宋代朝廷、皇帝对绘画的喜爱，画院的建立，为画家们营造了良好的创作氛围，崇尚写实华丽的宫廷画风，并将“尚形”的画风推向了高潮，成为为朝廷所接受的正宗主流。但随着社会政治的改变和审美的更迭，一种代表宋代士人独特意识表现方式逐渐漫进宫廷，即“文人画”。文人画代表了宋代士人的最高境界，也正是苏轼重“意气”思想的主要体现。坡倡导“诗画本一律，天工与清新”，渐渐地成为了一股影响绘画创作的思潮，并发展为后世文人画的基础理论。
苏轼是宋代著名的政治家、文学家，在散文、诗词、书法、绘画等方面都有很大的造诣。他还是一位伟大的思想家。儒家的中庸博爱，道家的清净无为，佛家的超脱旷达，在他的文学艺术创作中都有体现。然而在绘画方面，道家与佛家的思想对其影响尤为突出。在审美主客体上，他有着和道家相通的精神，他主张“游于物之外”，而不能“游于物之内”。因为“凡物皆有可观。苟有可观，皆有可乐，非必怪奇玮丽者也” 。如果“游于物之内”就会过分重视物质，会受到俗世和情感的束缚，追求极乐却反生悲伤，寻求福佑却反生祸事。这些观点皆与道家的思想相通，他认为作画主要是为了自娱自乐，抒感，不需过分在意形态上的局限，重在对情趣的表达。
苏轼“意气”理论
苏轼认为绘画创作的“意气”非常重要，“意气”是画家主观意识的综合体现。苏轼所强调的“意气”却是指画家的一种精神境界，正是他将“意气”的概念从构想上升到精神层面。苏轼所认为的意气是创作者内涵、道德、才气、修为在绘画作品中的集中表现，苏轼所推崇的“意气”不求形似，主张绘画对不同事物精神品质的体现，以画表意，借画娱乐。
苏轼“意气”理论之表现和特征
1.神似为上
关于苏轼“意气”重于“得理”的审美追求在文人画里有重要的体现，也正是苏轼这份崇尚“意气”的美学追求为文人画奠定坚实的理论基础，他首先提出“文人画”的理念，对文人画的探索可以窥见苏轼尚意的美学思想。苏轼认为绘画不能局限于所表达的事物是否与客观事物一样，不能过分注重绘画的技法与功力，并以之来分辨绘画的好坏，还要透漏出画家的情趣，修养和意境，即寓情于景，借景抒情，使绘画能够用来表达作者的情绪和感受更多的为画家自己所用。
2.画意诗情
苏轼对文人创作提出两点要求：
一、神似高于形似；二、诗镜通于画境。苏轼是一位大文学家，他的诗词中不乏对艺术理论什么的阐述和认识。他曾说过：“论画以形似，见与儿童邻”，这是一个新的美学范式。士人画应追求“意气”，即使是一点也可寄托无边的春意，强调了对清新、疏湛、简致的追求。超越形式，随心而行，飘飘逸笔，追求神似，保持心灵的自由和高洁的性情。 “文以达吾心，画以适吾意”“自乐于一时，聊寓其心”是苏轼对绘画功能的一个新的认识，不再是只为了博取朝廷皇帝的喜爱，而是如同诗词歌赋一般具有聊以表达心绪的娱乐审美功能，这正是他将“意气”置于“得理”之上的原因。
3.以书入画
“以书入画”是苏轼也是苏轼作品具有“意气”的重要体现，苏轼以书入画，使画面具有不同于画工画的逸趣和自然生命力，又可以使绘画过程迅速完成、一气呵成。 “画竹，干如篆，枝如草，叶如真，节如隶”正是用以形容以书入画的强大的表现力和生命力。苏轼乃是宋代的大书法家，他重“意气”的审美追求使其更加强调书法在绘画中的应用，自由飘逸，增加画面的趣味性和生命力。 “以书入画”使苏轼的作品具有了“写”的特征，苏轼崇尚“意气”的审美追求，使他无法接受院体画那样细致入微的对物体进行刻画的形式，而且这样的作品较为俗气，拘束。苏轼这样“意气”的表达方式将绘画提升到了不同的境界，由绘画制作走向绘画创作，还原生命的本态，最终成为了文人画的显着标志。
4.崇尚简古
“尚简”是文人画的主要审美追求而最早提出这一理论的便是苏轼。
这也是其重“意气”审美追求的重要体现，在画境上追求“萧散简远”、“简古”、“清丽”，力求“平淡”。重“意气”而轻“得理”，讲究到笔墨和技术时，就是笔墨的个性和画面的简古。苏轼的朱竹便是个性化画法的典范。较之以往的描摹细工，逸笔草草便是从尚繁到尚简的最好体现，作品的留白处能够使人产生无限的遐想，观者会以一种最美的方式取填补，也能给具有不同审美感受的人以满意的韵味。
苏轼“意气”理论之价值和作用
苏轼重“意气”的绘画理论在一定程度上促进了绘画地位的提升。 在古代，主要有士农工商这四个阶级，地位最高的是士即读书人，而工的地位较低，为百工，画师便是百工之一，因此，读书人大多对作画者有鄙夷之心而不愿从之。而苏轼的绘画理论彻底改变了人们对绘画的看法，他强调绘画抒发心意的的功能和“凡物之可喜，足以悦人，而不足以移人者，莫若书与画”的娱乐功能。满足了文人的审美心理需要，在苏轼的推崇和提倡之下，绘画不再是卑贱之事，上至帝王将相下至文人儒生都接受绘画作为自己抒绪消遣娱乐的雅事。作为文人阶层的杰出代表推动了绘画文人美学观念的影响力，我们无法忽视他促进绘画地位提升的作用。
苏轼“意气”理论之传承
苏轼是一位天赋异禀的天才，有很多地方值得我们学习，然而我们应该从他身上学到一些什么样的东西，这是一个值得探索和深思的问题。尽管苏轼在“意气”的理解和追求更高于常人，但他在绘画上，并没有坚实的绘画功底。他的绘画创作开启了文人画的开端，但其最主要的作用是引导了后世“文人画”的发展。那么，我们是否应该学习苏轼对“意气”的追求？当然需要，但是，并不是每个人都具备苏轼那样独特的天赋，我们很难学到他的精髓，像苏轼这样的奇人，中国上下五千年只此一人。那么，我们要学习他绘画的表达方式吗？并不是的，他绘画的创作表达方式很简单可以学会，但是如果我们没有苏轼的“画外功夫”，即使学到了他的表达方式，也只是邯郸学步而已，况且就算是他本人也曾对自己关于绘画的创作表示否定。后世的文人学子，以至当今的继承弘扬者，最为推崇的便是苏轼的绘画理论，还有他的画风。在绘画上，我认为我们应该追求“有道有艺”，不仅要具有苏轼重“意气”的审美追求，也应该学习其他画家的“画之本法”。我认为要想成为一位优秀的绘画大师甚至是普通的画家，都应该既具备“意气”精神，又兼有“得理”技艺。所谓“外师造化，中心得源”便是这个道理。具备厚实的绘画造型能力的“艺”，要明白光有“心”是不够的，必须学会以形写神，才能使绘画达到最高境界。而苏轼的绘画理论有利有弊，绘画的审美发展道路是永无止境的，艺术唯一不变的就是永远在变，对于苏轼的审美理论，我们应在继承优秀传统的基础上努力探索寻找我们这个时代的艺术气息，努力创造出具有新时代精神和内涵的作品，便是我们对苏轼理论的最好传承。
【关键词】 绘画史；江南；文人画
新世纪以来，我国绘画史研究的一个突出现象是地域绘画和专题研究不断增加，而原来以名家、名作为主的研究相对弱化。这种情况的出现与国家的文化政策和各地的社科规划有一定关系，也与各高等院校、研究机构鼓励立足本地文化资源建设学科特色策略相关联。江南绘画史的选题和研究正是反映了这种倾向。它是浙江师范大学江南文化研究基地“江南文化史”系列研究之一。诚然，江南地域绘画和专题研究的突出优点一是能够围绕江南区域构建清晰的“绘画谱系”，突出江南绘画的地位、价值和影响；二是更加方便排列史料，大师、名作、分期、画种等要素组合简易；三是在研究上江南地域的天然整体性，保证了把江南绘画问题能够还原到整个历史文化情境中进行讨论。
一
历史至今涉及江南绘画的文献卷帙繁杂，但粗疏整理可分以下几个方面：
（一）历代画史、画论涉及江南绘画的主要文献。
1.魏晋至隋唐五代记载江南的画史与画论。分两个时期：第一，魏晋六朝时期。东晋顾恺之《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》、《论画》，南齐谢赫《古画品录》，南陈姚最《续画品录》，南朝宗炳《画山水序》，南朝王微《叙画》，南朝梁萧绎《山水松石格》。第二，隋唐五代时期。唐裴孝源《贞观公私画录》，唐王维《山水诀》，唐张彦远《历代名画记》，唐朱景玄《唐朝名画录》，唐彦悰《后画录》，唐李嗣真《续画品录》，唐张怀瓘《画断》，五代梁荆浩《笔法记》、《画说》。
2.宋代记载江南的画史（论）。郭若虚《图画见闻志》，沈括《梦溪笔谈》，苏轼《东坡论画》，邓椿《画继》，李成《山水诀》，郭熙《林泉高致》，郭思《画论》，米芾《画史》，罗大经《画说》，黄休复《益州名画录》，刘道醇《五代名画补遗》、《宋朝名画品》，董逌《广川画跋》，韩拙《山水纯全集》、《宣和画谱》。
3.元代记载江南的画史（论）。赵孟頫《论画》，钱选《霅川翁论画》，杨维桢《图绘宝鉴序》、《论画》，汤垕《画鉴》，黄公望《写山水诀》，李衎《竹谱》，管道升《墨竹谱》，李澄叟《画说》，倪瓒《论画》，吴镇《论画》，柯九思《论画竹石》，王绎《写像秘诀》，饶自然《绘宗十二忌》。
