关键词：艺术心理学；声乐表演；调控
【中图分类号】G640
人的任何活动都是一种心理活动，歌唱自然也不例外，也总是在一定的心理背景下进行的，不同的心理状态会对歌唱产生积极或消极的影响，因此，作为一名歌唱者，良好的心理调控能力是必不可少的，而且歌唱中的心理调控，是一个连续的、变化的、动态的过程，几乎所有的声乐学习者，在进行学习和表演时，都会遇到心理调控方面的问题，所以探究声乐教学和演唱中的心理调控，对于提高演唱者的演唱水平和能力有着切实的积极意义。
1艺术心理学在声乐表演中的重要性
声乐是音乐艺术的重要形式。其目的是感动人，是传达思想、情感、情绪和描绘情景。只有歌者以情感正确表达歌曲的本意，才可能使听众受到感染，同时，我们也应该意识到事物的另一个方面，依靠歌唱心理思维的指导，培养敏锐的知觉，发展充分的想象力，不断对复杂的歌唱现象做出理智的分析、判断和思考的表达，取决于演唱者本身的理解能力和想象力。"音乐想象是复杂的心理过程，人们对它实质认识还很肤浅，它与感觉、知觉、意象、联想、思维、情感及意识活动有着密切联系。"黑格尔也曾指出："创作就是艺术想象活动，最杰出的艺术本领就是想象。"演唱中的艺术想象是一种特殊形式的思维方式，它给人一种超越现实的感觉，能增强演唱者的情感活动。在对作品演唱时，演唱者应使自己进入想象的境界，将情感化为意象。通过想象的情感、画面空间，运用听觉、视觉、触觉、味觉等表象来表达，就如自己在生活中亲身经历过的事物，在演唱时借助于想象来完成。
良好的歌唱状态包括呼吸、共鸣腔（胸腔、咽腔、口腔、鼻腔和头腔）的协调使用，以及具有较自由、轻松、自如、充满信心的良好歌唱心理，在歌唱中二者形成一个整体的感觉，这是歌唱训练的基础。事实证明：歌唱表演的成功与否，除了本身应有较高的艺术水平和精湛的演唱技巧，还应具有良好的心理素质，两者缺一不可，歌唱的技巧可以在有经验的教师指导下，经过努力掌握，但这并不等于获得了歌唱的全部能力。我们在进行声乐指导的过程中，经常发现许多学生在课堂学习中唱得很好，但一到舞台上演唱或参加比赛就出现心跳加快、身体僵硬、两腿发抖、脸色发白、直冒冷汗、气息上浮、声嘶力竭、节奏不稳、忘词跑调，有时甚至伴奏都听不清，失去自控力，脑海一片空白的心理异常，乃至于失去了对歌唱器官的调节能力，因而导致了演唱的失败。因此，歌唱对人的心理状态或心理素质的好坏，对其歌唱的训练和学习，对教师教学成果的优劣，对歌唱者的水平发挥，起着十分重要的作用，应引起我们的足够重视。
2声乐表演中心理调控能力缺失的表现
2.1演出中的过度紧张
很多歌唱者，特别是没有过太多舞台经验的初学者，站在舞台上会感到明显的进展，表现为手脚多汗、呼吸不均、腿部打颤等现象，甚至更为严重者，大脑会突然一片空白，不知道自己站在台上要做什么，亦或着演唱中突然忘词等等，这些心理调控的能力的欠缺，严重了影响了正常的歌唱，更不用说完美的、超水平发挥的歌唱了。
2.2高音恐惧症
高音的训练和演唱，是声乐教学中一个重点，更是一个难点。因为很多声乐作品，为了情感抒发的需要，需要用更为高亢和明亮的声音，才能够予以淋漓尽致的表达。长期以来，因为观众对于声乐这门学科的了解有限，将高音的演唱看作是演唱成败和演唱能力高低的唯一标准。即便是在声乐学习者中间，也存在着这种倾向，认为高音唱得好，就是演唱能力强，这无疑是一种片面的看法。
2.3环境适应能力差
琴房是每一个声乐学习者停留时间最长的场所，琴房更是见证了一个声乐学习者学习的全过程，但是很多声乐学习者在不自觉中，形成了一种"琴房依赖症"，即在琴房里演唱，往往是自然和从容的，甚至还会超水平发挥。而一旦离开了琴房，到了新的演唱环境，面对着自己不熟悉的环境，演唱的效果就会大打折扣。
3加强声乐表演心理的培养策略
首先，学唱歌的人要适当学习心理学知识。通过学习心理学学会控制和运用自己的心理形态，指导自己对技巧表现的控制。在教学中，教师应多教导学生克服紧张情绪的方法，帮他们找出原因，消除障碍，获得声乐学习的成功。此外，还应根据学生的气质特点进行教学。根据每个学生的气质特点，因材施教。比如对性情急躁、喜欢急于求成的学生，老师就可控制其急躁、任性的情绪，培养他们的坚韧、顽强的能力；而对于怯弱、迟疑、反应慢的学生，老师则要帮助其克服孤僻、忧虑和自卑的心理，培养他们的顽强、自信的精神。
其次，帮助学生树立正确的表演态度。第一，要对自己的水平有清醒的认识，不要有不切实际的期望；第二，要放下包袱，既要理智地正视自我，又要勇于表现自我，以饱满的激情和专注的状态进入演唱，唱出自己的真实水平。在演出过程中，老师应多教导学生懂得全神贯注，告诉他们，如果此时还想如何一鸣惊人，对演出效果作过分企求的话，势必会影响到演出的质量。另外，在平时训练中，老师也要有意识地引导学生进行系统的意志锻炼，尤其是帮情怯弱、迟疑的学生克服孤僻、忧虑的心理，培养他们对演唱事业高度的责任感、荣誉感和自豪感等。要告诉他们，对曾经的怯场失利自己要勇敢面对，并认真总结失败原因，找出解决办法，增强自信心，促进表演心理的健康发展。
最后，加强基本功的训练，提高演唱技艺。紧张恐惧的关键性问题就是信心问题，而信心则在很大程度上来源于自己的实力，即演唱水平的高低。俗话讲："艺高人胆大。"作为一名优秀的歌唱者，只有熟练地掌握了各种技巧和技术，才能在演出时淋漓尽致、声情并茂地发挥。成功的表演来源于平时扎实的训练和心理素质的培养，表演者一定要具有正确的心理状态。歌唱者在训练或演唱时，全身放松但不松懈；注意力高度集中，但不紧张；积极、热情、主动地训练及唱歌，但不慌乱。具备了正确的心理状态，就是打好了心理素质培养和训练的前提和基础。
结论
近年来随着声乐教育学和心理学的发展，已经有越来越多的声乐工作者认识到了心理调控在声乐演唱中的重要意义，心理调控，看起来有一种只可意会不可言传的味道，但是将其放到实际的教学和表演过程中，就会发现，心理调控是实实在在存在的，也是完全有规律可循，从容把握的。
参考文献：
[1]苏明海.声乐表演中"怯场"的分析与解决[J].大众文艺.2010（11）：98-100.
