果导致生产力虽然获得极大的提高，人民生活状况得到改善，但是精神文化和心理素质却没有像经济那样得到发展，民族文化生存的空间也遭到破坏。这些情况显然对民间艺术产生很大的影响，特别是那些仍然植根于村落中的民间艺术。它们因传统文化的衰落使自身的“文以载道”等一系列功能丧失，而现代的大众文化、商品化更是通过大众传媒给予其无所不在的影响。因此，当代民间艺术的研究语境早已与十几年前有了较大的不同，原有的理论方法已经不能满足当代文化影响下民间艺术学科继续发展的要求。因此，民间艺术学研究方法的当代建构也要重新给予审视，，从多学科交叉影响、立足现实文化研究等方面给予扩充和更新，这样才能适应现代学科理论的发展，为艺术学学科体系的完备奠定持续发展的基础。
参考文献：
[②] 张京媛. 新历史主义与文学批评[m], 北京:北京大学出版社，1993：1-2
论文摘要：中国社会转型期，社会的发展和文化的变迁具有错综复杂性，对民间艺术也产生深远的影响，特别是那些仍然植根于村落中的民间艺术。因此，当代民间艺术学的研究语境较十几年前发生很大变化。在当代文化影响下，原有的理论方法已经不能满足民间艺术学科继续发展的要求。民间艺术学理论方法的当代建构应重新给予审视，善于打破学科间的壁垒，应用多学科交叉影响的综合研究方法，在研究中做到动态过程化与静态图式化研究方法并行，日常生活和非日常生活结构图式中的文化哲学研究转向为民间艺术学研究提供了新思路。这些方法从多学科交叉影响、立足现实文化研究等方面给予民间艺术学理论方法以扩充、更新，以适应现代学科体系的发展，为艺术学学科体系的完备奠定持续发展的基础。
Abstract:Insocialtransition,socialdevelopmentandculturechangeswerecomplicated,whichinfluencedonfolk-artdeeply.So,linguisticcircumstanceofcontemporaryfolkart,tookplacegreatchanges.Undertheinfluenceofcontemporaryculture,primarytheoriesandmethodsdidn’tmeettheneedofsustainabledevelopmentoffolkart.SoContemporaryconstructionandstructurecouldbeemphasized,weweregoodatbreakingdownthebulwarkbetweensomesubjects,appliedgeneralmethodwhichwaseffectedbymanyintersectionalsubjects.Inresearch,weshouldadoptthedynamicmethodaswellasstaticmethod.Researchofcultureturninginthedailyandno-dailylifestructureprovidedanewthought.Thesemethodsexpandedandrenewedthesystemofmethodologyoffolkart;builtthefoundationofsustainabledevelopmentofartistry.
Keyword:Art；Folkart；Method；Contemporaryconstructionandstructure
民间艺术学作为二级学科艺术学下的一个具有核心性质的学科，发展的历程并不很长。上个世纪以后，随着民间文学调查研究的深入，民间艺术的研究工作也开展起来。上世纪30年代，民间艺术的概念已经被提出，将民间美术的品类划归到民间艺术之中，并提出了民间艺术的特征。之后的50年代，伴随着到民间去发掘和研究民间文学、民俗资料的大潮，各级文化局、艺术馆或社会科研机构、大专院校在调查、采集、整理、研究上述资料的同时，也开始开展民间艺术的搜集整理工作。随着本土文化意识和寻根意识的觉醒，保护、传承和发展民族传统文化的呼声越来越高，民间艺术作为传统文化的重要组成部分，也随着“传统文化热”的不断升温而倍受关注。上世纪八十年代，中国民间文艺学界两度发起大规模的搜集整理民间艺术资料的活动，从广大农村发掘出大批有价值的民间文艺资料，并整理成册，这对民间艺术的发展是功不可没的。可以说，民间艺术的研究在上世纪
八、九十年代形成了一次高峰。而近些年在资料搜集工作的基础上，一些学者开始从艺术学等多角度对民间艺术进行研究。这方面的专著，有张紫晨的《民俗学与民间美术》、潘鲁生的《民艺学论纲》，唐家路和潘鲁生合著的《中国民间美术导论》、的《中国民间艺术论》等，从综合角度对民间艺术学学科建设和理论方法的构建起到积极作用。
但是，从现代化角度来看，民间艺术学理论和方法的建构要面临与时俱进的问题。如果一味的保守而不知创新，学科的建设就难以赶上时代的步伐。我们的社会正在发生翻天覆地的变化，影响着社会文化的整体发展，对民间艺术也产生或积极或消极的影响。如，随着西方文化和大众文化的进入和商品经济的发展，封闭的村落空间彻底被打开，生存于其中的民间艺术也面临前所未未有的挑战，在不同地区呈现不同状态。显然，民间艺术最初的生存环境发生了很大转变，这就向我们提出了一个问题，即原有的民间艺术学理论和方法能否适应当代民间艺术的发展？学科的理论体系和研究方法需要随着时代的发展而不断得到扩充和革新。在当代社会，民间艺术学研究方法的建构，确实需要我们重新给予审视、补充和发展。
一、多学科交叉影响下综合研究方法的应用
民间艺术学经过几十年的艰难发展，在世纪之交基本形成其完整地理论研究体系，但是必须立足于当代艺术学的界域，超越单一的艺术学和美学视角，才能追本溯源，寻求发展的新契机。一个学科理论体系和研究方法的建构不是一个闭门造车的过程，而是在发展的过程中，在吸收和借鉴许多相关学科优点的基础上形成具有自身独特价值的学科体系。特别是当代社会，学科之间早已打破以前的那种森然壁垒，交叉学科也如雨后春笋般的出现在学科分类中。这一现象的出现也在告诫我们研究一种学问，只将目光停留在本学科领域内的做法有些不合时宜，各学科的发展已经形成你中有我，我中有你的局面，“条条大路通罗马”，只要采取兼容并包的方法，才能取长补短，顺利达到自己的研究目的。而在作为二级学科的艺术学中，其划分的交叉学科也很多，如艺术社会学、艺术人类学等等。这些学科的形成和发展与其原来的学科都有直接的联系，原学科框架完备的理论体系，深厚睿智的学术沉淀使这些交叉学科的建立和发展往往事半功倍。
同样属于二级学科分支的民间艺术学与这些交叉学科仍然有千丝万缕的联系，它们的理论和方法对民间艺术的研究起到见微知著的作用，不但丰富了民间艺术学的理论和研究方法，也为民间艺术的研究开拓更宽广的思路。比如作为成熟的艺术社会学，重点是深入研究特定社会历史条件下的艺术与特定的审美态度、审美感受和审美理想等因素的关系，它不仅仅外在的描述和规定艺术，如一般的、现象的研究艺术与生活、艺术与政治以及艺术的主体、题材、体裁、技巧等，而是去研究那些作为审美对象而呈现的艺术美，弄清楚某一时代的艺术之所以美的道理，为什么那些我们看起来美的艺术，当时当地人看起来不美，而我们认为不美的东西，当地人却视为美的。艺术学发展到今天，已经学会用科学的态度和方法去考察艺术与种种社会因素的关系，当然这种考察毕竟与自然科学的方法不同。艺术社会学的研究特点，也恰好是民间艺术研究所要关注的。特别是当代社会，民间艺术发展的景况不容乐观。虽然，我国发起一系列抢救民间文化遗产的工作，但是，民间艺术的衰落仍然是我们有目共睹的事实。为什么我们这些专业人士认为很美的民间艺术在民间的发展如此的艰难，很多民间艺术或是消失，或是式微，这种状态与整个社会经济、文化发展密切相关，因此，对这种现存状态的科学剖析是目前民间艺术学应该研究的主要问题，也是民间艺术学自身进行外部研究的重要方面。而借鉴艺术社会学等相关学科的研究方法，采用定性定量的社会学操作方法，并形成具有自身特色的实证体系，也是民间艺术学研究方法应该尝试的一个途径。
