身为人民父母官，怎样才算为民做主？任长霞是人民的父母官，她保一方平安，她为人民大众申冤；薄熙来是人民的父母官，他带动一方经济发展，他让人民过上富裕生活……
作为一国、一省、一市、一县之主，为人民的生活着想，带动全体人民脱贫致富，实现经济发展，构建一个和平、繁荣、和谐的地方、社会，他们就是人民的父母官，就是在为民做主，这也是和平时代，普天之下，人民大众最基本、最朴素的认识和评价标准。
在党的“保先”教育、加强党的执政能力教育等等大气候下，在经济深入发展、西部大开发等市场环境下，城市品牌的推广已被各级政府、各级领导排上议事日程，成为政府工作的重头大事。如前所述，这本无可厚非，并且值得赞扬，因为这也是黎民百姓的福音。
但当我们仔细研究、看过各地的城市品牌推广工作之后，我们不难发现，实际上，大多数地方做的推广工作都是徒而无功的，“声势大，效果小”、“急功近利”、“阶段性强、缺乏系统性、持续性”、“自娱自乐”式，这样的结果只能是劳民伤财，也与我们领导的初衷相违背，人民也会大失所望，这不能不引起我们各界的重视，更重要的是，要从经验中吸取教训，以使城市品牌的推广工作更有效。
一个城市品牌的形成关系到城市工作的各个方面，下面就从城市品牌推广中常用的十二个推广措施做以简单的分析和控讨。
一、 关于城市定位：
所谓城市定位，简单地说，就是充分挖掘城市的各种资源，按照唯一性、排他性和权威性的原则，找到城市的个性、灵魂与理念，比如西子湖畔的杭州把自己的定位概括为：“人间天堂，快乐杭州”。可以说，没有个性的城市就没有差异化竞争的优势，没有灵魂的城市就没有内涵，没有理念的城市就很难做到可持续发展。城市的个性越突出，影响的区域就越广，升值的潜力也就越大(王志纲语)。
城市定位立足于城市资源和基础，主要是要告诉世人“我是谁”。城市需要经营，这已是一个不争的事实，把城市的经营和管理纳入到市场经济的范畴里来，就要像企业经营产品一样，首先要让大家知道你是什么，并且要区别于其它城市，通过城市定位，来让大家首先知道你是一个什么样的城市，一个以什么最为突出的城市，并且能够吸引人和满足城市顾客的需求。
城市定位要避免雷同和简单，缺乏鲜明的个性，没有内涵，比如什么：旅游城市、文化古城等，如上所述，城市定位要把握住以下几个原则：1、深度挖掘城市资源和优势；2、城市定位要有差异化的竞争优势；3、要突出灵魂和城市发展理念；4、个性鲜明、鲜活、生动；5、人性化。
二、 关于文化塑造：
文化就如同一个人的知识， 一个没有知识的人就没有思想，没有思想的人就没文化和内涵。一个城市，即使高楼大厦林立，如果人临其中，没有归属感、没有认同感、没有品位的话，我想这个城市也只能是一座建筑群而已，而不能称其为一座城市。
文化塑造是不能光是一个空的口号，重在全民参与，形成一种氛围，如开设城市文化长廊，让市民、游客无处无地不处在一种浓厚的城市特色文化氛围之中，感受着一个城市的浓郁气息。在企业管理中，讲究成功来自于细节，细节体现管理。城市文化要得以体现，给全社会、游客留一个好的印象，增强城市吸引力，可以说，细节同样起到决定性的作用。
广场体现城市文化，出租车体现城市文化，火车站体现城市文化，市民一举一动体现城市文化，城市管理、人才政策体现城市文化、城市建设体现城市文化等等。城市文化的定位和塑造要以城市特点为基础，既要有宏观实施战略，也要有细节管理具体措施。
据《深圳特区报》报道，深圳市政府为打造高品位深圳城市文化，主要从四个方面来做工作：一是重视弘扬人文主义精神和科学理性精神。二是强化精英文化意识。这里所说的精英文化指的是人文科学知识分子创造的与大众文化相对应的高雅文化。三是注重审美标准的考量。四是提升产业结构的文化层次和产品的文化含量。可以看出，深圳在打造高品位城市文化方面，不仅有宏观战略考虑，更兼顾市民文化水平，很值得我们参考和学习。
三、 关于城市文化广场：
城市文化广场是城市的一个窗口，也是市民日常生活的一个重要内容。
城市文化广场与其周围的建筑物、街道、周围环境，共同构成该城市文化活动的中心。文化广场，要尊重周围环境的文化，注重文化内涵，将不同文化环境的独特差异和特殊需要加以深刻的理解与领悟，体现出该城市、该文化环境、时代背景下的环境。
另外，“夜生活”也是城市文化的重要内容，文化广场要创造出更多的、市民夜间活动。 文化内容和五彩缤纷的城市灯光夜景，也是创造人们交往的场所空间的一种方式。例如： 宜宾市江边的合江门文化广场，广场中设计的灯光音乐喷泉，还有激光灯，在夜间定时有灯光音乐喷泉，营造了文化广场的丰富的夜间文化生活。
四、 关于城市文化节：
城市文化节是以城市文化为基础，对城市文化的一个集中、大力的宣传和普及、推广、落实的过程，目的是让城市文化更深入人心，更广为人知，而不是简单的搞一次活动，或者是邀请几个歌星，办一场晚会。城市要经营，既然纳入市场的范畴，在经营时就应该遵从市场的原则和风格，以实效为出发点，而不能带有政府的作风和形式主义走过程。
城市文化节必须要有一个核心主题，同时，围绕主题，对城市文化的实施做一个全面的检讨、改进，该奖励的奖励，该纠正的纠正。文化节的主题可以是以当地名人为依托，如：孔子文化节；也可以是以城市文化为主题。
五、 关于城市雕塑
雕塑是雕、刻、塑三种制作方法的统称，是设计师运用形体与材料来表达设计意图与思想的 一种方法，成功的雕塑在人为环境中有强大的感染力。
城市雕塑是一个城市精神的象征，更是一个城市的文化图腾和市民精神的化身，如深圳街道上的系列人像雕塑。
不同的时代赋于雕塑不同的要求与内容：起初的雕塑设计往往有某种特定的意义或严肃的主题，或是纪念性的，如南京雨花台的人民英雄浮雕；或是纯装饰性的，如圣保罗大教堂 檐口上的雕像；或是宗教性的，如耶稣雕像、观音雕像；或是纯艺术的作品，如断臂维纳斯雕像等，这时的雕塑多是具像的。之后，随着抽象雕塑的产生，雕塑成为人们在环境中感 觉与联想的对象，人们开始用自己的理解去诠解雕塑其中的含义，如毕加索设计的“无题” 雕塑，人们可以凭自己的想象去理解它，这时的雕塑设计中，对材料与质感以及色彩与动感 的设计也越来越重视，如莫斯科加加林纪念碑，用钛合金制成，在不同时刻的阳光下，显现丰富多变的光泽；瑞土苏黎世埃施尔韦化广场的装饰雕塑，橙色的雕塑与水相结合，旋转的形体与明快的色彩在环境中衬托的非常明亮；莫斯科高尔基文化公园中的透雕，三个跳舞的 少女，具有很强的节奏感。现代，越来越多的雕塑已走进人们的生活，谐趣的设计风格 ，成为人们生活的调味品，或是具有人情味的雕塑，勾起人们对往事的回忆：如日本设计师关根伸夫设计的“带腿的石头”，一块石头下面由四个弯曲似腿的柱子来支撑；他的另一个作品“等待石”，一块石头上雕成屁股的形状，十分有趣。或是一个小孩的钓鱼杆上，钓到一只鞋等等，这些谐趣的雕塑似乎就存在于人们的生活中，为人们创造了放松自己，去休闲娱乐的环境氛围。澳大利亚布里班街头雕塑，再现早期移民的野外生活，令人回忆起城市的 历史；日内瓦街头雕塑在座椅上吸烟的男人，以超级写实主义雕塑给环境注入生活气息。
在城市雕塑中应考虑到以下几个方面：（1）结合城市文化氛围、时代背景、以及人们活动的内容趋向，选择雕塑的形式，做到雕塑与城市文化内容相统一。（2）注重雕塑设计与其它自然因素相结合的设计，例如，雕塑与水相结合，或配以音乐效果，来活跃周围环境；雕塑与树木结合，如南京雨花台，郁葱的树木，衬托出庄严的气氛 。（3）充分考虑城市特色、历史典故与市民精神向往。
六、 关于城市美食节：
城市美食节主要在于推广当地特产小吃，提高知名度，扩大影响，通过曲线提高城市知名度和品牌，搞高城市吸引力，如广东每年一届的“广东美食节”。但实际上，有很多地方在操作这一活动时，由于各种因素，倒置结果并不理想，甚至是一塌糊涂，如某地的金秋美食节，场地选在体育场前的空地上，供水不足，卫生不过关，场地又小，完全是一个街头大排档，本身在招商时又未能严格把关，只要交钱就可以参加，结果是鱼龙混杂，商家骂娘，市民喊冤，连当地媒体也进行大肆曝光。可以想象，这样的推广活动只能是让城市品牌更加糟糕，也让政府形象和信誉大大折扣，对于以后的工作更为不利。
七、 关于城市名人效应：
名人效应无论对于一个企业、一个产品还是一个城市，其效果肯定是不言而喻的了！但只仅指正面的，有正面当然也有反面的，有歌唱名星，当然也有体育明星，还有政治明星。
如：安徽芜湖的红顶商人，其虽然同样是制造了一定的名人效应，但却是负面的影响，还有厦门远华案中的赖昌星。相反，象李湘之于湖南，田亮之于陕西，他们都为提高当地城市知名度起到了巨大的作用，就象姚明之于中国，让中国在世界的知名人士度和威望得到了很大的提高。
遗憾的是， 我们有些地方政府由于缺乏商业意识，有时候并不能很好的抓住机会。当刀郎以一首《2002年的第一场雪》唱红祖国大江南北时，也让更多的人从他的歌声中了解到伊梨，让更多的人对新疆充满了向往和憧憬，而对新疆来讲，这无疑是一个借势造势的好机会，可是，我们并没有看到任何行动。
名人效应还有一点就是，政府全力的包装和支持同样重要。我们认识凤凰卫视不是因为其老板杨受成，而是其名主杨澜、鲁豫，这不能不说是凤凰卫视在包装、推广上的成功之处。其实城市品牌的推广是一个道理，只有这个城市名人多了，城市品牌自然的关注提高了，知名度也就高了。在这一点上，湖南可以说做得很好，他们经常在卫视台播放李湘的歌曲，以此让更多的人认识李湘，进而认识湖南。
八、 关于卫视主题传播
卫视台是一个城市对外宣传的重要渠道和窗口，精明的商人和广告人发现这一点，于是就有公司专门操作全国的卫视广告，让很多广告主在很少的资金投入下产品宣传铺向全国。当然，在城市品牌的推广过程中也不能忽视这样一个有利工具，将城市品牌和形象加以包装和宣传。
仔细观察之后会发现，云南卫视在其节目中大量的内容都是关于云南旅游的，因为云南是一个旅游城市，而相反之下，其他很多城市做了很多推广工作，却忽视了这一点！
九、 关于眼球效应
关键词：城市雕塑作品、合理使用、利益平衡原则、三步检验法、四要素
一、城市雕塑作品的概念
在人类文明的发展历史中，雕塑很早就成为用来装点建筑和城市空间的艺术形式。现代城市兴起，城市雕塑作为城市中最具文化特质的构成要素之一，广泛地应用在城市公共空间，用于传承和弘扬优秀文化、颂扬真善美等，同时也反映了某一个地区的经济、社会及文化发展。一个地区的地理、历史、传说、风俗都可以成为城市雕塑的题材。城市雕塑作品可以被视为城市的标志，代表着一座城市的文化内涵、精神气质和时代风貌，是用艺术的形式记录城市历史文化的最有效方式。城市雕塑是由国家行政部门组织相关部门筹划实施，由政府招标或邀标艺术家进行创作，公众参与创作完成的公共艺术。城市雕塑与一般雕塑相比，具有以下特点（见表1）：根据各国对城市雕塑的立法规定，城市雕塑是受《著作权法》保护的室外公共场所的艺术作品。在我国著作权立法对城市雕塑作品没有具体的规定，散见在一些条文之中。文化部、建设部于1993年联合颁布的《城市雕塑建设管理办法》第二条对城市雕塑作出完整定义“本办法所称的城市雕塑，是指在城市规划区范围内的道路、广场、绿地、居住区、风景名胜区、公共建筑物及其他活动场地建设的室外雕塑。”2001年公布施行的《中国人民共和国著作权法》第三条，将美术作品作为著作权法保护的作品类别之一；在2002年公布施行的《中国人民共和国著作权法实施条例》第四条第八款做出解释“美术作品是指绘画、书法、雕塑等以线条、色彩或者其他方式构成的有审美意义的平面或者立体的造型艺术作品。”《最高人民法院关于审理著作权民事纠纷案件适用法律若干问题的解释》第十八条、著作权法第二十二条第十项规定的室外公共场所的艺术作品，是指设置或者陈列在室外社会公众活动处所的雕塑、绘画、书法等艺术作品。
