一、以“文”为点，解读经典
众多的“文”形成了特定的“史”，因此，以“文”为点进入文学史，是学好文学史的关键，也是让文学课堂富有生机的方法之一。中国古代的教育与外国的文学教学一直都很重视文学作品的解读，古代文学中的“批注法”与“点评法”可以证明文本学习的重要性。20世纪20至50年代在英美具有广泛影响力的“新批评”派也强调文本的重要性，认为文学作品是一个独立的有机体。文学的感性及其人文关怀都是在具体的作品中体现的，学生的文学修养及其能力的培养也是在对文本的分析解读中形成的。因此，解读经典既是为了更好地掌握文学“史”的知识点，也是更好地实现中国现当代文学课程教学目标的保证。不能为了知识的积累而忽视了学生发散思维能力的培养。那么，如何做到这一点呢?首先是培养学生对文学作品的兴趣。目前，由于网络、影视等媒体的发达，纸质文本的阅读受到很大的冲击，学生阅读量不足和学生不爱读是如今文学课教学中的普遍现象。因此，选择什么样的文学作品，是先选择学生爱读的还是选择文学“史”爱选的，是教学过程中首先要考虑的。如果学生之爱与文学“史”之爱存在着很大的跨度，该怎么办?笔者认为，在这个过程中可以采取“过渡法”，也就是说在两者之间建一座可以走向彼此的桥。先让学生列出自己喜欢的作家与读过的文学作品，以便对学生的欣赏趣味有一个大致的了解。在对文学史上的经典作品进行解读时，寻找两者的相似点。比如说“十七年文学”中的《林海雪原》，现在的90后大学生很难安静地读完这部“红色经典”，也不愿意读。但他们对“英雄传奇”类的网络小说和网络游戏很感兴趣，因此，先从中国传统通俗小说如《水浒传》《三国演义》《说岳全传》等谈起，谈报恩与复仇的观念，谈传统观念上英雄人物的形象，或是张飞、武松式的粗豪英雄，或是诸葛亮式的儒将。逐步引出《林海雪原》中的“英雄形象”———少剑波，然后再分析这部作品，论其在文学史上的意义及影响。在学习当代文学，尤其是90年代的文学时，可以将流行的作家作品选出来讲一下，鼓励学生把自己的阅读感受写出来。在扩展学生阅读视野、培养审美能力的同时也练习了写作能力。兴趣是最好的老师，无论多么优秀的教育理念都敌不过学生的“兴趣”二字。学生的兴趣显然不是文学课程中的“史”，而是文学作品。相比较“史”的冷静与机械，文学作品就显得温情与灵动了许多，尤其是经典的作品，总是能够引发人的共鸣，在情感的净化作用中升华个人的认识。在强调素质教育的今天，文学课是最有可能实现这一目标的课程。其次是解读经典，激发学生的创造性思维。创造性思维是一种具有开创性意义的思维活动，这种思维产生于学生积极自觉的主动性和强烈的兴趣。既要选“好”书，又要“读”好书。鼓励学生就文学作品或某一“史”的文学观点发表个人的看法，尊重学生的艺术感受，不随便否定或指责学生的欣赏水平。教师应尽可能地从理论上加以引导，或者将学生的看法与“史”上存在的意见相比较来探讨，充分发挥学生的主体性，在自由的研讨氛围中激发学生的创造性思维。在分析经典作品时，不能将教师本人的观点强加于学生，让学生一边读一边试着和作品中的人物进行对话，想象一下假如自己是作品中的那个人，或者假如自己是作者。试着在学生与教师之间、学生与作品之间建立一个对话，“对话性沟通超越了单纯意义上的传递，具有重新建构意义、生成意义的功能。来自他人的信息为自己吸收，自己的既有知识被他人的视点唤起，这样就有可能产生新的思想。在同他人的对话中，正是出现了同自己完全不同的见解，才会促成新的意义创造”。经典的作品超越时空，经典的文学观点也能超越时代，这种对话的作用既有潜移默化的，又有显而易见的，在这种平等的状态下，学生把握了作品，也更容易接受“史”的论述。以解读经典作品为出发点，培养学生对文学的兴趣。在解读经典作品的过程中，巩固现当代文学课的教学效果，同时也能训练学生分析、鉴赏现代作家作品的能力，提高学生的文学素质。
二、“史”“文”相应，回归审美
一系列的现当代文学作品构成了文学史，文学史是文学作品的历史。先有作品的存在，才有文学史的形成，“史”是构架，“文”是构成要素。教好文学课离不开宏观的“史”的讲解，也离不开微观的作品解读与文献分析。毕竟，“文艺作品往往不是倾筐倒箧地说的，说出来的只是一部分罢了，还有一部分所谓言外之意、弦外之音，没有说出来，必须驱遣我们的想象，才能够领会它”。如何找到“言外之意、弦外之音”呢?这一点必须通过阅读获得。语言形式的美可以直接感知，内在情感的意蕴则要靠反复品味才能知晓。贺拉斯提出的“寓教于乐”原则同样适用于文学教学，在一种愉快的形式中学习，获得知识。如果“史”是要学习掌握的知识，那么文学作品就是实现这一目标的方式。在具体的教学中，可以选出两篇两个时期的文学作品，让学生自己分析文本，找出两者的异同，再与文学史上的观点相对比。这样，既有助于学生巩固教材中的知识点，也能培养学生的阅读能力。文学作品是审美的，以情感人的，让人愉悦的，这也决定了文学课程的教学不能只注重相关“史”的积累，在课堂教学时间允许的情况下，还要更多的关注“文”，审美感受的获得与文学素养的形成最终还要靠文学作品的学习来实现。现当代文学，尤其是当代文学，还是一门不断发展的学科，新的作家作品不断出现，新的研究视点也不断出现，“史”在“文”的丰富中形成。因此在学习现有教材的基础上，还要关注新的文学作品与文学现象。让学生把文本阅读与欣赏能力的培养与现实生活联系起来。尤其是90年代以来的文学，与日常生活很近。在“新写实小说”中我们所见的是以凡人琐事为中心的故事，叙述语言也很朴实，所反映的生活也是我们日常所见的。因此，在对这样的文本进行分析时，可以让学生试着把对生活的评价和对作品的理解相对比。吴晓东指出:我们今天所需要的文学教育是那种回归文学本体的教育，是充分张扬文学性的教育。“本体”原本是哲学概念，提出“文学本体”也就意味着文学是区别于其他学科，有着自身的性质，“张扬文学性”不是说忽视对“史”的学习，而是指在这一课程的学习中应该注重“文学”的一面。现当代文学课不是文学理论课，也不是关于思维规律的学说，它是以感性体验为基础的理论升华。它的学习与教学也应该从感性的作品入手，这样才不至于忽略这门课让人愉悦的一面。从时代的发展来看，随着高等教育的普及，还要注重这一课程的“实用”性，尽可能将课堂教学与时代的要求相结合，培养学生的职业综合能力，这也是现当代文学课程与时俱进的一个方面。综合来看，教师在教学中既要让学生在整体上把握现当代文学史，掌握重要的知识点，又要注重分析代表性的作家作品，争取做到“史”“文”相应，回归审美。
作者：李贤 单位：蚌埠学院
文学经典能给人们提供强大的精神力量、稳定的人文情怀、高尚的道德信仰、宝贵的人生经验和非凡的审美趣味,经典文学作品的力量无穷无尽，能够撑起人们的精神世界。现当代文学教育，最重要的就是先理解阅读作品。学习者对于那些贴近生活，与自身经历有着直接联系的文学作品感受和理解会尤为深入。现当代的许多作家的作品都描述了当代中国人所熟悉的生活环境和社会环境，这样一来，大学生读起来就有一种亲切感，进而愿意去接受和感知作品精神思想和文化内涵。在大学语文教学中，教育工作者如果引领大学生们体味贴近其生活，靠近其精神乐趣的作品，大学生必定乐于接受，继而能使大学生开始对现当代文学的学习感兴趣。在优秀文学作品中大学生们可以从作品发现自己和社会以及自然的影子，进而将影子变为形象，开始进入作品理解、认识和欣赏的程度，文学作品所承载的审美价值和文化价值,将会逐渐扩充学生的精神世界，开拓学生文化视野。这样一来，学生也会逐渐从中国文学作品的殿堂进一步迈向世界优秀文学作品殿堂，开始将视野放大到对于人类历史的感受、欣赏和理解上。教育工作者应善于发掘出现当代作品的独特精髓，运用自己的经验知识,在课堂上引导学生接触和理解这样的作品,并与学生交流阅读理解后的心得，不但利于学生更好的理解文学作品，更能对教育工作者自身的内涵提升起到积极作用。
二、加强现当代文学教育的措施
（一）注重启发教学