在这个初秋，随着G20峰会最忆是杭州文艺晚会的开幕，艺术家们精湛的演出与绚丽的舞台效果让无数的中国人为之自豪，无数的细胞为之雀跃。创造音乐的是人民，作曲家只不过把它编成了曲子而已，名族的便是世界的。而从一个民族的艺术出发，民族音乐歌颂民族精神，声乐艺术更是极具代表性。晚会中雷佳的一曲《难忘茉莉花》字正腔圆，不得不说声乐艺术也是在越来越贴近生活，贴近大众。我认为距离产生不了美，能走进百姓中去的艺术才是接地气的艺术。美声歌曲中，具有代表性的咏叹调都是出自各类歌剧，几个世纪前的作曲家们就是为了广大老百姓而创作的歌剧，莫扎特的《费加罗的婚礼》就是讲述翻身农奴把歌唱的故事，柴可夫斯基的《叶甫盖尼奥涅金》真实的讲述了俄国社会年轻贵族与普通农村姑娘的感情故事，也是丰富了老百姓的娱乐生活文化。
当今大学生对音乐的需求大致有两种：一种是专业性的学习需求，另一种是调节与抒发心理的需求。特别赞同一个观点，大学精神的本质，并不是为了让我们变得深奥，而恰恰是恢复人类的天真。天真的人，才会无穷无尽地追问关于这个世界的道理。关于自然、关于社会。大学要造就的正是达尔文的天真，爱因斯坦的天真，黑格尔的天真，顾准的天真。也就是那些成熟的人不屑一顾的呆子气。当今社会，随着音乐的普及，它已成为了是最能打动人心的语言，也是一座最易沟通的桥梁。然而，声乐艺术更是一门用音乐语言来表达的特殊形式。因为我们每个人都与生俱来这个乐器，一个长在自己身上的乐器，一个制造歌唱的乐器。它不仅是一种运动，也是一种人生观与世界观的体现。对于当今大学生恢复本真的心理具有一定的推动作用，而且深入人心。
一、声乐艺术专业化学习对恢复学生本真的重要性
声乐艺术，是一个摸爬滚打的过程，是人声音调在音乐发展中的直接领域，属直觉艺术。它是通过人体自身发出的声音所形成的音调与语言结合的艺术。以本人在乌克兰攻读硕士期间所学所感为例，浅谈现代声乐艺术教育的几个观点如下：首先，在乌克兰的声乐教育中，忌讳模仿二字。每个学生都有自己的本真音色和嗓音条件。因此，在乌克兰声乐教学的过程中，老师是很少给学生范唱，也从来不让学生旁听。比如男低音演唱的时候是禁止女高音旁听，为了避免音色要求不同的情况下造成没必要的干扰因素。每个学生都有自己的优点与缺点，老师会根据每个学生的特点进行教学与指导沟通。其次，在乌克兰的声乐学习过程中，科学自然的发声至关重要。老师提倡学生唱出来。意思是，学生需要把自己最本真的声音用最自然的方式唱出来，这样才能进一步的提高和延伸。并且，他们强调咬字清晰、声音自然统一、注重各肌肉群体的强化训练。
我认为，歌唱的最高境界就是自然舒适，从自然到不自然再回到自然是歌唱学习训练中至关重要的过程。其三，歌唱心理在声乐学习中的重要性。歌唱中心灵的感应来自想象,嗓音的好坏在一定程度上受着心理的支配。歌唱心理在声乐演唱和学习中起了重要的作用,它是一种心情艺术，受知觉、感觉、意识、情感、想象、气质、思维等因素影响。其中，人的个性、情绪和意识对歌唱心理有极大影响。由此可见，科学合理的进行声乐学习，并且拥有正确的歌唱心理在声乐艺术专业化学习的过程中对恢复学生本真音色和本真心理培养起到重要作用。
二、声乐艺术如何恢复年轻学生本真心理
首先，从声乐艺术发声形态中谈恢复年轻学生本真音色的问题。在声乐艺术学习中最主要强调的是声区的统一、呼吸以及气息的运用。从声音上来划分，一般分为：低声区、中声区、高声区。但从唱法上来归纳，只有一个声区，那就是混声区。歌唱嗓音在正确发声时是没有声区的，根据自然规律，嗓音它的整个音域是只由一个声区造成的。任何健康的用声方法都是真假声恰当的混合使用。若要达到一种平衡统一的状态，就必须要认清它的不统一性，让统一变成一种结果。因此，声区的统一是声乐学习中找到本真音色的重要途径之一。
〔关键词〕余笃刚;声乐艺术’理论研究’学科建设
余笃刚（笔名余铨、余矿丁）先生是我国著名艺术理论家、声乐艺术教育家、音乐文化专家、湖南师范大学音乐学院教授、硕士研究生导师，曾担任湖南师范大学音乐系副主任、湖南省高等学校高级职称艺术评审组副组长、中国音乐家协会音乐教育委员会委员、中国音乐教育协会声乐学术委员会副主任兼秘书长。余笃刚先生长期从事声乐艺术教学与理论研究，终生致力于当代声乐艺术理论的研究，策划与主编多种声乐艺术理论书籍，在艺术理论、语言学、声乐美学、声乐创作学、声乐文学、声乐表演艺术学等多个领域均有突出的成果并处于全国领先地位，发表了大量系列论文、专著，主编声乐艺术教育系列丛书，多次获得教学、科研成果奖。在以上领域，余先生专著和主编的系列丛书已经蜚声中国音乐教育界，迄今为止整理策划出版的书籍有50余部，总计400多万字，是我国卓有建树的声乐艺术理论教育家和音乐文化专家。对余笃刚先生在当代中国声乐艺术理论研究和学科建设创新等方面取得的丰硕成果进行梳理，具有十分重要的现实意义和深远的历史意义。
一、开拓和创新当代中国声乐艺术理论教育