二、城市雕塑作品合理使用的司法认定
近年来，由城市雕塑作品合理使用而引发的著作权侵权纠纷不断涌现，不同案件中法官判定标准存在着分歧，在不同的法院审理后形成的判决结论不尽一致。司法实践中，这些纠纷案的争议焦点集中在对城市雕塑作品的临摹、绘画、摄影、录像后的成果进行商业性再使用是否属于合理使用？以下是三起有关“合理使用”的典型案例。1、《董永与七仙女》案原告杨某于1984年创作的雕塑作品《董永与七仙女》设置在当地董永公园，2002年杨某通过协议有偿许可孝感市邮政局使用涉案作品原件开发邮品，并明确要求在邮品中署其姓名。但当年邮票、邮品制作发行过程中，湖北省邮政局也参与其中，法院认为“杨某未许可他人在首发式活动中使用涉案作品……湖北省邮政局虽然在使用涉案作品原件或复制件制作中均为杨某署名，但仍然侵犯了其著作权中的复制、发行权。”2、《五月的风》雕塑案原告接受他人委托创作的“五月的风”雕塑位于青岛市五四广场，被告海信通信公司未经许可，擅自将《五月的风》的图案设置在其所生产的海信02101型手机显示屏中而引发诉讼。本案在一审判决基于二审期间原告的撤诉而发生效力。一审法院认为《五月的风》雕塑已经成为青岛的标志性雕塑作品，而被告在其生产的手机中虽然使用了《五月的风》雕塑的图像,但是被告是将该图像作为手机中的几种壁纸的一种使用，且壁纸图像整体反映的是五四广场的风光，《五月的风》雕塑只是其中一部分,该使用方式对手机的价值不会产生影响，且被告的行为也未对原告作品有歪曲、丑化，也没有影响原告对作品的使用。3、《五羊石像》案《五羊石像》是原告尹积昌、陈本宗、孔繁伟3人共同创作完成的雕塑品，现陈列于广州市越秀公园。被告家广超市的员工拍摄雕塑后，将照片制作成宣传图片挂在该超市的下属家乐福超市入口处。一审法院判决认为：只要不影响原作品的正常使用，没有对价值产生不良影响，也没有损害权利人的合法权益良影响，也没有损害权利人的合法权益，摄影人就可以自由对其拍的雕塑照片进行再行使用，而不管其出于非营利目的还是营利目的。故依法判定被告的行为属于合理使用，不侵犯原告著作权。原告不服提起上诉，二审法院则属于合理使用，不侵犯原告著作权。二审法院则认为：被告的使用行为实质上是对《五羊石像》摄影作品的商业性使用。如果《五羊石像》著作权人也对该雕塑进行同样的摄影并商业性“再行使用”的话，被告此种使用行为势必会挤占著作权人雕塑摄影作品的市场，损害著作权人合法利益。因此，法院认定被告的再行使用行为，超出了法定的合理使用的方式或范围。故最终判定被告的行为侵犯了著作权人享有的著作权。4、对案件中合理使用理解的分析上述3个案件是涉及对城市雕塑的合理利用的典型案例。使用人以临摹、绘画、摄影、录像方式获得城市雕塑作品的成果后用于商业经营活动中，有的出于商业目的使用，有的则基于其他目的进行使用，均非个人学习、欣赏、研究。原告都主张被告未经许可且支付报酬的使用行为侵犯其著作权，而被告也几乎都以“合理使用”为抗辩理由，法院却得出了不同甚至完全相反的判决结果。有的法院认可了使用人非基于个人学习、欣赏、研究使用城市雕塑作品属于合理使用的范围，而有的则认为对城市雕塑作品的临摹、绘画、摄影、录像之后的成果若是用于具有商业性质的事项则不属于合理使用，而属于许可使用。
三、城市雕塑的合理使用制度的学理探讨
合理使用制度发端于英国的“合理节略”，从判例法到成文法经历了将近一个世纪的演变。1740年在Gyles诉Wilcox一案中肯定了有关节略使用的合理性。1803年Cory诉Kearsley一案中首次以“合理的使用”取代“合理节略”的说法。1841年美国法官JosephStoryFolsomFolsomVs.MarshMarsh一案中创造性地运用英国判例法中的合理使用规则，提出判断合理使用的“三要素”。此后美国在司法实践不断研究合理使用理论，在1976年将“合理性”的界定规则写入美国著作权法，其中第107条明确规定判断合理使用时的“四要素”判断标准。在现代，合理使用制度已经是各国著作权法的一项不可或缺的制度且对各国的著作权立法产生了深远的影响。一般说来，合理使用是指“在法律明文规定的范围内，无须征得著作权人的同意，也不必向其支付报酬，基于正当目的而不必向其支付报酬，基于正当目的而使用他人享有著作权的作品的合法行为”。目前很少学者专门对城市雕塑作品的合理使用问题撰文论述，只是在探讨室外艺术作品的合理使用制度时有所涉及，而且往往也仅局限于使用目的的判断标准上。可将有关室外艺术作品的合理使用的观点归纳为以下三种：第一种是对室外艺术作品复制的商业化使用不属于合理使用。典型代表为美国的著作权制度。美国著作法第107条明确规定了判断合理使用的四要素：（1）使用的目和性质；（2）被使用的有著作权的作品性质；（3）使用部分占整个被使用作品的数量比例以及实质性关联度；（4）该使用对原作品的潜在市场或价值所产生的影响。出于商业目的的使用他人作品由于不具有终极上的利他性质、公益性质，因而遭到合理使用制度的排斥。第二种是承认室外艺术作品的复制品商业化使用属于合理使用。德利娅•利普希克在《著作权与邻接权》一书中谈到，对著作权的限制一类是允许自由免费使用，另一类是须支付报酬。她以使用目的为标准，把自由无偿使用分为：私人复制个人使用、为教育目的进行的使用、引用权即是为分析、评论而使用、用于宣传目的的使用、用于司法程序的使用和其他自由无偿使用这个方面。其中在“其他自由无偿使用”项下她讨论到复制属于国家和永久性地位于公共场所(公园、街道、广场和公共道路)的艺术品应当是自由无偿的，并以巴西法49条第1款e项、哥伦比亚法第39条、哥斯达黎加法71条、智利法第44条、西班牙法第35条进行佐证。第三种是出于商业目的对室外艺术作品在一定范围内进行使用属于合理使用。这种观点认为室外艺术作品原则上任何人都可以任何方法加以利用，包括将其摄影或录影后公开播送或公开上映。对于室外艺术作品的使用，法律更应该倾向于公众利益的维护，使得一般公众的活动不会因为他人对室外艺术作品享有著作权而受到影响。当然，公众自由使用的范围也是有限度的，例如以建筑方式复制建筑物、以雕塑方式复制雕塑物以及专门以贩卖美术著作复制物为目的所为的复制行为就不属于合理利用的行为，因为这些行为或与原著作权人的室外艺术作品长期展示的目的相冲突，或者是侵害了著作权人的经济利益.
四、城市雕塑作品合理使用制度的反思
城市雕塑作品由于其不同于其他一般雕塑作品的特性，使得其必然被纳入合理使用的范畴。合理使用制度本身的立法初衷决定了公众可以合理使用城市雕塑作品。首先，城市雕塑作品具有公共性，政府意志指引创作构思，并包含了社会公益的思考。著作权法的永恒困境是决定荖作权人专有权的止境和公众获取作品自由的起点。科技与法律，2004年(2)]城市雕塑作品因其公共性的特点，使得其合理使用的范围更难判断。创作者总是希望对合理使用给予较为狭窄的解释，而作品使用者则是希望对合理使用给予较宽泛的解释，在审判实践当中法官往往侧重对城市雕塑作品公共性的考虑，而对著作权人的利益考虑不足。其次，城市雕塑作品具有“依附性”。城市雕塑作为城市的象征承担着强大的社会功能，体现城市历史风貌和精神气质。作者将城市雕塑作品设置、陈列在公共场所中，就应当预见到公众不可避免地会把城市雕塑作为城市标志元素吸纳进行创作。城市雕塑作品的作者获得了一种政府、社会的认可，收获了声望、荣誉、地位等无形资产，获得了巨大的商业价值。城市雕塑作品不仅仅是作者的创造成果，同时加入了公众参与、公共财政支持的因素，社会理应获得使用该雕塑作品的机会，作者不应该独享其財产利益。因此对“合理的方式和范围”的界定应当以满足公众的利用、创作的需要为立足点，兼顾保护著作权人的利益，并根据不同的情形设立不同的判断标准，实现著作权人利益和社会公众利益总量达到最大化的理想。我国《著作权法》第二十二条第（一）款第十项规定，“对设置或者陈列在室外公共场所的艺术作品进行临摹、绘画、摄影、录像，可以不经著作权人许可，不向其支付报酬。”我国《关于审理著作权民事纠纷案件适用法律若干问题的解释》第十八条规定，“对设置或者陈列在室外公共场所的艺术作品进行摄影的摄影人，可以对其成果合理的方式和范围再行使用，不构成侵权。”《著作权法实施条例》第二十一条规定，“使用可以不经著作权人许可已经发表的作品的，不得影响该作品的正常使用，也不得不合理地损害著作权人的合法利益。”2012年10月30日，新闻出版总署向社会公众公布了著作权法修改草案(第三稿)在著作权“合理使用”制度方面增加了关于对室外艺术作品进行临摹、绘画、摄影、录像后形成的成果后续使用的规定。其中，草案第42条第（10）项对现行《著作权法》有关室外艺术作品合理使用的规定予以修订：“对设置或者陈列在室外公共场所的艺术作品进行临摹、绘画、摄影、录像并复制、发行以及向公众传播，但不得以该艺术作品的相同方式复制、陈列以及公开传播”。可见，《著作权法》草案第三稿将“以该艺术作品的相同方式复制、陈列以及公开传播”作为合理使用的例外情形。但以不同方式的再使用行为是否属于合理使用还有待进一步探讨。在现实中往往会遇到公众往往不仅对城市雕塑作品的“临摹、绘画、摄影、录像”供自己欣赏、学习，公众还对城市雕塑作品的“临蓽、绘画、摄影、录像”产生的成果进行使用。虽然合理使用制度由来已久，但对这个问题无论从学理上还是实践上都需要进一步探讨。对永久设置于公众场所的艺术作品的进行自由而无偿的临摹、绘画、摄影、录像，是国际合理使用制度的立法通例。日本《著作权法》第46条、第59条、英国《版权法》第62条以及《俄罗斯联邦民法典》第1276条等都明确将室外公共场所雕塑作品为合理使用的对象之一。城市雕塑作品的合理使用方式，即允许社会公众对进行自由无偿的使用，世界各国著作权法对此有着不同规定。主要有两类：第一，大多数国家或地区的法律对此类作品合理使用方式予以正面列举，如英国《版权法》第62条规定的绘制、拍照录像摄影片广播等方式；德国《著作权法》第59条第1款第1项规定的“可使用绘画、素描照片或电影等方式进行复制、发行以及公开再现（所谓的景物拍摄自由）”；香港版权法规定永久性设置于公共场所的作品，他人对其绘画、雕刻、摄影、摄人电影作品或广播节目不构成侵犯版权；第二，少数国家或地区采用逻辑上的除外规定禁止性来明确合理使用的方式，如我国台湾地区、日本和韩国。在长期司法实践中，各国学者经过不懈地探索，目前已有两种合理使用的判断标准被各国著作权法吸收或借鉴。第一种是“三步检验法”。它最初出现在《伯尔尼公约》中。在第三步检验法第9条中，它规定各成员国在制版权限制和例外度时必须遵守3步检验标准：第一步，必须限于某些特殊情形；第二步，不得与作品的正常利用相冲突；第三步，不致合理地损害作者的正当利益。该条款后来相继被《TRIPS协定》等多个国际公约所采纳，已经成为检验著作权边界的基本标准。我国《著作权法实施条例》第21条吸收了三步检验法中的后两步，作为对我国《著作权法》第22条的一个补充。第二种是“四要素检验法”。美国在1976年著作权法中明确规定判断合理使用时应该考虑的“四要素”。“四要素”标准就对各国著作权立法或司法实践形成一定的影响。以营利目的的城市雕塑作品的再行使用是否属于合理使用的范围，世界各国著作权法对此的规定散见于对室外艺术品的合理使用规定中。可以归纳为两种:第一，禁止对室外艺术作品的复制为营利目使用。在判断是否属于合理使用时，最先考查的就是“使用的目和性质”；第二，一定范围内允许出于营利目的使用室外艺术作品复制件。这对我们判断城市雕塑作品的合理使用有参考意义。