现当代文学的思想与当今的大学生的思想已经渐行渐远，现当代文学教学的改革迫在眉睫，学者及相关教育者们对现当代文学也进行了诸多改变。比如对现当代文学课程名称进行更改、增加现当代文学相关的实践教学活动等。无论教学怎样改革，教育工作者都不能忘记文学教育的首要任务是对学生的文学鉴赏能力进行加强，培养学生人文关怀精神提升思想境界。虽然现今教学环境恶劣，但是现当代文学教学的根本任务并没有改变。现当代文学不是技能，是文化思想和精神力量，文学教育应该与时代情况相结合，但不应过多从技能处寻找突破口，教师应使现当代文学与学生的现实生活或当今时代思想文化紧密相连，而不是沿着作家介绍，主题思想和艺术特色的传统教学套路讲授枯燥乏味的课程。对现当代文学进行作品分析时，教师在指导学生将文学作品的精神世界中结合现今时代思想的同时，还应该加强学生对文学作品的理解，进而引起学生对于历史的追问，发散学生思维，借文学作品和相关文学历史来引导学生对当下这个时代进行思考。教学过程中注重文学和时代精神结合，教师应带动学生从文学作品中展开对生命的思考，加强与当今践踏生命、无视生命价值的现象联系起来，让学生对生命产生敬畏，学会对自己和他人生命的珍惜[3]。在有限的课堂时间内，教师不要用过多时间讲解作家个人的人生经历，不要在作品的艺术风格上花费太多的时间，这容易让学生产生反感。而应该将文学作品与时代精神结合，加强文学与历史的契合，使学生在作品中寻找自己的人生，激起大学生对于现当代文学学习的乐趣，在现当代文学中充实自己的精神世界，提升情趣，最终实现文学教育对学生人格的培养。
（二）高等师范院校教育应与中学语文教育接轨
师范院校承担培养未来初高中教师的任务，师范生的教育好坏直接影响到未来的初高中教育。但是直到今天，还没有能作为师范院校标准的现当代文学教材出现。这种教材建设的缺失导致现当代文学教育与师范培养的特性不能很好的结合，毕业的师范生很难将所学知识在当前中学语文的教学环境中进行施展，甚至直接会与当前中学语文教学脱节的情况。因此，应该及早出版具有师范特性的现当代文学教材，这对于师范院校现当文学教育的师资培养具有重要价值。高等师范院校在现当代文学教学的教学内容上不能与中学语文教学紧密结合，这当中教材占了很大原因，师范院校选用的教材与当今中学语文教育脱节，直接导致两者在教学内容上的脱节，这种脱节不仅会给学生造成学习困惑，而且会加速教学内容上的巨大差异。在培养师范生的教学过程中，教师应结合中学语文的教学对现当代语文教学进行多方面阐释，让学生把握两种截然不同的教学体系，理解两种教学的差异性。师范院校教师不能轻视中学语文的教学难度，对中学语文的解读不能简单地理解成是对文本的浅阅读。高等师范院校应在现当代文学教学方法上与中学语文教学接轨，如今，为了加强现当代文学教育，教育工作者们不断转变教学理念、革新教学方法、调整教学目标取得了良好的进展，但是针对高等师范院校关于现当代文学教育的改革和创新却不多，高等师范院校对中学语文和大学现当代文学的衔接上有着重要的作用，必须引起相关专家学者的重视。笔者认为，想让中学语文与大学现当代文学教育紧密相连，必须改变当今中学语文课堂对知识死记硬背的传统教学模式，中学教育者应学习和运用科学先进教学理念，对中学生实现性化教学，增加其创造性。在电子时代中，应注重中学生写作表达能力的培养加强文本分析能力。
三、结论
1.1传统书籍的装帧
传统文化中将书籍设计称为书籍装帧，对书的封面和板式采用二元化的思维进行设计。传统的书籍由于受到生产力水平和经济情况的影响，其书籍形态在一定程度上出现了变迁。书籍的装帧从字面上讲就是将许多的书页装订成书，其中“装”字的来源主要是传统的卷轴书制作中的装裱，也可以说成对书籍的装潢。帧是数量单位的表示。传统书籍最早的装帧可以追溯到原始社会时期，较为接近现代的可以追溯到清末时期。新文化运动的浪潮推动了书籍设计的更新，出现了现代书籍的设计。
1.2现代书籍的设计
受到的影响使得中国书籍形态脱离了传统形态的约束，在设计中更能体现一种整体性。从传统的书籍装帧到现阶段的书籍设计体现了设计过程中思维模式的转变。书籍设计打破了书籍装帧堆叠装订的形式，在设计中对书本内容和书中的元素进行了结合，使其形成一种较为和谐的空间。现代书籍的设计主要是由设计人员通过对书籍内容进行阅读，然后在设计中突出主题，对设计进行知性的理解和认识的过程。在设计中，通过对各种数据精心的计算和把握，有条理的构建整个书籍的框架。综上所述，现代书籍的设计内容相当广泛，无论是外在造型还是文字信息都能体现书籍整体的设计。
2、传统书籍装帧设计的思维分析
传统书籍的装帧设计中不但能够体现人类精神的内涵，还体现了精神的外在表现形式。物质文化的发展是一个具有阶梯性的过程，这个阶段在发展的过程中也能够体现一定的连续性。新文化通常是在旧文化的基础上诞生发展的，由于文化的不断融合和分离，在分合之中呈现一种螺旋式上升的趋势和特点，通过不断的沉淀形成了五千年的中国传统文化。书籍作为五千年文化的源泉，体现的是一种中国传统知识的浩瀚和中国人伟大的思想。从传统的诗集到现代的散文，无不显示书籍的丰富内涵。书籍装帧随着现代思维的不断发展而发展，书籍装帧的形式逐渐多样化。传统文学中，对书籍的装帧注重书籍本身的内涵，除了在装帧中体现书籍内容的可视化，将所有书籍内容使用可视化符号表示出来之外，还对书籍的外在美观度相当重视。除此之外，设计人员还会将书籍中抽象的内容使用具体的图像表示出来，这样跟能够吸引读者的注意力。书籍本身在创作中遵循可读性的原则，在设计中也具有一定的商业性质。传统的设计思维也不是守旧思维，而是书籍表面的图形和色彩带有一定的古代文学、文化的气息，传统和现代的不同之处只是在于设计者本身对书籍的艺术加工程度的不同，而书籍的功能没有根本性的变化。
3、“反传统”书籍装帧设计的思维分析
“反传统”思维是现代思维模式的一种体现，它不受各种常规的约束，能够突破传统的思维设置和限制，具有一定的冒险精神和不可预知性。反传统的思维模式往往运用在行为艺术和概念艺术之中。由于受到深厚的传统文化的影响使得反传统思维一定程度上受到定型思维的偏向性较为严重。在传统思维的影响下，书籍装帧不会使得书籍本身的功能有所改变，其含义的变化也相对较小，随着现代书籍发展的影响，书籍设计出现了前所未有的变化，设计手段更加繁荣，与此同时，书籍设计中也出现一些较多的流派，使得设计中各种艺术思维相互融合，相互竞争。除此之外，在书籍的设计中还出现了各种奇怪的设计和思维模式，使得书籍设计更加体现一种反传统的韵味。反传统思维的出现一定程度上体现了社会的进步，更能显示出人类思维的跨越和信息时代的思维变迁。在这样的发展中，设计成为新型思维模式的代言。在反传统潮流的推动下，最具有代表性的书籍是徐冰的《析世鉴—天书》，他的书籍体现的是一种符号化的伪文字，相对来说已经失去交流甚至是阅读的功能，虽然具备了书籍的外表，但是却拒绝读者进入书籍深层的领悟，实际意义上体现的是一部严肃认真的、不可释读的艺术作品。
4、传统书籍装帧和反传统设计的辩证统一
传统书籍的装帧和反传统书籍的设计本质上体现的是矛盾的统一体，将这种辩证关系置于文学书籍的装帧设计中更加具有概念化的内涵，有时甚至是超越了概念化本身，成为了精神内涵的抽象化产物。传统因素不能将其单纯的理解为过往经验的叠加亦或是相对陈旧保守的思维，反传统因素也不能将其简单的看作是对传统书籍装帧的，叛逆的思维。一些学者甚至认为反传统书籍的设计就是将传统的装帧设计推向一个非理性的书籍设计阶段，其实不然，只有传统书籍的装帧和反传统设计相互辩证存在，才能为书籍设计和发展开拓新的方向和途径，才能锻炼读者的跳跃性思维模式，促进他们在学习吸收文化知识的同时活跃思维，方便思考和创新。反传统思维的出现使得书成为了一种阅读的符号，他不再是传统意义上的阅读工具，只是成为艺术家表达感情的符号产品，完全打破了传统的思维模式，更加体现了传统和反传统的辩证关系，传统和反传统的思想既是辩证的关系又是相互统一的关系，他们辩证统一的关系体现的是书籍本身概念化的诠释。传统和反传统也是矛盾的统一体，主要是这种概念化的思维被现代思维进行了深层次的解释。最具有传统和反传统过渡代表性的是现代文学书籍。相对于传统书籍而言，反传统书籍的出现从内容和书籍设计的形式上完全背叛了传统书籍的设计，更加体现了书籍设计上的进步和发展。随着反传统思维的背叛，使得书籍设计的空间维度不断扩大，主要具有表现性的是概念书籍的装帧设计，由于概念书籍的形式相对怪异，给读者的视觉带来一定的冲击，将人类的审美观念进一步强化，更深层次的体现了人类思维的进步。随着书籍设计的不断发展，不论是激情澎湃的可诠释性传统书籍，还是具有概念化符号的反传统书籍，他们都是作为矛盾的统一体相互支撑和发展，传统思维逐渐转向反传统思维，在相互对立的过程中使得人们的审美意识发生了深层的改变。不断对人们的生活和发展进行影响，不断教育人们，使得人们的境界不断的得到提升。