余笃刚先生，祖籍江苏武进，1935年11月生于天津，自幼长在北京，少年时代随父母来到湖南，1957年大学毕业于湖南师范学院中文系，后留校任教，担任《文学概论》《语言学概论》等课程的教学，同年参加筹备和组建湖南艺术学院音乐系，后因两校合并入湖南师范学院艺术系工作，直至湖南师范大学音乐系退休。1950年代，余先生就是一位多才多艺的文艺青年，大学在校期间和留校任教后更是文艺活动积极分子和大型活动策划者、组织者。五十年代末六十年代初，曾组织参与当年师范学院师生“红旗”文工团排演大型歌剧《红霞》《洪湖赤卫队》《三月三》《红鹰》等在省内巡演。七十年代初开始，余先生主笔湖南省中小学教师参考用书《歌唱基础知识》，供全省音乐教师使用。1980年至1993年间，余先生先后以笔名余铨出版《歌词创作简论》（上海文艺出版社，20万字，首印发行6万册）、《声乐语言艺术》（湖南大学出版社，28万字，2000年湖南文艺出版社修订再版，先后发行数十万册）、《声乐艺术美学》（高等教育出版社，30万字，2005年人民音乐出版社修订再版）等专著。其中，《歌词创作简论》当年受出版社邀请去上海为全国歌词创作爱好者举办讲座；《声乐语言艺术》一书的出版为我国高等艺术院校的声乐专业创立了一门崭新的学科课程，填补了学术空白，“声乐语言艺术”一词也悄然流行，国内至今一直沿用此书作为教材，这是教学成果的结晶；《声乐艺术美学》一书是我国声乐艺术美学方面第一部理论专著，开辟了声乐艺术美学研究的先河，该书出版后很多论述和观点被国内有关声乐理论文章和著作多次引用，在学术界和音乐界影响很大。1994年开始，余先生整理策划并主编“声乐艺术教育丛书”出版。其中包括“声乐教学曲库”和“声乐教学文库”两大系列（以下简称“曲库”和“文库”）。余笃刚先生作为“曲库”的实际策划人和主编执行者，在1995年至2005年间，召集中央、中国、天津、武汉、星海等专业音乐学院及首都师范大学、西南师范大学、东北师范大学、山东师范大学、湖南师范大学、辽宁师范大学等师范大学音乐学院教师参与，遴选包含中外各种语言和各种声乐艺术形态的歌曲作品，共计16大卷40分册（其中中国作品8卷，外国作品6卷），写作教学总论与演唱提示总计300余万字，陆续由人民音乐出版社出版发行。余先生亲自撰写导言和总序，并撰写部分内容，全程由余先生统稿。1999年开始，为了适应高校声乐艺术学科专业发展，提高声乐理论水平，全面对接声乐学科的教学、创作、表演、鉴赏之急需，余先生又策划和主编“文库”的出版工作。“文库”于2001年至2005年间先后由人民音乐出版社出版发行。其中有《声乐学基础》（石惟正著）、《声乐艺术心理学》（邹长海著）、《声乐艺术美学》（余笃刚著）、《西方声乐艺术史》（管谨义著）等。这批声乐理论专著的问世，支撑起我国声乐理论研究的整体构架，为进一步务实高效地培养声乐艺术人才奠定了重要的学术理论基础。2004年间，他主编全国高师统编教材《声乐基础教程》（人民音乐出版社，31万字，分上下册），亲自撰写17万字并为全书统稿。同年被选为中国音乐教育协会声乐学术委员会副主任，分工主管声乐理论研究与教材研究。2005年他又参编王耀华主编的《音乐学概论》（高等教育出版社，72万字），撰写了其中的《音乐表演艺术学》（第五章，6万字）。2004年至2015年间，为了从声乐艺术本体和相关依存体的关系出发去构架声乐学科的创新体系，“声乐艺术教育新学科丛书”系列工作陆续展开。它将以音乐学的分支学科和多学科交叉，形成相对独立和较为完备的新学科体系。诚如丛书总序中所言：“声乐艺术实践的深入必然激发理论的探究，它不仅是艺术理论的责任，更是人类审美意识与建设的追求。理论本就落后于实践，这就更需要声乐的理论建设，在异彩纷呈的声乐世界中梳理出客观的规律来。这不仅是一般发声的歌唱知识，它是审美哲学、审美文化学、审美生理学、审美心理学、审美形态学、审美表演学、审美教育学，乃至声乐美学与声乐史学——所有相关学科与不断的声乐实践的交叉融合，是责无旁贷的理论建设使命。”①余先生策划多种选题并亲自为专著书稿校对、修改，撰写总序和主编识语。新学科丛书由余先生全程统稿，并在广泛开拓研究领域和创建声乐艺术理论体系的实践中率先垂范。其中《声乐语音学》（郑茂平著）、《声乐文化学》（郭建民著）、《艺术歌曲概论》（王大燕著）、《声乐教育学》（蔡远鸿著）、《民族声乐学》（徐敦广著）已先后由上海音乐出版社出版发行，部分著作也即将面世。笔者是余先生的学生，多年跟随余先生豁然发现：余先生的当代声乐艺术理论建设研究结出了累累硕果，令人惊叹不已！首先是时间跨度长：几乎是近五十年、横跨半个世纪；其次是学术范围广：其研究涉及了声乐本体及相邻交叉学科中的多个传统学科及新学科；第三是艺术成果丰硕，鸿篇巨制，洋洋洒洒。像“声乐艺术教育丛书”和“声乐艺术教育新学科丛书”的组织编撰出版等，都是复杂而细致的声乐艺术教育研究系统工程，更是一个新时期较为全面涵盖声乐教学曲目建设和声乐各学科之间系列理论的艰巨工程。经过这几十年的不懈展望和卓越追求，余先生为当代中国声乐艺术领域开拓出了一片崭新的天地，引领了当代中国声乐艺术教育理论航向，最终初步建立和夯实了中国声乐教学的曲目体系和理论研究体系。这一具有里程碑意义的学术工程，必将载入当代中国声乐艺术的历史史册！余先生的理论建设研究成果，为我国当代声乐理论建设的艺术宝库，增添了极为宝贵的财富，也产生了极为广泛而深远的影响。
二、领航和引跑当代中国声乐艺术理论研究