五、城市雕塑作品合理使用制度的建构
合理使用制度的设立平衡了知识产品的生产者和社会公众的利益。因此立法上对合理使用制度的设置是必要的。我国《著作权法》对合理使用制度的规定显得比较粗糙，这些都造成了在司法层面上机械地套用法条，因此有必要进一步在立法上加强合理使用的可操作性规定。在考察对城市雕塑的使用时要对其目的是否正当、使用程度是否适当，使用后果是否会与原作品形与原作品形成市场竞争关系等进行综合分析。在判断城市雕塑作品的合理使用问题时应认为，“以正当目的为前提，非营利性使用为原则，附带使用例外”。对合理使用成果的再行使用原则上以非营利为目的。然而有些人使用他作品并非出于营利目的，却是目的在于破坏他人声誉或者获取个人名利等非正当目的，虽然其用行为表征上符合理使用的构成要件，仍不能认定合理使用。目前大多数国家已将附带行为采纳为合理使用。附带行为就是在进行文学艺术创作时非实质性地、附属或是以背景材料出现的方式使用他人享有著作权的作品。合理使用的标准不仅要考虑使用的方式，还要考虑使用的目的，兼顾公众利益与原著作权利益的平衡。在借鉴国际通行的立法模式、我国的具体国情和司法实践的基础上，我国应当以更加务实的态度，确立城市雕塑合理使用制度。1、确立“利益平衡原则”为城市雕塑作品合理使用的基本判断标准著作权肩负着保护作者和其他著权人的利益与促进知识信息广泛传播的双重使命，保障公众对作品的充分接近和利用是其前提。对城市雕塑作品进行合理使用是实现著作权人效益和社会公众效益总量最大化的理想选择。合理使用在具体案件中更大程度上是取决于法官自由裁量。确立“利益平衡原则”作为城市雕塑作品合理使用的基本判断标准，符合法律的公平正义、符合著作权的立法宗旨、符合合理使用的立法功能。确立合理使用的“利益平衡原则”原则性判断标准以指导法官从整体上把握“合理使用”的边界，同时根据具体情况实现个案公平。2、确立城市雕塑作品合理使用的判断要素在充分考虑城市雕塑作品特点的基础上，我们可以在借鉴国际公约所求遵循“三步检验法”以及美国著作权法中提出的判断合理使用“四要素”基础上确立判断要素。可以结合以下四个要素来分析城市雕塑作品“合理的方式和范围”，四个判断要素之间是紧密联系的，对其中每一点的考虑都需结合其他三项综合考虑，从而实现该种作品对社会公众的价值。拍摄城市风貌的名信片以营利为目的的出售，电视电影的拍摄中对城市雕塑作品进行了画面的采用、婚纱影楼以城市雕塑作品为拍摄背景等等，都可依据这个原则结合四要素来进行判断是否构成合理使用。
六、结语
城市雕塑合理使用制度确立的价值体现在：通过限制著作权人的部分专有权和赋予社会公众在一定范围内自由获取城市雕塑作品的使用权，在城市雕塑作品实现公共价值的同时，其著作权人的合法利益也受到合理的保护；既使得各方的利益平衡协调，同时又促进城市雕塑作品的传播和使用，维护社会公众的利益，最终实现著作权法促进整个社会科学文化事业的发展繁荣的立法宗旨。
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日前，中央对重庆市委主要负责同志职务进行了调整。张德江同志兼任重庆市委委员、常委、书记；同志不再兼任重庆市委书记、常委、委员职务。此外，中央已决定免去王立军的重庆市副市长职务，青海省副省长、公安厅长何挺拟调任重庆市副市长。3月15日，重庆市召开领导干部会议，中央政治局委员、中央书记处书记、中组部部长李源潮同志在会上宣布了中央决定，称这次调整，是中央从当前形势和大局出发，经过慎重考虑决定的。张德江同志在领导干部会议上作了讲话。
3.18德国联邦大会选举
高克当选新总统
72岁的高克在德国联邦大会上获绝大多数赞成票当选，成为联邦德国历史上第11届总统。高克1940年生于前东德，曾任前东德秘密警察档案馆馆长。德国在3年之内有两位总统辞职。前总统科勒因经受不住媒体对其关于阿富汗言论的批评辞职，紧接着上台的武尔夫又在一年半之后，因私人贷款买房及接受私人企业主好处事件遭到检方立案调查而导致辞职。
中国超美国成全球
最大艺术品古董市场
由欧洲艺术品与欧洲艺术基金会委托编写的最新报告3月16日，报告显示，2011年中国在全球艺术品市场所占的份额由2010年的23%上升到30%，首次超越美国，成为世界最大的艺术品与古董市场，这也是全球经济重心转移的一个重要风向标。美国以29%的份额屈居第二，2010年即被中国超越的英国以22%的份额保持季军地位，而第四名法国所占份额仅为6%。
中科院报告
中国还有1.28亿贫困人口
据3月12日媒体报道，中国科学院最新完成的《2012中国可持续发展战略报告》提出，按2011年提高后的贫困标准(农村居民家庭人均纯收入2300元/年)，中国还有1.28亿贫困人口。中国已成为世界上唯一一个老年人口总量超过1亿的国家。
大英百科全书停止发行
印刷版全面转向数字版
大英百科全书3月14日宣布，将停止发行印刷版，但会继续推出数字版。这部享有盛誉的32巨册百科全书1768年诞生于苏格兰爱丁堡，每两年修订一次，是目前仍在印刷的历史最为悠久的英文百科全书。该书在1981年推出首个数字版，1994年登录互联网。目前剩余的约4000套售完后，该书就将成为历史。
僧人1300余年来
首次从政府领取养老金
3月12日，拉萨色拉寺37位60岁以上的老年僧人首次领到了基础养老金，这也是藏传佛教1300多年历史上的首次。自治区政府从今年初开始实施《自治区寺庙僧尼参加社会保险暂行办法》。办法规定，僧尼医疗保险缴费标准为每年280元，僧尼个人只缴费60元，其余220元由各级政府财政补贴。
人民英雄纪念碑浮雕
作者之一曾竹韶逝世
著名雕塑家美术教育家、新中国雕塑事业奠基者之一的曾竹韶于3月12日在京去世，享年104岁。曾竹韶曾参与人民英雄纪念碑的建设与浮雕创作，其中《虎门销烟》的浮雕便是其作品。在人民英雄纪念碑留下8幅不朽浮雕作品的共有包括曾竹韶在内的8位雕塑界大师，而随着曾竹韶的离世，宣告了这八位雕塑大师悉数离我们而去。
雷曼结束破产保护
雕塑实际上可分为雕刻和陶塑。雕刻是以坚硬的雕刻工具在各种材料上进行加工。陶塑是用陶土捏塑成各种造型，其中有时也会使用雕刻手法。
雕刻
以材料区分，雕刻可分为木雕、陶雕、骨雕、牙雕、蚌雕、石雕和玉雕等。
从民族学材料看，木雕是很丰富的，如神像、生产工具、木制器皿以及乐器上都有雕刻或完全用木材雕成。但是因为木材容易腐朽而难保存下来，故出土文物中很少见到木雕作品。目前发现的木雕最早的当属辽宁省沈阳市新乐遗址出土的距今7300年鸟形木雕。在一根椴树木棒的顶端雕出一只鸟，尖嘴，有翅膀，鸟身上刻有菱形花纹，通长约40、残宽4．5厘米，这是目前我国发现年代最早的以禽鸟为题材的木雕作品(36)。在浙江省余姚市河姆渡遗址也发现了木雕蝶形器等建筑构件，还出土了2件木雕鱼(37)。
陶雕
是指在陶坯上阴刻图案花纹，在河姆渡文化、赵宝沟文化、大汶口文化、龙山文化和良渚文化诸遗址中都有出土，以河姆渡文化遗址出土的最多，主要在陶器上刻划猪纹、鸟纹、猪穗纹、五叶纹、芽叶纹、鱼藻水珠纹以及几何纹等，许多图案的形象都相当准确、生动，反映雕刻者的艺术功力(38)。在内蒙古敖汉旗小山赵宝沟文化遗址出土1件陶尊，其腹部用单线压划鹿、猪、鸟等三种动物头像的外形轮廓，内填以细密而规整的刻划网纹，并用几何纹托出动物主纹(39)。在大汶口文化的陶器上除了刻划几何纹外，还刻有花朵纹、谷粒纹、狗纹、斧纹、锛纹以及类似文字的图案(40)。在河南省安阳市汤阴白营河南龙山文化遗址中还发现在1件陶盘的足部刻划有两个裸体女像。在山西省曲沃县曲村下坞龙山文化遗址出土的1件陶片上也刻划有形象生动的人物像。在河北省易县神石庄乡北福临遗址中的1件距今约8000年的陶盂腹上和4件陶器的底部刻划有人物像，这是目前我国已发现的在陶器上刻划人像的最早作品(41)。而江南良渚文化遗址中出土的陶雕作品更为精美，如上海市青浦县福泉山遗址出土的陶鼎、陶壶和陶杯上就刻有涡纹、连线纹、曲折纹、禽鸟纹和蟠螭纹，多层图案纹饰构成一幅精美画面，显示雕刻者已具有相当高度的艺术水平(42)。
骨雕
是指以动物骨骼为材料进行雕刻制作的艺术品。按雕刻技法可分为浮雕、透雕和圆雕。浮雕多为线刻，如河姆渡遗址出土的距今6000多年的线刻双鸟纹骨匕，在两端各刻三组凹线纹和点线纹，中部刻两组对称的联体双鸟纹图案，形似水鸟，有冠，圆眼，钩喙，蹼足，修尾。线条流畅，构图新颖，是目前发现年代最早的骨雕珍品(43)。在陕西省西乡县何家湾仰韶文化墓葬中出土1件骨管，其上浮雕三个相连的人面像，分别哭泣、愤怒和嬉笑的表情，既写实又夸张，构图奇巧，刻工精细，实为原始浮雕的佳作(44)。透雕的出现稍晚，出土的实物也较少。山东省邹县野店大汶口文化遗址中出土过1件透雕骨梳，长6．8、柄宽3．7、齿部宽3．2－3．2厘米，共有15齿。除柄部正面上下各刻一道凸棱外，余均素面无纹(45)。圆雕是指利用一定骨料雕刻成立体形的人物、动物或器物。如黑龙江省密山县新开流文化遗址出土1件距今近6000年的骨雕鸬鹚首，是先将骨料磨制出雏形，再用圆雕和浅平雕手法雕刻，眼部雕成周围凹陷以突出眼睛，长嘴两侧刻平行短道把上下颌分开，上颌长于下颌，前端雕成倒钩鹰嘴形，下颌扁短与上颌相接而成闭嘴状。雕刻手法简洁流畅，各部比例恰当，是一件成功的圆雕珍品(46)。山东省邹县野店大汶口文化遗址出土1件骨匕，其柄部雕成为蛇头，形象颇为逼真(47)。陕西省西乡县何家湾遗址出土过1件仰韶文化的圆雕人像，系先用一段兽类肢骨磨制成人头形，然后雕刻五官而成。平顶，眼眉用雕刻器具多次反复刻成两道凹槽表示，眼睛是剔刻而成，圆而外突，周围凹陷。鼻脊突出，呈三角形，嘴部凸起，在凸起部位刻划一横道表示口，下颏轮廓清晰，两耳隆起，颈部残，高2．5、头顶部直径1．6、颈部直径0．9厘米，是目前发现的最早骨雕人头像(48)。在内蒙古西喇木伦河两岸的红山文化遗址，也有不少骨雕女神像，乳房突出，腹部隆起，双手抚摸腹下，或站或坐，形象古朴。此外还出土骨雕猪、蝉等文物(49)。
牙雕