4.明代记载江南的画史（论）。莫世龙《画说》，宋濂《画原》，唐寅《论画》，唐志契《绘事微言》，沈周《论画》，文征明《论画》，顾凝远《画引》，杨慎《画品》，董其昌《画禅室随笔》，王世贞《艺苑厄言》，陈洪绶《老莲论画》，茅一相《绘妙》，李开先《中麓画品》，陈继儒《论画》，赵左《论画》，无名氏《画山水歌》，恽向《道生论画山水》。
5.清代记载江南的画史（论）。王时敏《西庐画跋》，王鉴《染香庵跋画》，笪重光《画筌》，王晖《清晖画跋》，吴历《墨井画跋》，恽南田《南田论画》，石涛《苦瓜和尚画语录》，王原祁《雨窗漫笔》，唐岱《绘事发微》，邹一桂《小山画谱》，黄钺《二十四画品》，郑燮《板桥题画》，蒋和《画学杂论》，张庚《浦山论画》，孔衍栻《石村画诀》，王昱《东庄论画》，方熏《山静居画论》，邵梅臣《画学杂论》、《画耕偶录》，沈宗骞《芥舟学画编》，王概《芥子园画传》，松年《颐园论画》。
以上论及江南绘画的主要文献，得益于自清代开始的画史（论）资料的辑佚、修撰工作，为我们今天的研究提供了便利。这方面代表性的有清《四库全书》子部艺术类“书画之属”，清《佩文斋书画谱》，黄宾虹、邓实《美术丛刊》，于安澜《画史丛书》，沈子丞《历代论画名著汇编》，俞剑华《中国古代画论类编》，卢辅圣《中国书画全书》，王伯敏、任道斌《画学集成》等。
（二）清末至民国时期有关江南绘画的记述和研究。
清末至民国时期，西风东渐，在西方形式理论和实证研究的影响下，中国绘画研究出现从传统哲学向科学化转向。美术理论家们吸收西方科学方法，撰写系统而非片段，有理论见地而非仅史料堆砌的通史，成为这一时期绘画史写作的新面貌。著名的有陈师曾《中国绘画史》（1925），滕固《中国美术小史》（1926），潘天寿《中国绘画史》（1926），郑昶《中国画学全史》（1929），傅抱石《中国绘画变迁史纲》（1931），王钧初《中国美术的演变》（1934），秦仲文《中国绘画学史》（1934），俞剑华《中国绘画史》（1937），胡蛮《中国美术史》（1942），刘思训《中国美术发达史》（1946）。例如滕固早年留学日本，后又负笈德国，他的《中国美术小史》和《唐宋绘画史》吸收“新史学”和“风格分析”的新机，在有限的史实中，突破了明清画史写作范例，不但对中国画史发展脉络与因果联系作出新的阐释，而且在宋代绘画研究中发展了风格学“内向观”，在着眼于风格转换的同时，也涉及了左右风格演化的生活方式。
（三）新中国至今关涉江南绘画的研究动态。
这一时期分为两个时段：新中国成立至结束，改革开放至今。第一个时段，有关江南绘画的研究在马克思主义指导下推陈出新，取得了可观的进展。但因单一苏联的国际联系政策和“”的干扰，绘画研究在政治主导和冲击下，步入迷津，彻底失去学术自身的独立。
第二个时段，改革开放引发了对中国绘画历史、现状与未来前所未有的讨论，涌现了数量庞大的研究队伍，无数高质量论文、著作次第面世，迎来了绘画研究开拓进取、开放发展的新局面。在此，我们无法详尽列举，而突出以下几个特点：
第一，重新评价20世纪初以来否定甚多的文人画，特别是几乎全盘否定的文人画的正统派，实事求是地恢复其本来面目。文人画是江南绘画的主要构成，文人画也是宋元以后中国绘画的主体，对文人画的“拨乱反正”牵涉到对中国绘画传统的正确认识。始于1984年黄公望学术研讨会，其后1989年“董其昌国际学术研讨会”，1990年“吴门画派国际研讨会”，1992年“四王绘画国际研讨会”，1992年“倪瓒生平艺术及其影响国际学术研讨会”，1995年“赵孟頫国际学术研讨会”等等有关文人画会议的相继召开，有助于在艺术本体自身规律上总结不以西方写实主义为标准的历史经验，恢复自赵孟頫、董其昌以来至清初四王传统派不可动摇的历史地位，从而超越20世纪初以来一味批判至多而仅在技法上略有肯定的简单化倾向，把传统派置放到国际文化冲突的格局中反思，把弘扬传统派代表的民族传统作为世界多种文化在相互尊重、互相补充、平衡发展的必然来认识，找到发展新世纪中国绘画的启迪。
第二，地域与专题研究增多成为近来的一个突出现象。近年来，各地高等院校、研究机构更加倾向选择本地区画派、画家作专题研究。2001年上海书画出版社组织“海派绘画国际学术研讨会”，2003年广州美院组织“广东与二十世纪中国美术国际学术研讨会”，2005年中国美院组织“浙派人物画研讨会”等是近年来集中讨论地域美术现象较重要的会议。研究机构的选题也反映了这一点，浙江文化工程的《浙江绘画史》，浙江大学宋史研究基地的《南宋绘画史》，浙江师范大学江南文化研究基地的《江南绘画史》等等。其他地区也是这种倾向，京津地区关注“京津画派”，上海偏爱“海上画派”，广东关心“岭南画派”，台湾更是如此。
第三，重视绘画研究方法论的讨论、译介与争论，推动了研究方法的深入与多样的发展。重视绘画研究方法问题，始于20世纪80年代的中国美术史编写中现实主义与非现实主义之争、反思与批判，随后，中国美院范景中、曹意强等通过《美术译丛》译介从贡布里希、沃尔夫林、潘诺夫斯基、李格尔到哈斯克尔、赫伊津哈等人的著作，风格学、图像学、艺术科学开始被人了解，并在今天的多数江南绘画研究中得以贯彻。20世纪90年代至今，林嘉琳、方闻（美国），薛永年、洪再新、徐建融、李德仁、刘纲纪等人努力推动了“哲学—美学的研究方法”的进步。这些方法论的互补探究和多元并存，更加全面地揭示了江南乃至中国绘画的发展规律。
（四）当代海外关联江南绘画的研究状况。
当代海外涉及江南绘画的研究总体上是在个案深入与多种方法并行的基础上展开方法论争与融合，并思考新的集成。海外中国绘画涉及江南绘画的研究也是一支重要组成。在这方面，台湾、美国、日本、英国、德国的学者是主要力量。不同时期的学者湾有李霖灿、谭旦囧、那志良、江兆申、张光宾、徐复观、翁文同、石守谦、陈葆真、蒋勋等人。美国有罗樾、苏利文、李雪曼、方闻、李铸晋、何惠鉴、王季迁、高居翰、傅申、班宗华、巫鸿、李慧淑等等。他们借助各类博物馆、美术馆、高等院校、研究机构和私人收藏的大量中国绘画作品，以西方学术的背景和视野，运用风格分析、图像学、文化学、社会学、阐释学、心理学等理论与方法，对中国绘画展开多维研究，成果卓著。例如方闻《心印》就是吸收了风格分析的理论方法，以“视像结构分析”为基本思路，对宋、元、明、清杰出绘画作品进行真伪甄别、断代和梳理其艺术风格的演变。同时，又密切联系与作品相关的社会背景，从哲学、文学和政治等思潮中寻绎艺术风格演变的历史依据。
综上，从研究方法而论，我国古代涉及江南绘画的画史（论）大多注重记载和评鉴的方法。近代以来，学者们引进了西方偏重风格演进的内向观和侧重因果关系的外向观方法，使得江南绘画各“时代风格”联系密切，重建历史更为可能。当代海内外在绘画史方面多元方法互补并存，实际上反映了画史研究的综合化倾向。这就要求我们更加重视古代传统和西方史学史的双向深入，特别是重视古代的文献考证功夫，对视觉体验、艺术实践的强调等等。学习西方也宜避免被动仿效因袭，盲目追求学术时尚，而是立足系统性的深入研究之后结合实际选择最佳研究路径。
从研究资料内容而言，一是古代涉及江南绘画的文献丰富驳杂，但经后人的努力流传有序。今天的研究更加开放多元，但地域画派和专题研究取向突出。其二，图像与文献一直是画史研究互补的两面，缺一不可。20世纪以来，各种考古发现层出不穷，博物馆开放程度日益提高，这一切大大拓展了研究者的视野，使得前人无法梦见的对风格演变的具体而微的视觉把握能够获得。
二
以上研究，为我们江南绘画史的选题夯实了基础，创造了条件。江南绘画史的写作思路旋即打开：
（一）相关画史资料的收集、梳理和辨别。
首先，鉴于以往论及江南绘画的史料数量庞大，笔者先编制专题文献，从阅读研究性文献入手，摘录成江南绘画史资料汇编。比如先定向性阅读上文提到的清末至民国代表性论著，寻找写作的突破方向。其次，在梳理史料的同时注意考证、辨析和校正问题，并提炼出贯穿江南绘画史写作的论点。最后，在梳理资料和写作书稿过程中，根据对论题的发酵和酝酿情况，及时调整写作方案，从江南绘画史的整体着眼，寻求最佳的切入角度，探索出独出心裁的阐释路径。
（二）以江南区域绘画为中心，重点考察自魏晋以来至清末民国初各历史分期的杰出画家、画作、画派和绘画风格变化，突出江南绘画的地位、价值和影响。紧扣文人画、山水画、花鸟画等重大主题和体现时代性的绘画艺术现象，小中现大，通过江南绘画史透视江南文化乃至中华文化的宏大历史图景。