改革开放前，我国的声乐教学，大都是师傅带徒弟的口传心授式的教学模式，缺乏较为系统的声乐艺术理论资料，少量“如何唱好歌”之类的零星读物及心得体会式的论文，不足以支撑起一个完备的学科理论体系。即便是改革开放以后的20世纪末前，系统的声乐艺术理论专著仍然是屈指可数。故而在当时的中国高校，声乐教材建设特别是声乐理论教材建设远远滞后于声乐艺术学科的发展，声乐教学好像无理论可寻，只要唱好歌就行了。“纵观那些已出版的声乐技法理论著述，包括散见于各个历史时期期刊、杂志发表的声乐表演和声乐教学等方面的学术成果，的确，有不少颇有见地和深度，然而，仔细阅读起来，其中大多谈及的却是歌唱心得或表演艺术经验总结，极少见到超出声乐艺术本体的研究成果。”②所以，当中国当代声乐艺术研究领域呼唤较为系统的学科教材建设和学术理论研究成果，甚至期待有一位领军人物的出现时，余笃刚先生将历史的重任担在了自己肩上。在学术上，余先生与其同仁们达成了共识：全方位为我国高校当代声乐艺术教育发展与声乐教学提供全新的科学理念，在高校声乐教师内部自身理论认识上深入提升积极性和创造性，在声乐艺术理论研究上努力开拓更广阔和深远的视野，在声乐艺术理论与艺术实践的结合上更加明确互动结合的研究方向。如余先生早年的专著《声乐语言艺术》。他从学生在唱歌语言上的问题与束缚，感受到了“语言艺术”在歌唱中的重要性以及对学生歌唱水平提高的紧迫性。故以“声乐语言艺术”概念为核心抓手，对声乐演唱中语言的艺术特征、发音发声、语言基础、依字行腔、语调色彩、情感体现、形象塑造、艺术风格等展开了全面讨论和论述。在谈及歌唱各种学派时，余先生认为语言是文化的产物，而语言作为文化构成的核心要素，它是观念产生的源头，也是审阅方法及其审美形成的源泉。声乐各种学派归根到底其实就是语言的学派，所有的学派都讲求语言的纯粹与诗意表现。意、法、德、俄等各声乐学派的特色也都是源于语言。从声乐语言的角度看待歌唱艺术，就必须要做到声乐语言高度的准确性、鲜明的形象性、丰富的音乐性和强烈的动作性。同时，声乐艺术美的语言创造必然要突显辞章的诗情美、曲调的旋律美和演唱的声腔美。这些理论研究成果为后续的声乐艺术研究方向奠定了坚实的基础。余先生另一部专著《声乐艺术美学》的写作，是一项没有任何借鉴的工作，必须从全新的视角进行探索。该书从艺术哲学、艺术心理学、艺术形态学等视角，以系统论和比较学的方法，去整体研究、阐述声乐艺术美的总体构成。不仅从宏观的视野阐明它的本质特征，探讨其美的构成规律及其审美功能，还以微观的触角分别深入其各构成要素，剖析它文学的、曲调的、演唱的本体美特质与从属体的依存性特征。除了从美学的角度考量外，还需从歌唱音响的资料中挖掘感性材料，完成理性与感性的结合。《声乐艺术美学》是我国第一部作为音乐美学分支学科全面系统阐述声乐艺术美学的专著。该书除“导论”外,共分四篇十三章。首篇开宗明义，以综合性、集体性、时间性、听觉性、形象性、语义性、口头性、表情性八大声乐艺术特征高度概括和凝练了声乐艺术美的本质特性，并分别从各种特性中延伸出其分支特性；续篇在音乐文学的本体构成、诗化的文学性与可唱的音乐性上铺陈阐释，展开了对音乐文学论的理性分析；第三篇在旋律美、节奏美及和声美的探讨中，揭示了曲调内在美的规律；末篇在音质、字音、行腔的演唱论上充满了对二度创作实践美的遐想。如前所述，余先生率先研究的个人声乐理论成果，包括“曲库”“文库”“声乐艺术教育新学科丛书”等的先后出版，为高校声乐艺术教学增添了丰富的营养和后劲。迄今为止，因为有了系列声乐理论研究成果和教材作为支撑，声乐学科建设日新月异，全国已有多所高校可招收声乐硕士研究生和博士研究生。学术恍如逆水行舟，不进则退。假如没有像余先生这样的领头羊带领大家进行理论探索和科学研究，进行学术拓展和著书立说，中国高校的声乐理论研究和教学将会原地踏步，止步不前！余笃刚先生的成就已被全国同行普遍公认，无愧于当代中国声乐艺术理论教育研究的领航者和引跑者。
三、规划和设计当代中国声乐艺术理论实践
高校是实施高等教育和人才培养的地方，这是时展的需要，更是声乐艺术本身生存发展的需要。高校教材建设尤其是教学曲目建设在高校声乐教学中显得尤为重要。余先生声乐理论研究成果“文库”和“声乐艺术教育新学科丛书”的出版，在一定程度上缓解和改变了声乐理论研究的窘境与声乐理论体系建设的欠缺，“曲库”的陆续出版，又是他在声乐艺术理论实践的规划和设计中，尤其是在我国声乐艺术教育事业的教学曲目建设上规划的一个新里程。他完成了中国当代高校声乐艺术教育教学曲目建设的一次华丽设计。从“曲库”的整体构架和布局看，它不仅在时间上的序列性和空间上的跨越性方面全面、完备，更在丰富中国当代声乐文化宝库中凸显意义。首先，它突出了教学系统性。“曲库”每卷由“教学总论”“教学曲目”和每首曲目的“教学演唱提示”组成。它不仅进一步规范了教学内容，为曲目的教学针对性确立科学体系，也适宜不同唱法的教学要求，在相应声乐体裁范围内广泛选择。此外，还根据不同的教学特点，介绍了可供参考的教学方法与规律，为教育教学提供了启发性的指导。其次，它体现了文献史料性。这是一部文献式的系统教材，“曲库”分为中国作品八卷：《中国民间歌曲选》（上、下册）；《中国歌剧曲选》（上、中、下册）；《中国古代歌曲、戏剧、曲艺唱腔选》（上、中、下册）；《中国艺术歌曲选》（1920—1948）上、下册，（1949—1965）上、下册，（1967—1977）上、下册，（1978—1995）上、下册。外国作品六卷：《外国民间歌曲选》《外国歌剧曲选》（上、下册）《外国艺术歌曲选》（十七至十八世纪）上、下册，（十九世纪）上、下册等。“曲库”基本上是以十年为一个时间段，以上、下册的形式收录每个十年的精华曲目。这样不仅便于演唱者查找曲目，也记载了每个时代丰富多彩的点点滴滴。