摘要：“雕虫”艺术是一种极富装饰性的文字艺术，以对字的笔画进行形变或添加装饰为特征。东汉魏晋时期是书法发展的黄金期，多种书体的确立和书法名家的出现，促进了书法理论的发展。该文着眼于东汉魏晋书评，探析“雕虫”艺术为何日益趋向民间化，即为何逐渐远离主流书评视域，分析“雕虫”艺术和主流书评在追求与标准上的异同，探讨“雕虫”艺术民间化对当今书法艺术发展创新的启示。

关键词：东汉魏晋；鸟虫篆；花鸟字；书法品评

东汉魏晋时期是书法发展的黄金期，人们对书法的艺术自觉逐渐觉醒，隶书、章草、行书、楷书的出现使文字不再局限于“画成其物，随体诘诎”的象形描摹。随着这些新字体的出现，社会上产生了一批有影响力的书法家，进而提高了人们对书法艺术的热情。多种书体的确立和书法名家的出现也促进了书法理论的发展，这一时期可看作书法艺术理论的源头。这一时期的书论思想极富代表性，对后世的书论研究产生了深远的影响。鸟虫篆起源于春秋战国时期，汉许慎《说文解字序》中对鸟虫篆有着这样的记载：“及亡新居摄，使大司空甄丰等校文书之部，自以为应制作，颇改定古文，时有六书，一曰古文，孔子壁中书也；二曰奇字，即古文而异者也；三曰篆书，即小篆，秦始皇使下杜人程邈所作也；四曰佐书，即秦隶书；五曰缪篆，所以摹印也；六曰鸟虫书，所以书幡信也。”[1]从书中记载和传世器物看，鸟虫篆是一种装饰意味较为浓厚的美术字体。这种字体常以鸟、虫、鱼的造型装饰笔画，整体繁复华丽，书写烦琐，多被用于装饰器物或防伪。这种美术字体在不同的朝代有着不同程度的继承和发展：春秋战国时期青铜器上的鸟虫篆，唐宋明清时期一些文人、僧侣、官员整理的纸质或碑刻的集篆作品，以及近代的花鸟字。这些都可以看作鸟虫篆的衍生物。汉扬雄《法言·吾子》中有云：“或问：‘吾子少而好赋？’曰：‘然。童子雕虫篆刻。’俄而曰：‘壮夫不为也。’”[2]这段问答中提到的“雕虫篆刻”原意是雕章琢句，“雕虫”可视为辞藻华美、言之无物的文章的代名词，后“雕虫”一词逐渐代指鸟虫篆。笔者认为，“雕虫”一词不仅可以用来代指鸟虫篆，而且其形容细腻繁杂的词意也与上述鸟虫篆衍生物的特征暗合，故将鸟虫篆及其衍生物概括为“雕虫”艺术。简单来说，“雕虫”艺术是一种极富装饰性的文字艺术，以对字的笔画进行变形或添加装饰为特征，达到隐喻、祈福或凸显神秘感等目的。“雕虫”艺术最早出现于庙堂，有着独特的艺术价值。但“雕虫”艺术在后续的发展中处于边缘位置，难入文人主流视域，最终成为一种民间艺术。笔者认为，这种情况是“雕虫”艺术难以顺应主流书法审美观念的改变导致的。文章着眼于东汉魏晋书评，从草书地位提升、书法优劣品评标准的初步建立、“三玄”思想对书评的影响等方面探析“雕虫”艺术为何日益趋向民间化，探讨“雕虫”艺术民间化对当今书法艺术发展创新的启示。