5、结束语
晚清和“五四”知识分子相续提出了“言文一致”这一命题，源于晚清白话文运动对“言文分离” 传统的猛烈抨击。当今，白话文已取代文言文成为“言文一致”文学语言，其利弊何在？其实，时至当今，“言文一致”仍然是一个没有结束的论题，对于它的利弊都不可以简单的论断。通观白话文为载体的新文学近一个世纪的发展，可以看到，尽管数量上颇为壮观，但无论是从思想深度还是形式方法来看，都是在向西方取经，新文学难以找到个性自我。鲁迅先生说过一句话：“为汉字而牺牲我们，还是为我们而牺牲汉字呢？这是只要还没有丧心病狂的人，都能够马上回答的。”作为“言文一致”倡导者之一的鲁迅先生的这句话可以说体现了当时的“言文一致”倡导者们所采取的是一种二元对立的极端化的处理方式，要么“牺牲我们”，要么“牺牲汉字”，难道他们没有考虑过采取一种可以妥协的方式？实际上，他们探索过、怀疑过、痛苦过、彷徨过，但在救亡图存的特定历史时期，他们选择了后者。 “牺牲汉字”使得语言通俗化、大众化，也使得文学在思想启蒙、创建国家共同体等方面发挥了重要作用，但当文学完成了这些政治使命反观自身时，却发现难以找回自我。不仅如此，倡导“言文一致”的知识分子启蒙者，也难以自保其身。
一、语言的变革，文学的缺源
胡适认为汉语发展本身包含走向现代白话文的趋势，只是由“五四”一班人出来抽了一鞭，才使得产生了根本质变。与其说是发生了质变，倒不如说是变革。“言文一致”一开始就是带着强烈的政治功利性目的，而忽略了语言不仅仅是交际的工具，而且也是民族文化、社会制度和价值的载体。其实新文学运动者也意识到了这一点，他们认为文言文背负着孔教、礼法等腐朽的东西，只要青年人读文言文，就会潜移默化地接受封建糟粕思想。但是，他们却忽略了文言文也承载着民族文化的精髓。即使一些人认识到了这一点，竟然还是采取了“矫枉必过正”的激烈态度，如胡适、陈独秀、鲁迅等人。总之，他们采取了一刀切的办法。这样的后果是，不管是精髓还是糟粕，都被切掉了。那么，扔掉了“包袱”的白话文学是否就可以展翅飞翔了？1926年，曾发生过一场争论，章士钊等人认为古文功底对写好白话文很重要，而鲁迅则坚决反对不读古书便做不好白话的观点。尽管鲁迅自己不承认，但他写白话文得力于坚实的国学基础却是鲁迅研究界的共识。鲁迅能够熟练地运用文言写作，其水平能够与专习文言者相当，并且，他的小说想象力和文化视野跟传统文化具有鱼水关系。尽管他认为自己的文章“不文不白”，注定属于文学进化链条上的“中间物”，不足为法。但这种“中间物”无论思想深度还是形式现在都少人能够达到，让人不得不质疑他的这种自嘲其实是谦辞。以文言为载体的传统文化，对于通文言有着国学基础的鲁迅那一代人来说，犹如资源取之不尽的海洋，而对于在白话文环境中成长起来的新生代作家，只能够望洋兴叹。以白话取代文言，使得读书认字容易得多了，文化更容易普及大众了论文联盟，但是，正如著名的语言学家帕默尔曾经指出的：“为了这点微小的收获，中国人就会失掉他们对持续了四千年的丰富的文化典籍的继承权。”
可以说，深厚传统文化是文学生长的土地，离开了这片土地，文学怎能茁壮成长？离开了这片土地，文学顶多像爬山虎一样，寄人篱下，向世人展现的也只是那几片叶子，而当天不下雨的时候就会枯萎。列文森在《儒教中国及其现代命运》中提到，语言接触是文化接触的基础，文化接触又须落实到语言接触。西方文化才真正深入了中国文化内部正是因为语言。触及语言，就会触及到文化的根本，这也许是“言文一致”的倡导者们所始料未及的。因此，失去民族文化这一根本源泉，新生代作家自然是难以走出“西方取经”去寻找自我。
二、文学的启蒙，启蒙者的
对于晚清和五四的知识分子来说，“言文一致”的根本目的就是便于开通民智学习西方文明，也就是启蒙。而真正使言文问题变成巨大社会问题的是梁启超，他发现“古人文字与语言合，今人文字与语言离，其利病既缕言之矣。今人出话，皆用今语。而下笔必效古言，故妇孺农氓，靡不以读书为难事。”梁启超认为言文分离已是事实，他又认为：“国民性以何道而嗣续？以何道而传播？以何道而发扬？则文学实传其薪火而管其枢机，明乎此义，然后知古人所谓文章为经过大业不朽盛世者，殊非夸也。”在这里，梁启超就注意到了文学能够作为革新、启蒙的工具。而要充分发挥文学启蒙的功用，就得解决“言文分离”的问题。于是，五四的知识分子在晚清的基础上更进一步，将“言文一致”付诸了实践。综上所述，在救亡图存的时候，中国的知识分子总是以启蒙者的身份站出来，他们不约而同地想到了用文学作为启蒙国民、开启明智的工具。
然而，与日本“言文一致”运动在国家独立的条件下不同，中国的“言文一致”运动的不幸在于，历史没有给予那个时侯的知识分子们足够的时间和条件来整合传统文化，而是采取了一种激进而极端的方式进行自我。启蒙者们采取的这种的方式，把读书识字变成了容易之事，以浅显甚至粗鄙的白话口语代替文学语言。
以现代白话文创作的作品远没有以古白话文写成的《水浒传》、《红楼梦》那样富有韵味，那样自然流畅，那样包含文化底蕴。具有讽刺意味的是，“言文一致” 的也未按倡导者所料想的方向发展，现代白话文又逐渐地出现了新的“言文分离” 现象。如果说文学书面语言与日常口语保持一致，那么，文学的魅力在哪里？只有当文学书写显示出与日常语言不一致的时候，才能够体会到文学语言的审美特性，将日常语言的陌生化，是文学语言的始终追求，因此，言文分离是一个趋势。文学语言在陌生化过程中，渐渐地形成了稳定的逻辑结构和表达方式，适于审美，适于叙述，富于韵味。
一、
“中国现代文学”学科概念的形成，实际上并不是一蹴而就的，而是经历了若干认识阶段。起先人们用的概念是“新文学”，该概念较早由周作人在《新文学的源流》、[1]朱自清在《中国新文学研究纲要》[2]等书中使用，此后该概念又为朱自清的学生王瑶先生延用于1949年新中国成立之后。1950年教育部召集的全国高等教育会议通过，将“中国新文学史”设定为各大学中国语文系主要课程之一，1950年开始撰写，1953年出版《中国新文学史稿》[3]王瑶先生用的便是“中国新文学”概念。最早用“中国现代文学”概念的可能是钱基博，他在1930年出版了《现代中国文学史》一书，丁易在1952年出版了《中国现代文学史略》。此后“中国现代文学”和“中国新文学”概念一直混用，例如直到1979年刘绶松原著，由易竹贤等修订的《中国新文学史初稿》出版，作者依然延用“中国新文学”的概念，1975年司马长风在香港出版《中国新文学史》[4]也用的是“中国新文学”的概念，及至1980年周锦在台湾出版《中国新文学简史》时“新文学”概念尚在使用中，直到1984年唐弢、严家炎本《中国现代文学史》[5]出版，海内外“中国现代文学”的学科概念才差不多基本定型于“中国现代文学”的名称。
这个过程中，“中国现代文学”学科范围也在变动着。1930年钱基博《现代中国文学史》一书所述范围，实际以清末戊戌维新起始，“五四”新文学革命为终，1944年任访秋出版《中国现代文学史》（南阳前锋报社印行）时将“五四”之前的中国文学包含在了“现代文学”中，定为第一编，冠以《文学革命运动的前夜》之名，1980年周锦在台湾出版《中国新文学简史》，又把“新（现代）文学”的概念延伸至1970年代中期。可见，“中国现代文学”学科范围也不是一成不变的，在不同的时代，人们对“现代文学”有不同的界定。这也完全是合理的，1930年代的钱基博眼中的“现代”和1944年任访秋眼中的“现代”、1980年周锦眼中的“现代”自然会不一样。大陆主流学界，在毛泽东《新民主主义论》框架的影响下，1949后才把“中国现代文学”学科范围限定于“五四”至“新中国”成立之间的；但是从世界的和历史的眼光来看，“中国现代文学”学界在“把‘中国现代文学’学科范围限定于‘五四’新文学革命到‘新中国’成立之间”的问题上实际一直没有形成统一定识。