每首声乐作品都是历史时段的时代强音和创作成果，它抒写和记录了中国声乐艺术创作的发展历程。第三，它具有可欣赏品鉴性。“曲库”中的作品既有喜闻乐见脍炙人口的民间杰作，也有在声乐艺术发展史上产生过重大影响的经典佳品。从文化层面来看，不仅要求掌握声音的技能技巧，还要在声腔情感的相互融通中，不断提升学生的整体文化素质。同时，让学生在多种形态的声乐领域中，欣赏、品评不同声乐作品的艺术魅力。这不单是声乐教育素质培养的需要，也为他们以后承担承上启下的声乐教学历史重任奠定重要基础。第四，它还具备与时俱进性。一方面，余先生先后组织动员了全国十六所音乐院校和师范院校音乐学院（系）参编撰稿，吸纳了近三百名音乐教师积极参与研究创作。这种与时俱进、团队合作的艺术新模式，不仅打破了闭门造车、文人相轻的封闭局面，也加强了全国高校音乐教师彼此间的学术交流与合作，凝聚了学术合力，有效拓展了大家的研究思路，大大增加了书籍的含金量。其深远的意义在于为中国声乐艺术研究注入和补充了新鲜的血液，培养和造就了一大批理论研究的后备军。另一方面，不断收录的新的经典曲目，又为系统化系列编撰打下了基础。“曲库”的出版为高校声乐曲目教学逐步向着更加规范化、系统化及曲目风格多样化的目标迈进。“曲库”的编撰可谓用心良苦，凝聚着余先生的心血，也是余先生汇聚全国众多高校声乐教师开创集体教学、研究、创作、编撰及出版的一个经典范例。
四、促进和集成当代中国声乐艺术理论建设
《声乐语言艺术》《声乐艺术美学》、“曲库”“文库”“声乐艺术教育新学科丛书”等专著、丛书的出版发行，具有十分重要的现实意义和极其深远的历史意义。它使中国声乐艺术的理论建设有了一个从无到有、从少到多、从旧到新、从量到质的进步和整体发展。余先生及其同仁们使中国当代声乐艺术的理论与实践研究充满前景，更充满希望，并为当代中国声乐艺术的理论建设与实践描绘了一幅充满憧憬的宏伟蓝图，余先生自然也成为当代中国声乐艺术的理论研究和实践研究的伟大促进者和集成者。笔者以为，在当代中国声乐艺术理论建设领域，余笃刚先生如被称作是教育教学的开拓者和创新者、学科研究的领航者和引跑者、声乐实践的规划师和设计师或是理论建设的促进者和集成者，甚至人才培养的革新者和指路者等都是当之无愧的。如果在当代中国声乐艺术理论建设历史进程中，要综合分析余笃刚先生学术特点的话，那就是“三个结合”：即“学科建设的学科性与系统性相结合”“学科建设的理论性与实践性紧密结合”“学科建设的继承性与创造性相结合”。有如余笃刚先生在“声乐艺术教育新学科丛书”之《声乐语音学》的主编识语中所言：“声乐作为人声音响的歌唱艺术，是语音与乐音的融合……艺术作为科学，有永无止境的研究范畴。声乐作为艺术，不仅有它在实践中的审美追求与创造，也随着时代的发展，探究人类嗓音的艺术奥妙。这本书试图将声乐中的语音作为一种运动形式，解析它在歌唱中的来龙去脉，让歌唱者们在艺术实践中充分发挥音乐化语言的艺术魅力，也让学习与研究者们掌握其中的科学原理。”③这段话正好可以看作余先生作为声乐艺术理论研究者的心灵感悟，也可以看作是余先生对声乐艺术理论建设不断追求的心路历程。在余先生这位82岁老人的全部生活中，书籍占着十分重要的地位。他被人们称为“爱书如命”的人。如今年事已高的余先生每天还在坚持不断地读书创作，并有一种发自内心的快乐体验和幸福感。他不愧为一位对我国声乐艺术的理论建设有着突出贡献的老艺术理论家、老教授！一位德高望重的好老师!期待余先生正在撰写的《声乐表演艺术学》早日付梓，继续为中国当代声乐艺术理论的建设和发展贡献余热！衷心祝愿余先生学术生命之树常青！衷心祝福余先生及其夫人段玲老师生活愉快，健康长寿！
注释：
①《声乐艺术教育新学科丛书》系列丛书[M].上海音乐出版社，
②郭建民.声乐文化学[M].上海音乐出版社，2007,8
③余笃刚.声乐语言艺术[M].湖南文艺出版社，2000,6
参考文献：
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[5]王轶书.《声乐艺术美学》将推动声乐艺术蓬勃发展[J].中国校外教育,2010（S2）
摘要： 声乐艺术的自身规律与特性，对应着社会中人的心理需求和心灵结构。在长期的社会实践和审美活动中，不同的声乐表现形式和内容代表着中西方不同民族、不同时代的要求和主张，并由此逐步形成了具有审美心理定势的带有民族、时代色彩的声乐艺术。本文从声乐审美心理的产生的主客观条件为逻辑引发点，从中西方声乐文化的整个宏观图景出发，探究了各自属性的中西方声乐文化的审美观。
关键词：中西声乐文化 声乐艺术 审美心理 审美观
中图分类号：J60 文献标识码：A
声乐艺术是人类历史长河中最古老的艺术门类之一，自诞生起，便与社会历史文化一起同步阐释着社会中人的文化心理与精神追求。声乐艺术中的音乐旋律与节奏、歌词内容与内涵、故事情节与戏剧冲突、表演者的声腔造型与表演动作以及由此形成的综合视听觉功能，共同构筑了其审美内容，而人类对声乐艺术的审美得以在此基础上展开。
一 声乐审美心理的产生
声乐中的美不会凭空产生，也就意味着审美心理不会凭空产生，审美心理的产生必然是随着社会生活的进步发展起来的。当人类社会发展到一定阶段，人们不再满足于物质的满足，不愿自己仅仅作为一种食宿起居的生物物种时，便产生了更高级别的审美需要的精神需要。
1 审美心理