“江南”是一个重要的区域概念，它不仅是一个地理、历史概念，更是一个具有丰富内涵的文化概念。首先，江南文化地理区域范围相当于今天长江中下游的浙江、上海、江苏大部及安徽南部地区。自魏晋以来这一地理范围就没有发生太大变化。宋米芾云：“乃至人称江南，自顾（恺之）以来皆一样，隋唐及南唐至巨然不移。”南宋以后至元、明、清各代逐步限定为八府一州之地，即今南京、镇江、常州、无锡、苏州、上海、嘉兴、湖州和杭州等地。其次，江南文化在中国古代历史进程中曾有过三次飞跃式发展，它是通过六朝永嘉之乱、中晚唐安史之乱和南宋靖康之难三次变乱完成的。经过这三次中原衣冠南渡之后，江南经济文化胜过北方而成为中国经济文化的重心。在江南经济文化持续发展而愈益重要的社会发展中，它也不断接受其他区域文化因素的影响，在内外文化因子的碰撞、交融、扬弃中，推动自身的发展，逐渐形成有着相似或相同的文化特质，在语言、、生活习性、审美观念、心理等方面具有一致性。因此，江南作为一个文化概念的提出和研究显然具有重大的价值和意义。
江南绘画史作为江南文化史的一个组成部分，就是探究历史形成的江南地理区域范围内绘画艺术文化发展历程、地位、价值和影响，突出各时代的杰出画家、画作、画派。例如，两宋时期，苏轼“士人画”理论，董源、巨然山水画，“米家山水”与“小景山水”，文同与“四君子”。元代，钱选与“士气”，赵孟頫与复古、援书入画，“元季四家”写胸中逸气，李衎、顾安、柯九思、王冕和王渊的墨花、墨禽。明代，宫廷绘画和院体，浙派和江夏派，沈周、文征明和“吴门画派”，“白阳”、“青藤”写意花鸟，江南民间绘画（曾鲸、蓝瑛、丁云鹏、崔子忠、陈洪绶），董其昌与“南北宗论”。清代，“四王吴恽”与文人画笔墨程式化，“金陵画派”；“扬州画派”，“海派”、吴昌硕与金石书画运动，清初“四僧”绘画的个性发展，江南版画和年画等等。同时，小中现大，通过江南绘画史透视江南文化乃至中华文化的宏大历史图景。
（三）注重将江南绘画的“时代风格”和风格演变作为贯穿江南绘画史写作的主要线索。
江南绘画的关键性技法和组合性图式全然贯穿于江南绘画的历史之中，存在于江南文化的延续当中，因此，江南绘画史的写作必然寻绎风格分析。风格分析的发展已经成为中国画研究的一项重要且有益的现代贡献。这种方法注重时代而非个人，为了区分一类风格，艺术史家不仅仅关心形式要素、主题和技法这些个人风格的标志，而且要关注形式之间的关系和画面的构成与组合方式，这就成为群体和时代的特征。当这些“时代风格”被摆在中国绘画发展的历史框架内，它们重构形式课题为风格演变提供答案的意义才明晰。唐张彦远写作《历代名画记》时提出绘画发展三段式说法：“上古之画，迹简意澹而雅正……中古之画，细密精致而臻丽……近代之画，焕烂而求备。”美国学者罗樾相信，中国绘画每个阶段的风格特征皆由它的内容确定的。针对历史上风格变化的特性，他将中国绘画发展分为四个阶段：（一）装饰艺术（新石器时代至周朝）；（二）再现艺术（汉代到南宋）；（三）超再现艺术（元代）——“宋代的客观再现被主观表现抛弃，风格成为每个人的中心问题”；（四）历史性的东方艺术（明代清代）——传统的风格开始作为主题起作用，它们是本来的现实。因此江南绘画史中魏晋至隋唐的人物画，魏晋至清代的山水画，宋元的花鸟画，元代至清末的文人画，它们图绘主题的转换必然求助于风格分析的方法，演绎成风格化的主题。
（四）注重研究和揭示江南画家与作品背后的道德精神传统。
在历代江南绘画中，卓越的艺术技巧是为了进于道，故绘画中的自然形象并不是客观自然的再现或模仿，而系以图像程式作艺术家性灵之表达。因此要研究江南魏晋、隋唐、宋、元、明、清历代优秀的画家和作品，不首先考察这些绘画背后的传统，根本就无从谈起。因为江南绘画不但有一个完整而连续的历史，而且这历史还与一个强大的道德精神传统、一种有精神目的却又允许自由多样行为的意识是共同发展的。江南画家们注重道统之“正”，魏晋以来江南绘画发展历程中各种风格的演变与延续均证实了江南杰出画家对道统及其自身的忠贞不渝。而在同时代的思想家们看来，一切艺术形式都必须包含或者传播“道”，所有的文化艺术、风俗礼仪必然都揭示出同一个“道”。魏晋画家追求艺术的生命“气息”，顾恺之的看法是“以形写神”，谢赫提出“气韵生动”第一。唐代江南画家强调“度物象而取其真”，反映出晚唐新儒家追究宇宙万物之“理”与“性”的理论。五代到北宋，江南绘画的写实风格与新儒家“格物致知”的理学教义是一致的。在苏轼的号召下，南宋新兴文人画家以自我表现为目的。元代以后，江南画家摒弃写实主义转而追求绘画的“超再现性”，倪瓒认为他画竹“聊以写胸中逸气”。在清石涛看来“一画”是贯穿一切画法的根本，法立于一画，以一画结束。显然，“一画说”包含和揭示出老庄思想和佛教禅机。美国学者方闻总结宋以来中国书画指出，“中国人将书与画都称为艺术家的‘心印’（Imprint of the mind）。作为心灵的印记或者形象”。
总之，江南地域是研究的中心，历史分期是思考上不可或缺的工具，连续的风格传统与视像的时代性结构两者就好像是江南绘画史的经和纬，它们共同熔铸成新的写作集成。
结 语
先撇开世界范围内的艺术史不谈，单就抽象作为一种思维方式而言，这早已是人所共知、人所共用的一个方式，在艺术的表现上或表现的过程中，抽象历来都不缺少，它在提炼形式、组织结构、运用笔墨和色彩上，都讲究以少胜多、以精求简、以妙求神，再极而言之，我们的思维机制即是一种抽象，无论语言，还是视觉方式，都可以说是对我们感知外部世界的再现。
那为什么抽象又成了如此热烈讨论的话题呢?事实上，这几年讨论的是抽象绘画，而不是一般意义的抽象思维。注意，当我们说抽象艺术的时候，在很多语境里是指抽象绘画严格地讲，抽象艺术比抽象绘画概念大，很多雕塑、装置、建筑等非架上的艺术形式都可以归在抽象艺术的范围内，如布朗库希的《空间中的鸟》、卡尔德的活动雕塑、极少主义作品、甚至很多大地艺术作品，很多作品都属于抽象艺术，是对外部世界的形式模拟、形式再造、形式想象以及观念表达川，很多装置作品看似由具体的物品构成，但它们并不模仿任何的自然物，仅仅是艺术的构想和某种意图的实现。从中国特殊艺术史的历程来看，言及抽象艺术实质上也多数是在说抽象绘画。从展览实践上，抽象艺术家基本上是指架上画家，而没有多少个做雕塑的、装置要被归在抽象艺术家里(这里更不用讲同样是抽象形式的建筑了)。
在这种特殊语境下，很多的学者、批评家也都区分了抽象、抽象绘画与抽象艺术的关系。这里再重复一下，无非是为了方便我们下面的讨论，即作为抽象绘画的艺术，为什么成了言说和宣示的对象。
一、抽象绘画被视为现代艺术的必然
抽象绘画至少在我们的美术史书写上，被认为是现代主义发展的必然结果，历史上很多画家、批评家、理论家都认为抽象绘画是现代主义的典范或顶峰。他们大量引述科学原理来论证视觉的特殊性，特别是摄影发明后，更强调绘画区别于摄影的再现镜头的是它具有主观性和艺术家内心世界的反映。而摄影则成了写实绘画的辅助手段，又从西方绘画的再现传统中分离出新的一支，即强调表现成分大于逼真再现成分。而关于再现的认识，人们也逐渐不再将它视为绝对的逼真，而是认为抽象也是一种再现，而再现也是一种抽象(作为思维和对外部世界的视觉模仿)。
现代主义之所以突出抽象绘画主要是基于对逼真再现的反驳，也是对绘画遭遇危机之后的一种集体反应。如印象派绘画，是依托了视觉成像的理论来展开绘画实验与创作的，塞尚对人物、静物、风景的处理和观察，也是他基于自我视觉、内心感知、视觉提炼进行的绘画实验，他要打破的就是西方的透视体系，他要证明画家是不可能保持固定的视角的，他从几个方面预示了现代主义绘画的方向色彩开启了马蒂斯的大块面、结构上开启了立体派的多面体、形式上启悟了冷抽象的兴起。他的色彩运用极具主观色彩，未尝不是热抽象的先兆，这一时代的绘画实践都强调对世界的重新认识及其表现，强调艺术心理对视觉的影响、形式在视觉思维中的重要作用和意义。传统绘画以主题、社会功能为主，叙事性是重点：进入到现代主义绘画则转向对世界的视觉形式探索。这样，抽象绘画就成为继叙事再现绘画之后的一种发展和潮流，也因此有人为了突出抽象绘画的重要性而称之为现代主义绘画的趋势。在很长一段时间里，人们将抽象绘画与写实绘画对立起来，在国际上褒抽象而抑写实，写实成了俗气、匠气、没有思想、甚至成为压制自由的东西，跌落到为商业宣传、为政治意识形态宣传的地步，抽象绘画则被提高到人性的自由与民主的体现、艺术的开放、社会的宽容、甚至是现代性的象征的地位，到了二战之后又兴起了抽象表现主义绘画，抽象绘画更一时成为国际趋势，影响到众多区域的艺术创作和欣赏习惯。关于它的论文、著述汗牛充栋，巍巍显学。