是利用象牙（偶尔也有用猪牙）为原料来雕刻的艺术品。最早的是河姆渡遗址出土的距今约7000年的象牙雕小盅、象牙雕蝶形器、双鸟朝阳象牙雕佩、象牙圆雕鸟形匕。象牙小盅是利用象牙雕成盅形器，在用线刻法在口沿下部刻一圈三角形纹饰，又在腹部刻饰蚕纹，形象逼真，姿态各异，高2．4厘米，外口径4．8厘米。双鸟朝阳象牙雕佩长16．6、宽5．9、厚1．2厘米，在中部阴刻5个由小渐大的同心圆，外圆上端刻出熊熊烈焰，两侧对称各刻一鸟，喙部锐利微勾，圆眼，翘尾，刀法娴熟，线条流畅，构图新颖。象牙圆雕鸟形匕长15．8、宽3．4、厚0．8厘米。选用长条形牙料，用圆雕手法在柄端刻出鸟头，柄部刻出鸟的躯体，匕身作鸟尾，柄身两侧和背部刻短线表示双翼和羽毛，头部穿一小孔表示眼睛，整件器物也显得匀称圆润，甚为精美(50)。比河姆渡文化较晚的山东大汶口文化（距今6000－5000年）也发现许多牙雕，其技法更为成熟，并出现了透雕和镶嵌等新技法，器物种类有牙雕猪头、筒、梳、琮、镯、环、管、珠等。大汶口遗址第26号墓出土1件象牙梳保存相当完整，长16．7厘米，有16个细密的梳齿，齿长4．6厘米。梳的顶部刻有4个缺口，近顶部穿3个圆孔。梳把中部镂刻由15组三道平行排列微弧短条孔组成的"8"字形孔，在其左右和上部镂刻8条短孔组成"门"字形，构成一幅简洁的装饰图案。大汶口遗址第59号墓出土1件象牙雕筒，周身以透雕四方连续四瓣花朵纹与其之间的小圆孔组成的图案作装饰，十分秀美。在邹县野店62号墓出土1件象牙雕筒，器表上下端及中部刻有3组平行线，将全器分界成上下两段。在上段正面镶嵌4个等距离排列的绿松石，颇为别致。(51)。在江苏省邳县刘林大汶口文化遗址出土的牙雕猪头，是在猪牙的一端用圆雕的手法雕刻出猪头，嘴、鼻、眼、耳俱全，形象逼真(52)。象牙非常坚硬，用非金属的雕刻工具来雕刻很不容易，表明当时的雕刻技术已有相当高的水平。
蚌雕
是利用蚌壳为材料进行雕琢磨制，造型较为简单，一般都是小件的装饰品，如环、镯、坠之类，出土的也较少。在陕西省宝鸡市北首岭仰韶文化遗址中出土32件蚌饰，其中精雕琢磨成一定造型的蚌雕制品只有13件，有3件较为精致，1件呈半圆形周边作锯齿状，顶部穿一小孔，长4．3、宽1．6、厚0．2厘米。另2件呈半身人像形，酷似半身人像的侧影，细颈，肩、胸平直，上端穿一圆孔，是系挂用的装饰品，高3．4、最宽处2．7、厚0．3厘米(53)。西安半坡遗址出土过蚌雕手镯和各种形状的坠饰或串饰件。蚌镯1件，断面呈圆形。长方形饰品1件，平面呈长方形，长3．3、宽2．7、厚0．2厘米，中间穿一大圆孔，上边又穿一小圆孔。两对角和上下两长边均阴刻有直线纹。(54)山东省诸城县呈子遗址出土大汶口文化一期的蚌雕链式手镯，系用40枚大小只有0．5－1厘米的中间带有圆孔的蚌雕小圆饼串成，出土时位于墓主人的左手腕，墓主的耳旁还有一件蚌坠。(55)。蚌壳质地坚硬而易碎，不易雕刻，故蚌雕艺术不甚发达。
石雕
在原始雕刻中相当发达，占有重要地位。除了一些小件的的人体装饰品外，主要是人像和动物模型。在四川、辽宁、吉林、河北、内蒙古等地都有石雕人像出土。首次发现新石器时代的人像石雕是1959年在四川省巫山大溪遗址60号墓，出土1件双面人雕石雕像，是用质地细腻、富有光泽的黑色火山岩为材料，先加工成扁平椭圆形，再进行磨光。前后两面各雕一人面像，都是大张嘴、大圆眼、直鼻梁，耳不显露。一个面颊圆润丰腴，似为女性。一个稍微瘦削，似为男性。近顶部左右各镂刻一个椭圆形孔，可穿线悬挂。高6、宽3．6、中部厚约1厘米。其雕刻方法是用浅底平雕法挖凿镂刻而成，人面轮廓线以内的低凹部分未经磨光，其年代距今5000多年(56)。辽宁省丹东市后洼遗址出土1件距今6000多年的半身人体石雕像，头作披发状，深目大口，身上刻划出似衣带的纹样(57)。吉林省农安县元宝沟新石器时代遗址出土1件距今6000多年的人体下半身的石雕像，是用砂岩圆雕而成，裸体，两腿一粗一细，男性生殖器显露。高8、宽5、厚3．5厘米，雕刻较粗糙(58)。河北省滦平县金钩屯红山文化遗址出土过一些小型石雕人体像，有立式、坐式之分，或举手，或盘膝，姿态各异。小者仅高6厘米，大者高达34厘米，眉目清晰，双手抚于胸腹间，双足相连，足底雕成近圆锥形，推测应是直接插在地上的(59)。年代最早的是内蒙古林西县西门外兴隆洼文化遗址出土的距今7000多年的2件裸体女雕像。大者通高67厘米，小者高40厘米，高的双臂内屈双手抚上腹，矮者双臂分开向上弯曲，双眼及嘴内凹，鼻子隆起，双耳较小，双乳突出，鼓腹，女性特征明显。下身未雕腿足，而是雕成钝尖圆锥体，可能是祭祀活动时插在地上或是插于有銎的台座上(60)。河北省滦平县还出土6件距今6000多年的圆雕裸体石雕像，其中4件保存完好，有的双臂抚膝，阴部显露，刻成竖沟。有的双臂内曲，双手交错抚腹，屈膝呈"V"字形下垂，阴部显露，呈张开状。髋部肥硕，坐于圆柱形基座上，极像孕妇临产的蹲踞姿态(61)。显然，这些显露生殖器的石雕人像都是与生殖崇拜有关的神像。石雕动物像出土的更多，主要有家畜和鸟兽昆虫等10多种。在山东省泗水县尹家城龙山文化遗址中发现1件圆雕石猪，造型逼真，从其头身的比例观察，应是家畜。此外辽宁东沟后洼、河北丰宁天桥、山东兖州王因等遗址也出土过新石器时代的石猪或滑石猪(62)。在北京市平谷县上宅遗址出土距今7000－6500年的小石猴，顽皮可爱，出土的石猪头和石羊头憨态可掬，是目前已发现的最早石雕动物(63)。发现石雕动物最多的是辽宁省丹东市后洼遗址，出土一批6000多年前用滑石雕刻成的龙、虎、猪、狗、鸡、鹅、鸟、鹰、蝉、昆虫和鱼等。最大者高6厘米，最小的高约2厘米，技艺娴熟，造型生动。其中一件"回首鹅"，巧妙地利用石料的自然形状，进行艺术的夸张，将鹅处理成回首张望的姿态，维妙维肖，堪称佳作(64)。辽宁省岫岩县北沟遗址还出土1件小如豆粒的石雕海螺，其年代为距今约4500年，可算是我国微雕艺术的源头了(65)。
玉雕
是从石雕分化出来的，因为人们在制造石器时常常将玉石和其它石头混在一起，以后才注意到玉石质地坚硬而且美丽，加以爱惜，逐渐将它作为装饰品的材料，并且雕琢成各种题材的艺术品。在出土的各种史前雕刻艺术品中，以玉雕最为绚丽多彩，极富艺术魅力。从艺术角度而言，除了各种各样的装饰品外，以玉雕人物、玉雕动物和玉雕礼器最具艺术价值。玉雕人体像只在安徽省含山县长岗乡凌家滩的新石器时代墓葬中发现过1件，是用玉片雕成，身材匀称，头部略大，双手屈举于胸前，腰有束带，其年代距今5000年左右。其身上刻划的服饰是研究史前人们穿着情形的珍贵材料(66)。山东滕县岗上村大汶口文化遗址发现1件玉雕人面像，高3、宽3．6厘米，用阴线刻划人面轮廓和椭圆形眼眶，眶内刻短线表示眼睛。三角形鼻，口用短横线表示。人面神情恬静含蓄，距今约5000年(67)。陕西省神木县石峁龙山文化墓葬中出土1件玉雕人头像，头顶束髻，微张嘴，鹰钩鼻，头右侧用阴线刻画大眼眶，高4．5、宽4厘米(68)。湖北省天门市石家河文化墓葬中也出土2件玉雕人面像。一件刻在扁三棱形玉片上，另一件刻在直径约2厘米的圆柱形玉料上，用阴线刻五官，清新俊秀，头上还裹着一缠头巾(69)。此外，山东省临朐县朱封山龙山文化墓葬中也出土1件玉雕头簪，簪首刻有3个浮雕人面像，雕工精细(70)。玉雕动物在红山文化、龙山文化、良渚文化、和石家河文化遗址中都有发现，种类有龙、虎、猪、鱼、龟、鸟、枭、蝉、蚕、蝗、螳螂、飞鹰等。其中较突出的如内蒙古翁牛特旗三星他拉出土的玉龙，高26、直径23－29厘米，是用墨绿色的玉雕制的，龙体卷曲呈"C"形，吻部前伸，微上翘，闭嘴，双睛外凸，眼睛上挑，额及颚底用阴线刻饰方格纹。背脊雕成钩形利刃，龙尾内卷。龙背有一个对穿圆孔，供系绳之用。当将玉龙悬挂起来时，龙头和龙尾恰好处于同一水平上。可见当时雕刻技术的成熟并且还掌握了平衡原理，构思也很巧妙。其年代距今5000多年(71)。陕西神木县石峁龙山文化遗址和安徽含山县凌家滩都出土过玉虎(72)。辽宁阜新县胡头沟红山文化遗址和浙江余杭反山良渚文化遗址都出土过玉鱼和玉龟(73)。陕西省神木县石峁遗址还出土过玉蚕、玉蝗、玉螳螂。胡头沟遗址出土过玉枭。湖北天门市石家河遗址出土过玉飞鹰。胡头沟遗址和反山遗址以及山东胶县三里河遗址都出土过玉鸟(74)。玉雕礼器主要有玉琮、玉璧、玉钺等。以良渚文化最为常见，其中又以玉琮最具特色。玉琮分为镯状筒形和内圆外方的方柱体两类，后者在东南沿海原始文化都有发现，但以良渚文化最多也最精美。一般琮体上大下小，中间圆孔系对钻而成，外表呈四方形长柱状，两端用减地法雕出短圆口，四面又雕出两两相对的凸面，每一凸面中间有一直槽，将凸面一分为二，并有横槽把凸面分为若干节，节数视器体大小而定，最多的达17节，最少的只有2节。形体大小悬殊，大者高达33．5厘米（最高者为江苏省新沂县花厅遗址墓葬中出土的1件，高近40厘米(75)）。最小者仅高1．8厘米。小琮较少见。大琮多见，又分为薄壁大孔和厚壁小孔两种。器表常雕刻有精美的神人兽面纹。以浙江省余杭县反山遗址第12号出土的1件玉琮为例，高8．8厘米，射径17－17．6厘米，孔径只有4．9厘米，重达6．5公斤，被誉称为"琮王"。其纹饰亦与众不同，分为两个区，其中一区以转角为中轴线向两侧展开，上下雕刻两组相同的简化神人兽面纹。另一区位于四个正面的直槽内，四周雕刻8个纹饰基本相同的人像。人面作倒梯形，怒目、宽鼻、阔嘴、张口、咬牙切齿。头上戴冠帽，冠帽外层是高耸宽大的冠，冠上刻单双相间的放射线，可能是表示羽毛，简报称之为"羽冠"。内层为帽，刻10余组紧密的卷云纹。脸面和冠帽均为浅浮雕。神人上肢的姿态为耸肩、张臂、曲肘、拇指上翘，余四指并拢，叉腰。下肢呈蹲踞状，脚露部分为三爪鸟足。四肢及躯体上遍饰阴线刻画的短直线、弧线与卷云纹，肘部与膝部均有小尖角外伸。胸腹部又以浅浮雕与线刻相结合的手法雕刻出兽面纹。整个画面构图巧妙，雕刻精细，具有很强的装饰性，而且还寓意深邃(76)。良渚文化墓葬中也多出土玉璧，有时一个墓就出土数十件，最大者直径26．2厘米，最小者只有12．9厘米。反山墓地每墓只有一二件，磨制精致。江苏吴县张陵山良渚文化墓地曾出土1件玉璧，色彩斑斓，浅绿色中点缀着暗绿色、黄褐色斑点，边缘一白色蚀变的痕迹（又称玉浸）。直径23．、好径4、厚1－1．1厘米(77)。玉钺较为少见，只出土10几件，都是浙江良渚文化的产物。反山遗址出土5件，瑶山遗址出土6件，均出自墓中。反山12号墓出土1件系青玉制成，质地优良，磨制抛光精致，有透光性，光洁明亮。近刃部左角两面均有一浅浮雕加线刻而成的人神像、兽面纹，右角两面均有一浅浮雕加线刻而成的鸟纹，其纹样与同墓所出的"琮王"上纹样相同，故亦被称为"钺王"。玉锛只在山东两城镇龙山文化出土1件，近顶部饰有阴刻细线构成的餮餮纹，体薄刃锐，无使用痕迹，应是属于礼器之类(78)。
陶塑
陶塑是以泥土为材料，以捏、贴、堆、筑等手法，并配合线刻、剔划、雕刻、镂孔、镶嵌（有时还要加上彩绘）等方法塑造人物形象、动物或器物模型，晾干后再经过焙烧而成。有单独成形的独立雕塑，也有是附塑在陶器上作为装饰的。主要有陶塑人物、陶塑动物和陶塑器物等。
陶塑人物 陶塑人物可分为人头像、半身像和人体像三种。