所谓审美心理，主要是指审美者的美感产生和体验，它具体地体现于审美主体的感觉产生、知觉运用、情感表达、创造能力、性格因素，以及审美效应等一系列环节之中。在实践中，人和歌曲作品发生了审美关系，领悟到歌词和旋律中美的形式、内容和意境，通过审美过程，使自身的感觉、思维、情感、心理能力和声音技巧不断得到提高。所以马克思曾说：
“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众，――任何其他产品也都是这样。因此，生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”
审美心理是作为审美主体的人通向审美对象之间的桥梁，各种艺术形式对应着人的不同的审美需要，如雕塑的美、舞蹈的美，反映着人的不同的精神追求。同样，声乐作为人类最古老的艺术形式，也对应着人类特定情感的需求。声乐自身的特性为审美艺术提供了赖以存在的前提条件，并使人的情感、思维和意志在此基础上得以发展。人在社会生活和实践中创造的声乐艺术，是人的心理需要的外化；声乐艺术又反作用于人的心灵，使人领悟到了美，是人的心理需要的内化。
2 声乐审美心理产生的客观条件和主观条件
马克思说：“人的感觉，感觉的人类性――都只是由于相应的对象的存在，由于存在着人化了的自然界，才产生出来的。五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物。”这句话表明，现实世界中存在的美，是人类审美心理赖以存在的客观条件。声乐审美意识作为人类意识的一种特殊存在形式，也是以作为审美对象的声乐美的存在为前提的，没有声乐艺术的美，也就不会有声乐审美意识的发生。声乐艺术本身所具有的音乐节奏、旋律、语言、表演等综合审美功能，构成了该门艺术所特有的审美前提和物质基础，而对声乐审美的各项活动在此基础上逐一展开。
以声乐美的客观存在为前提的审美意识究竟是如何产生的呢？审美心理的产生实际上是依赖于客观条件和主观条件而存在的。有了主客观条件，即有了客观存在的美和接受美的耳朵，这时审美作为一种系列心理活动才刚刚具备了物质基础和心理基础。作为更本质的力量，审美心理需要推动了审美活动的展开，并且对于声乐艺术来说，审美需要还有它自身的特性和规律。
3 声乐审美心理的本质
美国心理学家马斯洛将人的需要分为七种，并指出审美需要是人类较高级的需要，仅次于人的终极需要。这种需要层次划分有着较为浓重的理论色彩，但层次内部却有着严格的逻辑性。
以弗洛伊德和荣格为代表的精神分析学派的贡献在于审美过程的动力方面，他们认为审美经验的源泉存在于无意识之中，揭示出审美心理的深层结构。弗洛伊德用艺术和神话中的生动故事来说明他的心理学理论，如恋母情结；又用这种理论去解释文学艺术中的奥秘，如莎士比亚、达・芬奇的作品和创造心理。弗洛伊德和荣格关于文学艺术方面的论述是审美心理学中最深刻的部分。
还有其他一些学者阐述了审美心理过程和审美因素的产生。例如：意大利美学家克罗齐以及德国心理学家闵斯特伯格和叔本华等倡导的审美经验就是形象的直觉；瑞士心理学家布洛提出审美者与审美对象之间，要保持一定的心理距离才能产生美感体验；德国美学家菲舍尔和李普斯是移情论的倡导者，他们认为审美的心理过程是移情或外射；德国心理学家格罗斯倡导审美的生理基础和过程是对于审美对象的内模仿。
总之，审美活动是需要原动力产生的，并且审美心理过程存在着诸多可能，目前还没有统一的答案，但是审美需要是观众进行审美活动的必要前提。就艺术中的声乐而言，声乐艺术作为最早的音乐艺术形式，运用了人声这一无与伦比的乐器，因此具有了先天的亲和力和表现力。声乐艺术审美从社会学的角度看，是一种历史的能动构成，代表着人民大众长期的审美经验总结。在美妙的歌声中，人们任由思绪飞扬，展开丰富联想，进入一种忘我境界，获得一次听觉和视觉上美的享受。演唱结束，人们亦由如幻世界回到了现实生活，但却还有可能沉浸在美好的回忆和情感共鸣中，这就是声乐艺术的魅力，也是人们热爱声乐艺术的动因。
声乐作品或声乐表演是观众心理需要的对象化存在，是观众审美心理需要的物化体现，这具有本质意义。黑格尔曾说：“凡是现实的都是合理的。”以此推断，如果把这一句话作为“果”的话，那么它的“因”可推为：“存在源于需要。”黑格尔认为现实是包含了合理性的存在，那么存在的基础必然源于物的需要或心理性需要，这从进化论上可以找到答案。一首声乐作品的诗情词章、曲调旋律及表演者的声腔造型设计，归根到底取决于观众的需要。也就是说，声乐表演作为“此”艺术样式而非“彼”艺术样式，完全对应着观众特定的情感需求和心理需求，对应着观众在该领域的美的体验。
观众的需要推动着声乐表演的发展，并进而时时校正其声乐发展方向和轨迹：当观众的信息反馈对声乐表演的内容美、形式美提出进一步要求时，便常常迫使词曲作者、演唱者采取措施或使用新的艺术表现手法，以满足观众对情感的需求。如中国古典戏曲悲剧中常常采取大团圆结局的方式，其中便包含了观众审美心理倾向和情感需求作用于创作者的结果，这种审美心理倾向称为集体审美心理定势，这种集体审美心理定势虽然从某些方面说，妨碍了中国戏曲的发展、使其不能向更深刻的戏剧形式结构和终极思考迈进，但却生动明确地体现了观众审美心理的推动力量。
至此，我们可以清晰地认识到：审美需要产生审美意识，审美意识推动了审美心理的形成，审美心理的发展将会推动和影响审美观的建立。