另一方面，20世纪60年代出现波普艺术之后，抽象表现主义作为一种潮流才衰退下去，但它作为绘画的一种表现样式和语言被延续下来，至于抽象绘画不再是艺术的主流这样的结论也广为流传，在后现代主义艺术的实践中，作为美术史的叙事，抽象绘画确实不再具有核心位置。至于它在西方生活中的普遍化、样式化、大众化，这与它的传播与美术教育有关，与它的商业化有关，与当代的抽象绘画的历史地位无关。
二、抽象绘画在中国当代
历史的悖论是发生在西方的抽象绘画的兴起、兴盛以及平淡，似乎并不是中国现代美术走过的一条路。尽管中国现代美术史上，有很多画家阐释抽象绘画创作，但它毕竟不是主流，始终处于边缘，而写实绘画作为对中国传统绘画方法的一种补充和反映社会变革、传达观念的手段，受到了特殊的重视，从抗战到新中国之后，写实绘画成为有力的社会动员工具，也成为学院美术教育的主要内容。所以到了思想开放的80年代，当抽象美、形式美被提出时，具有一种革命性的冲破感，使得发自画家内心的那份畅快得以体现。
抽象绘画是以自由的姿态现身于新时期的中国美术的。但抽象绘画在中国强大的写实主义绘画面前，始终不能汇集成潮流，仅仅是涓涓溪水，不断有那些性情中人凭着对抽象绘画的执着和热爱，在创作、尝试抽象绘画。对于抽象绘画在现代中国的薄弱，人们一般归之于中国的美术教育体系的缺憾，在相当长的时间里，抽象绘画被认为是西方资产阶级的绘画，是腐朽的、没落的。从主流的宣传诉求上讲，抽象绘画很难达到那种直观的图像叙事和明确内容。所以，从画家群体到社会认同层面，都对抽象绘画持排斥态度，认为它不具有技术含量，是一种乱涂乱抹、画不好写实才画抽象。加上写实绘画的政治宣传功能被强化后，纯粹自由的艺术表现受到约束，所以在之后，随着思想解放运动的开启，绘画界对于抽象美和形式美有了一种新鲜的重新认识，感觉到自由心灵的释放。
这一时期的抽象绘画还处在对构成、形式的模仿上。在独立的抽象绘画理论探索上或抽象绘画何以成立的理由上，还没有做到对抽象绘画的全面辩护。在实践上，不过是个别画家在尝试创作，仍然没有获得社会大众的认可。主流的美术杂志关于写实绘画的内容远远多于抽象绘画，事物总是在中国特殊的国情下产生特殊的解读方式，同样，抽象绘画在经过了现代主义艺术史的发展之后，本来不是什么重大的创作问题和意识形态问题，相反是一种欣赏习惯和视觉习惯的问题，它的理论重要性在当代国际上远没有其他课题更能引起艺术界的关注和重视。但是因为在中国，它没有成为过主流，也没有进人普遍的社会认同层面，所以就显得抽象绘画还处在神秘的萌芽状态，需要一批又一批的画家通过实践去丰富抽象绘画在中国的内涵，需要一个又一个的展览去普及抽象绘画在 公众中的影响力，需要一次又一次的抽象绘画辩论去证明抽象绘画在中国的意义和价值。
三、抽象绘画是观念思辨的对象
抽象绘画在中国的理论与实践认识经常造成人们对于抽象绘画的误解，甚至有人从中国传统绘画的意象论上来论证抽象绘画自古中国就有，不存在另外的理论需要。我们承认，意象论能够部分地阐释抽象绘画的图像意境和画面，但作为现代主义的艺术思维表述的抽象绘画，更多的是要强调抽象绘画是人类的另一种精神与视觉认识维度，它代表了另一种视觉观念的观念系统。如果我们希望进入到现代性的抽象绘画理论框架上，我们有必要从现代抽象绘画的观念与视觉理论上来阐释它，而不仅仅依托所谓的中国传统绘画理论，也不是从传统的中国文化中生发或发掘某种理论基因来论证今天的抽象绘画。
如果我们观察一下称得上现代的中国抽象绘画，我们不难发现它们都立足在今天的文化意识上，即便渗透了一些传统文化的意识或参照，也不是从传统文脉中产生的，亦不是传统图样的再利用或简化，认为借用了传统图样就意味着当代的中国抽象绘画。首先是中国有了一批画家从新的角度去理解、创作抽象绘画，他们着重于从现代人的知识立场、信仰角度、知识形式来发现、建立新的抽象绘画视觉语言。如果它们带有中国的特色，并非传统绘画理论的引用，用所谓的禅意、禅法、禅机、禅悟来解答中国的当代抽象绘画，会显得中国缺乏理论的创造力，也同时使得这样的语言表述难以做到现代语言与观念的沟通。正如一句“天人合一”并不能全面阐释中国的山水文化，同样一种意象、意境、意味、意理、意念等“家族相似”的词汇组合也不能有效地阐释当代中国抽象绘画。W利瓦用“大象无形”来阐释中国的抽象绘画，给人以古老、未能凸显当代意义的联想，这显示出W利瓦对中国艺术的隔膜。试想，一个在中国转悠几圈、看了几个画室、听了画家的一番话，就洋洋洒洒地说中国的抽象绘画是“大象无形”可靠吗?它表面上取用中国文化哲学思想，实际上消解丁当代中国抽象绘画的创新意义。中国的优秀抽象绘画已经超越了“大象无形”的陈词陋俗，以不可言传、以妙悟神会来理解中国当代抽象绘画无异于降低了它的价值和新的绘画行为方式。与其从一种文化资源上去创造新抽象绘画理论，不如从多种有意义的文化资源上去再造理论。
现代抽象绘画的立论基础有“意味论”、“平面论”、“纯粹性”、“媒介论”等。这些理论应该说都在某种程度上抓住了抽象绘画的视觉内核，但因为多是从形式构成上人手，发展到后来被病垢为“形式主义”，似乎抽象绘画是“形式主义”的罪恶渊薮。当我们说现代主义和后现代主义之分别的时候，使得我们对艺术有了再认识的机会和可能，同时打破了现代主义艺术的唯一专制论，虽然后现代主义变得模糊、似是而非，但其意义恰恰在于说明了我们人类的生存姿态以及在当代的本质境遇――现代性本身是悖论的结果，是在人类自我意识作用下的一种理性诉求，是寻求人类成熟状态的成长趋势，成熟意味着成熟的疾病和衰弱。后现代主义在某种意义上是对现代主义的青春补救和反省自律。
对于实践中的中国抽象绘画画家，多数都受到了现代的学院美术教育，对现代艺术知识都有自己的领悟。如果是因为他们是中国人，才要用中国固有文化的质素来衡量他们，这也正常，但笔者不认为这是最佳选择，甚至是南辕北辙，今天的中国抽象画家吸取了现代抽象以及现代观念艺术，从他们那些静穆、纯真、干净、理性的视觉传达感来看，他们在仔细地运思他们的绘画方式和绘画行为。不管中国的抽象绘画有多少表现，他们受到现代绘画的影响是不言而喻的。但作为抽象绘画，也是有分类的，有区别的，如果没有这样的抽象绘画分类，就无法进行批评和写作，无法对凡是非具象的绘画都视之为抽象绘画的绘画做出准确判断。正如我们对具象绘画始终都进行苛刻的批评和判断，同样对于抽象绘画也是如此，而且还要更加严厉。
抽象绘画也有它的针对性，特别是在艺术观念化的时代特征之下，它也不会例外。从现代抽象绘画开始，绘画的针对性都是一个出发点，它不会是单纯的手的运动和画面的表现，而是针对不同的问题，如认识世界的不同视觉方法的发现、找到能体会世界存在与自我存在的契合关系、是一种个体意识的张扬、是自由精神的一种象征、是反驳庸俗写实的一种独立行为，等等。但这样的描述不足以阐释中国当代有意义的抽象绘画，它应该是中国多元艺术格局中的一种积极态度和实践。抽象绘画不存在身份合法性辩护的问题，而只存在如何实践和批评的问题。
关键词：宋代山水画；理学；绘画创作观念；影响
中图分类号：J222 文献标识码：A
文章编号：1005-5312（2012）20-0188-01
宋代是中国历史上一个转折时期，其突出标志就是儒学的再度繁荣。正如陈锺凡认为：“兹言近代，自赵宋开始”。此时的儒学，我们称之为“理学”。理学在宋代的产生有着深刻的文化、政治、思想背景，它以义理来注释经典，吸收佛、道方法，形成思辨特征，从而构建理论体系。而在绘画方面，我们更能清晰看出理学的思维方式和价值取向对宋代绘画观念的深远影响。如：绘画的本质观，绘画的创作思维方式，绘画作品的布局和构图，审美观等。宋代山水画的发展，除了在画论中可以比照出许多理学精神，我们还可以从大量山水画作品中看到理学的渗透。宋人山水画以讲究“形似”、“格法”，以真山水来践行自己对于天地自然的那种“格物”精神，小到物理、法度、大到精神、境界，无处不彰显着人与自然山水真性情中那种“合内外之理”的“天理”思想。
一、理学启发下的宋代两种绘画本质观：院体画和文人画
众所周知，宋代是反映皇家趣味、宫廷生活的院体画与代表文人士大夫趣味的士夫画竞相发展、并行不悖且共同铸造中国古代绘画发展至巅峰状态的时代。这两种画家群体尽管不同程度的受到理学思潮的影响，但却有着不同的绘画本质观。院体画以伦理教化的写实观念为主，文人画以真实率性的写意观念为主。