再如，民间艺术更要吸收人类学收集、分析和驾驭材料的优势。人类学的材料历来受到中外美学大师的关注，异文化中的审美观念为人们理解美的本质提供新的维度。而人类学的理论方法，也对美学、艺术学研究影响颇深，如功能论、进化论、原型批评、结构主义、符号论等等。更为重要的是，人类学从个别到一般、从微观到宏观、从实证到思辨的运思模式，极有可能在精微之处解构民间艺术学的某些传统理论与固有范式。这一过程的实现，往往需要民间艺术学研究者自觉地从人类学中汲取知识的源泉，也可以使人类学主动地向民间艺术学领域渗透。在人类学领域，大约在20世纪初期，人类学家开始意识到，如果想要创造出任何具有科学价值的研究成果，就必须像其他科学家研究他们的对象那样来研究自己的对象——即要系统地进行观察。为了更准确地对文化进行描述，他们便开始同所研究的民族生活在一起。他们观察、甚至参与那些社会的某些重要事务，并向土著详细询问他们的习俗。所以，注重实证精神主要体现在田野作业的运用上。而这正是目前民间艺术应该重视的方法，以往对民间艺术的研究往往由许多民俗学家从民俗的角度给予实证调查研究，偏重可观察的社会文化现象。这与民间艺术学的侧重点有所偏离，民间艺术学在田野调查中应该以审美或审丑的眼光，深入到乡民的社会生活中，了解人们审美标准、审美趣味发生的改变，改变的历史原因和文化原因，人们对民间艺术的现实期待等等。走向田野，才能了解审美习俗在当今人们生活中发生的种种变化，才能把握民间所具有的质朴、清新、淳厚的美学观念的发展脉搏，探寻突破民间艺术固有美学范式的新路径,从实证的、个案的角度出发，逐渐上升到抽象的、一般的层面，使民间艺术的研究不仅仅限于静态图式化的研究，而是让其与整个社会发展联系在一起，使民间审美文化的研究更具深度和广度。
总体来说，采用多学科交叉影响的研究方法，民间艺术学可以在发展中取长补短，改变封闭、狭隘、静止的研究状态，更具开放性、包容性。这里还要强调一点，在多学科交叉影响过程中，民间艺术学势必会接受西方的一些新潮理论影响，在接受过程中一定注重与西方文化的平等对话，要立足于对中国社会文化以及乡民的生存境况与精神世界的体悟与省思。切莫盲目的不加分析的引进和套用，使自身的学术体系缺乏本土化特征。
二、动态过程化与静态图式化研究方法的并行
由于民间艺术来自民间，又是民俗活动的载体，所以研究民间艺术可以采用两种不同的方法。一是将民间艺术从民俗活动的主体和发生情境中剔除出来，将它（特别是民间美术）简化为一种图式、文本进行研究，即研究民间艺术作品，这是目前大家常用的，也是比较认可的静态研究方法。二是将民间艺术与民俗活动主体和发生情境紧密结合，在特定文化语境下全方位动态研究民间艺术，揭示民间艺术与其他文化因子之间的互动关系，凸显民间艺术研究的整体性。该研究方法在我们今后的研究中应给予足够的重视。
民间审美文化伴随着人类文明的渐次更替而不断的演进和发展，任何审美文化习俗都存在于特定的历史时空之中，它不是一种静止的、一成不变的审美存在，往往随着时代的发展和社会的变迁而不断变化。每种审美现象都深深的烙上了历史的印迹。因此，民间艺术学研究要特别强调将各区域、各族群的民间审美文化置于历史发展的某个时段中，使之与整个社会文化变迁历程相联系。这是纵向的强调历史感的过程化研究，在当前的学术领域，一些学科也开始重视这种研究方法的采用。例如在文学学领域，作为诞生于20世纪80年代的新历史主义的代表人物葛林伯雷，十分重视产生艺术文本的历史语境和社会文化语境，强调艺术与社会、艺术与历史之间的有机联系，反对那种将艺术作品与社会、与历史孤立出来的思维方式和研究方法。从一个整体的、系统的、联系的观点来看待文学艺术并且注重艺术文本所产生的具体的历史情境以及文本与特定的历史情境中的诸种因素的“互文性”。张京媛指出：“当我们阅读葛林伯雷和其他新历史主义者的文章时，我们可以感到他们以文化人类学的方式把整体文化当作研究的对象，而不仅仅局限于研究文化中某些我们认为是文学的部分。……‘新历史主义’是描写文化文本相互关系的一个隐喻。”[②]新历史主义将艺术文本的历史语境和现实语境融合起来，一方面努力恢复产生文学文本的历史语境，另一方面也注重文学文本的现时代的文化语境，将文学文本的语境的历史性与共时性结合起来。新历史主义主张：“任何理解和阐释都不能超越历史的鸿沟而寻求‘原意’，相反，任何文本的阐释都是两个时代、两颗心灵的对话和文本意义重释。”[③]这就意味着，任何对文本的理解和阐释在努力贴近和走入文本产生的特定的历史语境的同时，也不能忽略和遗忘阐释者自身所处的现代语境。
新历史主义的主张，与民间艺术学理论方法中强调动态过程化研究有很大的相似之处。这里强调的动态过程化研究方法，是基于民间艺术发展的历史特殊性提出来的，在注重历史性的基础上更侧重于现实性研究，特别是在现当代民间审美文化发生剧烈变化的时期，这种动态过程化研究更能契合时代的步伐，给民间艺术学的发展带来全新的活力。在现代艺术界，人们的注意力逐渐转向艺术创作过程本身。对于艺术品来说，能够发掘其媒介的潜力，并通过它把创造过程展示出来，已上升为艺术家首要考虑的问题。其实，民间艺术的创作和欣赏，何尝不也注重过程。这个过程既包括艺术作品的创作过程，也包括作品的展示过程，更包括艺术的发展过程。这一点对民间艺术研究很有启发。民间艺术是一种特殊的艺术形态，它在历史发展过程中一直是动态的民俗活动不可或缺的部分，与艺术发生地的地理环境、风土人情、人们的精神面貌和价值观等因素都有密切的关系。在当代，民间艺术受到现代化的冲击，其生存状态发生了种种变化，如果我们只是静态的研究民间艺术文本，而忽略民间艺术的历史沿革和现代变迁，不能立足现实语境来进行调查研究，我们会丧失一大块蕴涵丰富的“矿藏”。我们知道，艺术总是在一定的文化摇篮中形成，这在来自下层劳动人民直接创造的民间艺术中体现得最为明显。假如我们不能追溯民间艺术作品原本的生成语境，就不可能像创作者和当时的接受者那样真正理解它所具有的刚健清新、质朴浑厚的艺术美，及其文化内涵和社会功能。民间艺术真正生命力就在于作品本身在特定的时空、特定的人文环境、特定的民俗文化中所迸发出来的独特的魅力。艺术作品在民俗活动过程中呈现一种婉转流畅的动态美，让人产生巨大的审美愉悦，它不是一种结果和现象，而是过程中“直指人心”的审美体验和功用上契合需要的满足。这种体验和满足往往因时间、地点、参与者等文化语境构成要素的不同而发生变化。由于现代化进程的加快，民间艺术生存的村落空间也在发生相应的变化，民间村落已经不再是传统社会的村落，其地理空间和文化空间都发生了相应的变化，与民间艺术原来植根的文化土壤有很大差别。在这种情况下，村落文化视野下的乡民对民间艺术的接受态度也会发生转变。因此，民间艺术在当代村落中的状态如何，它将怎样适应目前的变化，都是我们亟待研究的问题。所以，把握民间艺术的现实状态、主客观因素及其他文化因子间互动的“动态过程化”，与“静态图式化”研究相比较，一定会有不同的收获。将两种研究方法有机的结合起来，对民间艺术的整体研究很有必要，对当前研究民间艺术、抢救民间文化遗产也富有实际意义。
中国转型期社会本身就存在诸多复杂性，当代的村落也超越了原来传统村落的意义，地理空间不再封闭，文化种类不再单一，已然成为一个流动的空间，人口的流动、物资的流动、文化的流动成为如今村落的特点。因此，采用“动态过程化”方法才能洞悉民间艺术发生种种变化的具体原因。
三、日常生活和非日常生活结构图式中的文化研究转向
从整个民族文化发展的长河中，我们发现，在传统社会，民间艺术一直与人们的日常生活息息相关，与民俗活动紧密相连，这种状态在当代社会发生了不可抗拒的变化。而从文化哲学层面上考察看似非日常生活结构组成部分的民间艺术与作为日常生活结构组成部分的民俗之间的关系，将为民间艺术学研究提供一个崭新的理论研究视角。
日常生活世界中的人们主要以自在自发的活动为主，这是人的基础或最低层次的实践活动，是人们依据重复性思维、传统习惯、给定的图式和规则而自发地、不假思索地进行的重复性实践活动。重复性思维与重复性实践是日常生活世界中人的主要生存模式或活动方式。日常生活之所以能够作为一个重复性思维和重复性实践的领域而自在地、周而复始地、成功地运行，其主要原因在于它的运演遵循着一些给定的自在的规则，其中最主要的是传统、习惯、风俗、经验、常识等等，它们自发地调节和支配着日常生活的运行，构成了日常生活的自在图式。匈牙利美学家乔治·卢卡契（GuörsyLukács,1885-1971）曾指出：“没有大量的习惯、传统、惯例，生活就不能顺利地展开，人的思维就不能这样迅速地（往往是绝对必要的）对外部世界做出反响。”[④]在传统农业社会中，在典型的日常生活世界中，由习惯风俗、经验、常识等构成的自在的日常生活规则或图式往往十分强有力。其顽强的生命力特别表现在，虽然这些因素可以通过学校教育等自觉的途径使人们习得，但是其最主要的遗传或传承方式则是自在的。人们往往在潜移默化的社会示范中，在家庭或环境的不知不觉的熏陶中，自然而然地接受了这些文化要素，并且把它们溶化在血脉中，使之成为自己在日常生活中不假思索就可以成功地遵循的规则或规范。非日常生活世界其实是从日常生活的长河中分离出来的，它是由传说、神话、思辨（哲学）、科学、艺术等为人的生存提供意义的精神活动领域。在传统社会中，同自觉的科学世界、艺术世界、哲学世界，以及有组织的政治、经济等制度化世界等非日常生活世界相比，日常生活领域显然是一个习俗世界、经验世界、常识世界、本能世界、情感世界。