二 中西方声乐文化审美观之概述
审美心理定势不断调节着声乐表现形式的需求，在使观众的心理活动渐趋稳定和推动的同时，自身也处于不断的发展和变化中，审美心理定势成熟和稳定以后，便成为一个群体、一个民族特有的审美观。
中西方声乐艺术作为具有鲜明文化特质的艺术形式有着植根于审美心理之上的独立的审美个性。中国传统声乐艺术与欧洲古典声乐艺术有着许多相似的审美需求。但从声乐艺术体裁及表现形式上来看，二者又存在着鲜明的审美差异。不同的声乐艺术审美价值取向，取决于不同民族的文化审美观，而不同的文化审美规则与不同民族特殊的历史背景和文化传统影响下的基本审美心理取向有着很大的关联。中国和西方声乐艺术都萌发于人类社会的早期，它们所反映出来的传统声乐审美理想，不仅具有人类历史发展阶段的文化共性，又具有各自民族文化的独特性。
在一定的审美心理影响下，中国古代声乐艺术注重美与善的统一，常常把艺术审美与艺术欣赏看作是传播教化、塑造人格、独善其身的修养之道。“形成于先秦两汉时期的儒道思想，集中代表了中国文化不同于世界其他民族文化的基本特质。儒道哲学的互补，构成了中国文化艺术鲜明的价值取向，并对中国传统声乐艺术审美观产生了深远的影响。”“儒家对于人与社会和谐统一的追求，造就了中国古代声乐艺术简淡的风格；道家对于人与自然和谐统一的向往，则形成了中国古代声乐艺术清雅的神韵。”
在艺术的审美创作和欣赏中，中国人主要通过艺术来彰显主体的心理和谐，以实现社会理想人格的塑造和人与大自然的心灵沟通。中国人侧重于审美主体的内在心理体验，更注重艺术的意境美，以潜移默化的浸润诉诸审美客体。中国古典声乐艺术注重人格修养及伦理内容的和谐，从而形成了礼乐协调、形意统一的传统音乐风格，并深刻地影响了雅乐歌曲、琴歌及戏曲等传统声乐艺术的审美观念。
西方古典哲学、美学观点认为文化源于模仿，艺术是对自然世界及人的性格行为、心理感受模仿的产物，这体现出西方文化重物、重模仿的艺术观。西方古代声乐艺术注重美与真的一致性，把艺术审美和艺术欣赏看作是探寻知识、追求真理，乃至追求上帝的信仰活动。他们认为美是一种善，惟有善可以引起快感。亚里士多德主张美是对善的模仿，而快感的目的是为了“求知”，人类模仿自然的同时，也就获得了知识。西方艺术中“善”的价值观念，不像中国儒学那样去进行道德评价，而是在模仿的基础上去揭示真实的生活，求得对生活的某种哲理性认识。
西方人对“美”的向往，常常具体地体现在对艺术形式感官美的追求之中。西方古典音乐及传统声乐艺术正是在对形式美的实践追求之中不断完善的。“西方系统的声乐艺术学派，产生于中世纪对以美的声音赞颂上帝的探求。早期西洋歌剧对宣叙调的探索，要求改进声音共鸣以取得充分的音量，从而产生了被译为‘美声唱法’的Bel Canto风格。”在此后歌剧艺术的发展中，“要求歌唱家必须具备充足的呼吸支持、丰满明亮的共鸣、清晰真切的咬字和洪亮致远的声音音质，以获得足与管弦乐队相适配的宽广明亮的声音及灵活多变的技巧。意大利传统美声学派正是在这种对形式与感观美的不断发展中，完善了自成体系的声乐技术理论和声乐审美观念。”因而，Bel Canto不仅是一种歌唱发声技术体系，更集中体现了西方声乐艺术的审美理想，反映了西方人的声乐审美观。
“每一个民族的审美意识都是在历史的长河中沉淀下来、积累起来的，作为这种审美意识理论形态之表现的美学思想，也是和本民族的传统分割不开的。”历史发展的特殊性和民族文化的差异性，形成了中国传统文化是以价值观为基础的审美体系，以及西方传统文化以认识论为基础的美学原理。不同的文化艺术体系和审美价值取向，直接影响着中西方传统声乐艺术审美表现的形态和审美类型的构成。
三 结语
在上述文脉的引发下，将声乐艺术置身于中西方传统文化的大背景中探讨声乐艺术的审美观，足见不同民族传统声乐艺术的基本特质取决于各自文化的审美价值取向。中国古代声乐艺术简淡的风格与清雅的神韵，决定了中国传统声乐艺术以意境美为自己的最高境界，以简约的音乐语言唤起人们对善的向往和对人生的感悟。而西方声乐艺术则注重美与真的和谐，并把它具体化为和谐形式的创造，以瑰丽的形式美化人们对真的理解和对善的认识。在以价值观为基础的对意境美的探求中，中国传统声乐艺术逐步完善了以文艺美学为特征的歌唱审美理论体系。而在以审美心理为基础的对形式美的追求中，西方传统声乐艺术日益健全了以自然科学为依据的歌唱技术理论体系。由此可见，中国与西方以各自的文化传统和审美追求，构建着不同特色的声乐艺术体系，并贡献于人类文化。
参考文献：
[1] 马克思：《1844年经济学－哲学手稿》，人民出版社，1979年版。
[2] 马克思：《马克思恩格斯选集》（第四卷），人民出版社，1983年版。
[3] 张晓农：《传统文化审美视野下前声乐艺术审美观――兼及中西传统艺术的审美差异》，《音乐研究》（季刊），2004年第3期。
【关键词】西欧声乐艺术；中国民族声乐；中国化
1、西欧声乐艺术中国化发展研究的理论缺失