从上述过程来看，随着时代和认识的发展，我们尝试把“中国现代文学”学科范围作相对调整完全是有历史渊源可循的，也是必要的。目前大陆学界对“中国现代文学”概念的界定主要成型于1950－1920世纪60年代（1950年，中央教育部颁布了《高等学校文法两学院各系课程草案》，其中对“中国新文学史课程”内容做了如下规定：“运用新观点，新方法，讲述自五四时代到现在的中国新文学的发展史，着重在各阶段的文艺思想斗争和其发展状况，以及散文、诗歌、戏剧、小说等作家和作品的评述。”这个大纲要求把新文学定义为“新民主主义”的文学，论证“新文学的发展是无产阶级占领文学历史舞台的过程和结果”），就如钱基博在1930年写作“现代文学史”的时候不可能把“现代文学史”的范围划定到1949年一样，成型于1950与1920世纪60年代之间的大陆主流学界，对“中国现代文学”的界定，也不可能把“中国现代文学史”学科范围延伸到1970年代。
进入21世纪之后，重新审视“中国现代文学”概念，我们会发现把“中国现代文学”的概念限定于1920－1940年代之间的30年是不合理的――它在两点上显然和我们这个时代对“现代”一词的惯常指认不符：一、它和我们现时代的距离拉开了50余年，1950年代我们称刚刚过去的30年是“现代”还是合理的，就如同1930年代钱基博称刚刚过去的数十年为“现代”也是合理的一样，而现在于21世纪10年代，我们称50余年前的某个时期为“现代”就显得不那么合理了；二、它专指与现时代已有50余年之隔的特定的30年时间，显然也是不合理的，中国文学的“现代”历程是一个连续的、渐进的，一直延伸到当下的过程，它不可能在某个特定的时间就结束了，至少它的范围是30年所不能限定的。就此，重新审视这个概念完全有必要。
二、
20世纪以来，中国新文学实际上经历了两个高潮，一个是“五四文学”，一个是“新时期文学”。由此，我们可以这样说：“五四文学”是中国现代文学的核心（特别是从文学精神上来说）；“新时期文学”是中国当代文学的核心（无论是从文学创作的内在精神还是从文学创作的外在质、量上说都是如此）。从这个角度来说，笔者认为：对“现代文学”学科范围的界定要以“五四文学”的发生、发展、落潮为基本线索；“当代文学”学科范围的界定要以“新时期文学”的发生、发展为线索。
从“现代文学”学科发展角度讲，“中国现代文学”的学科范围亟待拓展，完全可以拓展到1977年（刘心武的《班主任》发表，新时期文学开始）。目前的“现代文学”概念，只包含1917（以是年胡适在《新青年》发表《文学改良刍议》为标志的中国新文学革命开始）到1949年之间大约30年的时间，总体上给人的感觉是作为一门学科，它的历史纵深以及作家、作品幅员不够，大多数现代作家都经历了由“前49”到“后49”的延伸，不管是来自解放区的新锐作家，还是来自国统区的进步作家，他们的创作在1949前后都具有逻辑连续性，对于他们来说，“49”不是什么特殊的门槛，不可能把他们的创作用49强制性地割裂开来研究，似乎49之前，他们的创作就是“现代”的，而49之后他们的创作一夜之间就变成了“当代”的了，将视野限制在1949年之前，对于中国“现代”文学研究来说是不完整的。
所以，“现代”文学的学科范围要扩大。但是，这个扩大不应是无边的扩大。
广义的“中国现代文学”概念应当是从1917至当下的文学，而狭义的作为学科概念的“中国现代文学”则应限定于1917至1977年之间的中国文学。将其拓展到1977年有如下理由：一、是有前述周锦《中国新文学简史》之历史先例可循的；二、是符合“中国现代文学”之内在逻辑的――既可以显示“中国现代文学”概念的相对开放性，又可以相对保持“中国现代文学”作为断代史的相对完成性；三、特划出1977后给“中国当代文学”，以便突出其开放性、现实性的学科特点，区别于“中国现代文学史”的相对封闭性、历史性。
广义地讲“中国现代文学”概念自是可以包含1917至当下的所有文学的，但是，如果引用此广义概念作为“中国现代文学”学科定义，显然会导致“中国现代文学”学科特性的丧失。例如扩展到1999或者2000年，形成“20世纪中国文学”范畴，这样就实际上取消了“中国现代文学”学科。“20世纪中国文学”作为部分学者打通现当代界限，形成纵览中国新文学之宏观视野的研究课题是完全可以成立的，但是以其取代“中国现代文学”、“中国当代文学”的学科概念，则是不科学的。原因是：一、它是一个封闭的概念，现在已经是2001年后，20世纪已经终结，它不能囊括文学（批评和历史）研究对当下文学发展的动态关注，二、过于突出“世纪”概念与中国文化背景不符，“世纪”概念是西方宗教意识的产物，“世纪初”之所以在西方具有“历史开始”的意义，是因为纪元从基督诞生始，人类将获得救赎，“世纪末”之所以有“历史终结”的意味，是因为“世纪末”人类将面临审判，而在中国文化背景中，“世纪”之始末并没有历史开始和终结的意味，从20世纪中国历史实际来看，1901年和2000年这两个年份都没有什么特殊的划分时代的意义；三、作为学科概念，它太过笼统，不科学。
“现代文学”学科范围要拓展，但不能无边拓展。笔者以为以1977为界是一种比较合理的选择。实际上“20世纪中国文学”的内部统一性不够，尤其是1977之前和之后，对其进行分割，留出一部分“开放空间”给“当代文学”，将相对封闭的、完整的一部分空间划转“现代文学”是十分必要的。
过去，我们过于拘泥于传统的“现代文学”和“当代文学”的划分，主要受到这样两个观念的影响：一、误把“现代”和“当代”当成纯粹的时间概念，进而把界定的依据定位在社会时间的断代上，例如1949年新中国成立，中国社会开始了社会主义新时代，于是乎这“新时代”也成了文学时间断代（区分现、当代文学）的依据，而并没有深究社会学意义上的“新时代”和文学意义上的“新时代”是否真的对应；二、因为和“现代文学”、“当代文学”的实际流程过于接近，缺乏远距离审视的可能，对“中国现代文学”和“中国当代文学”的历史缺乏本质上的真切界定，因而只是权宜性地对两者进行了“时段性”划分，尚不能从逻辑上对二者进行更深入的界定。
三、
如果说“中国现代文学”学科范围需要扩展，那么相应地我们可以说“中国当代文学”学科范围需要收缩。
“新时期”，这个概念用到现在多少有点儿尴尬，从刘心武发表《班主任》的1977年开始算起到现在，新时期已经延续了20余年的时间，这个“新”，似乎也太长了点。“新时期”以来，中国新文学迎来了五四以后的第2次新生，尤其是20世纪90年代以来，长篇小说的丰收极大地提升了汉语言文学的创作水平，随着汉语言文学作品在国际上赢得最高大奖，今天，我们已经可以说中国当代文学已经获得了在对等水平上和世界文学对话的地位，而这正是“新时期文学”的功劳。从这个角度讲，“新时期”文学值得学术界以更大的热情、更多的经历来正视，然而，这些都不是在“新时期文学”这个具有强烈的批评色彩的概念烛照下可以达成的，我们必须寻找更有历史感，更有学科意义的概念来呼应它，而“当代文学”正合此一要求。
总的说来，“当代文学”是一个在时间上开放的概念，从1949年算起到现在，已经有50余年之久，相比较于传统的“中国现代文学”30年历史，它已经长了很多，似乎显得有点儿太长了。如果不适时地调整其学科范围，任“中国当代文学”学科无限地延伸、扩展下去，这对于一门学科来说是不可想象的。
更重要的是，以1977年为界，1949至1977年之间的“当代文学”实际上和“新时期文学”的联系并不像我们过去所想象的那么紧密，相反1949至1977年之间的文学大致可以划归“五四文学”“发生－发展－落潮”三阶段之第三阶段，完全可以划归“中国现代文学”范畴。目前的以49为界的“当代文学”概念是不合理的，它是把77前和77后两种不种文学形态硬行捏合在一起。
实际上，“現” 在汉语中是形声字（从玉,见声），本义为“出现”，《广韵》解“俗见字”，可见其有“明显看得见（become visible;appear;show）”、“当下呈示”的意思，现代汉语中依“现”字组的词如“现弄(在人面前炫示自己)”、“现示(显示)”、“现在”、“现案”、“现场”、“现时”、“现实”等均从本义。类推可见“现代”一词也应如此，的确，据《高级汉语大辞典》解释“现代”（modern times;the contemporary age）意为“现在这个时代(中国多指 1919 年至现在)”，“现代人”意为“当今时代的人”，“在我国历史上一般指‘五四’运动以后的人”。如果按此辞典义解释，“中国现代文学”应当是指“‘五四’运动以后直到当今时代的文学”。显然现行大陆“中国现代文学”学科主流认识与此不符；从回复“现代”一词的辞典本义角度讲，“现代文学”学科范围有“拓展至49年以后”的词义学要求。