民间艺术则作为一种反例存在于日常生活世界中，它的存在是传统农业社会中的日常生活世界和非日常生活结构图式分野中的一个“临界点”，是传统民间日常生活方式通过一般社会活动向自觉的精神生产领域渗透，并对乡民自觉的精神生产领域产生影响的一种结果。民间艺术既然称之为艺术，很多人认为它应该具备成为艺术的普遍特点，但实际上，传统社会民间艺术的存在打破了艺术与非艺术之间“天人相隔”的界限。民间艺术具有实用性、功利性，很多民间艺术品就是日常生活用具，这无疑与艺术的标准差距很大。在传统农业社会中，民间艺术不能与科学、哲学等门类直接外化在非日常生活世界中，而是与民俗共同存在于传统日常生活世界中，这种混同模式的存在注定民间艺术与民俗活动不能简单的通过日常生活和非日常生活结构图式的分野而简单的分离。
在当代社会的日常生活领域中，民俗和民间艺术却呈现出渐趋分离的趋势，虽然民俗作为乡民日常生活的一部分仍然存在，但在传统社会中与之相伴生的民间艺术却渐趋与之分离，成为非日常生活结构图式的组成部分。在这一转变过程中，一些原来植根于乡土文化空间的民间艺术，实际与民俗活动联系越来越弱，很多民间艺术离开了赖以生存的民俗文化视野，成为商品经济占主导地位的社会中，非日常生活世界的一份子。这种民俗与民间艺术分离的发展趋势在现代社会生活中已经表现得相当明显。如某些地方剪纸和刺绣在历史发展过程中已经与民俗活动联系不大，现代社会使之成为纯粹的工艺品或商品，成为地方经济一个新的增长点，它们的创作主体和创作环境以及与之相对应的接受主体和接受语境都发生了或多或少的改变。在乡民的这种现代日常生活状态中，日常生活结构与非日常生活结构图式的分离往往也会产生一种消极的影响，就是民俗与民间艺术分离的过程所导致的部分民间艺术的衰落，这也是日常生活结构和非日常生活结构分离过程中不成熟的表现。
目前，日常生活艺术化一直是艺术界争论不休的问题。我们所处的消费社会面临的是广泛的商品化和市场化，同时又导致了艺术摆脱传统的精英立场转向民粹立场，在这种趋势下，艺术家越来越强调艺术与日常生活的交流和融合。这也是日常生活和非日常生活结构和图式一种新的关系模式。而且随着物质生活水准的不断提升，人们要求日常生活越来越具有审美意趣，从办公场所到消费场所在到家居生活，艺术日常审美化的要求越来越强烈，或者随着公众审美水准的提高，趣味的多样化，把过去不认为是艺术的东西当成艺术的发展趋势。然而这些对日常生活审美化的理解也引出一系列令人担忧的问题，如在日常生活审美化的过程中，是否存在明显的技术工艺化和人工化、标准化倾向，使日常生活更趋装饰性，使审美越来越远离自然性和本真性。然而以上令人担忧的问题在传统社会的民间艺术发展中却不会引起过多的担忧。民间艺术所具有的功用性能够满足人们的审美要求和审美体验，还能够满足人们日常生活需要，因此，它最能体现日常生活审美化的要求，却没有背离土生土长、率真可爱的本真性。这是民间艺术在日常生活艺术化中所表现出的独特魅力。然而，在当代民间艺术发展中，在日常生活结构图式和非日常生活结构图式又向分离方向发展的今天，民间艺术脱离民俗生活后，这种日常生活艺术化往往受到削弱，走向一个相反的过程。对此的研究理应上升的文化哲学的层面，通过日常生活和非日常生活关系模式加以分析，这是目前民间艺术学研究的一种文化研究转向，其研究更具理论的深度和思辨的色彩。
结语
当前，中国民间艺术的发展呈现的是一种不均衡的状态，这种不平衡状态的形成与整个社会的发展有很大关系。中国社会转型期，社会的发展和文化的变迁具有错综复杂性。现代化在对西方文化的引进过程中，国人对西方文化的认识仅仅局限在先进的科学技术和繁荣的市场经济，却忽略西方文化的理性、规范、公平、诚信、宽容、批判、创新、效率和协作等精神。市场经济虽然带给我们一种前所未有的激情，但经济转型过程中却没有形成适应现代化的伦理精神，人们失去了人文精神与道德约束，盲目的追求最大化经济利益，结果导致生产力虽然获得极大的提高，人民生活状况得到改善，但是精神文化和心理素质却没有像经济那样得到发展，民族文化生存的空间也遭到破坏。这些情况显然对民间艺术产生很大的影响，特别是那些仍然植根于村落中的民间艺术。它们因传统文化的衰落使自身的“文以载道”等一系列功能丧失，而现代的大众文化、商品化更是通过大众传媒给予其无所不在的影响。因此，当代民间艺术的研究语境早已与十几年前有了较大的不同，原有的理论方法已经不能满足当代文化影响下民间艺术学科继续发展的要求。因此，民间艺术学研究方法的当代建构也要重新给予审视，，从多学科交叉影响、立足现实文化研究等方面给予扩充和更新，这样才能适应现代学科理论的发展，为艺术学学科体系的完备奠定持续发展的基础。
参考文献：
[②]张京媛.新历史主义与文学批评[M],北京:北京大学出版社，1993：1-2
（沈阳广播电视大学，辽宁沈阳110003）
摘要：大众文化的真实之美体现在将艺术从彼岸世界召回到人世间，让它成为一种我们身边可以看得见、摸得到的真真切切的审美形式，这种真实感使得审美的空间被拓展了，以往只能在艺术领域才可以使用的“审美”概念在目前大众的日常生活中随处可见，这无形中实现了日常生活审美化的理想。普通大众通过日常生活中最基本的消费大众文化的行为而实现的表层审美化使得生存的空间充满着艺术设计的痕迹，最终使自己能够充分地得到审美的享受。
关键词 ：大众文化；真实美；审美泛化；日常生活审美化
中图分类号：JOI 文献标识码：A 文章编号：167I-1580(2014)10-0131-03
一、大众文化的真实美与审美泛化现象
随着大众文化在社会生活中的不断渗透，人们发现美已变得越来越泛化，而且发觉眼睛比起身体的其他器官显得越来越重要，并且越来越受到一种优待，一种充分享受美感的优待，“好看”成为人们感知最多的词语。当今，人们对视觉的高度热情甚于历史上任何一个时期，我们被影像文化、视觉文化团团包围，各类商品的展示，令人眼花缭乱的视觉图像、摄影、广告、装饰、艺术、电视电影、形象设计，精彩纷呈的综艺晚会，精致讨巧的文章插图，网络上惟妙惟肖的动画，街头巷尾多种多样的招贴画，无比生动直观的视觉表达和流光溢彩的图像交织笼罩在一起，就在我们的身边，如同空气一样包围着我们。不仅仅是身边小的事物，整个城市广阔的空间也为审美提供了几乎全部的场域，美丽已无处不在：高耸擎天的摩天大楼，灯红酒绿的商场酒店，流光溢彩的霓虹街灯，刺激绚烂的娱乐总汇，都让人们的视觉受到无比强烈的冲击。都市生活的规模、样式、内容、形式等都需要人们通过眼睛来感受。“景观工程”“形象工程”这些设计规划部门费尽心思研究出来的建筑景观便是如此。就连博物馆这些曾经只展示高雅精美艺术的空间，也“积极地为更多的普通观众群体提供展品，它们摒弃了专门展示高雅文化的招牌，力图使博物馆成为大场面、感知知觉的、幻觉与蒙太奇的场所，使之成为人们获取亲临其境的体验的场所”。在这里，影像世界成为人们建构日常生活的依据。丹尼尔．贝尔曾被称为后工业之父，他在著作中指出：“目前居统治地位的是视觉观念，声音和影像，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。”在这个读图时代，我们已经无法将日常生活中的美与影像世界中的奇观形象彻底分开了，它们完全融为一体，这些都是大众文化的真实美提供给我们的审美享受。
大众文化的这种真实之美体现在将艺术从彼岸世界召回到人世间，让它成为一种我们身边的可以看得见、摸得到的一种真真切切的审美形式。精英艺术往往存在于我们的思想深处，而大众文化则如此真实可见地围绕在我们身边，如同空气和水一般。这种真实的美让我们可以随时随地地用眼睛去体会，用耳朵去聆听，因为它就在眼前，它已经成为我们生活的一部分。面对大众文化这种无处不在的真实，我们无需寻找，无需思考，唯一需要做的就是融入其中并轻松享受它所提供的美。
大众文化的这种真实感使得审美的空间被拓展了，以往只能在艺术领域才可以使用的“审美”概念在目前大众的日常生活中随处可见。大到一座城市的建设，小到一个普通百姓的生存状态，甚至生活中更微小的细节都被这种真实的审美所覆盖，日常生活终于前所未有地以审美的方式被呈现出来。美已经不仅仅是一个精英艺术的范畴，更不是一个意识形态的表征，审美也不再是高端文化学者们的独白表演，它真实可信，它离我们每一个人都那么近，被每一个人所拥有和享受。