宋代的翰林图画院是统治阶级御用创作机构，而院体画就主要是由画院画家创作的以满足帝王等赞助人的审美趣味或日常需要的绘画。其凸现的本质是伦理教化的写实观念。我们都知道每个时代的统治阶级为了维护自己的统治权威，必然会以各种手段与方法将物质和精神上的统治地位牢牢地攥在手中。在这里，绘画承载起维护帝王统治合法性的意识形态的任务。这也是为什么张彦远在《历代名画记》中开篇就归纳出绘画的本质在于“成教化，助人伦。”画院画家的作品必定符合其“赞助人”的审美趣味，创作描绘歌舞升平、歌功颂德、伦理教化内容的作品。值得注意的是宋画中教化人伦的写实观念中的“写实”不仅是创作手法上对客观存在的自然景物的真实再现，而且指再现物象的理念，它符合画“理”。正是因为在理学精审物理的时代氛围中，山水画家郭熙、范宽等才通过画面空间，虚实关系的处理及笔墨技巧的运用达到再现自然的完美境地。
与院体画把绘画的本质归结为实现外部社会伦理功能的写实观念不同，文人画则把绘画的本质移至绘画的主体，认为绘画的本质在于满足创作者的情感需要，是创作者内心情感的抒发，即“情感论”。这种观念其实同院画的伦理教化功能一样，也是理学思潮影响的结果，只不过表达方式不同。宋代绘画本质无论是在伦理教化的写实，还是在真情率意的写意上都是执守艺道一体、以道驭艺的理念，将道家思想作为绘画艺术的核心灵魂。
二、理学启发下的宋代绘画境界
宋代山水画由于绘画法度的成熟和技法的完备，意境的表达已经成为宋代山水画的主要言说方式。山水画的意境不仅表现在画面的文思上，更多时候表现在其笔墨意境中。在理学影响下的宋代文化语境中形成了荒寒、古雅和诗意三种绘画境界。宋人对于绘画境界的观念主要是受当时文人画的影响，进而扩展到院体画领域。理学以儒学为主，融合佛、道等精神境界必然对宋代绘画的审美倾向产生影响。其重道的心性修养，靠士人自身道德境界的提升达到治平天下的目的是宋代绘画荒寒境界蔚然成风的重要原因。而宋人文人画家通过尚雅贬俗确立起来的审美趣味，不论是在构思上的静观的审美态度，造型构图上的重神似和简略，笔墨上的自然，色彩上的淡雅，共同昭示着文人画尚雅的绘画境界的意蕴，同理学影响下的宋代文化特质相吻合，也与荒寒境界有相同之处。诗意境界是宋代绘画境界的灵魂，也是宋元以后中国绘画的趋向。是宋学思潮的氛围中，文人画家将他们的审美趣味投射到绘画作品及绘画艺术自身发展规律的合力作用的产物。
三、小结
理学是影响宋代绘画观念的重要因素之一。其思维方式和价值判断从各个方面不同程度的影响着宋代山水画的本质观、创作观和境界观。百代标程的宋代山水画之所以能够处于中国绘画发展的巅峰，其重要原因之一就是受宋学的自由之精神、独立之思想的启发，处处以物度理，以理度性，以景度情。
关键词：塞尚；印象派；影响；绘画
保罗·塞尚，这个和鲁本斯、委罗内塞同样叫保罗的人，这个一生孤独、性格孤僻的人，他出生在法国一个银行家家庭。他热爱绘画，经过三番五次的努力，放弃了律师、银行家的道路，塞尚终于获得了父亲的允许，开始了他的绘画生涯。被西方现代画家称为“现代绘画之父”的塞尚，对二十世纪绘画艺术的贡献和影响是巨大的。他一生勤于作画，正如他自己说的，死也要死到画前。最终，在一次写生中生病，后病逝。西方美术史论家文杜里谈到塞尚，说：“现代艺术发展过程，如果没有塞尚的成就与实例，是不可想象的，再没有别的艺术家对他的后继者具有如此重要的关系。尽管没有‘塞尚派’，但是20世纪的重要的画家却没有一个不受塞尚作品某些方面的影响的。”①
一、总述
塞尚的研究资料比较详实，在《接近真实的本质——塞尚艺术的四个时期》、《塞尚何以重要》、《敬畏之心——从塞尚到具象表现绘画》、《塞尚眼中的绘画与自然》、《塞尚晚年绘画研究》、《主体论——塞尚艺术理念的核心》、《心灵的作品——论塞尚的绘画艺术》这些文章中，研究者们对于塞尚艺术的四个时期划分、塞尚的巨大贡献以及其作为“现代绘画之父”的重要历史地位等方面给予一致的肯定。其中四川大学的博士研究生闵锐对于塞尚重要性的阐述详尽，穿插了塞尚各个时期风格和创作的特点及历程。杨参军在浙江省哲学社会科学规划课程成果里也突出了塞尚对后世的影响，特别是对于具象表现绘画的影响。孙嫣在其《主体论——塞尚艺术理念的核心》一文中，从艺术家在艺术创作中的地位问题、艺术与自然的关系问题、艺术的真实性问题三个方面对于主体论是塞尚艺术理念的核心进行阐述。其中艺术与自然的关系问题，另一个研究者黄良珽也提出了他的观点。他在《塞尚眼中的绘画与自然》中，论述了作为绘画主体的画家与作为客体的自然之间存在着的关系、塞尚对画家表现自然的方式的看法。同时作为浙江省哲学社会科学规划课题成果的《塞尚晚年绘画研究》作者焦小健，对于塞尚晚年的绘画进行了深入分析，圣维克多山成为他晚年生命中不可或缺的创作源泉，焦小健根据那段时期塞尚的多封书信，指出塞尚那时期画出来的东西多少跟他的老眼昏花有一定的关系。在这些文章中，研究者们各抒己见，完善了对塞尚的研究。
二、塞尚的巨大贡献
1.主体意识的提炼是塞尚艺术理念的核心概念之一，也是他巨大贡献的表现
孙嫣在其文章《主体论——塞尚艺术理念的核心》中，从艺术家在艺术创作中的地位、艺术与自然的关系问题、艺术的真实性问题等三个方面探究塞尚艺术理念以及超越性以说明主体论作为塞尚艺术理念的核心地位。
（1）艺术家在艺术创作中的地位
孙嫣认为，塞尚的艺术理论并不多，可在字里行间却可以感受到他对艺术家主体性的肯定。在传统艺术家看来，自然第一性，艺术家则是第二性的。然而塞尚曾经说过“谁想艺术地去创造，必须顺从培根，他曾经把艺术家定义为‘人和自然’。”[2]（414）这是第一次将艺术家与自然完全分离了出来。让艺术从再现和模仿自然的轨迹中脱离出来。“没有感觉就没有绘画。”[2]（412）塞尚首先强调了艺术家感觉在创作中的重要地位。“按照自然来画画，并不意味着摹写下客体”。②（414）模仿自然并不是艺术的最终追求，它是艺术家表达其情感与观念的载体和形式。
《心灵的作品——论塞尚的绘画艺术》的作者赵鹏在其文章中第三点“塞尚对现代绘画的影响”中也表示，“塞尚要创造一种绝对的绘画，他总想将客观纳入主观安排的画面意境之中，使绘画成为一种注入了艺术家主观意识的创造，而不再是客观事物的模仿。”③由此可见，赵鹏也认为艺术家在艺术创作中充分发挥了人的主观能动性，主体意识强烈。
闵锐博士在《塞尚何以重要》中也肯定了这一点，他表示塞尚将画家在创作中的地位提升到前所未有的高度。
（2）艺术与自然的关系问题
我们常说艺术源于生活，而又高于生活。这就是传统艺术受“模仿论”支配的表现。而这个美学价值体系自塞尚出现，受到了严重的质疑。《主体论——塞尚艺术理念的核心》的研究者孙嫣认为，塞尚将艺术与自然的关系做出了新的阐释：“艺术是一种和自然平行的和谐体。”[2]（415）艺术成为独立且平行于客观自然的“客观自然”，已经不再隶属于自然，而是一种平行的状态。塞尚在谈到对待传统艺术的态度时，经常强调自然的重要性。认为“大自然比表面更深”，要透过外表看到其本质特征。要掌握事物的本质，寻求他稳定的结构，理性的探索它永恒的表现形式。塞尚对于艺术与自然关系的重新划定，是对艺术家这个主体在创作中的地位的强调。
《塞尚眼中的绘画与自然》的作者黄良珽，首先将塞尚心目中作为绘画主体的画家与作为客体的自然之间存在的关系分为三点，分别是：“第一，画家应该关心风景的纯粹性，通过画作诠释大自然一种结构的稳固和恒久的状态与现象。第二，画家的使命是如实地表现大自然，勿须将自己的感受强加于大自然之上。第三，画家与大自然的关系是并行的，不存在孰轻孰重的问题。”黄良珽在其研究中表示塞尚对画家应该采取表现自然的方法提出了自己的看法：“首先，画家必须投身自然，接近自然，深入感受大自然，才有可能接近真实的大自然――即大自然的本质。其次，在尊重大自然本身逻辑的前提下，回到直觉，学会思考，通过大量的看与画，寻找合适的自我表达方法。第三，最直接、最接近自然本质的绘画手法是通过色彩表现自然，利用色彩感觉造成的对比进行立体造型。”④
《塞尚晚年绘画研究》的作者焦小健在研究认为，塞尚研究的是要让“自然在自己身上说话，自己完成”，塞尚把画带到了看的真切却无法去读的境界。这是他在艺术与自然的关系中，对塞尚思想的研究观点。
（3）艺术的真实问题
在这个问题上，孙嫣的研究表明：情节性与故事性是西方传统绘画的特征，他们注重作品的主题和内容。塞尚认为：“按照自然来画画，并不意味着摹写下客体，而是实现色彩的印象。——有一种纯绘画性的真实。”[2]（414）塞尚所追求的“纯绘画性的真实”，是对自然本性的探讨，不再是简单的模仿自然而已。其次，塞尚追求的还是一种遵循“绘画的逻辑”实现的真实，是一种自律性的真实。可见，塞尚追求的“纯绘画性真实”即是自然本质的真实，也是艺术的本体真实和自律性真实。