人头像 最早在20世纪50年现于半坡遗址，系用泥巴捏塑焙烧。头作扁平状，脸近方形，嘴、鼻、眼都是用泥片粘附上去的，眼眶内锥刺成洞以表示眼睛，高鼻大耳，双耳下各穿一小孔。头高4．7、连耳宽6厘米，属于仰韶文化。后来在陕西省华县护泉村遗址139号灰坑也出土1件仰韶文化人头像，头作扁椭圆形，眼、鼻、嘴均剔刻而成。在陕西省宝鸡市北首岭还出土1件塑绘人头像，脸呈近圆形，头顶平坦，脸部丰满，鼻梁挺直，嘴、眼雕镂成洞孔，头发用锥刺纹表示，整个头部施红陶衣为底色，眉毛、胡须用黑彩描绘，双耳扁平，各穿有小圆孔。高7．3、宽9、厚1厘米，距今6000多年(79)。20世纪70年代在浙江省余姚市河姆渡遗址第四文化层出土1件属于河姆渡文化的人头像，头作长圆形，颧骨高，眼、嘴用线刻，通高4厘米。70年代末，在河南省密县莪沟北岗遗址第35号灰坑出土1件属于裴李岗文化的人头像，头扁脸方，前额较平，眉脊粗壮，左右相连，深目宽鼻，下颏前突，嘴、眼剔刻而成，年代距今7000多年，是迄今已发现的最早人头像(80)。80年代中，各地发现了更多的人头像。如内蒙古熬汉旗赵宝沟、安徽省蚌埠市淮河东岸双墩遗址、湖南省澧县宋家台、吉林省农安县左家山等遗址都出土过人头像，其中安徽双墩遗址出土的1件距今6000多年的人头像，面部五官俱全，是个儿童形象。在额头正中有一同心圆纹饰，鼻端两侧的面颊中部一对称的呈一字形排列的戳印点纹，每边5点，等距分布，应是先民文身（面）的表现，是件难得的陶塑作品(81)。1984年在辽宁省东沟县后洼遗址出土6件距今6000多年的陶塑人头像，其中一件是女人头像，用细线刻出弯月眉，面目清秀。另一件塑成陶祖（男生殖器）形状，圆形脸，圆孔睛，弯月眉，下颏有皱纹。还有一件为两面人头像，一面为男性，一面为女性，应有特殊含义(82)。此外，20世纪60年代初在山东省潍坊市姚官庄龙山文化遗址2号灰坑出土过1件人面像，70年代末在湖南省安乡县汤家岗遗址也出土过1件大溪文化的陶塑人面像，亦可归入人头像范围(83)。
半身像发现的较少，20世纪70年代中期，在黑龙江新开流遗址采集到1件新开流文化的陶塑半身像，呈葫芦形，头呈圆顶三角形。70年代末在宝鸡北首岭遗址下层出土1件仰韶文化的半身像。80年代中期在宝鸡福临宝遗址出土1件仰韶文化的半身像。90年代初，在河北省迁西县西寨遗址出土1件6000多年前的陶塑人体半身像(84)。
人体像出土较多，最早发现的是1963年内蒙古赤峰市西水泉遗址出土的属于红山文化的小型人体像残躯，胸部有两个对称的乳房，是科学发掘获得的第一件陶塑裸体女像(85)。20世纪70年代初在浙江河姆渡遗址第三文化层出土1件属于河姆渡文化的小型人体像，捏塑，颧骨突出，眼、鼻刻划而成。这是目前中国发现年代最早的人体塑像。70年代末在浙江省桐乡县罗家角遗址出土1件属于马家浜文化的立式男性裸体全身像，挺胸直背，上肢残缺，两腿短而微屈，腹下两腿间塑有夸张的阴茎和臀部，其年代距今6000多年，应与生殖崇拜有关(86)。1982年在辽宁省喀左县东山嘴遗址出土2件小型陶塑裸体孕妇立像，头及右臂均残缺，腹部圆鼓，臀部肥腴，左臂弯曲手抚上腹，腹下阴部显露。一件残体高5、一件残体高5．8厘米(87)。1983年有在辽宁省建平县与凌源县交界的牛河梁"女神庙"遗址出土了一批女性头像和肢体残片，大小有与真人相当，甚至有比真人还大两三倍者。有一件人头塑像的眼窝内还嵌有圆形玉片为眼睛，眼稍上挑，炯炯有神，颧骨较高，大嘴剔刻而成，外咧，颏尖丰满，向前突出，长圆大耳，三角形鼻，鼻孔剔刻成两个小圆窝，脸部丰腴，涂有红彩，头残高22．5、脸高16．5厘米。另外还有许多乳房残块。此处出土的人体像都属于女性，个体大小不等，年龄老少有别，造型丰富，姿态各异。故该处发掘的祭祀建筑遗址被称之为"女神庙"(88)。90年代初在陕西省扶风县案板遗址仰韶文化晚期的灰坑中出土了8件小型陶塑人体像，有4件保存较为完整，均戴帽，形体皆小，最大者通高6．6、最小者通高才只有2．7厘米。有1件头戴圆形尖顶帽，鼻梁无鼻孔，圆眼、小嘴、大耳。鼻子和帽子为捏塑，耳为贴塑，眼、嘴、耳孔为戳剔而成。另一件头斜戴平顶帽，蒜头鼻，圆眼，大嘴，鼻为捏塑，眼、嘴戳剔而成，帽子和上肢为贴塑。还有一件裸体孕妇陶塑像，头部和四肢残缺，唯身躯保存较完整，乳房丰满，腹部隆起，腰部曲线优美，体态丰腴。这是黄河中游流域仰韶文化遗存中的首例(89)。
还有一类人像是雕塑在陶器上的，以仰韶文化和马家窑文化为多。其部位是在器皿的盖纽、口部、肩部、腹部或把手上。因限于篇幅，略举数例：甘肃省秦安县寺嘴村出土1件仰韶文化红陶瓶，器口为圆雕人头像，面部五官俱全，睁大圆眼是在眼孔周围堆加一圈泥条表示，鼻呈微翘的三角体，微启的嘴用镂短横孔表示，双耳皆有小圆孔，额上一排短发是采用堆塑手法塑成。甘肃省秦安县大地湾遗址出土1件仰韶文化人首形彩陶瓶，器口作圆雕人头形，脸部丰盈，嘴、眼用雕空的洞表示，鼻子隆起呈蒜头形，头发的发式用写实手法刻划，头的两旁及后部刻划披发，前额刻划一排垂着的整齐短发，两耳各穿一孔，瓶身绘有黑色几何纹图案，整个器物造型匀称美观，富有观赏性。半坡博物馆1977年在陕西省洛南县文化馆征集1件仰韶文化史家类型的人首壶，高颈，鼓腹，平底，颈上塑置人头像。面部较扁平，头稍上仰，颏部外凸，鼻梁修长，双目远眺，张嘴，嘴唇上翘，下唇稍长，两耳残缺，耳根有穿孔供系坠饰，造型似一老年妇女，为实用器，构思非常奇妙。浙江省嘉兴市大坟遗址出土1件崧泽文化的人首葫芦形瓶，全器呈双葫芦形，体近圆形，顶端圆雕女性头像，器身犹如一穿筒裙的孕妇体形，器口位于胸部，似乎是摹拟孕妇之造型，兼具实用性和艺术性，是江南首次发现的人头形陶器，甚是珍贵。青海省乐都县柳湾遗址还出土1件马家窑文化裸体彩陶壶，是在壶的外壁上贴塑一个裸体人像。人头贴塑于壶颈上，头发、眼、鼻、嘴、耳俱全，嘴呈张开状。身躯位于壶的上腹，贴塑出双臂和两腿，两手、两足刻划而成。胸部堆塑一对男性乳头，两旁又堆塑一对对称而丰满的女性乳房，并用黑彩点绘出乳头。腹下两腿间还夸张地塑绘成既似男性生殖器又似女阴的样子，成为男女两性的复合体，是两性同体崇拜的产物。宋兆麟先生认为是一种男女交合巫术的法器(90)。
陶塑动物
陶塑动物是以陶土为材料塑造各种动物形象并经焙烧的作品。主要种类有家畜家禽和野生动物等。家畜家禽有猪、牛、羊、狗、鸡。野生动物有鸟、猫头鹰、象、熊、豹、猴、鼠、龟、鳖、鱼、蛇、蛙、蟾蜍、蜥蜴、壁虎等等。其形式可为动物雕塑、动物装饰、动物形陶器等。现只摘要介绍几件以家畜家禽为题材的作品。
动物雕塑中以陶猪出土最多，出土的地点也最广泛，年代可早到七八千年以前，并且其造型都脱离了野猪形态，反映了我国养猪地域的普遍和养殖历史的久远。年代最早的是北京市平谷县上宅遗址出土的1件距今8000年陶塑猪头，造型相当逼真，虽然猪的头部较为瘦长，但还是具备家猪的特征。河南省新郑县裴李岗遗址出土2件距今7500年左右的陶猪头，造型较简单，眼用剔刻椭圆孔表示，但已突出了家猪嘴短的特征，张口，有圆形鼻孔。浙江省余姚市河姆渡遗址也出土了1件距今约7000年的陶猪，猪头低垂，猪嘴前拱，腹部下垂，作奔走状，长6．3、高4．5厘米。也是具有家猪的形态。湖北省天门市邓家湾石家河文化遗址出土的陶猪造型更为生动，其造型膘肥体圆，四肢直立却颇富动感，好像在争斗，石家河文化时代较晚，距今只有四五千年，其艺术水平理应比前面几处要高。除了上述几处外，辽宁东沟后洼、河南永城王油坊、浙江桐乡罗家角、辽宁沈阳新乐、山东曲阜尼山、浙江吴兴邱城、辽宁大连郭家村等地也都出土过陶猪或陶猪头(91)。陶狗出土的较少，其年代也相对较晚。江苏省邳县大墩子遗址出土2件大汶口文化的陶狗，虽然捏塑粗糙，但造型还相当逼真。西安半坡遗址也出土1件陶狗，两眼注视前方，颇为机警。湖北天门邓家湾等石家河文化遗址也出土一批陶狗，有的回首、翘尾，有的昂首、竖耳、垂尾，甚为生动。此外，湖南安乡汤家岗、河南伊川马回营也出土过陶狗或陶狗头(92)。陶羊以河南裴李岗遗址出土的年代最早，为一陶羊头，羊角大而粗，塑造较简单。浙江河姆渡遗址第四层出土1件陶羊，昂首卧地，作小憩状，神情自然。湖北邓家湾石家河文化层出土较多的陶羊，有肥瘦两类。瘦者昂首，长颈，大羊角向前卷曲，瘦体，直立，垂尾，身前倾。肥者亦昂首，角亦向前卷曲，但较小，颈肥而短，胴体肥圆，短尾斜挺，直立，身前倾。虽没有表现出眼、耳、嘴，但整体造型却很生动，颇为可爱。另外陕西临潼姜寨遗址也出土过陶羊头。湖北京山屈家岭遗址也出土过陶羊(93)。陶牛出土很少，目前只在青海省都兰县诺木洪遗址发现1件陶牦牛，安徽省望江县汪洋庙遗址发现1件陶牛头，张口，两个角已残断，为一水牛头。(94)。陶鸡出土也不太多，在山西省襄汾陶寺遗址出土1件陶鸡，河南伊川马回营遗址出土1件鸡形陶塑，湖北省均县乱石滩遗址出土1件陶鸡，湖北省京山县屈家岭遗址出土1件陶鸡。湖北省天门市石家河遗址和邓家湾遗址出土多件陶鸡，较为生动。邓家湾出土的母鸡，昂首，短嘴，短颈，躯体肥硕，短尾上翘，立足，形象逼真。(95)。陶鸭的出土更少，目前只在湖北省天门市石家河遗址和福建省武平县岩石门丘山遗址发现过陶鸭，其时代距今最多只有4000多年，表明家鸭的驯化远较家鸡的驯化为晚(96)。
动物装饰是将动物形象雕塑在陶器上。其中以圆雕鸟头盖纽较常见，偶尔也有在陶器外壁贴塑猪头、牛头以及青蛙、蛇、蜥蜴、蟾蜍等纹饰。半坡遗址出土过1件圆雕鸟头盖纽，嘴、头、颈俱全，用锥刺圆圈表示眼睛。山东大汶口文化晚期和龙山文化遗址常有出土，鸟头皆捏塑而成，多用贴塑泥饼表示眼睛，喙尖，有张嘴的，也有闭嘴的，造型多样生动。在辽宁省阜新县查海遗址39号房址内出土1件属于查海文化的红褐陶罐，直腹，罐外表下半部饰浮雕蟾蜍，呈匍匐爬行状，背面饰窝纹以表现表皮上的疙瘩。另一面饰浮雕蛇衔蛙图案。手法写实，造型逼真，年代距今约8000年。陕西省西安市南殿村仰韶文化遗址出土的1件陶罐上，饰贴塑双蛇缠绕于器身，两蛇头相向攀附于陶罐口沿，并向器内俯视，蛇口微张，蛇眼圆睁，呈觅食状，为浮雕与圆雕相结合的作品，颇富有动感。陕西省铜川县前峁仰韶文化史家类型遗址出土过1件人首蜥蜴合一的双耳罐，呈仰卧状，尾粗长，尾端向左摔，贴塑而成。上海市青浦县崧泽遗址出土1件陶，腹壁一侧贴塑猪头像，眼、鼻、嘴、耳俱全，猪嘴外伸为流。江苏省南京市营盘山遗址出土1件距今6000年的陶罐，腹壁饰贴塑兼刻划水牛头。(97)
动物形陶器是将整件陶器的造型都模拟动物形状，兼具实用和观赏价值，计有猪、狗、鸡鸟、龟、蛙、螺蛳等。兹摘要介绍几件以畜禽的题材的器物。造型最为优美的当属山东省胶县三里河大汶口文化遗址出土的陶猪，用写实手法圆雕而成，胴体丰腴圆浑，小头短吻，双耳下垂，身后睾丸显露，可看出是只公猪，造型惟妙惟肖，富有艺术性。山东省泰安市大汶口遗址也出土1件陶猪。猪首塑正面像，圆脸，张口，拱鼻，竖耳，四肢直立，短尾上翘，昂首作乞食状，背部设一桥形提手，提手与尾间设一筒形孔，可受水，嘴可注水，胴体肥壮，四肢粗短，是写实写意相结合的作品。江苏省新沂县花厅遗址出土1件属于大汶口文化的猪形陶罐，以肥胖圆浑的胴体作罐身，臀部圆鼓，颈躯间无界线，猪嘴微张口，拱鼻，嘴上方有一对线刻的菱形小眼，大圜底为腹，下附四矮锥状足，短双尾，造型甚为生动，背部中央设一矮喇叭形口，供注水之用。胶县三里河遗址还出土1件狗形，系模拟狗的形象塑成，狗仰首张口，双耳竖立，脖颈伸直，鼓腹卷尾，四脚蹬地，呈吠叫状，把狗的机警表现得活灵活现，是件形神兼备的佳作。宁夏固原县程儿山乡水泉村新石器时代墓葬中出土1件泥质灰陶鸡首壶，小口微侈，颈较短，鼓腹平底。壶口斜置于上部一侧，另一侧捏塑一个鸡头，张喙，三角眼，中戳一深孔作瞳孔，眼后下方又捏塑半月形小耳，头顶隆起以表示鸡冠，短颈。壶口斜置与另一侧作装饰兼作把手的捏塑鸡首刚好起了平衡作用，构思相当巧妙(98)。
注释
（36）沈阳市文物管理办公室等：《沈阳市新乐遗址试掘报告》，《考古学报》1978年4期。沈阳市文物管理办公室等：《沈阳市新乐遗址第二次发掘报告》，《考古学报》1985年2期。
(37)(38)(43)(50)(64)浙江省文管会等：《河姆渡遗址第一次发掘报告》，《考古学报》1978年1期。浙江省文管会等：《河姆渡遗址第二次发掘的主要收获》，《文物》1980年5期。吴玉贤：《河姆渡原始艺术》，《文物》1982年7期。