二、大众文化的具体实践对日常生活审美化的推进
审美地看待世界与审美地生活并不是一个现代现象，古今中外的很多哲学家、美学家都对“日常生活审美化”这一人类的永恒命题进行过理论研究。马克思曾用一段非常具体的想象来描述理想中的共产主义社会：“每个人都可以在任何部门内发展，社会调节着整个生产，因而使我可能随自己的心愿今天干这事，明天干那事，上午打猎，下午捕鱼，傍晚从事畜牧，晚饭后从事批判，但并不因此就使我成为一个猎人、渔夫、牧人或批判者。”马克思认为在共产主义社会中人是完全自由的人，并且可以按照美的规律去生活。“积极地把我们人生的生活，当作一个高尚优美的艺术品似的创造，使它理想化，美化”。这是我国著名美学家宗白华先生关于“艺术的人生观”的阐述。从以上这些审美化的态度可以看出，审美地去生活是人类真正实现自我的一个途径，更是人类的一种信仰，一个人类永恒的追求目标。回到现代社会中，日常生活审美化是在一种特定的历史语境下成为了典型的现代性话题，甚至上升为一个重要命题的。马太。卡林内斯库在《现代性的五个方面》中认为，审美现代性的主要内容是非实用、反理性、审美感觉这些观念。这种现代性的基本目标就是反抗启蒙理性、实用工具理性，反对理性对感性的压迫。这种现代性也是对涵盖科学进步、理性实用等观念的资产阶级文明现代性的反抗。让艺术与生活合二为一，让艺术的元素成为生活的本体，甚至使生活完全成为艺术，这就是审美现代性理论所追求的日常生活审美化，其目的是让审美的原则渗透到生活中来。这条线索在从尼采到福柯再到舒斯特曼的演化中表现得十分清晰，而到了舒斯特曼提出的“中产阶级生活方式审美化的构成”时，已经越来越生活化、平民化了。而实际上，该理论仍是致力于将审美作为抗拒工具理性的方式，并将艺术、审美作为逃避社会控制的希望。我们发现，审美现代性意味着日常生活经验与审美经验的断裂，日常生活世界被看成一个要由外在的审美力量加以控制甚至否定的对象，审美、艺术与生活隔绝开来。而事实上，“审美的方面和我们更普通的行为一样是根深蒂固的、自然的和正常的。普通的行为常常包含着稀有而新奇的审美经验雏形”。因此说，现代主义的审美经验观依然会出现问题，应该强调审美经验是从日常生活经验发展而来的，审美、艺术不应该与日常生活为敌，我们也不可能将发生在身边的所有种类的活动都归属到“日常的活动”和“非日常的活动”中来。人类无法将日常生活的规范和结构排除，而是应该将希望与幸福寄托在日常生活之中，而不是日常生活之外。而在后工业化时代演化出的日常生活审美化，又具有了新的内涵。这时的西方社会已经不再是一个商品物资匮乏的社会，并且已经完成了从生产型工业社会向后工业社会或大众消费社会的转型，这时的日常生活审美化也从一种理论变成了城市大众的普遍要求。精美绝伦的日常用品被批量地进行生产，我们迎来了艺术品机械复制的时代，各种工艺产品、美术作品以及音像制品覆盖着世界的各个角落，大众文化的时代到来了。大众文化不同于波普艺术的“无论什么废物都充当艺术品”的极端艺术行为，也不同于历史先锋派的“倚重日常生活的非日常时刻，比如做梦、幻觉、狂欢节等时刻”，而是与日常生活中的需要、满足、欲望、快乐这样一些感官功能取得联系，给人直接地带来在日常生活中的感官享受，这也使得审美经验以一种最直接感性的方式作用于大众的日常生活。
那么，大众文化在具体实践方面究竟是怎样影响和推进日常生活审美化的呢？首先，从客观因素来看，大众文化提供给公众的是与大众生活密切相关的日常消费文本。电影也好，流行音乐也好，从一开始就是面向大众而制作生产的，而普通大众消费这类大众文化产品的过程本身就形成了一种审美过程。费斯克把大众文化文本的根本特征概括为与日常生活有“相关性”，通俗地说，也就是大众文化的文本必须与大众的生活发生关系，能够提供一个与日常生活相关的切入点。杜尚曾有一幅比较著名的绘画作品，名为《下楼的裸女》，这幅作品给人造成匪夷所思的印象，因为它在形象上跟女人毫无关系，只是一些棕色的条块，由于它已经超出普通人的审美体验，人们便很难理解它的含义。相反，一幅时髦女郎的挂历则不同，它是形象可识的，同时可以装饰墙壁，起到美化生活空间的作用。“大众文化的价值是依据其功利的程度来评判的，也就是说，有利于日常生活，而不是与之保持距离”。正是在这种前提下，一部分积极的思想、先进的理念、民族的文化和科普知识等才能通过大众文化文本的消费和使用得到传播。这种与日常生活的相关性便是大众文化在客观方面深入影响受众群体的切入点，虽然有时文本的原创性与经典性不足，但却因具有鲜明的开放性和互文性而得到大众的青睐。
除了客观方面的原因以外，构建日常生活审美化意义功能的另一个重要依据是大众的主观因素，它包括大众在进行文艺消费时的主动性与差异性。拥有精英文化意识的人总是片面和武断地认为大众是一个无深度、无差别、无审美创造性的群体存在，其实，这种看法本身就是对人的个体差异和主体性的轻视。在社会文化氛围下，大众并不总是被动的接受者，相反，在更多的时候，大众是主动的建构者。一个人在某些时候处于被支配者的地位，比如在公司，然而，这种从属者的身份并非被固定下来的，当他走进商场或电影院时，他就成为了主动的支配者，因为他有能力也有权利选择买哪件商品或看哪部电影。因此，我们甚至可以重新界定大众文化的概念：大众文化是大众生产的，而不是文化工业的制造者生产的，文化工业只是向大众提供可供加工的半成品，只有经过大众的再次加工和改编，经过大众的选择性接受，大众文化才称其为大众文化。再精致的水晶吊灯和再雄壮的城市雕塑，如果没人欣赏也不会出现审美效果。也就是说，如果没有大众在文化审美场域中个性的、积极主动的审美行为，那些美丽的事物也仅仅是没有生命的摆在那而已。大众在消费和使用文化工业所提供的半成品的时候，融入了自己的情感，体现了自己的需求、欲望，这其实是主动的二次创作的过程，这种过程也使得文化工业半成品变成了鲜活的艺术成品，因此说，日常生活在大众对文化艺术的主动欣赏中以及对美观商品的主动消费中变得逐渐审美化。
三、结语
大众文化对审美的覆盖并非理论家的杜撰，而是在日常生活中可以真切感受到的，人们身边的任何事物都涉及设计的美观，样式的和谐以及应用的顺畅，用韦尔施的话来说，就是“差不多每一块铺路石、所有的门户把手和所有的公共场所，都没有逃过这场审美化的大勃兴”。因此，大众文化对于实现日常生活审美化的理想是大有裨益的，普通大众通过日常生活中最基本的消费大众文化的行为而实现的表层审美化使得生存的空间充满着艺术设计的痕迹，最终使得自己能够充分地得到审美的愉悦，同时也印证了日常生活与审美经验紧密联系在一起的论点。
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《讲话》前延安文艺社团的状况
从1937年到1948年，整个延安时期，延安共存在过至少75个文艺社团单位，分为综合、文学、戏剧、音乐、美术、电影、艺术教育7大类。整风之前几年间，有一些已停办或改办其他。到整风和《讲话》前，至少还有47个文艺社团在开展活动。
那时，延安有6个综合类文艺社团，包括：陕甘宁边区文化界救亡协会（边区文协）、中华全国文艺界抗敌协会延安分会（延安文抗）、陕甘宁边区音乐界救亡协会（边区音协）、陕甘宁边区美术工作者协会（延安美协、边区美协）、中华戏剧界抗敌协会边区分会（边区剧协）、延安文化俱乐部。
这几个综合社团组织，曾在延安文艺领域发挥重要作用。边区剧协从1939年初开始，陆续成立了工余剧人协会、旧剧研究会、剧作小组等一些戏剧团体，设立“剧作奖金”，组织了1940年和1941年戏剧节的大规模演出。1940年元旦，延安上演的第一部大戏《日出》，就是剧协在的倡议和支持下，组织鲁艺师生排演的。当年10月10日戏剧节，边区剧协组织鲁艺等几个单位演出俄国果戈里的《钦差大臣》。1941年10月10日戏剧节期间，边区剧协除邀请延安戏剧界人士作各种报告，召开座谈会，出版壁报和特刊外，还组织延安的各剧团，轮流公演近两个月。那次大规模演出，上演了话剧《悭吝人》《新木马计》《上海屋檐下》《带枪的人》《米》《转型期》《它的城》《公主旅行记》，上演了古装京剧《宋江》《武家坡》《杀驿》《打棍出箱》《宝莲灯》《古城会》等，还有魔术、杂技、国术等表演。那两年是延安文艺最繁荣的时期。