曹生龙在《接近真实的本质——塞尚艺术的四个时期》关于真实性问题中谈到，塞尚他很坚定他的人生信念，“他所寻找的一种真实，即绘画的真实。”⑤
2.观察方式的转变，转向多点透视
赵鹏在其文章《心灵的作品——论塞尚的绘画艺术》中，指出传统的西方绘画多用焦点透视，然它适于静止空间的深度表现，束缚了艺术家个人对空间的感受。塞尚打破了时间和空间的限制，摒弃了自文艺复兴以来，传统的焦点透视的方式，取而代之的是多点透视。如塞尚1883～1887年的作品《樱桃和桃子》两个白色瓷盘的透视不同，仿佛从不同的视点观看。在这个环境里，他表现的不是物体的关系，而是存在于物体之间相互作用的紧密联系，是有意义的视觉体验。
3.用几何体抽象概括
赵鹏谈到，塞尚常以几何形体和简练有力的线条来概括，抽象以及变形。塞尚有句名言“要用圆柱体、球体和圆锥体来处理自然界。”⑥（P645）几何形体真正的意义在于用抽象概括的方式表达艺术家的主观感知。比如他画的《坐在椅子上的塞尚夫人》，采用竖直的构图，画面沿着垂直的方向伸展，画面的背景、椅子、人物在瘦长性方面形成一个逐渐增加的序列。人物的肩和臂环绕成的椭圆形形成了一个稳定的核心，和人物头部的椭圆形一起与椅子等形成的长方形达到了力的均衡。⑦（P41-43）我们可以从《坐在椅子上的塞尚夫人》里简化的几何形体概括图中发现，虽然他的画中看不到标准的几何图形，却依稀可见。
曹生龙在《接近真实的本质——塞尚艺术的四个时期》中指出，“塞尚晚年创作的《圣维克多山》是一件具有抽象理性和结构分析的作品。他将近处的森林、林间的房屋和田野、远处的山峦和天空的浮云，都进行体积上的综合处理，以阔大的笔触寻找基本的形体结构与块面转折，甚至把形象分解到一种难以体认的程度。这种近乎抽象化的语言是从对物象的理性分析中抽离出来的，他完成了由客体的自然向主题的表现的转换。”[5]塞尚用这种抽象的几何形体概括的新方式，达到了他艺术创作的新高峰。
从文艺复兴开始，西方绘画一直遵循着真实的描绘自然的宗旨，19世界照相机的出现无疑打击到了它，传统的观察方式面临着新的挑战。而塞尚认为“绘画是与自然并置的和谐”。⑧（P545）这个观点也是他的最主要的贡献之一。他使绘画摆脱了文学性和情节性，也将画家的地位提升到了一个新的高度。“未来派和立体派将他对散点透视的应用发挥到极致；他是野兽派色彩上的导师；冷抽象绘画中有他的影响。”
三、对后世的深远影响
历史最终还是接纳了塞尚。赵鹏在《心灵的作品——论塞尚的绘画艺术》中研究表示，在塞尚的影响下，禁锢了五百年的文艺复兴传统思想得到了解放。西方绘画彻底改变了其观察方式、作画方法，艺术朝着多元化发展。
很多艺术家们也从他那吸收了营养，比如毕加索、马蒂斯、凡高、德兰、贾克梅蒂等，他们在不同角度不同视点进一步将塞尚的想法推进，促使西方古典主义绘画独挡一方的局面瓦解，新的绘画观念层出不穷。一些画家认为，作为主体的画家，应该具有经营构图的能力和权力，可以随自己的意识任意地安排画面。“这种思想开启了立体派的思路，将物体解体后的不同角度不同时空的各个平面，同时在一个画面中平铺排列，促成了以毕加索为代表的立体派的诞生；未来派画家利用视点的移动来表现空间的动力美；而另一部分画家认为绘画不仅需要摆脱客观自然的束缚和精心安排的画面，还必须表现画家主观的意志和情感，从而诞生了法国的野兽派和德国的表现主义。”马蒂斯在他经济还十分窘迫的时期购买了塞尚的一幅画，并这样评价：“它曾经在我成为艺术家的一生的重要关头，给以我精神上的支持，我从其中获得了信念和毅力”。⑨
《塞尚眼中的绘画与自然》的作者黄良珽也表示，“塞尚对于西方风景绘画史的意义在于，他解决了困扰当时画家尤其是印象派画家的一个问题：在浓重、强烈的色彩与清晰、秩序的画面之间找到了一种平衡、一种和谐，无愧于‘现代艺术之父’。”[4]杨参军在《敬畏之心——从塞尚到具象表现绘画》中评价到塞尚是位划时代的大师，几乎影响了20世纪以来的每一位现代主义画家。马蒂斯开创野兽派、毕加索开创立体主义，整个西方现代主义运动中的每一环节，都有这塞尚的影子。《塞尚何以重要》的作者闵锐博士，也肯定的打了个比喻，“塞尚好比碰倒了第一块多米诺骨牌，其后才有毕加索、马蒂斯、格里斯、蒙德里安等画家从不同角度进一步讲倾覆推进，促使西方古典形态绘画一统天下地位的彻底坍塌，及以全新绘画视觉呈现世界的各种形式主义绘画、纯绘画观念的盛行，西方绘画形态因而完成了从古典向现代的转化。”⑩
四、结论：
关于塞尚及其艺术的研究络绎不绝，塞尚在西方美术发展史中具有非常重要的位置，这一点研究者们一致肯定，塞尚不愧于“现代绘画之父”的称号。塞尚所追求探索的方法与观念，当时不被人们所理解。而他屏蔽掉外界的这些干扰，虔诚的作画。而艺术是他获取内心自由的一种方式。他可以无所顾忌的表达自己的感觉。西方美术史上，有这么一说：“塞尚以前”、“塞尚之后”。这也说明了塞尚这位受人尊敬被人怀念的划时代大师，为现代美术的发展开辟了新的道路。他打破了西方美术自文艺复兴时期以来的束缚，瓦解了以往用传统再现美学为思想基础的绘画观念。他在思想领域产生的深远影响，为后世美术史的产生，起到了至关重要的作用，是一个不朽的里程碑。（作者单位：江西师范大学美术学院）
注解：
① 《现代绘画简史》里德，上海人民美术出版社，1982年
② 《西方画论辑要》张弘昕、杨身源，江苏美术出版社，1998年
③ 《心灵的作品——论塞尚的绘画艺术》赵鹏，广西艺术学院学报2007年4月第2期
④ 《塞尚眼中的绘画与自然》黄良珽，新美术2007年第2期总第28卷
⑤ 《接近真实的本质——塞尚艺术的四个时期》曹生龙，南京艺术学院学报2004年4月
⑥ 《世界美术名作鉴赏辞典》，朱伯雄，浙江文艺出版社，1991年
⑦ 《西方绘画故事》陈翔，顾英杰上海人民美术出版社，1998年
⑧ 《世界美术史》休·昂纳、约翰·弗莱明、毛君炎等译，北京国际文化，1990年
⑨ 《印象画派史》约翰·雷华德著，平野等译，上海人民美术出版社，1983年
⑩ 《塞尚何以重要》闵锐，绵阳师范学院学报2003年12月第22卷第6期
参考文献：
[1] 《接近真实的本质——塞尚艺术的四个时期》曹生龙，南京艺术学院学报2004年4月
[2] 《塞尚何以重要》闵锐，绵阳师范学院学报2003年12月第22卷第6期
[3] 《敬畏之心——从塞尚到具象表现绘画》杨参军，新美术2007年第3期总第28卷
[4] 《塞尚眼中的绘画与自然》黄良珽，新美术2007年第2期总第28卷
[5] 《塞尚晚年绘画研究》焦小健，2007年第3期总第28卷
[6] 《主体论——塞尚艺术理念的核心》孙嫣，北方美术2009年2月
[7] 《心灵的作品——论塞尚的绘画艺术》赵鹏，广西艺术学院学报2007年4月第2期
[8] 《具象表现绘画文选》许江、焦小健编中国美术学院出版社2003年2月第2次印刷
[9] 《世界绘画摄影大师画传——塞尚生平与作品鉴赏》紫都等主编远方出版社2005年1月第1次印刷
[10] 《为我的绘画辩护》，何三坡，主编，中国人民大学出版社，2009年8月第1次印刷
关键词：儿童绘画；发展；教育
一、儿童绘画的发展过程
儿童绘画指在孩童时期，儿童充满好奇地观察外部世界后，通过想象，自由涂鸦或绘制出来的作品。儿童绘画是人类从事艺术活动的一个特殊阶段，它伴随儿童的成长，是儿童表达思想感情的特殊视觉语言。借助儿童绘画有助于了解孩子的心理特点，并指导孩子成长。绘画心理学的研究始于19世纪末，先后出现三次研究关注热点：第一次是在20世纪30年代早期，研究者关注儿童绘画研究描述绘画的变化概率，也就是关注儿童绘画的内容在其发展上的规律性和顺序性；第二次是在20世纪30年代后期，研究者开始关注儿童绘画的技能和绘画的方法，这体现了当时研究者对儿童绘画教育的关注，这个阶段人们注重儿童绘画艺术教育，很少关注儿童自我的内在需求；第三是在20世纪50年代，以发展心理学为基础，通过实验手段和其他一些预测方法，把儿童绘画发展与智力水平和心理状态联系起来一起研究，认为绘画反映了儿童的智力水平和心理状态。到了20世纪80年代，绘画的研究开始关注以下两点：一是注重发展心理学的研究，开始关注如何在平面上表现出三维物体的绘画发展过程；二是关注艺术的探讨，绘画被看作是一种艺术符号，关注绘画艺术发展表现的重要性，这方面研究的先驱是哈佛零点计划（Harvard'sProjectZero，以下简称HPZ）。儿童绘画反映的不仅是儿童的绘画技能发展，而且还反映出其深层的认知发展。托马斯和西尔科（ThomasSilk）于1990年将儿童绘画的有关研究归纳为四大取向：（1）发展阶段的研究；（2）临床—投射的研究；（3）艺术的研究；（4）过程的研究。这是被学术认可的较为全面的科学分类。