一、东汉魏晋书评视域下“雕虫”艺术民间化成因

东汉魏晋时期是中国书法理论发展的初期，其很多思想与品评观念都对后世产生了深远的影响。这一时期，草书的出现在一定程度上增强了书法的艺术性，书法的象形意味逐渐淡化，抽象内追逐渐成为书家的新追求。东汉魏晋时期，书法的品评标准逐步确立，针对书法本身的结字笔画、将书法看作有生命力的对象等品评标准，都在这一时期有所体现。当时，在思想领域占据主体地位、以道家经典《老子》《庄子》和儒家经典《周易》为基础的玄学思想对这一时期的书评也有着一定的影响。东汉魏晋时期，草书的地位逐渐确立。崔瑗《草书势》有云：“书契之兴，始自颉皇。写彼鸟迹，以定文章。爰暨末叶，典籍弥繁，时之多僻，政之多权，官事荒芜，剿其墨翰。惟多佐隶，旧字是删。草书之法，盖又简略，应时谕指，用于卒迫。兼功并用，爱日省力，纯俭之变，岂必古式。”[3]16草书本是一种民间用于简便书写的方法，但在当时经过崔瑗等书家的推崇，逐渐确立了其与篆书、隶书同等的地位，这与草书特有的抽象性是密不可分的。草书的抽象性对应的是图像性。图像性是向外的模仿，是对自然界的描摹重现。草书的抽象性可以唤起人们向内的模仿，需要人们通过观察草书的势态法象，联想到自然生活中的“狡兔暴骇，将奔未驰”“状似连珠，绝而不离”“腾蛇赴穴，头没尾垂”“摧焉若阻岑崩崖”。这种联想型的书评模式也影响了东汉魏晋时期有关其他书体的书评。如：成公绥《隶书体》中，有关隶书“或若虯龙盘游，蜿蜒轩翥，鸾凤翱翔，矫翼欲去”的联想；蔡邕的《篆势》从篆书章法结果联想到“或龟文针列，栉比龙鳞；纾体放尾，长短复身”；王珉在《行书状》中描述优秀的行书应激发人们“宛若盘螭之仰势，翼若翔鸾之舒翮”“或乃放乎飞笔，雨下风驰，绮靡婉丽，纵横流离”的联想。中国古代哲学常将自然中的事物与人的种种行为相对应，书法也是同理。这些书评与自然生活紧密相关，但同时也与自然生活保持着一定的距离，独立于自然生活的表象之外。同时，草书较为自由的书写表达更容易契合书写者的个性、心境。草书在很大程度上促进了中国人书法审美意识的发展，后世的书论也多是基于这两点。可以说，草书的出现奠定了中国书法理论重抽象联想、表情内追的主基调。“雕虫”艺术是装饰性文字艺术，相较于正统的篆书，其图像性更加显著。不论是鸟虫篆还是由其衍生出的飞白书、花鸟字，虽然字内装饰繁复细腻，但本质上都可以看作对外简单的模仿装饰。其较强的图像性和装饰性基本阻绝了其引发人们联想或内追的可能，与草书出现带来的重抽象联想、表情内追的审美基调并不相符。

这是“雕虫”艺术逐渐远离主流书论视域的原因之一。此外，书法的优劣品评标准也在东汉魏晋时期初步建立。当时的书法品评标准大致可以分为：针对书法本身结字笔画的品评，即文字的笔画是否精熟、结构是否工巧等；将书法看作一个有生命力的对象的品评，即引入肥、瘦、骨、筋、肉等概念品评书法。针对书法本身结字笔画的品评和将书法看作一个有生命力的对象的品评，在后世的书评书论中都有所继承与发展，也在一定程度上影响了对书法艺术审美对象的选择。针对书法本身的品评中，精熟工巧是东汉魏晋时期重要的品评标准。徐锴释云：“为巧必遵规矩法度，然后为工，否则目巧也。巫事无形，失在于诡，亦当遵规矩，故曰与巫同意。”在东汉魏晋各种书体逐渐确立的时期，需要有人将这些书体规范化、标准化。所以这一时期，精熟工巧是书法品评的重要标准。卫恒《四体书势》中评价张芝“临池学书，池水尽黑”“下笔必为楷则”，对比蔡邕与邯郸淳“汉末又有蔡邕为侍中、中郎将，善篆，采斯、喜之法，为古今杂形，然精密闲理不如淳也”。王羲之曾在书论中提到“吾书比之锺、张，当抗行，或谓过之。张草犹当雁行。张精熟过人，临池学书，池水尽墨，若吾耽之若此，未必谢之”。由此可见当时对精熟工巧的推崇。对于“雕虫”艺术来说，其表现形式十分精妙复杂。但“雕虫”艺术的精妙复杂是服务于其装饰、防伪、祈福、暗喻等功能的，并非为了追求标准化、规范化。所以，虽然“雕虫”艺术也追求工巧，但很难进入此类书评的视域。通过分析南朝王僧虔的《论书》和唐代张怀瓘的《书断》，可以窥见东汉魏晋时期以韦诞、卫瓘为代表的另一种书法品评方法：“韦诞云：杜氏杰有骨力，而字笔画微瘦。惟刘氏之法，书体甚浓，结字工巧，时有不及。”[3]60“崔、杜之后，共推张芝，仲将谓之笔圣，伯玉得其筋，卫恒得其骨。”[3]163肥、瘦、骨、筋、肉的概念源于人们对自身的认识。汉代，通过观察一个人的身体特征即可推演其命运的说法已经十分流行。将骨、筋的概念引入文艺批评的是当时的书法理论。这里提到的肥、瘦、骨、筋、肉的概念，是将书法本身看作一个有生命、有灵魂的审美对象，通过骨、筋、肉的概念描述书法外显的轮廓（肉）和其内含的生命力（筋、骨），通过肥、瘦的概念概括不同书家书法作品显露出的气质（图1、2）。在“雕虫”艺术中，不论是鸟虫篆、唐宋明清的一些集篆作品还是花鸟字等，其本身更多的是对于其他事物的模仿或象征，故难以用肥瘦的概念概括。而且因其表现载体、创作目的、作者水平等原因，“雕虫”艺术也很难用骨、筋、肉的概念形容其生命特征。