综合社团之一文化俱乐部，在延安曾令人耳目一新。1940年4月26日《新中华报》刊“延安文化俱乐部成立”报道，其中说：“打的窑洞虽然还是土质的，可是窑洞内部却又是一番新花样了。这三间大厅是经过相当考究的设计，一切布置非其他一般窑洞可比。屋子里有沙发，有地毯，有挂灯，有漂亮的木器什具，有古色古香的瓶、壶、碗，有绷着薄纱的门窗，还有调剂着室内光线涂了颜色的墙壁。这一切，延安过去找不到。今天，却创造出这样漂亮的窑洞来，这的确说明了延安一切都在进步中。”俱乐部“设备着扑克、象棋、军棋、骨牌、留声机、杂志刊物等”，“组织小型晚会、开始跳舞研究和集体游戏”，并“做为延安文化界一个经常召集会议的场所”。文化俱乐部筹建起了延安合唱团、延安业余剧团、延安星期音乐学校、延安儿童之友社、跳舞班、延安乐队、戏剧导演研究班、延安诗会、延安业余国乐社、口琴队等文艺社团。在两年的活动时间里，文化俱乐部为延安的文化生活做了一系列的组织工作，搞了一系列活动，做出了重大贡献。直到《讲话》后的7月30日，《解放日报》刊登的“文化俱乐部启事”，还有文化生活内容：“本部决定从八一起每星期六举行跳舞夜会（凭卷入场）并从八月十五日起，每星期出借舞场三天（灯光、茶水、唱机、唱片在内，但需自备唱针）。”1942年11月15日，边区政府文化工作委员会和文化俱乐部召开了近千人的盛大晚会，以钢琴、小提琴、歌唱和话剧招待延安文化界。
音协、美协和剧协，会址都设在鲁艺。他们组织研讨、出版刊物、策划展览、安排演出，紧张活跃，也为延安的文艺繁荣做了大量工作。1942年刚发表《讲话》之后，6月6日，尚有延安音乐晚会在中央大礼堂举行，节目有广东音乐、蒙古歌曲、西欧民歌、民间小调等。俱乐部还组织延安跳舞晚会，帮助各界开展跳舞活动。
《讲话》前，延安有10个文学社团。其中，怀安诗社是一个很有特点的旧体诗社团。1941年9月7日《解放日报》曾报道怀安诗社成立：“九月五日，林伯渠、谢觉哉、高自立等同志，于交际处宴请延安民间诗人墨客，到会者多为寿高六十或七十以上之老人……其中计有秀才五人，拔贡一人，畅谈当年入场及清末遗事甚欢。因当场多诗词之士，乃由林老发起组织一诗社，本‘老者安之，少者怀之’之旨，定名怀安诗社，由法院李木庵同志主持诗坛，荟集佳作。闻者多称之延水雅集。”只要会作诗、能唱和、以诗笺相投送，就算是诗社成员。这是以传统文学抒发雅怀的事情。当年曾有《怀安诗刊》准备出版，其序言中说：“相率艰苦奋斗之中，不无慷慨悲歌之士。披襟述怀，吮毫抒愤，情无间于儿女，而敷陈时艰，痛心国难，志不失为英雄。意切共鸣，言出自由……”
最值得注意的是基层业余文艺爱好者的自发组织――文艺小组。萧三在1940年4月15日《谈延安――边区的“文艺小组”》文中，曾谈到在基层建立文艺小组的目的：“使工农分子知识化，培养由工农出身的文人、作家、知识者，提高工农的文化文艺水平。”负责文艺小组教育工作的延安文抗分会，要求文艺小组深入群众，组织演出，探讨问题，研究名家名著等，并在当时提出了诸如“学习马列主义之后，为什么反倒写不出文艺作品”、“为什么没有伟大作品产生”等启发性的现实问题。1940年间，为使文学爱好者系统了解文艺理论，陕甘宁边区文化协会文艺顾问委员会特约延安作家，每两周在文化俱乐部给文艺小组作一次报告，报告人和题目是：陈荒煤讲“主题与典型”、雪苇讲“文学的发源及其发展”、周扬讲“现实主义”、艾思奇讲“文学与生活”、何其芳讲“欣赏与批评”、茅盾讲“中国文学运动史”、萧三讲“苏联文学”、周立波讲“欧洲文学”、丁玲讲的题目是“漫谈《子夜》”，等等。延安文化界本着“工农分子知识化”的良好目的，着力为基层培养文化人才。
《讲话》后延安文艺社团的走向
二战期间，苏德战事残酷时期，莫斯科的生活曾非常艰苦。但那时候，莫斯科的戏剧演出非常活跃。林伯渠的女儿林利那时与孙维世同在莫斯科，她在其《往事琐记》书中记：“当时上演的戏剧有现代的，也有古典的，有契诃夫、托尔斯泰、奥斯特洛夫斯基、高尔基等人的作品，而这些都是上演过许多场的保留节目。”“一般职工群众在工作单位的政治学习相当少，他们基本上是通过文化生活而受到政治教育和文化熏陶的。”苏联那时没有因为前方的牺牲而指责和禁止后方的演出，而是以文化繁荣缓解战争压力、保持胜利信心，因为战争需要稳定和坚强的后方。整风和《讲话》之前的延安，同样呈现着这样的文化活力，各种文艺社团组织在其中发挥了重要作用。
《讲话》后延安文艺发生了巨大变化。整风初期，1942年3月5日，延安成立了边区政府文化工作委员会，开始了中共对文化社团单位进行统一管理的历史。延安首先受到影响的是戏剧界。5月2日在延安文艺座谈会召开当日作“引言”报告后，5月17日，成立不久的边区政府文化工作委员会即召集延安各剧团负责人，座谈“剧运方向”和“如何配合政治”等。6月27日边区剧协召开剧作者座谈会，明确戏剧以工农兵为主要对象，决定赶写小剧本。到10月，剧协只能决定以整风学习来迎接这年的10月10日戏剧节了。这年戏剧节期间，各剧团在参加整风运动的同时，只编演过一些“为现实服务”的戏。那之后，边区剧协的活动逐渐终止，延安的戏剧繁荣也同时消失了。
边区音协在1943年2月22日召开了最后一次会议，决定“克服过去大规模的音乐晚会的偏向，离开礼堂，走向街头，深入农村、工厂，真正与群众日常生活结合起来”。以后便不见了这个社团的活动记载。边区美协和文化俱乐部，也都在整风激烈和报纸发表《讲话》的1943年停办了。6个综合社团里，只有边区文协和延安文抗存活到了1947年。按百分比，综合文艺社团的消失率是67%。
整风开始时，延安有10个专业戏剧社团。其中西北战地服务团、陕甘宁边区民众剧团、边区保安处剧团、西北文工团和延安平剧研究院（鲁艺平剧团并入）5个单位度过了整风，得以存活。另5个是鲁艺实验剧团、抗战剧团、延安杂技团、延安业余剧团、青年艺术剧院。1942年春，抗战剧团先改为边区艺术干部学校，后并入了西北文工团。1943年起，鲁艺主要改为搞小秧歌剧，从事话剧的实验剧团不再有存在意义，就撤销了。延安业余剧团本就是业余的，刚一整风就散了。杂技团也并入了西北文工团，青年艺术剧院则并入了陕甘宁晋绥五省联防军政治部（联政）宣传队。50%的戏剧社团消失了。除了搞传统戏曲的鲁艺平剧团在并入延安平剧研究院后能够继续从事艺术工作――排演古装传统戏曲，其他合并后的团体，人数增加，建制扩大，但很大程度上偏离了艺术的道路。鲁艺、西北文工团、联政宣传队，投身宣传工作，成为整风和《讲话》过后，演出秧歌剧最多的单位。
那时延安有9个音乐社团。其中8个的结局是：延安乐队和延安星期音乐学校这两个业余组织，1942年4月并入星期音乐社；文化俱乐部跳舞班停办于1942年秋；延安合唱团、延安作曲者协会和延安星期音乐社终止于1942年底。1942年6月在《讲话》后，为突出民族的、大众的文化，新成立了延安业余国乐社，凡会演奏民族乐器一种，或会唱地方戏曲或民歌小调一种，并能读简谱或工尺谱的人，都可参加。业余国乐社在其举办的民族音乐演奏会上，演奏过《小桃红》、《一代艺人》等十多首广东音乐著名曲目。但这可能不属于“工农兵”的方向，这个音乐社团也在大约1943年初消失了。文化俱乐部口琴队也不见活动了。那之后，延安只剩了中国民间音乐研究会一个音乐社团组织。89%的音乐社团消失了。
延安本只有鲁艺美术工场（实为美术研究室和创作室）和延安D・H・孚・宗版画研究社这两家美术社团。它们都在整风开始不久后停办了。那以后，延安没有过美术方面的社团组织。电影方面，当时只有一个八路军总政治部电影团（即“延安电影团”），没有解散。
整风开始和《讲话》时，延安有4个艺术教育社团机构。其中边区艺术干部学校在1943年5月停办，并入了西北文艺工作团；部队艺术学校同年停办，改为部队艺术工作团，又并入了联政宣传队；艾青为校长的星期文艺学园则早在1942年6月就宣布结束了。整风过后，《讲话》在报纸上发表后，全延安只剩了鲁迅艺术文学院一所艺术教育机构了。
此外，延安儿童之友社、戏剧导演研究班、口琴队，以及“九・一八”文艺社、鹰社等文艺社团，知其名而不知其所终。
消失最彻底的是文学类社团。整风开始时，延安有10个文学社团：文艺月会、延安新诗歌会、鲁迅研究会、中央军委直属队政治部文艺室、怀安诗社、延安作家俱乐部、延安诗会、小说研究会、中央研究院文艺研究室，和由中华全国文艺界抗敌协会延安分会领导的文艺小组。整风和《讲话》后，这些文学社团组织100%地消失了。曾经出现过的“工农分子知识化”的进步方向，从那以后，就改变为“知识分子工农化”了。
文艺社团消失之后
为延安的文艺繁荣和抗战动员，比较自由地创作和贡献力量的至少47个文艺社团，在整风和《讲话》之后，还剩12个，消失了至少35个，总的消失率为74%。