其次，从“‘五四’启蒙文学发生、发展、式微”之历史逻辑的完整性来讲“中国现代文学”有拓展到1977之后的逻辑要求。1917（胡适《文学改良刍议》发表）年到1977年（刘心武《班主任》发表），对于五四文学传统来说正好经历了一个发生、发展、式微的过程，以五四启蒙文学精神为内核的“中国现代文学”可以认为是正好完成了一个正、反、合的过程，完成了一个相对完整的历史形态。而1977后的中国当代文学在逻辑上已经不是“五四文学”一脉的了，如果说“五四文学”可以用“以民主、科学、国家为本位启蒙文学”来概括其精神的话，那么1977年以后的文学则可以用“以自由、感性、个体为本位的新感性文学”来概括其精神，当初诸多论者以“五四文学的回归”论为1977后文学张本，这种做法在那个时候是可以理解的，它可以让人们更容易地理解1977后文学，接受1977后文学的合法性，但是，现在再把1977后文学和1977前文学混为一谈，把它看成是“五四文学的回归”，显然是低估了1977后文学的价值，不利于当代文学研究的深入以及当代文学学科的发展。
“当”，就其时间向度的词义学内含讲，有三重涵义：一、past，刚刚过去的一个时间段，但强调这个时间段是延续到现时的，如当朝、当世；二，just at a time，指过去的某个时段，但强调的是那个时段中事件的即刻性、发生性以及与当下的关系，如当场、当初；三、present，从当前开始延续到未来的时间段，强调该时间段的未完成性、未来性，如当前、当今。
就此，所谓“中国当代文学”，就其词义学意义而言，应当在这样几个意义上被运用：a、如果它是指“过去某个时间点到当下的”的文学，那么它的着眼点应当是强调“这个时间段的文学正在当前延续着，与当下的文学直接联系并发生着直接的影响”，也就是说它强调该时间段的文学与当下文学的直接连续性；b、如果它是指“从当前开始延续到未来的时间段的文学”，那么它一定是在强调这个时间段的文学的“正在发生性”；c、如果它是指“从现在开始延续到未来的文学”，那么它应当强调的是这个文学时段的“未来性”、“前瞻性”、“开放性”。
实际上它应当在上述三个意义上同时被强调。就此，“当代文学”学科概念应当在上述三重意义上不断被调整和重新界定就是必然的：向上溯它应当不断地割舍，不断弃掉“与当下文学缺乏的直接连续性”的文学，而不断地强化它的a涵义；向下伸它应当不断地拓展自己的领地，以便能永远地保持它的c属性；就其学科的根本属性讲，它应当不断地强调自己的“现场性”，也即时刻保持其b涵义。
综上所述，“中国当代文学”调整其学科范围，不断割舍其前端，不断下探其末端，以便更好地体现当下现场性、未来开放性、现时回溯性，并非什么不可理解之举，而恰恰是它作为一门学科的内在规定性使然的。
1977年之后，“新时期”兴起了“新感性文学”浪潮，新的时代条件――政治上的改革、开放，经济上的市场经济化，文化上的全球化――这些都构成了“当代文学”的基本前提，换而言之，也只有由这些要素规约起来的“中国当代文学如何体现自身作为世界先进文学之属性”的问题才是具有中国文学“当代性”的问题。1949至1977年间，中国文学所处理的基本问题实际上都是“前当代”的由“中国现代”遗留下来的问题，例如“文学如何符合无产阶级性？”的问题便是我党作为革命党在现代历史上所要处理的基本文学命题；十一届三中全会以后，中国共产党实际上已经渐渐地由代表无产阶级利益，肩负阶级革命之现代历史使命的革命党调整为代表全民利益的执政党，2001年江泽民“7·1讲话”便是这一转变的理论总结，文学就此也获得了其不同于“革命党”时期之核心命题的“当代核心命题”――“如何代表世界先进文化？”的问题。如果我们问：“中国当代文学不同于现代文学的基本问题在哪里（中国文学的当代性在哪里）？”其回答一定是在这里，而这一点，是1977后才有的。中国当代文学在市场化、全球化、个体化等一系列新的政治、经济、文化背景上展开，从1977年起这个以新启蒙为核心的文学浪潮一直维持着它螺旋式发展的势头直至当下，并且获得了它而“以自由、感性、个体为本位”的内在新感性精神本质。
据此，我们说，将1977年后文学划归“当代文学”范畴是有理由的。这样做可以让“中国当代文学”学科获得它内在的精神的逻辑的统一性，进而解决当下绝大多数中国当代文学史著作所遇到的困境：这些文学史大多是生硬地糅合“十七年文学”、“文革文学”、“新时期文学”三大块，因为无法把“历史”和“逻辑”统一起来，没有整合性的逻辑构架，这些文学史著作常常显得缺乏“体系”，这是生硬地坚持“49”作为现当代文学学科范围界限的结果（陈思和先生《中国当代文学史教程》[6]用“潜在写作”的概念将“新时期文学”与“十七年文学”、“文革文学”在逻辑上整合了起来，可说是一种富有智慧的解决方案，但是这又造成“潜在写作”在原生态文学史中实际的地位、作用和其在叙述态文学史中地位、作用的脱离，并进而造成叙述态文学史对原生态文学的偏离）。
另外，从学科分量上讲，1977后的中国文学其实力完全可以撑起一个学科，在这个时间段，中国汉语言文学真正地获得了自己的具有“当代性”的典范作品和作家，张承志、贾平凹、莫言、苏童、余华、高行健、李锐、王安忆等在这个时间段均完成了他们的代表作，使汉语言文学真正地达到了和世界文学对话的水平。
由“中国新文学”概念的演化而出“中国现代文学”学科概念；由“新时期文学”概念的演化而终有“中国当代文学”学科概念的定型，比照“中国现代文学”学科概念的成型和演化，“中国当代文学”学科范围之定型于“新时期文学”完全是符合“中国现代文学”之学科成型的历史经验的。尊重传统的中国现代文学、当代文学的学科分野，寻求中国现当代文学研究在新世纪的历史性转型，要求我们既维护两个学科存在的合法性，反对“取消论”，同时我们又要反对“不变论”，以新观念促其新发展。重视文学研究的当下介入性、现实针对性要求我们重视当代文学学科建设，因此从“延伸到当下”的“中国现代文学”中列出“新时期文学”作为中国当代文学的研究范围，以强调之，是完全必要的。
注释： [1] 此一时期为中国现代文学史研究的诞生期，主要著作有胡适的《五十年来中国之文学》（亚东图书馆，1924年11月）、周作人的《新文学的源流》（人文书店，1932年9月）、陈子展的《中国近代文学之变迁》（中华书局，1929年4月）、王哲甫的《中国新文学运动史》（杰成印书局，1933年9月）等。
[2] 朱自清，《中国新文学研究纲要》，见《文艺论丛》第14辑，上海文艺出版社，1982年2月。
[3] 此一时期诞生的中国现代文学史著作有王瑶的《中国新文学史稿》（开明书店1951年9月出上卷，新文艺出版社1958年8月出下卷）、蔡仪的《中国新文学史讲话》（新文艺出版社，1952年11月）、丁易的《中国现代文学史略》（作家出版社，1955年7月）等。
[4] 香港昭明出版社，1975年版。1970年代香港和台北出版了一些价值较高的中国现代文学史著作，除了司马长风的以外，台北广东出版社1979年出版的苏雪林的《二三十年代作家与作品》等都是非常不错的。
一、
“中国现代文学”学科概念的形成，实际上并不是一蹴而就的，而是经历了若干认识阶段。起先人们用的概念是“新文学”，该概念较早由周作人在《新文学的源流》、[1]朱自清在《中国新文学研究纲要》[2]等书中使用，此后该概念又为朱自清的学生王瑶先生延用于1949年新中国成立之后。1950年教育部召集的全国高等教育会议通过，将“中国新文学史”设定为各大学中国语文系主要课程之一，1950年开始撰写，1953年出版《中国新文学史稿》[3]王瑶先生用的便是“中国新文学”概念。最早用“中国现代文学”概念的可能是钱基博，他在1930年出版了《现代中国文学史》一书，丁易在1952年出版了《中国现代文学史略》。此后“中国现代文学”和“中国新文学”概念一直混用，例如直到1979年刘绶松原著，由易竹贤等修订的《中国新文学史初稿》出版，作者依然延用“中国新文学”的概念，1975年司马长风在香港出版《中国新文学史》[4]也用的是“中国新文学”的概念，及至1980年周锦在台湾出版《中国新文学简史》时“新文学”概念尚在使用中，直到1984年唐?|、严家炎本《中国现代文学史》[5]出版，海内外“中国现代文学”的学科概念才差不多基本定型于“中国现代文学”的名称。