二、儿童绘画发展阶段研究
库克（Cook，1885）曾描述了儿童绘画的发展阶段，并在文章中强调了阶段理论对于教育的重要作用。儿童绘画的发展阶段支配儿童绘画的发展规律，了解儿童绘画发展阶段规律，有助于正确解读儿童绘画作品内容及情感表达。国外具有代表性人物的儿童绘画发展阶段。皮亚杰认为，个体在成长的过程中，认知结构在与环境的相互作用中不断重构，儿童的发展阶段表现略有不同，同一阶段并不一定完全同质；儿童完成同一阶段的年龄是不一致的，然而他们通过各个阶段的顺序是一致的，不能跃过，前一阶段是后一阶段的前提。阶段的发展是逐渐持续的变化过程。
三、儿童绘画发展阶段与儿童心理发展阶段特点的关系
皮亚杰的心理学发展理论为绘画发展阶段理论奠定了心理学基础。孔起英将罗恩菲尔德的儿童绘画发展阶段与皮亚杰的认知发展阶段进行了比较，发现两者是一致的，个体绘画水平之间的差异并不影响总的发展趋势，而且研究还表明了儿童智慧的发展对儿童绘画发展的影响。儿童绘画发展理论还与弗洛伊德的性心理发展阶段、埃里克森的社会心理发展阶段、拉文格的自我发展阶段存在发展顺序的相关性。如果不理解早期表征发展阶段支配儿童绘画的规律，就会误读儿童绘画作品及其中的情感内容。研究者发现，儿童绘画能力的发展遵循一定的顺序。儿童绘画所包含的信息需要结合儿童的发展阶段及其他信息来考虑。
四、加德纳的儿童绘画发展阶段理论
霍华德加德纳（HowardGardner）担任ProjectZero研究所执行主席，其通过大量的儿童绘画作品，从符号系统、知觉、感受等多项艺术能力发展的角度，研究得出儿童绘画发展阶段的重要特征，并以发展心理学的观点进行了系统介绍，将儿童的发展阶段用“U”曲线的方式表现出来。5—6岁儿童绘画作品独创性和自由性的发展达到了高峰，接着到了8—11岁，儿童绘画作品的创作性达到了低谷，过了这个阶段，儿童绘画的独创性又重现在儿童的绘画作品中。加德纳认为，在学前阶段具有创作高峰期的儿童，在此后的发展中，如果没有一定的绘画表现技术支持，并且局泥于写实创作，其作画的创造性很难再有进步，就呈现出L型的发展轨迹。但一些天才儿童例外，还是会再达到绘画创作的高峰期。
关键词：儿童绘画发展阶段理论；美术教师
中图分类号：G623.7 文献标识码：A 文章编号：1671-0568（2012）16-0144-02
儿童绘画发展阶段理论的出现，阐释了儿童绘画的所知所见是由于发展阶段不同而出现的不同表现形式。美国著名美术教育家、心理学家维克多·罗恩非德经过多年的研究，提出了儿童绘画发展阶段理论在儿童绘画领域中具有深远影响。他指出，美术教育在于给儿童提供自我表现的机会，以引起并维系他们自我表现的动机。研究儿童绘画不同发展阶段的不同特点是以儿童为主体，通过多年对大量不同阶段的儿童自身在艺术学习中的实践而总结出的共同特点，进行分类归纳为儿童绘画发展阶段理论。它是以儿童为研究对象，以儿童实践生活和心理活动为研究途径，最终目的是为了儿童绘画发展的理论体系的形成。这对于教育工作者而言，是深入了解儿童绘画发展特点的起点与重点。起点即新入职美术教师由此开始了解学生绘画心理，认知学生绘画发展各阶段的不同特征；同时还是美术教育工作者不断深入探索儿童绘画发展阶段新发现的重点理论依据。本文通过访谈法和个案分析法调查研究，要解决的问题是新入职美术教师如何有效缩短初为人师的摸索时期，快速了解学生绘画特点，促进教育创新发展。
一、儿童绘画发展阶段理论的认识
1.儿童绘画发展阶段理论的研究意义。在我国，有关儿童绘画发展阶段研究的最早成果是1938年出版的心理学家黄翼所撰写的《儿童绘画心理》。书中针对“儿童绘画描绘的事所知还是所见”这一著名命题，提出了儿童绘画描绘的是他们所看见的事物的论点。之后，一些学者陆续发表了自己的研究成果。由此可见对于儿童绘画发展阶段理论的学习与研究对美术教师起着重要的作用。因此，了解儿童绘画发展各阶段的不同特点是小学新入职美术教师认识不同年龄学生绘画特点的捷径，儿童绘画发展阶段理论的深入探索能够使小学新入职美术教师缩短新教师的教育摸索期，快速进入教师角色，提高美术教学质量。系统的学习儿童绘画发展阶段理论是教师成功与否的制约条件，小学新入职美术教师进行儿童绘画发展阶段理论的研究和再完善是因材施教过程中至关重要的环节。
2.儿童绘画发展阶段理论的主要内容。美国著名教育家维克多·罗恩菲德通过儿童从两岁起的创造性和智力发育的不同阶段的表现来定义儿童的艺术水平的提高过程。总结归纳中外关于儿童绘画发展阶段理论知识，大体将儿童绘画发展阶段分为三个阶段：①涂鸦期，在此阶段的学生一般在2~4岁，处于认知世界的体验阶段。处在这个阶段的儿童，不以思维支配画面。②象征期，在此阶段的学生一般在4~8岁，处于认知世界的初始阶段。 处在这个阶段的儿童，拥有简单思维联系能力，他们开始有意识的去画他们认识的东西，比如爸爸、妈妈等，这些他最先认识的客观世界。③写实期，在此阶段的学生一般在8~12岁，处于认知世界的模仿阶段。处在这个阶段的儿童，已经拥有了独立思考能力，他们对客观世界已有一定辨别能力。画画变成为受大脑支配的呈现客观世界的表现形式。
3.现阶段北京地区儿童绘画发展阶段的特点。现阶段，在我国大力发展基础教育的背景下，北京作为首都率先在儿童美术教育上进行改革。儿童绘画发展阶段理论中不同阶段的不同特点在北京地区已经稍有改变。经过对部分学校教师的访谈调查发现，北京地区的儿童绘画发展阶段特点呈低龄化。经过个案分析的调查对北京城区部分学校学生进行了实验，结果表示，经历无联系期的儿童表现为无论将参照物通过任何方式教授与他，他都无法将参照物和画面做联系，从而将参照物表现在画面上，致使经历这个时期的儿童丧失对绘画的兴趣。而经历这个时期的儿童约占北京城区儿童的10%左右的高比例。
二、新入职美术教师存在的问题
1.理论知识的缺乏成为新入职美术教师施教的绊脚石。儿童绘画阶段理论的重要作用毋庸置疑，尤其对于新入职美术教师而言更是直接作用于美术教学的重要理论支持。然而通过访谈方法对新入职美术教师的关于儿童绘画阶段理论的认知程度进行的调查，结果显示，80%的新入职美术教师不知道儿童绘画阶段理论，50%的新入职美术教师对小学生绘画能力的年龄划分不清楚，对小学生绘画阶段的特点不了解。这是给新入职美术教师带来教学困扰的关键问题所在。 新入职美术教师由于对学生绘画各阶段的不同特点不够了解，直接导致新入职美术教师在教学上的失误增加，需要利用很长时间来适应学生。
2.新入职美术教师教学困扰分析。经过访谈法调查新入职美术教师的教学现状，发现了很多新入职美术教师因为不了解学生的心理而无法施教于学生的现象。当学生出现因为画的不好看或者想重新作画的意愿出现时，新入职美术教师便不知如何施教了。这种现象的出现，大部分因为新入职美术教师对学生心理不够熟悉，不能做出正确的回应。另一方面，经验的不足也是影响因素之一。解决来自学生各种层出不穷的问题是新入职美术教师常常感到困惑的问题。如何减少因为缺乏经验形成的困惑，成为新入职美术教师主要面对的问题。
三、儿童绘画发展阶段理论对新入职美术教师的启示
1.培养教师对学生言行敏感的性格与和谐共荣的艺术氛围。儿童绘画发展是一个漫长的过程，儿童绘画发展处于哪个阶段，拥有哪些绘画特点，还有哪些独特的表现等，除了运用儿童绘画发展阶段理论知识外，还需要新入职美术教师拥有敏感的性格。儿童细小的变化，或来自儿童作品的细微调整都会成为预示儿童绘画发展的证据。此时就需要美术教师细心的发现，耐心的辨别。同时，身边的环境往往也直接影响着儿童绘画作品。所以，建立美术课堂上互相启发互相赞扬的氛围就成为美术教师的责任。应当努力做到让师生间在美术课堂上没有任何限制的展开想象力的碰撞，在有限的空间里无限的感受艺术带来的美好。
2.维护涂鸦期的快乐是美术教师的责任。学生绘画美术能力的提升不是通过一幅绘画作品来鉴定的，更多的应该在学生生活中体现，例如一个发现美的眼神，一个拾起美的动作等。所以，提高学生绘画能力的过程也不应该以一张完美的画来作为标准。让画画的过程成为学生享受美好生活的途径，让学生每时每刻沉浸在幸福的创作之中。只有师生在美术课堂上共同达到分享画画带来的快乐的时候，学生的绘画发展才能得到全面的提升。
参考文献：
[1]杨景芝.儿童绘画心理与教育[M].北京：中国地质大学出版社,2004.
[2]刘亚明.儿童绘画成功施教方法[M].北京：农村读物出版社,2004.