现在的史料，对这些社团的结束原因，多语焉不详。1987年出版的《延安文艺丛书・文艺史料卷》中，提到了几个社团结束的原因。边区美协结束的原因是：“一九四三年初，延安美术家纷纷下乡，到实际斗争中去工作、绘画，沿着一条新的道路前进。边区美协的工作，便暂告结束。”文艺月会是：“可能是由于投入了紧张的整风运动或是其他工作，而就此停止了月会的活动的吧。”延安新诗歌会是：“由于整风运动的深入开展和会员的大量流动，新诗歌会便逐渐结束了其活动。”中央军委直属队政治部文艺室是：“到了一九四二年秋季，运动全面展开……历时一年多的军直文艺室，便告结束。”鲁艺实验剧团是：“一九四三年间，延安及陕甘宁边区掀起了群众性的秧歌运动……从此，一切对外演出，亦不再以实验剧团的名义而以鲁艺的名义了。”延安业余剧团是：“整风运动在各机关、学校普遍开展。文艺整风日益紧张，业余剧团团员们没有更多时间进行排练和演出，剧团的活动便渐告结束。”延安作曲者协会是：“一九四二年十月……此后，作曲者协会活动逐渐减少，便无形中结束。”星期文艺学园是：“由于形势紧张，人手渐感缺乏……不得不在一九四二年六月十三日经由园务会议作出了学园结束的决定。”这是《讲话》刚讲完20天作出的决定。
除整风期间1943年底组建的联政宣传队外，整风之后，延安只在1946年才增加了延安中央管弦乐团和中央党校文艺工作室这两个文艺社团，和两个电影机构。那些消失的团体，由知识分子文化人组成，曾带去了黄土高原之外的文化影响，开展了动员抗战这个当时的文化的首要工作，通过发展文化事业，为民族解放贡献了力量。这些文艺社团消失的原因，不是民族解放大业的需要，而是思想改造、思想统一的需要。所以，那之后，虽然抗日战争仍然十分艰苦，但延安的抗战动员的文化工作，退到了次要位置。
【关键词】综合院校;艺术类专业;管理;措施
由于艺术类人才需求的合理拉动，同时受到社会氛围以及其他一些非理性因素的影响，跨入二十一世纪以后“艺考热”逐年升温，伴随着艺术类专业报考人数的急剧增加，市场经济发展对艺术人才的需要和高等教育大众化所带来的持续大规模扩招，许多综合类院校相继增设和开办了艺术类专业，面对新形势、新情况，综合院校的艺术类管理工作还存在着不少薄弱环节，因此，研究在新的历史时期对艺术类专业有效管理的理论体系，探索适应当今艺术类专业师生自身特点的管理模式已经成为综合院校艺术类管理工作中的一项时代命题。
一、综合院校艺术类专业管理中存在的问题
1.学生管理问题。通过对北京城市学院艺术类专业学生进行问卷调查，我们对艺术类学生的思想与行为特点，并对其成因进行了系统深入分析，问卷调查显示，艺术类专业学生普遍存在专业情结浓厚，人文素质基础薄弱，学生较感性，容易冲动急躁、情绪化，在行为举止方面往往喜欢追求个性化、前卫的特点，一定程度上给学生管理部门带来了一定难度。艺术类专业具有较强的实践性特点，要求学生必须更多的参加专业社会实践活动才能增加专业体验和经验，才能在日常专业课的学习中更加具有针对性，但是原来的管理模式只适应于学生在校学习文化和专业知识阶段，不适应学生外出参加专业实践学生的管理，社会实践和传统综合院校的学生管理制度在某些方面存在一定的矛盾，因此，我们必须对学生管理工作进行改革创新，才能适应艺术类专业特殊的发展需要。
2.教师管理问题。随着社会文化艺术事业的发展，高等艺术教育在高等教育中的地位也日益凸显，社会对高级艺术人才提出了更高的要求，建立一支结构合理的师资队伍，是高等艺术院校改革和发展的根本大计。但由于专业特殊性，艺术类专业教师为了满足自身发展以及更好的掌握前端行业信息、丰富实践教学经验的需要，也会外出参加一些社会活动，这样势必会影响学校正常的教学活动，因此，做好综合院校中艺术类专业的教师管理是涵盖艺术类专业的高等院校深化人事制度改革、优化师资队伍结构、提高教学质量和办学效益的关键。
3.教学资源管理问题。针对艺术类专业的需要，综合院校中的艺术类专业相继建立了众多的艺术类专业实训中心，艺术类专业实训中心是艺术类专业进行教学和科学研究的重要基地，近年来，随着办学规模的不断扩大，艺术类专业实训室的投入经费也日益增多。我校实训室经费通过多种渠道筹措，主要有北京市财政拨款、北京市民办教育发展促进项目、学校自筹专业建设费用等等。实训室设备专业性较强，设备昂贵，因此，专业设备技术人员的操作水平和学生的使用情况直接影响到艺术专业教学、科研和学生的培养。
二、综合院校艺术类专业管理工作改进措施
1.加强学生管理。针对艺术类学生的特点，北京城市学院学生管理部门高度重视艺术类专业学生思想教育工作，利用艺术专业优势，通过“体验式”、“渗透式”、“开放式管理”等教育方式，发挥艺术类专业的特点，利用各种有效活动载体吸引学生的注意力，在潜移默化中达到教育学生的目的，紧密结合艺术类专业优势和特色，构建全方位的育人理念，在日常管理中北京城市学院表演学部把学生思想教育和专业指导相结合，建立了班级助教式管理模式。同时，为了满足学生成长成才和专业学习的需要，鼓励学生积极参加社会实践，拓展就业渠道，寻找发展平台，同时又保证学生在成绩、学籍等方面管理规范化和严谨性，保障日常教学工作的正常进行。北京城市学院表演学部制定了《北京城市学院表演学部学生参加专业实习实践活动管理规定》对一二年级以及三年级以上专业实践活动进行了分别规定，覆盖了学生所有外出实习实践活动的管理规定和办理流程，使学生管理既规范化又能适应艺术类专业学生特点。
2.注重专业教师管理与培养。为了保证正常的教学秩序，同时为了增强专业教师的行业经验及自身发展，北京城市学院专门制定了《北京城市学院表演学部专业教师（专任）外出实践管理办法（试行）》，此规定将专业教师几种外出实践的情况都涵盖在内，对于教师应该如何外出以及在外期间担负的责任都具体加以规定，既人性化的考虑到教师的专业特点及成长要求，又明确了教师对于学校和学部应尽的义务。为了不影响正常的教学秩序，保证教学质量，北京城市学院表演学部建立了梯队式教学模式，即：第一梯队以教学型教师为主、第二梯队以教学型和实践型教师相结合、第三梯队以实践型教师为主，三个梯队既保证了教学，又体现了艺术类的独有特点，为打造社会知名的专业名师提供有力保障。
3.规范教学资源管理。加强艺术类专业教学设备管理不仅仅是管理工作本身的需要，也是保障设备在教学、科研中发挥功能必不可少的基础。加之，艺术类专业教学设备管理与其他实验室有所区别，因此，必须加强艺术专业教学设备管理制度的建设，才能更好地适应艺术类教学科研发展的需要。为此，北京城市学院表演学部从实训设备的管理、实训环境、器材借还、损坏赔偿、安全管理等方面入手制定了一系列的艺术实验室规章制度，例如：《剪辑室、演播厅、录音棚管理办法》等，努力营造一个安全、优良的实验室教学环境。
4.完善管理制度建设。针对北京城市学院艺术类专业学生，我们开展了问卷调查、单独访谈等多种形式，提取同学们关注的问题以及学生对相关改革政策措施的意见，在充分调研和分析的基础之上，根据学校的管理规定，我们制定教学管理、学生管理、行政管理等一系列的规章制度，规章制度的制定为创建综合院校的艺术类专业管理模式打下了坚实的基础。
在新时期新形势下，文化强国是我国的重要战略，文化艺术人才的培养为国家文化事业的发展输送新鲜血液，综合院校的艺术类专业的管理工作面临新的机遇和挑战。因此，我们要不断探索，不断完善艺术类专业的管理模式。
参考文献：
①.《坚定不移沿着中国特色社会主义道路前进 为全面建成小康社会而奋斗――在中国共产党第十八次全国代表大会上的报告》.2012.10.08
②孙玲，崔德才，罗启宝，沈淮东.学习实践科学发展观，优化高校学生自主管理[J].文教资料.2009
近几年来，田东县致力于做好中小学校布局调整、控辍保学、改善办学条件、安全管理、推进营养改善计划、关爱留守儿童等教育工作，学校硬件设施有了较大改善，“读书难”问题基本解决。在这一背景下，王军书记进一步提出要在田东县义务教育阶段学校推进艺术体育教育工作，创建艺体特色鲜明的文化校园和欢乐校园，为学生的终身发展奠定良好的基础。这一号召得到了田东县教育局、文体局、文联等部门的积极响应，2012年秋季学期，在各部门的推动和监督下，艺体教育工程在田东县中小学逐步铺开，如今已取得阶段性成果。
“不调研，就无从决策”
田东县教育局局长黄忠义说：“不调研，不走下去，就无从决策。”田东县首先从查找问题出发，逐一细化并解决各校在推进艺体教育工作中所存在的各种实际困难。
2012年9月4日至14日，由教育局、文体局、文联等部门人员组成的6个调研工作组分别深入全县义务教育阶段各中小学校，开展艺体教育专题调研活动。各调研组重点走访了乡镇中心小学、乡镇初中以及具有艺体特色教育基础的村完小等47所学校，召开了48场专题座谈会，参加座谈会人数达1 510人，个别访谈96人。最终，各调研组根据调研情况撰写了《田东县中小学艺术体育工作调研报告》。