这个过程中，“中国现代文学”学科范围也在变动着。1930年钱基博《现代中国文学史》一书所述范围，实际以清末戊戌维新起始，“五四”新文学革命为终，1944年任访秋出版《中国现代文学史》（南阳前锋报社印行）时将“五四”之前的中国文学包含在了“现代文学”中，定为第一编，冠以《文学革命运动的前夜》之名，1980年周锦在台湾出版《中国新文学简史》，又把“新（现代）文学”的概念延伸至1970年代中期。可见，“中国现代文学”学科范围也不是一成不变的，在不同的时代，人们对“现代文学”有不同的界定。这也完全是合理的，1930年代的钱基博眼中的“现代”和1944年任访秋眼中的“现代”、1980年周锦眼中的“现代”自然会不一样。大陆主流学界，在《新民主主义论》框架的影响下，1949后才把“中国现代文学”学科范围限定于“五四”至“新中国”成立之间的；但是从世界的和历史的眼光来看，“中国现代文学”学界在“把‘中国现代文学’学科范围限定于‘五四’新文学革命到‘新中国’成立之间”的问题上实际一直没有形成统一定识。
从上述过程来看，随着时代和认识的发展，我们尝试把“中国现代文学”学科范围作相对调整完全是有历史渊源可循的，也是必要的。目前大陆学界对“中国现代文学”概念的界定主要成型于1950－1920世纪60年代（1950年，中央教育部颁布了《高等学校文法两学院各系课程草案》，其中对“中国新文学史课程”内容做了如下规定：“运用新观点，新方法，讲述自五四时代到现在的中国新文学的发展史，着重在各阶段的文艺思想斗争和其发展状况，以及散文、诗歌、戏剧、小说等作家和作品的评述。”这个大纲要求把新文学定义为“新民主主义”的文学，论证“新文学的发展是无产阶级占领文学历史舞台的过程和结果”），就如钱基博在1930年写作“现代文学史”的时候不可能把“现代文学史”的范围划定到1949年一样，成型于1950与1920世纪60年代之间的大陆主流学界，对“中国现代文学”的界定，也不可能把“中国现代文学史”学科范围延伸到1970年代。
进入21世纪之后，重新审视“中国现代文学”概念，我们会发现把“中国现代文学”的概念限定于1920－1940年代之间的30年是不合理的??它在两点上显然和我们这个时代对“现代”一词的惯常指认不符：一、它和我们现时代的距离拉开了50余年，1950年代我们称刚刚过去的30年是“现代”还是合理的，就如同1930年代钱基博称刚刚过去的数十年为“现代”也是合理的一样，而现在于21世纪10年代，我们称50余年前的某个时期为“现代”就显得不那么合理了；二、它专指与现时代已有50余年之隔的特定的30年时间，显然也是不合理的，中国文学的“现代”历程是一个连续的、渐进的，一直延伸到当下的过程，它不可能在某个特定的时间就结束了，至少它的范围是30年所不能限定的。就此，重新审视这个概念完全有必要。
二、
20世纪以来，中国新文学实际上经历了两个高潮，一个是“五四文学”，一个是“新时期文学”。由此，我们可以这样说：“五四文学”是中国现代文学的核心（特别是从文学精神上来说）；“新时期文学”是中国当代文学的核心（无论是从文学创作的内在精神还是从文学创作的外在质、量上说都是如此）。从这个角度来说，笔者认为：对“现代文学”学科范围的界定要以“五四文学”的发生、发展、落潮为基本线索；“当代文学”学科范围的界定要以“新时期文学”的发生、发展为线索。
从“现代文学”学科发展角度讲，“中国现代文学”的学科范围亟待拓展，完全可以拓展到1977年（刘心武的《班主任》发表，新时期文学开始）。目前的“现代文学”概念，只包含1917（以是年胡适在《新青年》发表《文学改良刍议》为标志的中国新文学革命开始）到1949年之间大约30年的时间，总体上给人的感觉是作为一门学科，它的历史纵深以及作家、作品幅员不够，大多数现代作家都经历了由“前49”到“后49”的延伸，不管是来自解放区的新锐作家，还是来自国统区的进步作家，他们的创作在1949前后都具有逻辑连续性，对于他们来说，“49”不是什么特殊的门槛，不可能把他们的创作用49强制性地割裂开来研究，似乎49之前，他们的创作就是“现代”的，而49之后他们的创作一夜之间就变成了“当代”的了，将视野限制在1949年之前，对于中国“现代”文学研究来说是不完整的。
所以，“现代”文学的学科范围要扩大。但是，这个扩大不应是无边的扩大。
广义的“中国现代文学”概念应当是从1917至当下的文学，而狭义的作为学科概念的“中国现代文学”则应限定于1917至1977年之间的中国文学。将其拓展到1977年有如下理由：一、是有前述周锦《中国新文学简史》之历史先例可循的；二、是符合“中国现代文学”之内在逻辑的??既可以显示“中国现代文学”概念的相对开放性，又可以相对保持“中国现代文学”作为断代史的相对完成性；三、特划出1977后给“中国当代文学”，以便突出其开放性、现实性的学科特点，区别于“中国现代文学史”的相对封闭性、历史性。
广义地讲“中国现代文学”概念自是可以包含1917至当下的所有文学的，但是，如果引用此广义概念作为“中国现代文学”学科定义，显然会导致“中国现代文学”学科特性的丧失。例如扩展到1999或者2000年，形成“20世纪中国文学”范畴，这样就实际上取消了“中国现代文学”学科。“20世纪中国文学”作为部分学者打通现当代界限，形成纵览中国新文学之宏观视野的研究课题是完全可以成立的，但是以其取代“中国现代文学”、“中国当代文学”的学科概念，则是不科学的。原因是：一、它是一个封闭的概念，现在已经是2001年后，20世纪已经终结，它不能囊括文学（批评和历史）研究对当下文学发展的动态关注，二、过于突出“世纪”概念与中国文化背景不符，“世纪”概念是西方宗教意识的产物，“世纪初”之所以在西方具有“历史开始”的意义，是因为纪元从基督诞生始，人类将获得救赎，“世纪末”之所以有“历史终结”的意味，是因为“世纪末”人类将面临审判，而在中国文化背景中，“世纪”之始末并没有历史开始和终结的意味，从20世纪中国历史实际来看，1901年和2000年这两个年份都没有什么特殊的划分时代的意义；三、作为学科概念，它太过笼统，不科学。
“现代文学”学科范围要拓展，但不能无边拓展。笔者以为以1977为界是一种比较合理的选择。实际上“20世纪中国文学”的内部统一性不够，尤其是1977之前和之后，对其进行分割，留出一部分“开放空间”给“当代文学”，将相对封闭的、完整的一部分空间划转“现代文学”是十分必要的。
过去，我们过于拘泥于传统的“现代文学”和“当代文学”的划分，主要受到这样两个观念的影响：一、误把“现代”和“当代”当成纯粹的时间概念，进而把界定的依据定位在社会时间的断代上，例如1949年新中国成立，中国社会开始了社会主义新时代，于是乎这“新时代”也成了文学时间断代（区分现、当代文学）的依据，而并没有深究社会学意义上的“新时代”和文学意义上的“新时代”是否真的对应；二、因为和“现代文学”、“当代文学”的实际流程过于接近，缺乏远距离审视的可能，对“中国现代文学”和“中国当代文学”的历史缺乏本质上的真切界定，因而只是权宜性地对两者进行了“时段性”划分，尚不能从逻辑上对二者进行更深入的界定。
三、
如果说“中国现代文学”学科范围需要扩展，那么相应地我们可以说“中国当代文学”学科范围需要收缩。
“新时期”，这个概念用到现在多少有点儿尴尬，从刘心武发表《班主任》的1977年开始算起到现在，新时期已经延续了20余年的时间，这个“新”，似乎也太长了点。“新时期”以来，中国新文学迎来了五四以后的第2次新生，尤其是20世纪90年代以来，长篇小说的丰收极大地提升了汉语言文学的创作水平，随着汉语言文学作品在国际上赢得最高大奖，今天，我们已经可以说中国当代文学已经获得了在对等水平上和世界文学对话的地位，而这正是“新时期文学”的功劳。从这个角度讲，“新时期”文学值得学术界以更大的热情、更多的经历来正视，然而，这些都不是在“新时期文学”这个具有强烈的批评色彩的概念烛照下可以达成的，我们必须寻找更有历史感，更有学科意义的概念来呼应它，而“当代文学”正合此一要求。
总的说来，“当代文学”是一个在时间上开放的概念，从1949年算起到现在，已经有50余年之久，相比较于传统的“中国现代文学”30年历史，它已经长了很多，似乎显得有点儿太长了。如果不适时地调整其学科范围，任“中国当代文学”学科无限地延伸、扩展下去，这对于一门学科来说是不可想象的。