（39）中国社会科学院考古所内蒙古队：《内蒙古敖汉旗小山遗址》，《考古》1987年6期。
（40）吴诗池：《浅谈大汶口文化陶器》，《考古与文物》1987年1期。
（41）拒马河考古队：《河北易县涞水古遗址试掘报告》，《考古学报》1988年4期。
（42）上海市文管会：《上海福泉山良渚文化墓葬》，《文物》1984年2期。上海市文管会等：《上海青浦县福泉山良渚文化墓地》，《文物》1986年10期。
（44）魏京武、杨亚长：《近年来陕西新出土的仰韶文化原始艺术品》，《考古与文物》1991年5期。
（45）山东省博物馆等：《邹县野店》，文物出版社，1985年第一版。
（46）黑龙江省文物考古队：《密山县新开流遗址》，《考古学报》1979年4期。
（47）山东省博物馆等：《邹县野店》，文物出版社，1985年第一版。
（48）魏京武：《我国最早的骨雕人头像》，《考古与文物》1982年4期。
（49）宋兆麟：《中国风俗通史·原始社会卷》523页，上海文艺出版社，2001年第一版。
（51）山东省文管处等：《大汶口》，文物出版社，1974年第一版。山东省博物馆等：《邹县野店》，文物出版社，1985年第一版。
（52）南京博物院：《江苏邳县刘林新石器时代遗址第二次发掘》，《考古学报》1965年2期。
（53）中国社会科学院考古研究所：《宝鸡北首岭》，文物出版社，1983年第一版。
（54）中国科学院考古研究所等：《西安半坡》，文物出版社，1963年第一版。
（55）昌潍地区文管组等：《山东诸城呈子遗址发掘报告》，《考古学报》1980年3期
（56）四川长江流域文保会考古队：《四川巫山大溪新石器时代遗址发掘记略》，《文物》1961年11期。
（57）卜昭文：《后洼遗址出土四十多件原始图腾石雕和人形陶像》，《光明日报》1987年5月18日。
（58）吉林省文物考古研究所：《吉林省农安县元宝沟遗址发掘》，《考古》1989年12期。
（59）汤池：《滦平出土红山文化早期石雕像考察记》，《文物天地》1993年6期。
（60）王刚：《兴隆洼文化石雕人体像》，《中国文物报》1993年12月5日。
（61）吴诗池：《中国新石器时代的雕刻艺术》，《中国文物世界》第61期。
（62）陈文华：《中国农业考古图录》445、447、461页，江西科技出版社，1994年第一版。
（63）北京市文物研究所：《北京平谷上宅新石器时代遗址发掘简报》，《文物》1989年8期。
（65）吴诗池：《中国原始艺术》83页，紫禁城出版社，1996年第一版。
（66）安徽省文物考古研究所：《安徽含山凌家滩新石器时代墓地发觉简报》，《文物》1989年4期。
（67）吴汝祚：《山东滕县古遗址调查简报》，《考古》1980年1期。
（68）戴应新：《陕西神木县石峁龙山文化遗址调查》，《考古》1977年3期。
（69）田园：《石家河出土玉器拾零》，《江汉考古》1989年1期。
（70）中国社会科学院考古研究所山东队：《山东临朐县朱封龙山文化墓葬》，考古1990年7期。
（71）方殿青、刘葆华：《辽宁阜新县胡头沟红山文化玉器墓的发现》，《文物》1984年6期。
（72）分别见（68）、（66）。
（73）分别见（71）、（68）。
（74）三里河玉鸟见中国社会科学院考古研究所：《胶县三里河》，文物出版社，1988年第一版。反山玉鸟见浙江省文物考古研究所反山考古队：《浙江余姚反山良渚文化墓地发掘简报》，《文物》1988年1期。其余分别见前面有关注释。
（75）南京博物院花厅考古队：《江苏新沂县花厅遗址1987年发掘纪要》，《东南文化》1988年2期。
（76）浙江省文物考古研究所反山考古队：《浙江余姚反山良渚文化墓地发掘简报》，《文物》1988年1期。吴诗池：《中国原始艺术》87页，紫禁城出版社，1996年第一版。
（77）南京博物院：《江苏吴县张陵山遗址发掘简报》，《文物资料丛刊》第6辑。
（78）吴诗池：《中国原始艺术》87页，紫禁城出版社，1996年第一版。
（79）中国科学院考古研究所等：《西安半坡》，文物出版社，1963年第一版。黄河水库考古队华县队：《陕西华县柳子镇考古发掘简报》，《考古》1959年2期。中国社会科学院考古研究所：《宝鸡北首岭》，文物出版社，1983年第一版。
（80）浙江省文物管理委员会等：《河姆渡遗址第一次发掘报告》，《考古学报
》1978年1期。河南省博物馆等：《河南密县莪沟北岗新石器时代遗址》，《考古学集刊》第1辑。
（81）赵宝沟人头像见《考古》1988年1期《内蒙古敖汉旗赵宝沟一号遗址发掘简报》。宋家台人头像见《文物考古十年（1979－1989年）》报导。左家山人头像见《考古学报》1989年2期《农安左家山新石器时代遗址》。双墩人头像见《中国文物报》1994年6月26日贾树宪文章：《双墩陶塑纹面头像》。
（82）卜昭文：《后洼遗址出土40多件原始图腾石雕和人形陶像》，《光明日报》1987年5月18日。
（83）姚官庄人面像见山东省文物考古研究所：《山东姚官庄遗址发掘报告》，《文物资料集刊》第5辑。汤家岗人面像见湖南省博物馆：《湖南安乡县汤家岗新石器时代遗址》，《考古》1982年4期。
（84）新开流半身像见黑龙江省文物考古工作队：《密山县新开流遗址》，《考古学报》1979年4期。北首岭半身像见中国社会科学院考古研究所：《宝鸡北首岭》，文物出版社，1983年第一版。福临宝半身像见陕西省考古研究所宝鸡工作队：《宝鸡市福临宝遗址1984年发掘简报》，《考古与文物》1987年6期。西寨半身像见顾铁山：《迁西出土六千年前石雕双人头像》，《中国文物报》1992年8月9日。
（85）中国社会科学院考古研究所内蒙古工作队：《赤峰西水泉红山文化遗址》，《考古学报》1982年2期。
（86）河姆渡人体像见浙江省文物管理委员会等：《河姆渡遗址第一次发掘报告》，《考古学报》1987年1期。罗家角人体像见罗家角考古队：《桐乡县罗家角遗址发掘简报》，《浙江省文物考古所学刊》，文物出版社，1981年。
（87）郭大顺等：《辽宁省喀左县东山嘴红山文化建筑群址发掘简报》，《文物》1984年11期。
（88）辽宁省文物考古研究所：《辽宁牛河梁红山文化"女神庙"与积石冢群发掘简报》，《文物》1986年8期。
（89）王建新：《陕西扶风案板出土陶塑人像》，《文物天地》1992年5期。
（90）寺嘴村人头红陶瓶见张彭川：《甘肃出土的几件仰韶文化人像陶塑》，《文物》1979年11期。大地湾人首彩陶评见甘肃省博物馆文物工作队：《甘肃秦安大地湾遗址1978年至1982年发掘的主要收获》，《文物》1983年11期。洛南县人首壶见张瑞岭：《仰韶文化陶塑艺术浅谈》，《中原文物》1989年1期。大坟人首葫芦形瓶见陆耀华：《浙江嘉兴大坟遗址的清理》，《文物》1991年7期。柳湾裸体彩陶壶见青海省文物管理处考古队：《青海柳湾》，文物出版社，1984年第一版。宋兆麟先生的意见见其专著《中国风俗通史·原始社会卷》480页，上海文艺出版社，2001年第一版。按：有关陶器上的人物像各地出土甚多，读者如有兴趣，可以参阅吴诗池先生的专著《中国原始艺术》121－124页，紫禁城出版社，1996年第一版。
（91）上宅陶猪头见北京文物研究所：《北京考古四十年》，北京燕山出版社，1990年第一版及《文物》1989年8期7页。裴李岗陶猪头见开封地区文物管理委员会等：《裴李岗遗址1978年发掘简报》，《考古》1979年3期。河姆渡陶猪见浙江省文物管理委员会等：《河姆渡遗址第一次发掘报告》，《考古学报》1978年1期。邓家湾陶猪见刘安国：《天门石家河出土的红陶小动物》，《江汉考古》19980年2期。其余各地出土的陶猪见陈文华《中国农业考古图录》445－447页，江西科技出版社，1994年第一版。
（92）大墩子陶狗见南京博物院：《江苏邳县大墩子第二次发掘》，《考古学集刊》第1辑。半坡陶狗见中国科学院考古研究所等：《西安半坡》，文物出版社，1963年第一版。邓家湾陶狗见刘安国：《天门石家河出土的红陶小动物》，《江汉考古》1980年2期。汤家岗陶狗头见《考古》1982年4期351页。伊川马回营陶狗见《考古》1983年11期1040页。
（93）裴李岗陶羊头见开封地区文管会等：《裴李岗遗址1978年发掘简报》，《考古》1979年3期。河姆渡陶羊见浙江省文物管理委员会等：《河姆渡遗址第一次发掘报告》，《考古学报》1978年1期。邓家湾陶羊见刘安国：《天门石家河出土的红陶小动物》，《江汉考古》1980年2期。姜寨陶羊头见《考古与文物》1980年3期19页。京山陶羊见科学出版社1965年出版的《京山屈家岭》23、71页。
（94）诺木洪陶牦牛见《考古学报》1963年1期42页。汪洋陶牛头见安徽省文物考古研究所：《望江县汪洋庙新石器时代遗址》，《考古学报》1986年1期。
（95）陶寺陶鸡见《考古》1980年1期21页。马回营陶鸡见《考古》1983年11期1040页。乱石滩陶鸡见《考古》1986年7期593、596页。石家河陶鸡见《考古通讯》1956年3期16页。屈家岭陶鸡见科学出版社1965年出版的《京山屈家岭》23、71页。邓家湾陶鸡见《文物》1990年8期2页。
（96）石家河陶鸭见《《考古通讯》1956年3期11、12页。岩石门丘山陶鸭见《考古》1961年4期179－184页。
一路上，陈杜勋不停地琢磨：利用女模特促销不稀奇，如果使用“真人雕塑表演秀”，肯定更能吸引眼球提高人气！去做一个“真人雕塑模特”，说不定真能混碗饭吃！
小试牛刀：“思想者”秀美食
陈杜勋每天一大早便躲到雕塑公园“练功”去了。他天天在公园里学着那些雕塑或者自创一些姿势不断地练，他这种奇异行为很快引起了别人的注意，“敬业”的他一概不理。
练了三四个月后，陈杜勋决定去正式“卖艺”。2005年7月底，他打听到红岭路一家湘菜馆将于8月1日正式开张，他便直接找到老板说：“您看能否让我表演几场‘真人雕塑秀’，为您的菜馆开业带来更多的人气，价钱您随意……”说罢，陈杜勋还当场摆了几个姿势，老板看了很高兴地笑着说：“行！这玩意还挺新鲜的！”
8月1日一大早，湘菜馆正式开业。在五颜六色的礼花营造的喜庆氛围中，“黑人”陈杜勋准时出场，他的第一个姿势是扮演罗丹的经典雕像《思想者》，只见他弯着腰、屈着膝、右手托着下颌向下默视着……为了迎合菜馆开业的喜庆氛围，他还想了一个巧妙的办法，即在他目光凝视的前方，放了一盘菜，旁边还立着一块招牌：“这‘剁椒鱼头’为什么会这样香呢？”顿时，原本是悲剧色彩的“思想者”变得活起来了！
一个小姑娘开心地拍着手问：“妈妈，他蹲在这里干什么呀？”母亲看了也笑着说：“他在想那盘剁椒鱼头为什么会那样香……”小姑娘说：“那也不用思考那么久呀！”围观的人顿时发出阵阵笑声，气氛非常活跃。事后，老板不仅爽快地给了陈杜勋200元报酬，而且要他继续“表演”5天！就这样，6天下来他赚了1200元！
随后的两三个月里，陈杜勋都能断断续续地接到一些活，但由于这行当不仅是个“力气活”，而且动作、神态等都要求长时间保持不变，所以很快他就感觉腰酸背痛。他决定找一些帮手来占领这块市场！2005年12月初，他组建了一支民间6人“真人雕塑队”。陈杜勋一开始就很有号召力地鼓励队友们说：“各位兄弟，这是我老陈花了将近一年时间才摸索出来的新行当，咱学它主要用于帮别人捧场子、烘托气氛，我只要求大家狠狠地跟我学，学到老板满意、观众鼓掌了，咱能赚钱就行！”