调查发现：该县艺体教育活动场地不能满足需要，村镇小学几乎都没有运动场，各乡镇农村学校几乎都没有音乐、画室等功能室；各乡镇农村学校体育器材普遍缺乏，音乐器材奇缺；各校特别是乡镇学校的艺体师资严重不足；各校没有成熟的机制模式、经验可供借鉴，还处于探索阶段，对各种教学规范和流程没有足够了解，在认识上还存在误区……
为了进一步吸收各方意见，2012年9月18日下午，该县时任县委常委、宣传部部长、副县长陶国铭在田东县政府第一会议室主持召开了退休艺体干部座谈会，向到会的15名退休艺体老干部代表及文体、文联等部门的专家征集有关开展艺体教育工作的良策。
针对艺体教育场地不足、器材缺乏的问题，田东县制定了符合学校实际的经费测算表，努力做到“缺什么就补什么”。2012年，田东县财政投入专项经费50万元，帮助学校添置艺体教育器材。同时还通过社会捐助和家长自筹等方式，解决了一些简易器材的配置和修缮工作。
为了解决艺体师资力量不足的问题，2012年以来，田东县引进艺术和体育类特岗教师49名，选送37名教师参加县内外艺体教育师资培训，聘请21名退休教师和文艺、体育部门的专家挂任学校艺体教育的顾问和指导教师。经过争取，田东县还与广西大学、广西民族大学、广西师范学院、广西艺术学院、百色学院5所高校签定合作协议，开展中小学校艺体教育课题研究和师资培训，安排高等院校学生到本县实习实践，组织本县相关专业在岗教师接受专题培训或脱产学习，进一步解决了师资不足的问题。
田东县把艺体科目从以前的“副科”回归为常规教学体系和考评科目，艺体教育受到公平对待和应有的尊重，从而激发了艺体专业教师的积极性。思林镇坛乐小学农彩先老师是艺术类特岗教师，于2012年到该校任教，为了适应器乐特长教学的需要，她在教育教学实践中不断探索创新，专业技能大幅长进，深受学生、家长喜爱。
针对各校没有成熟的机制模式、经验可供借鉴这一问题，田东县县委书记王军，县委常委、宣传部部长、副县长李素娟等县领导及教育局的领导多次组织各校校长、教师召开艺体教育工作推进会，还多次深入学校实地检查指导学校艺体教育工作，帮助各校理清思路，确立特色项目。
为了帮助学校开展艺体教育，田东县采取了“示范先行、包干督导”的策略，选取具备艺体教育示范基础的14所学校，如田东县第二中学、田东县油城学校、田东县第一小学等作为示范试点学校，实行领导挂点包干督查指导制度。例如：思林镇坛乐小学由黄忠义局长包干督导，祥周镇布兵小学由该县教育局党组书记、副局长陈琼包干督导，田东县第二中学由该县教育局副局长黄植昌包干督导。
2012年11月12日至14日，田东县教育局组织该县青少年活动中心、基教股等相关人员，与该县文联原主席潘仕师、田东县实验高中音乐教研组组长李战、县文体局副局长韦年平等，分别组成3个工作组，再次深入14所重点示范学校，组织召开艺体教育工作研讨会，对各学校的项目设置作进一步论证，根据规范化、多样化原则，从学校实际出发，积极发掘本地各民族的艺体文化资源，最终确定了各校的艺体特色项目。
“星星之火，可以燎原”
在14所示范试点学校中，有的原先就有较好的艺体教育基础，自实施艺体教育工程以来，这些学校的艺体教育水平跨上了新台阶。
作为广西篮球训练基地学校，田东县第二中学将艺体活动课调整为每天1节，注重培养学生篮球裁判员，提高学生在活动中的主体意识。同时，该校将报名参加艺体兴趣活动的1947名学生编成钢琴、舞蹈、声乐、书法、田径、篮球、象棋等30个项目的班级，安排了45位有艺术、体育对口特长的教职工予以指导。
田东县第二小学成立男女生篮球队并强化训练指导，自2002年起，该校的篮球女队在全县中小学生运动会比赛中荣获“七连冠”，2012年代表田东县到百色市参加比赛获得第二名，有5名学生被市体校录取并送到上海业余体校集训。该校还聘请县艺术团退休干部梁志仕老师到学校开办二胡特长班。
作为留守儿童示范学校，祥周镇布兵小学依托乡村少年宫的资源开办兴趣班，由学生自主选择感兴趣的项目。目前，该校已开设有唢呐、古筝、国学、象棋、篮球、足球等兴趣班。该校聘请附近驮仙村的覃启辉、模范村的黄正勇两位民间艺人到校指导学生吹唢呐，提高了学生唢呐队的吹奏技能。
有些示范学校原本艺体教育底子薄，但依托周边的传统文化资源积极推进，工作也开展得有声有色。
田东县思林镇是嘹歌的发源地，同时也是红色教育基地示范点。坛乐小学根据以上资源优势，重点打造“小红军合唱团”，并运用唢呐与嘹歌搭配的表现形式，演唱由思林当地红军故事改编成的红色歌曲，展现了红色故乡的美好生活。该校还开办了武术、民族体育等多种兴趣班。
作登瑶族乡梅林小学将具有瑶族特色的民间传统艺术金锣舞引入课堂，从二至六年级中挑选学生学习金锣舞，现在该校许多学生都会跳金锣舞。除了金锣舞，该校还开设有唢呐、瑶族山歌、篮球等选修课程。该校五年级学生班玉勇、四年级学生梁大朝，因家庭生活困难，产生厌学情绪，一度有过退学的念头，但自从加入唢呐演奏兴趣班后，思想、行为上都有了较大转变，各科学习成绩也有了较大提高，还被评为校“三好”学生。
平马镇甲逢小学结合该校壮汉双语教学的实际，要求音乐、体育教师结合壮民族文化的特点，教授学生一些壮文民歌，并开展扁担舞、竹杆舞、抛绣球等体育教学活动。
那拔镇那拔小学依托本地棋盘滩这一特色景观，组织开展围棋进课堂艺体教学活动，从低年级开始开设围棋课，促使学生爱上围棋艺术。
……
黄忠义局长说：“自实施艺体教育工程以来，我县各校的校风校貌呈现出可喜的变化。”首先，城乡学校的艺术、体育教学得到了加强，普遍向常态化、规范化方向发展，从而带动了各校校园文化建设的深入开展。由于坚持“因地制宜，突出特色”的办学方向，许多学校都有了自己的特色优势项目，如田东县第一小学的鼓号队，田东县第二小学的电子琴、扬琴队，布兵小学的唢呐队，坛乐小学的嘹歌队，田东县第二中学的篮球队等。其次，艺体教育的规范化促进了各校教学常规和课余管理水平的提升，如今，大部分学校都能合理安排师生教学、生活活动。
星星之火，可以燎原。艺体教育工程已在田东县全面铺开，目前该县教育局正积极地为各个学校筹措资金，艺体教育工程即将以燎原之势“烧”遍田东县每一所中小学校。
“文明其精神，野蛮其体魄”
“酉呀的歌呵嘹，更尼度力于道理哈列不乐来嘹，固几存分排卡表呵哎，嗨哎很赖嗨高兴嘹。”（壮语：现在我们还小，道理懂得少，唱几句排歌，给大家助兴）2012年11月17日上午，从田东县实验高中传出清脆的嘹歌声，这是思林镇广养小学的学生在2012年田东县中小学生大型艺术展演活动中的民间艺术展演专场演唱嘹歌。在民间艺术专场，除了原生态嘹歌，学生们还表演了秧歌、金锣舞、锣鼓等节目。当日下午，器乐专场也在该校隆重举行，学生们表演了葫芦丝、笛子、电子琴、钢琴等。晚上是舞蹈专场，台下座无虚席，学生们总共表演了16支舞蹈。次日上午，舞台表演专场的节目精彩纷呈，学生创编的课本剧时而使人大笑，时而使人感伤。
2012年12月5日至7日，田东县教育局联合县文体局组织开展了2012年中小学生田径锦标赛。比赛共设置了60米、100米、200米、800米及1500米田径赛和跳远、垒球、铅球等项目，田东县18个初中代表队和15个小学代表队参加了各项比赛。此次活动激发了该县学生对体育运动的兴趣，有效推进了该县体育教育工作的深入开展。
自实施艺体教育工程以来，田东县一方面要求各校做好日常艺体教育教学，一方面组织开展了大量校际间竞技比赛活动、县级大型文体活动等，营造了浓郁的艺体教育氛围。该县还把中小学文化艺术节和中小学生运动会确立为固定的县级艺体活动项目，拟定每两年举办一届。
近年来，每逢重大节假日，田东县都会开展艺体活动予以庆祝。2012年元旦前夕，田东县组织开展了“美丽田东千名童星书画迎新”集体创作活动。2013年田东县芒果节，该县又组织举办了“芒香美・田东梦”素质教育成果晚会。当晚，2万多名群众现场体验了这场视觉盛宴。晚会以《乘梦而来》为序开场，分为“寻梦”“追梦”两个篇章，涵括经典诵读舞蹈、器乐演奏、武术表演、民乐合奏、茶道表演、情景朗诵等17个节目。在晚会上，学生们朗读国学经典《三字经》，展示武术《中国少年志》，跳起舞蹈《憧憬》，表演男子群舞《士兵》……寻梦、追梦，学生们精彩的表演展现了少数民族地区青少年的风采，也充分反映了该县积极推进艺体教育取得的丰硕成果。
评剧是我国北方重要剧种之一,唐山作为评剧的发源地,创立中国评剧艺术节至今已举办七届,历时十年。作为由国家批准、地方政府主办的艺术节庆活动代表,唐山评剧节已经积累了一定的经验,但仍有很多方面的不足亟待弥补和提高。
周作人曾惊叹日本对中国文化输入的精到,如“唐朝不取太监、宋朝不取缠足、明朝不取八股、清朝不取鸦片”等等。可见,日本保护传统文化有其独到之处。日本的传统舞台艺术有狂言、能乐、文乐、歌舞伎、日本舞蹈等几大类。日本政府与民间合力保护这些传统舞台艺术的活动已经进入较为成熟的循环运作阶段。