更重要的是，以1977年为界，1949至1977年之间的“当代文学”实际上和“新时期文学”的联系并不像我们过去所想象的那么紧密，相反1949至1977年之间的文学大致可以划归“五四文学”“发生－发展－落潮”三阶段之第三阶段，完全可以划归“中国现代文学”范畴。目前的以49为界的“当代文学”概念是不合理的，它是把77前和77后两种不种文学形态硬行捏合在一起。
实际上，“?” 在汉语中是形声字（从玉,见声），本义为“出现”，《广韵》解“俗见字”，可见其有“明显看得见（become visible;appear;show）”、“当下呈示”的意思，现代汉语中依“现”字组的词如“现弄(在人面前炫示自己)”、“现示(显示)”、“现在”、“现案”、“现场”、“现时”、“现实”等均从本义。类推可见“现代”一词也应如此，的确，据《高级汉语大辞典》解释“现代”（modern times;the contemporary age）意为“现在这个时代(中国多指 1919 年至现在)”，“现代人”意为“当今时代的人”，“在我国历史上一般指‘五四’运动以后的人”。如果按此辞典义解释，“中国现代文学”应当是指“‘五四’运动以后直到当今时代的文学”。显然现行大陆“中国现代文学”学科主流认识与此不符；从回复“现代”一词的辞典本义角度讲，“现代文学”学科范围有“拓展至49年以后”的词义学要求。
其次，从“‘五四’启蒙文学发生、发展、式微”之历史逻辑的完整性来讲“中国现代文学”有拓展到1977之后的逻辑要求。1917（胡适《文学改良刍议》发表）年到1977年（刘心武《班主任》发表），对于五四文学传统来说正好经历了一个发生、发展、式微的过程，以五四启蒙文学精神为内核的“中国现代文学”可以认为是正好完成了一个正、反、合的过程，完成了一个相对完整的历史形态。而1977后的中国当代文学在逻辑上已经不是“五四文学”一脉的了，如果说“五四文学”可以用“以民主、科学、国家为本位启蒙文学”来概括其精神的话，那么1977年以后的文学则可以用“以自由、感性、个体为本位的新感性文学”来概括其精神，当初诸多论者以“五四文学的回归”论为1977后文学张本，这种做法在那个时候是可以理解的，它可以让人们更容易地理解1977后文学，接受1977后文学的合法性，但是，现在再把1977后文学和1977前文学混为一谈，把它看成是“五四文学的回归”，显然是低估了1977后文学的价值，不利于当代文学研究的深入以及当代文学学科的发展。
“当”，就其时间向度的词义学内含讲，有三重涵义：一、past，刚刚过去的一个时间段，但强调这个时间段是延续到现时的，如当朝、当世；二，just at a time，指过去的某个时段，但强调的是那个时段中事件的即刻性、发生性以及与当下的关系，如当场、当初；三、present，从当前开始延续到未来的时间段，强调该时间段的未完成性、未来性，如当前、当今。
就此，所谓“中国当代文学”，就其词义学意义而言，应当在这样几个意义上被运用：a、如果它是指“过去某个时间点到当下的”的文学，那么它的着眼点应当是强调“这个时间段的文学正在当前延续着，与当下的文学直接联系并发生着直接的影响”，也就是说它强调该时间段的文学与当下文学的直接连续性；b、如果它是指“从当前开始延续到未来的时间段的文学”，那么它一定是在强调这个时间段的文学的“正在发生性”；c、如果它是指“从现在开始延续到未来的文学”，那么它应当强调的是这个文学时段的“未来性”、“前瞻性”、“开放性”。
实际上它应当在上述三个意义上同时被强调。就此，“当代文学”学科概念应当在上述三重意义上不断被调整和重新界定就是必然的：向上溯它应当不断地割舍，不断弃掉“与当下文学缺乏的直接连续性”的文学，而不断地强化它的a涵义；向下伸它应当不断地拓展自己的领地，以便能永远地保持它的c属性；就其学科的根本属性讲，它应当不断地强调自己的“现场性”，也即时刻保持其b涵义。
综上所述，“中国当代文学”调整其学科范围，不断割舍其前端，不断下探其末端，以便更好地体现当下现场性、未来开放性、现时回溯性，并非什么不可理解之举，而恰恰是它作为一门学科的内在规定性使然的。
1977年之后，“新时期”兴起了“新感性文学”浪潮，新的时代条件??政治上的改革、开放，经济上的市场经济化，文化上的全球化??这些都构成了“当代文学”的基本前提，换而言之，也只有由这些要素规约起来的“中国当代文学如何体现自身作为世界先进文学之属性”的问题才是具有中国文学“当代性”的问题。1949至1977年间，中国文学所处理的基本问题实际上都是“前当代”的由“中国现代”遗留下来的问题，例如“文学如何符合无产阶级性？”的问题便是我党作为革命党在现代历史上所要处理的基本文学命题；十一届三中全会以后，中国共产党实际上已经渐渐地由代表无产阶级利益，肩负阶级革命之现代历史使命的革命党调整为代表全民利益的执政党，2001年“7·1讲话”便是这一转变的理论总结，文学就此也获得了其不同于“革命党”时期之核心命题的“当代核心命题”??“如何代表世界先进文化？”的问题。如果我们问：“中国当代文学不同于现代文学的基本问题在哪里（中国文学的当代性在哪里）？”其回答一定是在这里，而这一点，是1977后才有的。中国当代文学在市场化、全球化、个体化等一系列新的政治、经济、文化背景上展开，从1977年起这个以新启蒙为核心的文学浪潮一直维持着它螺旋式发展的势头直至当下，并且获得了它而“以自由、感性、个体为本位”的内在新感性精神本质。
据此，我们说，将1977年后文学划归“当代文学”范畴是有理由的。这样做可以让“中国当代文学”学科获得它内在的精神的逻辑的统一性，进而解决当下绝大多数中国当代文学史著作所遇到的困境：这些文学史大多是生硬地糅合“十七年文学”、“文学”、“新时期文学”三大块，因为无法把“历史”和“逻辑”统一起来，没有整合性的逻辑构架，这些文学史著作常常显得缺乏“体系”，这是生硬地坚持“49”作为现当代文学学科范围界限的结果（陈思和先生《中国当代文学史教程》[6]用“潜在写作”的概念将“新时期文学”与“十七年文学”、“文学”在逻辑上整合了起来，可说是一种富有智慧的解决方案，但是这又造成“潜在写作”在原生态文学史中实际的地位、作用和其在叙述态文学史中地位、作用的脱离，并进而造成叙述态文学史对原生态文学的偏离）。
另外，从学科分量上讲，1977后的中国文学其实力完全可以撑起一个学科，在这个时间段，中国汉语言文学真正地获得了自己的具有“当代性”的典范作品和作家，张承志、贾平凹、莫言、苏童、余华、高行健、李锐、王安忆等在这个时间段均完成了他们的代表作，使汉语言文学真正地达到了和世界文学对话的水平。
由“中国新文学”概念的演化而出“中国现代文学”学科概念；由“新时期文学”概念的演化而终有“中国当代文学”学科概念的定型，比照“中国现代文学”学科概念的成型和演化，“中国当代文学”学科范围之定型于“新时期文学”完全是符合“中国现代文学”之学科成型的历史经验的。尊重传统的中国现代文学、当代文学的学科分野，寻求中国现当代文学研究在新世纪的历史性转型，要求我们既维护两个学科存在的合法性，反对“取消论”，同时我们又要反对“不变论”，以新观念促其新发展。重视文学研究的当下介入性、现实针对性要求我们重视当代文学学科建设，因此从“延伸到当下”的“中国现代文学”中列出“新时期文学”作为中国当代文学的研究范围，以强调之，是完全必要的。
注释： [1] 此一时期为中国现代文学史研究的诞生期，主要著作有胡适的《五十年来中国之文学》（亚东图书馆，1924年11月）、周作人的《新文学的源流》（人文书店，1932年9月）、陈子展的《中国近代文学之变迁》（中华书局，1929年4月）、王哲甫的《中国新文学运动史》（杰成印书局，1933年9月）等。
[2] 朱自清，《中国新文学研究纲要》，见《文艺论丛》第14辑，上海文艺出版社，1982年2月。
[3] 此一时期诞生的中国现代文学史著作有王瑶的《中国新文学史稿》（开明书店1951年9月出上卷，新文艺出版社1958年8月出下卷）、蔡仪的《中国新文学史讲话》（新文艺出版社，1952年11月）、丁易的《中国现代文学史略》（作家出版社，1955年7月）等。
[4] 香港昭明出版社，1975年版。1970年代香港和台北出版了一些价值较高的中国现代文学史著作，除了司马长风的以外，台北广东出版社1979年出版的苏雪林的《二三十年代作家与作品》等都是非常不错的。
关键词：《等待戈多》 人性断裂 救赎