盆满钵满！
“张娜拉”、“维纳斯”打动“上帝”
2006年的消费节，陈杜勋接到了一个“大单”―深圳市塞格电脑城某著名板卡厂商为宣传其新产品，特意邀请他们去表演。下午，为了配合厂商的“银色”产品主题，陈杜勋和队友们打扮成通体银色的“雕塑”，以各种各样的造型站在电脑城里。不少年轻人观察了10多分钟后，忍不住跑上前去握握“雕塑”的手和胳膊，以便判断是否是真人；还有的主动与“雕塑”合影留念；更有人好奇地问现场的工作人员：“这些是不是新型的机器人？”晚上活动快结束时，“雕塑”们还向到场的情侣赠送玫瑰，为这项新奇的活动增添了一些浪漫色彩……当天，陈杜勋的“真人雕塑队”竟然吸引了将近1万人前来围观，相当平时的5倍！这天，他们也获得了3000元的报酬！
之后的半年里，陈杜勋的“真人雕塑队”在深圳迅速蹿红。2006年11月，他在深圳正式注册了“天忆真人雕塑文化传播有限公司”。接着，他又招聘了近10名员工。为了让大家“干活不累”，他还特意招了3名“女演员”，其中一名竟是他的女儿陈荷―大学文化的她被父亲的创业精神深深地感染了！
成立公司后，陈杜勋的业务扩大了好几倍。2007年4月中旬，他带着自己的女儿及几名得力手下，来到广东佛山市为第九届中国陶瓷博览交易会表演。第一天，他们是为某著名品牌瓷砖厂家表演，他让自己的女儿穿着一套古铜色长裙，戴着一顶遮阳大圆帽，装扮成韩国女明星张娜拉，站在厂家的瓷砖上装“雕塑”，周围还布置了很多“美女模特”迷惑顾客。有位妇女也许走累了，以为“张娜拉”是尊假雕塑，便把手搭在其肩上靠着歇一歇，但立即感觉有些不对劲，“雕塑”怎会软乎乎而且带有体温呢？她凑近定睛一看，竟然发现“雕塑”的嘴角动了，而且朝自己微笑了一下，这妇女顿时惊呼起来：“哇，你是真人啊！”顿时，周围热闹非凡，大家都赶到该瓷砖厂家的展区看稀奇……
第二天，陈杜勋又为一家卫浴用品公司设计了几场精彩的表演：他让一名手下扮成全身白色、当街如厕的“绅士”，手中还拿着一份报纸聚精会神地看。只有当人们按一下马桶的抽水阀，“绅士”才会动一动，并做出一副从“痛苦”到“轻松”的表情，然后又恢复为石雕像模样，一动不动地继续看报，样子十分搞笑……这既给观众带来了快乐，又告诉了顾客“如何使用”马桶。在这次陶瓷博览会上，陈杜勋仅花3天时间就挣了6000多元！
随着时间的推移，陈杜勋的“真人雕塑队”越来越出名了。2007年8月，他领着4位手下到北京王府井大街，为一品牌钻石饰品经销商促销，5天时间获得2万元的高报酬！
此次考察为我校历史专业每届学生的必须到达之处，怀着对历史的尊敬与对金田村的向往，我班53名同学与班主任谢老师、13级班主任高老师一起坐大巴车从玉林出发来到当年金田起义地址。
下车走近金田起义的旧址，大门上写着若大的“天平天国金田起义地址”一步步走进去，你会发现，这个地方与其他的景点大有不同，它还保持着原来的自然气息，走在路上，空无一人，遇到岔路想问人都没有，与其他旅游景点人山人海拥挤不堪的情形形成鲜明对照。
走进大门不远处就可以看到洪秀全的全身塑像，左手握刀柄，右手作挥手状，这是文革时期常见的形象，此塑像为纪念天平天国金田起义140周年时著名雕塑艺术家刘开渠所塑，新中国成立后，他长期担任中国美术馆馆长一职，曾领导并参与了人民英雄纪念碑的设计以及大型浮雕的创作。
金田起义遗址在金田镇西面，称犀牛岭。说是岭，其实只是小山坡。岭已被圈起来作为遗址保护地，范围大概七八百亩。洪秀全像的周围，有一块平地，叫做练兵场。1850年拜上帝会“团营”即会众集中准备造反时，青壮年集中在犀牛岭练兵。拜上帝会众本都是平民，要正式与官府军队对抗，需要有一段军事训练的过程。
再往前走，便走到了那时练兵的另一场地，古营盘，长35米，宽22米，四周围筑以高3米、底宽2米的土城墙。在中间，有此次考察在我看来最有价值的遗物，拜旗石，遗址管理人向我们解说了曾经发生在这里的神奇故事，洪秀全以拜上帝教的名义聚集了来自玉林、贵港、桂平、南宁、梧州等地接近两三万人的农民，他们迷信于洪秀全所宣扬的拜上帝教，(w w w . f w s i r . c o m)其中就有拜旗石的作用，传说1851年1月11日那天，太平天国的几位领导人登上土台，洪秀全高声宣告起义，建号“太平天国”，一面杏黄大旗随即在拜旗石旁冉冉升起。现如今这块石头已成为当地百姓的供奉之物，大家都相信它能保佑自己的家庭事业。
古营盘的左前方，面对金田平原，有一座庄严肃穆的大理石碑，高约3米，上刻“金田起义地址”6个大字，是已故全国政协副主席周建人的手迹。
连我也没想到，我这样大大咧咧的野丫头也会被丘比特之箭射中，不光是嫁了人，而且嫁了个值得我爱的人。我写信回家说我要结婚了，父母都不相信，他们说：“这丫头开什么玩笑!”后来他们看到梁玉龙知书达理，有才有貌，才放心把我交给他。我问梁玉龙：“你怎么会在一大帮女孩子中看上我?”他笑着说：“你心地好，与人为善，就是吃点亏也不会跟人家争。”他还说：“我不喜欢娇小姐，就喜欢你这样的健康美。”他知道我选择雕塑，就是选择了一项极艰苦的工作：既要有美术功底，又要有做石工、木工、泥工等的体力。
我们婚后的甜蜜不在于花前月下，而是相互创作状态的打磨。虽然彼此各有各的艺术追求，但有一种寻找完美的气质可以传染。不久，我酝酿母亲怀抱婴儿的雕塑，草稿修改过多次，人物的动态如何才能传神还是一直苦恼着我，我一遍遍地琢磨，时常会把瞬间出现的灵感捉住讲给梁玉龙听。梁玉龙的话不多，也不干涉我的创作，只是提了一个建议：把小雕塑放大，做成真人大小，会有视角冲击力。真是旁观者清呀!我采纳了他的建议，把雕塑做成真人半身大，低着头的母亲和躺着吃奶的孩子诉说着普天下的母爱。这个题为《母与子》的作品，获得了全国青年美展一等奖。那年，我24岁。
不是一家人，不进一家门。梁玉龙也是运动场上的好手，他少年时习过武术，篮球、排球、乒乓球都打得不赖。爱好运动使我们彼此更加欣赏。梁玉龙在几个学校兼课，时常加班搞油画创作。我做雕塑也不轻松，成天一身泥一身土，多亏身子骨扛得住。
室外的大型雕塑搭起的架子有四五层楼高，一天不知要上下多少趟，高悬在脚手架上的木板只有30多厘米宽，我走在上面来去如履平地，连十月怀胎都没有离开过脚手架，快临产了还攥着两把湿泥，离地面六七米。男同事开玩笑说：“什么时候要生了喊一声，从架子顶上的大绳上滑下来，别把孩子生在脚手架上！”女儿出生前的几小时，真的在陪妈妈做雕塑。
有了孩子，杂事多了，而我不擅长做家务，家里乱糟糟的。梁玉龙很有耐心、很宽厚，从来不对我的妻子角色提任何要求。女儿高中毕业时，我正在赶做一个雕塑作品，她从复习到报考志愿，都是梁玉龙跟着忙，如今她已经在美国读完硕士学位。想起来，我有些内疚。梁玉龙宽慰说：“我做就是你做嘛，再说你也不擅长做婆婆妈妈的事。”女儿经常打长途电话回来报告行踪，和她爸爸一样体谅我。
做雕塑要有模特，像我创作的古人与伟人，许多微妙之处要靠写实、观察。我找到的捷径就是请梁玉龙帮忙，让他穿上各种人物的衣服，从长衫、西装到中山装，而且不分时间，随时让他摆姿势。我为秦皇岛做的《医圣张仲景》前后改了多次，每次都是请梁玉龙摆姿势，让我找到人物胸有成竹的自如感觉。我呢，也给他当模特。他画的《女雕塑家》就是以我为原型，我穿上工作服，手持工具做我的雕塑，他在旁边支起画板，一边看一边画。我曾用家里的缝纫机做些简单的道具服装，装扮过医生、战士和朝鲜妇女等各种女性形象，给他以直观的感性认识。
雕塑的空间与其他艺术的空间有所区别，比如绘画是以透视的方式建造“假三度空间”，所以绘画究其本质来说是平面艺术，而雕塑则是实实在在的立体空间。但是，建筑、环境艺术也是空间艺术，雕塑与它们的区别在于雕塑不是一种实用的艺术，而建筑与环境则可以为人类提供可居住的实体空间。当代雕塑的发展十分迅捷，活动雕塑改变了雕塑的空间构成，雕塑的空间不再是唯一的三维空间，雕塑由此衍生出静止空间与动态空间，下面就分而述之。
一，静止的雕塑空间
谈到雕塑的静止空间，我们首先要提的雕塑家就是英国雕塑家亨利・摩尔(HenryMoore，1898～1986)。亨利‘摩尔的雕塑对传统雕塑而言，他不仅讲求外形，而且对内形的塑造亦十分讲究。传统的雕塑，无论是古希腊、古罗马，还是米开朗基罗、罗丹，他们的雕塑语言更多的是塑造出一个结实、完美，造型生动的外形。外部形体谁都可以看见，较容易被人理解和观察到，而走向摩尔的许多雕塑，我们透过外形还可以看到优美的内部形体和空间，而内部形体和空间却常常不被人理解和领悟。摩尔的雕塑不仅在外观是看起来能深深的打动人，我们还能走进被各种材料围和的室内空间之中去，并且这一被围合的室内空间是那么的美丽动人。前人们却从未发现在雕塑中还有如此完美的内在空间，摩尔使从古典雕塑转向了现代雕塑的三维形体之中，传统雕塑似乎又被重新找到了一个全新的观察世界的视点。
摩尔的这些带有空洞的作品不仅没有破坏雕塑的形体语言，反而是增加了雕塑的深度和整体造型的美感。摩尔自己也曾说：“多年以来，我都希望作品无论从什么角度看，应具有同样的吸引力。”将实体作为虚空的框架，便出现雕塑中虚空的实体之间的紧张关系，强调出作品的内外空间的延续性，给造型带来雕塑的新概念，发掘雕塑形式上可充分表现的潜在可能性。亨利・摩尔在他的雕塑中自始至终贯穿着两大主题，“母与子”和“斜卧的人体”。在他的“母与子”这些作品之中对形体空间的展现还是那样的保守，我们依然能从中读到传统雕塑对三维形体的一种固有的展示。《斜卧的人》这样的主题中，摩尔就变得无拘无束，设法摆脱在三维形体上的束缚，他总是能够在外形和内形上都大刀阔斧的雕琢；而一到十分讲究的细节上，他又是那样的精微缜密、总是那样小心翼翼地精雕细刻，将形体空间语言展现到极至，力求使形体空间的虚与实、动与静达到尽可能的完美。这样变化莫测的三维内外形体是如此地让摩尔着迷，使他在其一生中不断在此领域探索前行。以摩尔为典型代表的西方现代雕塑，就是要去揭示这个真实存在的内部空间，如果我们继续称所有的独立的三维空间的造型艺术作品为“雕塑”的话，我们在摩尔作品中已经看到一种全新的三维空间的艺术作品。这样的作品，既不是传统意义上“刻”出来的，也不是浇铸翻制出来的，更准确地说是构建起来的，在形体空间上以一种内外形结合的方式构建出来的。在他的《斜卧的人体》中，我们可以不断地更换视觉观察点。我们发现随着观察点的变化，我们眼前的景象就为之而变，大有中国传统文化之中的移步换景的意味。不同的角度，不同的形体，、表达出不同的形体情感，而这些角度和形体完全地贯穿起来便成为他这一伟大作品的全部含义。摩尔将雕塑这一“开放的形体”置于大自然风光之中，他十分强调女性人体与自然风光之间的相似之处。1962年，当亨利・摩尔谈到风景对--他的影响时，他说：“将人像与风景交织在一起，这正是我在雕塑中试图要做到的，这暗示了人类与大地山峰以及自然风光的内在联系。如果用诗意的语言来指出，那么山峦的起伏正像羚羊那轻快的一跃，而雕塑本身就像诗一样充满隐喻。”这种开放式的形体、风景般格调的雕塑，在亨利・摩尔的作品中留下了不可磨灭的印迹，尤其是在他一生的后几十年为世界各地户外公共环境制作的大型雕塑中，这一点体现的格外明显。摩尔的这些与自然环境相结合的雕塑，他所创造的这引起内外形体空间，常常打破人为时间的限定，这种对于时空环境的超越，不是每个古典抑或现代的雕塑能够达到的境界，斐底亚斯、米开朗基罗、罗丹都没有达到，可在摩尔的十指之间，这种时间的隔阂完完全全地在他眼前消失殆尽。与自然环境与空间的完美结合所形成的美，自然这种美不再是孤立的美，这种美对人类心灵所产生的震撼充满了宁静与和谐。摩尔这个雕塑大师将目光投向了东方，将空间由内而外，由外而内向环境延伸，不再仅仅把目光停留在物体的外部轮廓，而是与环境相互沟通，营造一种新的人文环境而且毫无雕饰之感。他不仅让外形得以张扬，甚至向空间和环境之中扩张和延伸。摩尔对雕塑在空间的这种永不停息、坚持不懈的探索。使雕塑在空间带来的发现成为无止境的，摩尔的这种对雕塑空间的探索所表现出来的精神内涵与我国的传统人文精神具有极大的相似之处。摩尔的雕塑所阐释的精神内涵与我们的传统人文精神是那样的高度一致，东西方文化在他的雕塑中相互交融，形成了+完整的整体。摩尔的雕塑贡献在于以雕塑包围空间，雕塑中的孔洞扩展了雕塑的空间，使雕塑出现了“空间中还有空间”的特征，这种复合空间改变了人们对以往雕塑空间的看法。