笔者借用日本保护传统舞台艺术的现状与中国评剧艺术节的现状做简单对比分析,得出几点关系到评剧节发展的思考。
一、参与机构与人员的构成及其相互关系
对比日本一些跟舞台艺术相关的节日与中国评剧节,发现其参与节日的相关机构与人员的构成略有不同。
在主办者方面,日本的许多地方艺术节都是由当地的自治体主办,即地方政府主体型。此外还有“自治体+居民+外部志愿者型”“民间+行政型”“自治体+大学+居民型”等不同的变体。比如,日本中部地区鸟取县境港市的“水木茂马路周边商店街”这一节日,是以日本著名漫画家水木茂曾经居住过的街区为中心,以漫画为主题的特色艺术节,每年吸引着大批喜欢漫画的日本国内外的人前去参加。该节日的主办方并非文化艺术部门,而是该地区的观光协会。
中国评剧节的主办者是文化部艺术司、河北省文化厅、唐山市人民政府,主要负责组织艺术节具体事务的是唐山市人民政府下属的文化艺术机构。
虽然评剧节的具体运作属于地方政府,但是因冠名为“中国”,且需上报文化部批准,国家力量适时出现,体现了地方对于中央的依赖。
在参与者方面,日本的一些舞台艺术节体现了广泛参与的特点。比如歌舞伎表演,东京的歌舞伎座经常上演的专业演员的歌舞伎表演。此外,一些地方的歌舞伎艺术节,参加的团体或人士则既有专业又有业余。因为在日本,除了专业的歌舞伎表演团体,还有所谓的“素人歌舞伎”,即并不以歌舞伎演员为职业的参与者,等同于中国戏曲中的“票友”。在地方艺术节中,这类素人组成的“有志会”、“保存会”以及“教室”之类是主要参与团体。参加的演员多以成年人为主,有时也有年轻人以及儿童参加。比如,“出町子供歌舞伎曳山祭”(富山县的出町地区少儿歌舞伎花车节)就是以儿童为主的歌舞伎节。另外,成年人与少儿混合的歌舞伎节日则更为普遍,比如,参加第四回信州农村歌舞伎祭(长野县的某个区域)的团体除了两个成年人组成的歌舞伎保存会之外,还有一个全部由小孩组成的歌舞伎教室。
评剧节的参演团体和个人方面,参演的全部为专业剧团,而期间举行的票友大赛则均为业余,专业与业余的层次十分鲜明。这种分界,引入了竞争,有效地促进了专业剧团整体表演水平的提高,票友大赛则更能够扩大评剧的影响,激发业余票友的参与热情。
观众方面,日本有些影响很大的舞台艺术节日,吸引了大批的外地人员前去参观,有效地促进了当地的发展。另一方面,由于节日通常都是整个町或者村全员出动作演员、工作人员等,客观地促进了居民之间的团结互动。
评剧节可能由于举办次数尚少,特地从外地前来的观众为数不多。网络、媒体等信息传播方式的运用迫在眉睫。
二、经济支持的构成及其它
2001年12月,日本《文化艺术振兴基本法》正式实施。文部科学省主管文化艺术的文化厅有专门的经费支持全国的舞台艺术活动,称之为“辅助金”。资料显示,近年由于日本社会经济低迷,地方财政缩减对文化艺术的投入,国家的辅助金所占比重逐年增加,成为了一些舞台艺术活动的主要经济来源。
全日本共有47个都道府县下辖3200个市区町村,这些市区町村的公共自治体对于舞台艺术的经济支持力度与比例,各自有独立的决定权。
日本企业对于文化艺术事业的支援司空见惯,甚至有专门的“企业艺术后援协议会”,来负责管理企业的艺术后援行为。比如,平成17年获得“文化厅长官赏”的损害保险Japan股份公司,就是通过设立博物馆和上演木偶剧等艺术活动大大地活跃了地区的艺术生活。
此外,地方自治体经营,即“公营”的竞技项目,也会为文化艺术带来经济支持。日本各地经常举行的赛马、自行车竞技、小型汽车竞技、赛艇等竞技项目都带有的色彩,但是日本政府规定其收入除了留出一部分为了该项目的继续发展作经费,剩余的部分就要补充到文化艺术等公益事业中。
比如,2002年的报告书中,就列举了当年度这些竞技项目的参加人口、收入、以及各自对艺术文化关系所作出的从0.7-7.2%不等的资金赞助。
其它小的细节方面,日本还很重视与主题相关产品的制作与售卖,从简单的手帕、T恤、手机挂坠到特色便当、当地特色土产等,都是做工十分精良。人们在欣赏节日中的舞台艺术节目前后,会购买一些有纪念意义的产品。比如信州农村歌舞伎祭时的歌舞伎便当、传统棉布手绢、扇子等。
历数几届评剧节,除了政府出资的几届之外,曾有过“三友杯”“二十二冶杯”等几届为企业冠名形式。纵观目前国内大型节庆活动,企业冠名形式仍然为主流,在经济支持方面国家力量和民间力量的调动稍显不足。
三、城市文化定位与节日的关系
每一个城市都有它独特的地理、人文,举办长久性的节日庆典则需要结合这些将城市去定位,将节日合理化。
日本的《活用文化力的都市调查研究报告书》中提到了活用都市“文化力”、用文化造城市的模式。报告书中根据“通过文化艺术的振兴想要达成什么事情”的目的和“以谁为对象来做”的目标,将城市文化力活用模式大致分为以下两种。
1.召开以振兴文化艺术为目的的节日,达成召集观光客的结果;2.借助为了文化艺术振兴为目的而集结的当地市民之力,达成建设城市的结果。
报告书还列举了奈良县的“音乐疗法”、冲绳县的“music town 构想”、横滨市的“creative city 文化艺术都市”、境港市“水木茂周边商店街”等都是活用文化力、形成文化创造都市的典型代表。
唐山,作为一座有着悠久历史的工业城市,又是一座震后重生的新兴城市,在全国乃至世界人民心中有着广泛的认知度。“抗震纪念碑”“曹妃甸”“开滦”这些在认知度极高的关键词与这个城市紧密地联系在一起。“评剧”作为众多关键词中的一个,凸显着这个城市的文化艺术特征。作为评剧的发源地,定期举行的“中国评剧艺术节”确实是城市与艺术的理想结合点。
虽然唐山能够抓住评剧这个文艺线,使之与整个城市的发展融为一体,值得称赞。但是,随着评剧节逐渐深入人心,主办方是否应该再次深度思考评剧节与唐山这个城市的关系,是为繁荣文化艺术本身而做评剧节,还是为了城市的发展服务而做评剧节。由于目的不同而影响的办会宗旨、办会举措等都会截然不同,所以在此呼吁对评剧艺术节定位的再思考。
四、受众层面的扩展与潜在受众的培养
谈到戏曲的传承,不管是戏曲的专业人士还是全社会关心戏曲的人士都在担忧,说现在的年轻人对戏曲不关心、没兴趣,戏曲处在生死攸关的危险时刻等。笔者认为,造成这种结果的原因不在于年轻人,而在于社会并没有为他们营造出适合他们去认识戏曲、了解戏曲的机会。这次评剧节也是,剧场里看到的更多的是老年人。
日本早在1990年代以来,为了拯救传统文化的萧条没落,就已经着手,将传统艺术与学校的学生联系起来。传统艺能进学校早已经写入学习指导要领,并且在全国切实有效地实施。近年,为了进一步推动传统艺术更为新一代所知,在逐步修改学习指导要领的同时,还实施起了“真正的舞台艺术体验事业”(参照以下内容以及图表)。
日本文部科学省(职能相当于中国教育部+文化部)实施的“真正的舞台艺术体验事业”。
该项工作的实施对象是青少年儿童,目的是让孩子们接触真正的舞台艺术和传统文化,培养其丰富的感性与创造性。
为了让孩子们有机会直接接触真正的文化艺术,并参加创作活动,从而使他们获得很多更多的感动的体验,成为感情丰富的人,该项事业于平成14(即2002)年开始。
在全日本的小学•初中等校,为学生提供鉴赏出色的舞台艺术和传统文艺的机会同时,通过举行研究会和共同演出(专业演员和学生的)等活动,达到培养学生的丰富的情感和创造性这个最初的目的,实施至今已取得一定的成果。
在做好配合孩子们的成长过程提供出色的舞台艺术欣赏机会的同时,还要举行由艺术团体等进行的现场表演指导或研究会、甚至是实现共同演出等事情,提供更近距离地直接能触舞台艺术的机会。(以上部分内容及下图均来自日本文部科学省网站公示文件)
图:真正的舞台艺术体验事业的流程图
(说明:中间内环为“包括歌舞伎、舞蹈在内的优秀的台艺术进行全国巡回公演”;外环则为左:研究会。指舞台公演大约1个月之前开始实施的欣赏指导、实演指导、剧目解说等,右为舞台公演,指学生与专业舞台艺术家们的合演。两项活动以及内环的优秀舞台艺术全国巡演一起,促成图表最下一行的效果:培养孩子们热爱艺术的心,和丰富的情感情操。)
此项目招收演出团体时,还要求他们上演的舞台作品不是新作(即传统作品),同时因预算有限,还要求团体实行尽可能的低价。
此项目中传统艺能所占比重,在2011年演出团体的的招标公示中,可以看到能够连演三年的B区里,除了4个合唱、交响乐队等为主的音乐领域的团体、4个以演剧、儿童剧等为主的演剧领域、2个以芭蕾和现代舞蹈为主的舞蹈领域之外,传统领域有2个,占了总数的六分之一。这在西方音乐十分发达的日本已经是很大的突破。
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