（江苏省泗洪中等专业学校 江苏 泗洪 223900）
摘要：积极心理学对当前中职学校的心理咨询起着重要的指导作用。本文讨论了绘画疗法的理论背景，介绍了绘画疗法，阐述如何将积极心理学理念贯穿于绘画心理分析、解释和评价中，为对学生进行发展性辅导和问题性辅导提供了重要途径，旨在不断发掘学生的潜在优势。
关键词 ：积极心理学；绘画疗法；中职学生；心理咨询
中图分类号：G715 文献标识码：A 文章编号：1672-5727（2014）09-0165-03
作者简介：许岩（1979—），女，江苏泗洪人，硕士，江苏省泗洪中等专业学校讲师，研究方向为职业教育心理。
绘画疗法的理论背景
从史前人类在岩洞上雕刻图案起，人们就开始用绘画表达想法。今天，人们将绘画作为一种工具来了解人类的内心世界。绘画疗法作为一种投射测验，对个体无意识的行为或潜意识的背后进行研究，通过绘画者的言语或者非言语的表达以及艺术创造过程，去探索个人的问题及潜能，以协调解决个人内心世界和外在世界间的冲突，令两者更趋一致。
最早探索艺术治疗的美国理论家南姆伯格（Margaret Naumburg）认为，艺术是无意识的窗口，治疗者可以通过解释艺术形象的象征意义和倾听创作者自己的解释来进行心理分析。后来的艺术治疗理论家依蒂斯·克拉玛（Edith Kramer）认为，即使不揭示和解释潜意识中的意义，表达性艺术媒介本身以及这一过程也能导致治疗性改变。也就是说，创作过程中的一些行为同样能传达出信息，促进改变。
绘画治疗最初主要局限于针对儿童和一些特殊精神病患者人群。20世纪初，精神病学、心理学和教育学领域的研究者对图画的艺术形象和象征意义产生兴趣，随后发展出绘画投射测验。该测验根据画中是否还有某些特征或细节来确定画的意义，注重对绘画作品进行量化分析，关注人的心理问题和与病理学相关的人格特征。这一时期，出现了大量使用绘画投射测验进行的研究，绘画成为一种重要的心理投射技术。
近年来，国内外的很多心理学家将绘画作为心理治疗手段进行了大量研究，发现绘画投射技术在处理人们的情绪和心理创伤问题等方面起到了较好的作用。绘画作为适宜的心灵表达方式，将人们的经验与感受象征性或具体地展现在画纸上，表达出绘画者较为真实的内在，为心理治疗提供了较好的切入点。同时，我国的陈侃对285名初高中生进行了绘画测验，发现将“房—树—人”绘画测验应用于抑郁倾向的心理诊断具有可操作性和科学性。潘润德采用“房—树—人”测验方法对6名中学生进行心理治疗，发现使用绘画治疗可以更好地了解中学生情绪冲突的缘由，在心理咨询过程中具有良好的效果。由此可见，绘画投射技术对心理咨询与辅导起到了积极作用。
绘画疗法简介
绘画疗法是一种心理投射测验。在临床心理学中，给被测者铅笔、橡皮以及几张白纸，要求他们在白纸上描绘一些图画，然后根据一定的标准，对这些图画进行分析、评定、解释，以此来了解被测验者的心理现象、心理功能、智力状态或人格特征，判断心理活动的正常或异常等问题，为临床上的心理评估、诊断和治疗服务，所有这种形式和类型的心理测验统称为绘画疗法。
绘画疗法主要依据心理动力学观点。在开始测验时，被测者对所描绘的房屋、树木、人物等并不知道具有何种意义，所以，他们在测验中把以前经常见到的、在梦中所见的事物的形象在纸上描绘下来。心理学认为，房屋作为人居住的地方，可以引起被测者对于原生家庭及其亲人的联想；树的图画则可反映被测者的无意识，人物则反映被测者的自我形象以及与人相处的情形。通过这些可了解被测者的心理现象、心理功能以及智力状态等。
积极心理学思想对中职心理咨询的影响
（一）积极心理学简介
积极心理学（Positive Psychology）作为一种新的思想、新的理念，其兴起在心理学界引起了巨大反响，使心理学界对传统心理问题研究有了新的认识。它是当代心理学的一支重要力量，强调对心理生活中积极因素的研究，主要包括积极的情绪体验、积极的人格特征和人格品质、积极的社会制度系统等三方面内容。随着积极心理学思想影响的深入，对我国学校心理健康教育产生了重要作用，其观点拓展了心理健康教育的目标，丰富了心理健康教育的内容。以往的学校心理健康教育过分关注学生心理的消极层面，忽视学生积极品质的培养。而积极心理学从研究人自身的积极因素入手，通过不断激发内在的积极力量和优秀品质，来帮助学生最大限度地挖掘自身潜力。
（二）积极心理学在绘画疗法解释中的实施
绘画前的指导以及实测过程 绘画疗法的形式很多，包括涂鸦画、自由画、续笔画、画人测验（D—A—P）、“房树人”（H—T—P）、家庭动态图（K—F—D）、学校动态图等。本文所说的绘画治疗主要采用的是“房树人”测验（H—T—P）。在测验之前，施测者应做好充分的准备。比如，要准备好2B铅笔（削好的）、A4纸和橡皮。正式开始测验之前，要对学生进行简要说明，然后给每一位学生发放2B铅笔、A4纸和橡皮各一份。笔者在做这个测验的时候，学生都已被班主任事先告知了，学生都知道这是一个心理测验，而且与他们以前所做的测验完全不同，所以学生的兴趣很高，也很乐意配合。在测验开始的时候，施测者给出如下的指导语：“同学们，请你们用铅笔在给你们的这张白纸上任意地画一幅包括房子、树木、人在内的画，你想怎么画就怎么画，没有更多的要求，只要你认真绘画就可以；但在绘画的时候请不要采取写生或临摹的方式，最好也不要画成漫画的样子，也不要用尺子。在时间方面没有任何限制，允许涂改。画完后，请你在画纸上写上自己的班级、学号、性别和年龄。”此外，为了防止有的学生害怕自己的绘画功底不太好，对自己的信心不够，需要对学生进行一定的指导：“同学们，这不是绘画比赛，所以，你们的绘画水平即使不够好，也没有关系，只要你们认真绘画就行；其次，在绘画的时候我们画的人不能画成‘火柴人’，因为那样不利于我们解释；最后，希望你们在绘画的时候不要讨论，要自己画出自己的画，谢谢同学们的配合。” 在学生绘画过程中，施测者要时时观察学生的绘画，并做适当的记录，以便在诊断中获得更多的一手资料。
对绘画作品进行积极的解释、分析与评价 施测者在对学生作品进行解释的时候，除了要更多地看到学生作品中的积极的因素外，还要将学生绘画作品中的负面消极因素采用积极的方式进行解释。比如，一幅学生作品中房子的门窗都较小，一般常规是这样解释：“画这样画的人一般都比较封闭自己，不善于与他人交流，缺乏安全感。”这个时候就可采用积极的方式进行解释：“是不是在生活中觉得有很多的人不理解你的想法？”正处在青春期的中职生，敏感、多疑、自尊心强，他们对于别人批评、指责的话语往往不能接受，甚至会破罐破摔，而对别人积极的语言暗示却乐意接受。所以，在面对每一位学生进行具体分析时，应尽量采用积极的语言表达，发现学生绘画作品中的积极因素，如学生在画中所透露出的理想、目标以及优秀品质等方面的内容，尽量在解释的时候将消极的因素转化为积极的信息。
积极的绘画疗法在中职心理咨询中的优势
（一）有利于消除学生对心理咨询的阻抗
在中职学校中，有很多学生对心理咨询有一定的误解，他们往往认为只有“精神病”或“心理变态”的人才会找心理教师咨询，因此，有很多学生即使在心理方面产生了某种问题，也不敢进行心理咨询。这样，就不利于心理咨询工作的展开。绘画疗法的运用改变了这种被动的局面，通过对绘画作品进行积极心理分析，可以有理有据地说明，使学生更愿意从内心相信自己真的是很有目标和潜在优势的，从而增强自信心，也改变了他们对自己的一些负面看法，变得更积极起来。对于那些心理确实存在一定问题的学生，绘画投射技术的运用，也起到了良好的咨询治疗作用。绘画测验可以宣泄学生内心的负面情绪，心理教师通过积极的暗示性语言，使学生看到自己绘画作品中所展示的积极的一面，增强其信心，可使学生消除对心理咨询的反感和阻抗，对心理教师产生信任，从而愿意倾诉自己内心的秘密
（二）有利于学生个体体验到尊重
中职生由于正处于青春期，他们比较敏感多疑。他们一方面想张扬个性，另一方面也想得到充分的尊重，但由于世俗的观念，因而在许多教师、家长那里，他们往往得不到尊重。而在一般的谈话咨询中，学生往往带着这样的心理跟心理咨询教师交谈，这就会在咨询过程中出现阻抗，从而给咨询带来一定的困难。而在绘画疗法中，从实测前给学生事先准备好笔、纸、橡皮，实测过程给学生耐心的解释指导，到实测完毕后把学生的作品仔细收好，这样的细节都让学生体验到被尊重的感觉。最后，当对学生的绘画作品进行“一对一”的分析时，心理咨询教师以无条件的积极关注、分析和评价，给绘画者带来了重要的心理暗示：让学生产生了积极向上的力量，为发掘自身潜在优势提供了很好的切入点。总之，所有的实测过程都让学生体验到自己得到了完全的尊重，从而在咨询中不知不觉打破了学生的心理防御壁垒，对咨询起到了很好的辅助作用。
（三）有利于促进成长，使学生各方面得到提升
绘画心理分析本身要求我们在运用这一技术时，更多地给予绘画者积极的关注和鼓励。当我们向绘画者传达分析结论时，要把消极的语言转化为积极的语言，给予绘画者鼓励与接纳以及无条件的关心。
首先，绘画可以宣泄不良的情绪。绘画的创造过程是一个很好的释放情绪的过程，在绘画过程中可以让学生宣泄自己的消极情绪。比如，很多中职生遇到别人的指责或与别人发生矛盾的时候情绪冲动，容易走极端，如果这时让他们通过绘画来进入咨询，就可以在绘画中很好地发泄其愤怒的情绪，而不会在生活中去伤害他人。
其次，绘画是一个创造的过程，可增强学生的自信心。在绘画过程中，学生可以根据他们的想象任意在纸上创造一个属于他们自己的作品，在创造过程中把自己的思想、感觉、知觉和审美感融进去。在创作完毕后，学生在欣赏自己绘画的过程中自信心得到很大的提高，这对于缺少自信的中职生而言是一种很好的成长体验。
最后，学生通过绘画创造过程以及最终的绘画作品，把他们的心理冲突很好地表达出来，并尝试用各种办法来解决，从而可促进学生成长，使学生在各方面都得到提升。
总之，绘画疗法这种咨询方式使得学生对心理咨询不再抗阻，有利于咨询关系的建立，也可增强学生对心理咨询教师的信任。绘画疗法作为学生所喜欢的一种咨询方式，不仅有利于学生负面情绪的发泄，而且有利于学生建立起积极的情绪，有利于学生成长。从积极角度对绘画进行解释和评价，在促进心理辅导员积累经验的同时，也可改善学校心理辅导的整体面貌，从而使心理咨询能够以更积极的姿态面对学生。
参考文献：
[1]傅宏.儿童心理咨询与治疗[M].南京：南京师范大学出版社，2007.
[2]张同延，张涵诗.解开你人格的秘密[M].北京：中国文联出版社，2007.
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