瑞士雕塑大师贾科梅蒂(1901～1966)对雕塑的静止空间也有非凡的贡献。他发现；他越继续遵循缩小形状的规模、细部的体积，就越能使其变得瘦小、细薄；在侧面像中的形象也日益多变。他受到幻觉真实的推动和刺激，雕塑中反映出来的人类形象更接近于从远处观察人类时所见，贾科梅蒂称之为“修剪去空间的脂肪”。
其具像的雕塑中出现的形同鬼魅的、拉伸廷长的形体仿佛是饱受战争折磨的新欧洲“人道主义”的象征。其作品受到萨特的热烈赞誉。其作品将单纯的人类形象与侵蚀他们人性的空间整合起来，正如萨特所言，为其形象披上空间的尘沙以寓言的方式表达了深切的孤独感、现代人的焦虑和被剥夺了的传统的慰藉。面对其作品，我们感受到的不仅仅是战后人性的困境，而且是大众社会内都市中的个体的困境――在广大而复杂的社会、政治、建筑结构中，每个人都被同一化，生存于心理孤绝的状态中。贾科梅蒂创造出了其最为痛切、孤绝的隐喻。这些粗糙的、皱缩的表面，空白、无表情的面容，自远而观的尺寸，使这些极小的形体展现出相互间及与观者本身的荒芜的远离。
贾氏雕塑图式大部分来自贾科梅蒂长期以来的近似神秘主义的对表达现实方法的追寻――包含着对文明终极的疑问和追寻现实认知的本质。除了上述仿佛自远而观的微小形体外，他也创作一些很大的形象，然而本质上仍是其细弱、被摧残的战后的风格。此外，其艺术主题中也有少量脱离具体形象的手势动作。贾科梅蒂的绝大部分雕塑品反映的人类形象是细长甚至可怕的。他们被表现为直立的、打招呼的或大步行走的样子。他们常常表现为在移动，且似乎有一种目的。
贾科梅蒂常采用单独或群像表现人物。作为二战后欧洲雕塑创作中最强的一位，贾科梅蒂的重要性在于：作品中具有丰富的视觉和哲学源泉，他强烈地驱使自己去抓住他在外部世界感觉到的瞬息即逝的幻觉，以及要完整的反映人类形象的需要，以压缩、扁长的异化空间开启了雕塑的新境界。
二、雕塑的动态空间
法国艺术家马塞尔・杜桑(1887～1968)较早地开始“机械运动”试验。杜桑于1920年创作了《旋转的玻璃片》(由光学电动机带动的活动雕塑)。《隐去的噪音》(亦称《秘密的声音》)是由一个紧夹在两块带有刻字的金属板之间的线团组成的。他将一个只有他本人知道的物体置入线团之中，用四个长螺丝加以固定，以使这个稀奇古怪的玩意儿被摇动时会发出声响来。杜桑由此拉开了“活动雕塑”的序幕，“活动雕塑”的提法来源于杜桑。
作为活动雕塑的一个组成部分，可以追溯到亚历山大・考尔德。亚历山大・考尔德(1898～1976)出生于美国费城。1919年，考尔德在新泽西州霍普肯史蒂文斯理工学院的机械工程系毕业，打下以后从事活动雕塑的发明与设计的基础。考尔德真正从事雕塑，大约是在1926年去巴黎之后。他在欧洲现代派雕塑的鼓舞下，开始用铁丝、木头等来制作玩具动物，把制成的动物组成一个微型“马戏班”，并公开展出，引起了人们的兴趣。接着，考尔德又用金属线制作真人大小的模特儿。1930年，荷兰的蒙德里安画室给了他很大的启示，他开始思考艺术的抽象化问题。1931～1932年，他创作了许多由机器牵动的雕塑品，受到杜桑的鼓励。至1937年，他为巴黎世界博览会西班牙馆设计了一件《水银喷泉》，以流注的水银冲击连在旋转杆上的金属板，成为他第一件真正的活动雕塑作品。这一件纵横有259~290厘米大的活动雕塑《虾笼子与活动鱼尾》，是他在此基础上于1939年新设计的大型活动雕塑代表作之一。
考尔德是美国最受欢迎、在国际上享有崇高声誉的现代艺术家，是20世纪雕塑界重要的革新者之一。他以创作风格独特的活动雕塑驰名于世。他的创作领域很广，从巨大的钢铁雕塑、绘画、挂毯到宝石设计，作品分布于世界各国的公共空间。
杜桑在看到了考尔德的那些抽象的、能够依靠风力运动的雕塑时提出了“活动雕塑”这一概念，因为这类雕塑与传统雕塑的不同之处在，它能够在空间中借助各种力量――空气的流动、水力以及机械动力等等产生形体上的变化或者空间中的位移。而此类实验并不是战后艺术家的发明，最先在这个方面进行尝试的主要是构成主义者，比如加波和莫霍刹・纳吉。而杜桑实际上也是这类作品的重要先驱之一，20世纪20年代初期杜桑曾用旋转的圆片来进行光效应幻觉的实验。
金属焊接技术的大量运用，表明在20世纪50年代，艺术家们已经走出了战争的阴影，他们把目光重新聚焦在现代生活的各个方面，尤其是工业技术领域。这也反映出战后工业技术的迅速发展对人的影响。而同样能够印证这一点的是“活动雕塑”的重新兴起。特别是在20世纪50年代与60年代，雕塑家和公众对于这类作品的兴趣突然间大增。1955年，巴黎举办了一个大型展览，展出了包括杜桑、考尔德、瓦萨莱利、伯里、廷居里、索托等人的活动雕塑作品。而此后在欧洲其他地区举办的一系列展览，又强化了这类雕塑的影响。
活动雕塑可以包括许多类东西：第一类，有些艺术作品虽然是静止的，但看上去似乎在变，这类作品有平面的也有立体的。比如瓦萨雷里，他搞绘画，也搞好几个平面构成的作品，也搞屏风式的完全立体的作品。这类静态作品的活动完全靠光的作用以及众所周知的光视觉现象，例如眼睛在遇到强烈的黑自对比或者对比色并置时所产生的视网膜残留现象的第二类，有些东西没有机械动力也会做不规则的运动，例如亚历山大・考尔德(1898～1976)的活动装置‘第三类，有些作品有机械动力，又用上了光。电磁，甚至还用了水力。
战后的活动雕塑往往反映出达达主义和构成主义的双重历史渊源。让・廷居里的破烂机械装置，明显地受到毕卡比亚在达达主义全盛时期所作的机械构成的影响。1917年至1919年，毕卡比亚搞的素描尽是那些永远不能开动的机械设计图。不过，廷居里的机械作品能够开动，不过也仅此而已。从廷居里某些能够在地面走动的机械，到布鲁斯・莱西(1927一)和纳・琼・佩克(1932～)两人有意做得晃荡、破烂的机器之间，只是很小的一步之差。莱西说，他的机器人是人类在现代科技环境下处境困难的象征。
虽然人们常常把希腊艺术家塔基斯(1925～)和廷居里联系在一起，但实际上他们很不相同。廷居里嘲弄性的模仿机械的笨拙以及模仿人与机械打交道时的笨拙，而塔基斯却在探索新技术的各种可能性。他最有趣的一些作品应用了电磁学的原理，例如《磁性芭蕾舞》，两块磁铁在从天花板上挂下来的细绳上，底座上的另一块电磁铁的自动开关有节奏地一开一闭。电路通时电磁铁就吸引了一块磁铁的正极，排斥另一块磁铁的负极，电路断时两块悬空的磁铁就相互吸引。或者，塔基斯用磁铁使一根针悬浮在空中颤动。这类作品的新奇之处，不在于有形物体。而全在非物质的“能”，饶有趣味的不是可见部分的功能，而是因为作品展示了能的行动。
如果把塔基斯的作品和比利时人波尔・伯里(1922～)的作品加以比较，问题也许会更明白一些，正如廷居里继承了达达主义的传统，伯里则继承了超现实主义的传统。伯里作品的动力部分是隐蔽着看不见的。有位评论家说他的作品是“故意的神秘化”，机器悄悄地蠕动着，在斜面上的一套小球碰碰撞撞地挤在一起，不是明确而且肯定的移动，也不是像人们所预料的那样向下滚。而是几乎难于觉察地抖动着向上移动，一把针，或者一把触须，挤成一堆地瑟瑟地颤动。然而这些迷人的运动，只是作品所力求表现的一部分。哪怕动得最缓慢的作品，也具有形式方面的东西。甚至在我们觉察它的缓慢运动之前，其形式美就打动了我们。而塔基斯发明的作品在静止的时候就不能如此。看起来对于塔基斯这种对非物质性的爱好，他就不可避免地会用光来进行实验。他的著名的作品《信号》，就是在一根柔韧的长杆顶上安上闪光灯，这又是一种象征，意在表现宇宙运行之中“能量”的威力。总的来说，光已经成了许多艺术家爱用的手段，但是用光的方法各不相同。例如德国的海因茨・马克(1931～)的办法，是以闪光波纹织物的原理应用于机械。一个有波纹的圆盘，装在同样做了波纹的透明玻璃板下选装，于是这玻璃板就显得闪闪发光。吸引我们注意的并不是其转动本身，而是那反射给我们的缓慢旋动的光束，一会儿形成漩涡，一会儿重新扩散。另一方面，美国的弗朗克・马利纳制作了“光箱”，不断变化的彩色图案被投射到箱中的有机玻璃屏上，其效果只不过是一种涵义有所引申的自由抽象，一种永远没有终止状态，永远进行变形的画面。里利安・利贞(1939～)和尼古拉-舍费尔的作品更富有想象力，也更激进，尽管他们两人的风格正好是强烈对比。利贞是一个纯粹主义者，她
在透明有机玻璃的转台的台面下滴了一些液体，台面上是一个或者几个玻璃球，按照与转台相反的方向滚动。
美国当代雕塑家布朗将雕塑与多媒体相结合，创造了一种新的样式――多媒体雕塑，布朗运用多媒体技术将雕塑转化为可以运动、翻转的影像形式，在此雕塑改变了静止状态，成为可以任意组合、变幻的形象，同时向影视挺进，使雕塑具备情景性、戏剧感。它与活动雕塑的区别在于：多媒体雕塑可以运用画面、声音、背景、光电等数码手段全方位地展示雕塑的魅力，比活动雕塑更加丰富。
中国雕塑家戴耘创作的《关中记事》是参加“和而不同――中国当代雕塑提名展”的一件雕塑作品，它也是一件与多媒体密切相关的雕塑作品。2004年戴耘做了一组关于陕西长安县东西羊万村(即戴耘上学时1986～1994周围的农村)农民生活的粘土雕塑作品。2007年，戴耘将它做成黏土动画，时间为3分25秒。戴耘试图把他们放在一条线形的轨迹上贯穿起来，内容涉及的范围大约从前后至当代，包括“～海军作报告…绝育手术…‘升旗”“抓学生…大篷车…‘澡堂”“啤酒河…饭馆…都出去打工了…选举村书记…奔小康”10个系列情节故事，并将他们的生活片段放回现实的本位。这个作品不仅仅是具有陕西特色的农村生活快照，它将雕塑与文学、动画加以整合，使之成为描写陕西农民从到当代的历史文献与历史画卷。揭示了陕西农民的生活(包括物质生活与精神生活)变迁史。戴耘这个作品以第一人称的文学独白方式(配合黏土动画)，向观众讲述了陕西农民的喜怒哀乐与酸甜苦辣，使观者如临其境、如闻其声，像是在看一部小说或一部电影，人们在艺术的氛围与情境中一方面感受文学的魅力，另一方面又可欣赏到艺术家的雕塑才能。作品从总的方面来说，具有质朴、生动、真实、幽默和调侃的艺术特征，同时也能反映出雕塑家敏锐、开放、前卫的文化观念、美学思想，更多地体现当代文化的最新走向、最新动态。
活动雕塑的特点在于借助各种外力，比如空气的流动、水力以及机械动力等等产生形体上的变化或者空间中的位移，使雕塑具有空间的动感。活动雕塑不一定只是物理变化或机械运动，它还包括化学变化、核爆炸、思维活动等等。
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