《等待戈多》是一出两幕剧。写的是发生在两个黄昏的事情。在乡间的一条路上，两个身份不明的流浪汉戈戈和狄狄（弗拉季米尔和爱斯特拉冈）在树下等待着一个名叫戈多的人。但他们既不知道戈多是谁，也不知道戈多会不会来。剧作无论从剧情内容还是到表演形式，都体现了与传统戏剧截然不同的荒诞性。当然把《等待戈多》解读为是一种人生的等待一种等待的境遇未尝不可，可又觉得远远不够，作品是如此意味深长而又令人回味，如此耐人寻味而又挖掘不尽。暂且不论批评家所评论的戈多其人，就是作品中呈现的荒诞场面是处处光怪陆离，贝克特用荒诞手法写出了人生的不确定带来的人性断裂，《等待戈多》文本展示了记忆的断裂，交流的断裂以及思维的断裂碎片，演奏了一首人性断裂的时代之曲，它一点一点地勾勒了人性的裂痕，反映了一代人的内心焦虑断代。贝克特像柔情的诗人用他仿似轻描淡写蜻蜓点水却满纸荒诞的笔触诗意地呈现了整个断裂人性的人类特征，又像是黑暗之中带来光明的火炬为无意义无可奈何毫无办法的人生注入了一点点的希望。
“对了，那两个贼，你还记得那故事吗”，“不记得了”，这是两个流浪汉之间的对话，刚刚说的话对于另一个听者来说他马上就不记得了，或者是他不是不记得了，而是拒绝记忆。“咱们昨天干什么啦？”“照我看来，咱们昨天来过这儿”，“你认得出这地方？”“可是哪一个星期六？还有，今天是不是星期六？今天难道不可能是星期天！或者星期一？或者星期五？”一而再再而三地表示对自己对个人的不确定。爱斯特拉冈穿的鞋子，一会儿是这个颜色，一会儿是那个颜色，一会儿太小，一会儿又太大。对自己的情况无法去确定，也拒绝去确定。这些诸多的不确定的话语呈示了这种记忆的断裂所带来的荒诞与记忆空间层面的碎裂。爱斯特拉冈与弗拉季米尔之间的交谈也是前言不搭后语，我言左你言右。相互之间的交流也呈现出无法对等的局面。表现了人与人之间遥不可及的距离与无法解除的陌生感。
剧中没有鲜明的形象、栩栩如生的人物性格，没有集中激烈的戏剧冲突，没有人们通常所认可的戏剧情节，从场景的开始到结束，有的只是无聊的空话和恶梦的重复，剧中所出现的戏剧人物也是破碎的舞台形象，有的只是流浪汉、可怕的主仆两人。这种破碎是符合整个文本结构的展示的，与全文要表现的人性断裂浑然天成的融合成一体。
在剧本多处有话语“我走了”，戏剧动作却是“他没有动”，戏剧话语与戏剧动作之间有了脱离，体现对自身的否定。在流浪汉们遇到波卓和幸运儿时，波卓命令幸运儿思想时那一段无标点的“呓语”，是思想的混沌，这些场面无一处不是一种明显的断代的特征，是当时工业化社会本身的断裂造成的人的断裂以及断裂之后的遗忘。
托德·吉特林说：现代主义将大一统撕成碎片，后现代主义却因这种支离破碎乐不可支。《等待戈多》尽管存在如此多的碎片化，可通过细致的文本分析你会发现作者有将这种碎片再次拼贴化的愿望，通过这种人生碎片化的解体现象来达到企图实现整体救赎的愿望。也即通过无意义荒诞的人生能看到晨曦中一丝诗意的微光，这微光就是对人性断裂的救赎。
首先从语言形式上来看。文本是从一种传统的戏剧视角回到古朴的诗歌视角。米兰·昆德拉在《小说的艺术》中说：“小说的历史就是变成了诗的小说的历史。但接受诗的苛求根本不是指小说抒情化（放弃它本身具有的讽刺，不理睬外部世界，将小说变成个人的独白，使它带上许多装饰）。最伟大的变成了诗人的小说家都强烈地反抒情……小说：反抒情的诗”。在贝克特的剧本里，剧本成了反抒情的诗。
爱斯特拉冈：这是什么树？
弗拉季米尔：我不知道。一棵柳树。
爱斯特拉冈：树叶呢？
弗拉季米尔：准是棵枯树。
爱斯特拉冈：看不见垂枝。
弗拉季米尔：或许还不到季节。
爱斯特拉冈：看上去简单像灌木。
弗拉季米尔：像丛林。
爱斯特拉冈：像灌木。
这种诗歌化的语言倾向于追求精巧细致，在文中处处有着非常精妙的对话。读来简单却又芳香留存，透露出朴素的诗歌情怀。
剧本只有两幕剧情，基本上第一幕与第二幕没有多大的改变，就像一首现代诗歌两小节的回环往复，一唱一叹的反复咏叹之调。这种诗歌之调为人性断裂之后所造成的心灵空白无聊提供了营造诗意的空间，同时也是对后现代多样语言游戏的反叛，为人性断层之后所造成的空虚单调提供了救赎的可能。
其次从文本价值维度上看。幸运儿那一段看似颠来倒去的话并非无来由，开篇爱斯特拉冈与弗拉季米尔谈论《圣经》也并非空穴来风，用孩子的话来宣告戈多今天不会来了明天来也并非毫无意义。荒诞派戏剧兴起于20世纪50年代，到60年代达到高峰。当时二战的恶梦刚刚过去，战争给整整一代人的心灵留下了难以治愈的创伤。自从尼采宣称“上帝死了”，上帝不复存在了，旧日的信仰就以摧枯拉朽之势瞬间消亡坍塌了，美好的希望和理想破灭了。可是真正对上帝的否认与拒绝会引起不可抑制的对上帝信仰的回归，这种回归能否挽救这种无意义的人生，戈多是否是上帝之光，小孩是否是上帝的天使，这些都无法去确证。但确确实实字里行间又透露出信仰的存在，以及这种信仰所具有的普照，一种对人性断裂的救赎之光。
虽然不能去寻味确定性，但是作品所留给人们的思考与回味，人们对戈多的探究就更多的表明信仰的存在的微光。它存在着，就能带给人们新生，激起等待的振奋，以至努力去争取等到戈多的理想，正如1969年贝克特获得诺贝尔文学奖金时获奖的原因所说，“他那具有新奇形式的小说和戏剧作品使现代人从精神贫困中得到振奋”，瑞典皇家学院的代表在授奖仪式上赞扬他的戏剧“具有希腊悲剧的净化作用”。这可能才是文本终极的价值所在，或者也是作者文本对人类的救赎之所存吧。
众所周知，由于现代科技的强力冲击，当代美术教育理念及方式的发展方向发生了改变，以视觉文化的审美趣味性和创造性为主题的美术教育正在兴起。亦正是现代科学技术的影响，美术教育的体制必然会出现相应变化。我国的教育纲要明确指出：“美育对于培养学生健康的审美观念和审美能力，陶冶高尚的道德情操，培养全面发展的人才具有重要作用。”美术教育是美育的主要阵地。在当代中国艺术教育体系中，我们对美术教育的诠释更加科学，如教育概念的界定范畴不仅包含技能上的培训，还需着重强调“视觉美术教育”或者“视觉文化教育”的价值和意义。如今美术教育的空间范畴大而广，它包含了各种与视觉有关的艺术作品、艺术现象和视觉图像等方面，也包含了传统的绘画和雕塑以及工艺等方面的知识与技能。当代的美术教育实际上指的是视觉艺术教育，特别是现代科技对传统美术教育的冲击和影响表现的尤为突出。首先，现代科技的发展，特别是电脑美术的产生，对传统艺术具有较大的冲击和影响。对于当代美术教育的工作者而言，更加需要以开阔的视野和发展的眼光，建立起艺术创造力的主体性意识。电脑美术是以计算机及其配套设备为主要载体的一种新兴视觉艺术种类，其设计速度比传统美术样式可提高数十倍乃至数百倍。
软件方面，以Photoshop、CorelDraw、AutoCAD、3DSMax为主的绘图软件对传统纸笔颜料美术绘图产生着巨大冲击。每一种电脑制图软件的推出都显示出了微电子科技巨大的数字化魅力，而传统的美术表现技法，如油画、国画、版画、水彩画、素描、水粉，必然受到数字虚拟界面的影响，而审美大众甚至美术教育的主体意识也将发生革命性的变化。其次，摄影技术的诞生，使得对生产生活以至于传统绘画存在的必要性发生了问题。在很大程度上，我们似乎很难分清楚现代科技与视觉艺术教育之间的关系，而作为两种对世界不同的掌握方式，必然有着各自内在不同的规定性。一般来说，现代科技是理性的思维方式，它往往诉诸概念、原理，强调逻辑性、前沿性，需要主观符合于客观，追求真理，是人们对自然规律、社会规律知识性的给予；美术教育是一种感性思维方式，它以审美体验为基础，诉诸形象，强调主体的感受、体悟等形而上的精神表达，要求客观见之于主观，追求审美，给予人们的是审美和情感的积极愉悦。虽然摄影技术的革新层出不穷，使人们的视觉得到了前所未有的开阔。然而，随着审美意趣在客观再现的追求中发生异变，促使现代艺术走向内质与抽象的表达。如今，高科技数字媒体技术的影像时代已经来临，如何处理其与传统美术图像的表现关系，值得考虑。现代美术教育系统已经充分利用数字媒体技术来处理传统图像学知识和技法，这将给予传统美术教育以巨大冲击。因此，美术教育这种特殊性的内在特质，决定了现代美术教育中建立起主体意识的必要性，尤其是对于现代科技影响下的当代高校美术教育来说显得相当重要。
二、现代科技对当代大学美术教育的启示
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