东汉魏晋时期，以道家经典《老子》《庄子》和儒家经典《周易》为基础的玄学思想逐渐成为思想领域的主流。这种思想在以道家思想为主体的同时，辅以部分儒家思想，对当时的书法审美产生了一定的影响。道家经典《庄子》中记录了庄子与惠子的“濠上之辩”：“庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰：‘鲦鱼出游从容，是鱼之乐也。’惠子曰：‘子非鱼，安知鱼之乐？’……庄子曰：‘请循其本。子曰汝安知鱼乐云者，既已知吾知之而问我，我知之濠上也。’”[4]在庄子的世界里，他与鱼是没有分别的。在濠梁之上游玩的庄子，就是那条悠游地穿行于世界之河的鱼。可见道家的思想是一种更抽象、更具诗意的思想，强调会通物我，大道不割，打通世界与我的界限，通世界以为一，以无分别的心态体验万事万物。《易传》中提到的“生生之谓易”，即新变与创造，是儒家的核心思想之一。儒家注重创造，在儒家的视域中，世界是创造变化的，所以创造变化合乎天道。张彦远的《法书要录》中记载王羲之有云：“须得书意转深，点画之间皆有意。自有言所不尽。得其妙者，事事皆然。”“子敬飞白大有意。”王羲之提到的“意”不能简单地用字形结构概括，而是一种更抽象的品评概念。书法本身就具有打破界限、会通物我的潜力。玄学思想的流行促使当时的书法批评有了从关注文字的“象”转变到关注书法的“意”的倾向。同时，文字本身就是先民对自然形象的高度概括与创造，书法又因不同的功用目的、工具材料、结字与用笔技巧、审美取向、气质个性等，得以在文字的基础上再创造。书法作为抽象艺术，也容易表现意境和审美观念。“雕虫”艺术的关注点大多停留在其外象，较少关注内层的意境。其繁复的造型与较强的装饰性，也阻断了以抽象的笔画结构会通物我。对于“雕虫”艺术来说，其创造自作品完成之时就已经结束了，难以更进一步地表现意境。所以从这一点看，“雕虫”艺术与主流书法的审美标准尚有一定的差距。相比于东汉魏晋书评的标准，“雕虫”艺术与民间艺术更为契合。民间艺术是相对于文人艺术、宗教艺术等而存在的概念。民间艺术多采用象征、借喻、抽象、夸张的造型手法达到求吉纳福等目的。不难发现，民间艺术的表现手法基本停留在对外形的改变上，这与“雕虫”艺术的特点相契合。由此可知，“雕虫”艺术有较强的图像性和装饰性，与东汉魏晋草书带来的重抽象联想、表情内追的审美基调并不相符。又因为“雕虫”艺术的精妙复杂不利于追求标准化、规范化，所以“雕虫”艺术很难进入东汉魏晋时期追求精熟工巧的书评视域。而且“雕虫”艺术的关注点大多停留在外象，难以适应书法艺术随着各种思想的影响愈加强调内追意境的趋势。因此，“雕虫”艺术在历史中逐渐远离主流书评视域，并日益趋向民间化，成为民间艺术的一部分。

二、“雕虫”艺术民间化成因的启示

通过分析东汉魏晋书评，不难发现书法在这一时期逐渐发展为方便、实用且能寄情遣兴的符合文人理想的艺术形式，并对书法未来发展的大趋势（即注意力从象形逐渐转向写意）产生了深远的影响。东汉魏晋时期是书体形成期到书家个性发展期的过渡阶段，这一特殊时期促使书法艺术的审美对象发生了改变，书法理论研究也在这一时期初见成果。这一时期，“三玄”思想盛行，文人对艺术的思考不再仅仅停留在外部装饰上。这些因素的综合结果是东汉魏晋产生的书法字体愈加摆脱象形性，并逐渐向抽象性方向发展。这一时期的书法审美也逐渐从外形装饰转向意境、精神等方面。这种现象追根溯源是由最早的中国文字的象形性带来的审美意味，加之文字实用性发生的演变与各种思想文化的发展综合作用的结果。但反观“雕虫”艺术，其起源于春秋战国时期，最早是古代上层阶级的产物，也是一种装饰意味较为浓厚的美术字体。这种字体常以鸟、虫、鱼的造型装饰笔画，整体繁复华丽，书写烦琐，多用于装饰器物或防伪。这种美术字体在不同的朝代有着不同程度的发展，但都可以看作鸟虫篆的衍生物。“雕虫”艺术主要通过改变字的外形表现创作者的隐喻、祈福心理，或以凸显神秘感等为目的，难以适应东汉魏晋时期书法审美的变化，因而逐渐远离了文人书法视域。但是，“雕虫”艺术的特点与民间艺术多采用象征、借喻、抽象、夸张的造型手法达到求吉纳福等目的的特征高度吻合。而且“雕虫”艺术和民间艺术都是通过对表象的改变重组实现相应的创作目的，故“雕虫”艺术在后续的发展中逐渐进入民间艺术的范畴。当代书法在发展过程中尚有一些重形式、轻意境的趋势。笔者希望能通过分析“雕虫”艺术民间化的成因，促进书法向更好的方向发展。

参考文献：

[1]崔尔平，校.历代书法论文选续编[M].上海：上海书画出版社，2017：9-10.

[2]管南海.“雕虫小技”献疑[J].艺术品鉴，2018（23）：64-66.

[3]黄简.历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，2014.

[4]朱良志.中国美学十五讲[M].北京：北京大学出版社，2006：24.

作者：苏国瑞 单位：江苏师范大学美术学院