上世纪之初，西方声乐艺术传入中国，在其百年来的发展历程中，西方声乐艺术与我国传统声乐艺术在碰撞中进行着融合，并使我国传统声乐在体裁、演绎形式、演唱方法等方面取得了进步与发展，极大的促进了声乐理论与实践的繁荣。在实践领域，学界深入研究了中西声乐艺术的异同，在两种声乐艺术呼气的深浅、喉头的高低、咽腔的大小，尤其是用气的方式、气的走动、共鸣的运用以及单音节和多音节的语言差别所造成的语气、声调、语势的处理和声音的调配等方面做出了深入的探索，滋生了民族声乐不同于西欧声乐艺术演绎形式的诸多个性风格。这些研究成果对我国民族声乐的发展起到了积极的作用。但纵观以往的研究可知，声乐实践探索取得显著成果的同时，西欧声乐艺术中国化发展过程中的理论研究却相对薄弱，呈现出系统性搁浅状况。众所周知，没有理论指导的实践是盲目的实践，缺乏对实践领域研究成果的系统提升容易导致实践的迷茫，也会使研究走向误区。民族声乐理论研究与实践研究的失衡已成为制约声乐艺术发展的瓶颈。因此，梳理百年来声乐艺术的理论研究状况，探究理论研究与实践研究的有机契合，有利于为中国的声乐艺术开辟一条清晰的发展道路，是对具有中国特色西欧声乐艺术新形态的肯定与深入解读。
2、西欧声乐艺术中国化发展的阐释
西欧声乐艺术在其概念层面是纯粹西方化的艺术，它秉承西欧声乐的文化风格。但在其中国化发展进程中，由于我国传统文化底蕴厚重，本土价值理念根深蒂固，致使西欧声乐艺术中国化的发展受到一定阻碍，尤其表现在人们对西欧声乐艺术的理解与认同方面。在百年来的历史进程中，中国音乐学界通过对西欧声乐艺术相关学术资料的翻译、分析、理解，试图在主观与客观、继承与发展上把纯正的西欧声乐艺术中国化，使其成为“中国化了的西欧声乐艺术”。但在传统文明历史悠久、价值观念牢固的中国土壤里，西欧声乐艺术的中国化不会仅停留于声乐艺术研究的概念和现象层面，它将孕育出对西欧声乐艺术更深层次的理解和更本质的研究。这种深层次的理解中蕴含着中国人的思维方式、价值取向和对艺术的认识与判断，成为对西欧声乐艺术中国化发展深入考究的前提；更本质的研究则是基于对西欧声乐艺术中国化发展现象层面的归纳和总结来揭示西欧声乐艺术中国化发展的规律，是对艺术本质的追问，也是建构我国赋有科学性与时代性的声乐艺术体系的必然选择。如蔡远鸿教授所言：“中国”作为一个限定词，内在地决定了“中国的声乐”的内容。它既不能撇开中国传统声乐，也必然包括中西声乐碰撞中催生的一切声乐形式。[1]无论是“中国化了的西欧声乐艺术”，还是西欧声乐艺术的体裁中用，都是中西声乐艺术在文化视域中的汲取与补充，都具有碰撞与融合、继承与创新、本土化与国际化相兼承的艺术品性，都是异域声乐艺术文化形态、审美心理、价值取向的渗透与借鉴，属于二度融合与创生的空间领域，其核心价值追求是促进我国民族声乐艺术体系的科学化发展，使民族声乐艺术的理论研究与实践研究协同并举，形成具有中国特色的民族声乐艺术文化。
3、西欧声乐艺术中国化发展的历史阶段及作用
在社会形态、政治形势、群众导向、审美价值取向变化的大背景下，纵观百年来中国声乐艺术风格的历史变迁，中国人民在封建的文化批判中觉醒，逐渐对西欧声乐艺术予以认同，使西欧声乐艺术与中国声乐艺术有机结合，促使中国声乐艺术在交错与斗争中充满活力，形成了富有嬗变与内容丰富的时代风格，并以新生的形势与状态存在。在这百年来的发展历程中，我国民族声乐艺术受西欧声乐艺术的影响，在不同的历史时期表现出不同的艺术形态，其艺术体裁、主题、演绎形式、价值取向都映衬着不同历史时期的社会背景，并基于不同时期的社会发展和建设需要表达着人们的精神追求和时展的主题，发挥了积极的历史作用。这一发展历程主要包含六个时期：
3.1 以学堂乐歌为中心的“新音乐”启蒙时期
20世纪30年代，以黄自、吕骥等为代表的声乐艺术研究者，率先将西方音乐的先进思想引入中国，掀起了中国音乐的空前改革。这些思想与我国传统声乐艺术进行了融合，对我国传统声乐艺术形成良好的启发和借鉴作用，丰富了我国声乐艺术形式和演绎方式，使中国声乐艺术改变了其原有面貌，并出现了以学堂乐歌为中心的“新音乐”（受西欧声乐艺术影响的中国民族声乐）。[2]学堂乐歌应资产阶级的要求，号召中华民族的觉醒，充分表达并肯定了爱国主义思想，一时得到人们的认可，并在社会中广泛传播，极大的推动了中华民族新音乐文化的建设和艺术事业的发展。如我国著名音乐教育家沈心工先生创作的《黄河》一曲，受欧洲音乐思想和曲调的影响，凭借深厚的传统文化底蕴，反应出独特的时代特征、浓厚的民族精神以及作者对祖国的真挚感情。
3.2 “五四”精神影响下“新音乐”的发展时期
受西欧音乐文化的影响，时任南京国民政府大学院院长的蔡元培先生在“以美育代宗教”的思想指导下，于1927年，派我国著名音乐教育家、作曲家萧友梅博士赴上海建立了中国第一所独立的高等音乐学府——国立音乐院（今上海音乐学院）。国立音乐院的成立标志着我国音乐事业发展到了一个比较成熟的历史阶段。此期间，我国声乐艺术界涌现出了大批优秀人才，并积极投身于西方音乐艺术与民族音乐艺术的研究之中。作曲家们致力于把西方音乐与中国传统音乐结合起来，开展了不同音乐风格的歌曲创作工作，不同体裁的作品相继问世，使“新音乐”（“五四”以后，萧友梅先生将“新音乐”理解为借鉴西方音乐创作手法之后创作的音乐，主要针对“旧乐”而言）呈现出空前繁荣的局面。此时的“新音乐”突出表达了中国人民反帝、反封建、追求民主自由的时代心声。
3.3 以“抗日救亡运动”为中心的音乐成熟时期
“九一八”事变标志着抗日战争的全面爆发，中国人民与帝国主义的殊死搏斗也就此拉开了序幕。此期间，音乐创作与表达的重心转向了抗日战争，大批以抗日为题材的声乐作品问世。“新音乐”也融入了民族救亡的歌咏运动。如我国近代著名作曲家冼星海先生创作的《黄河大合唱》，饱含了中国人民对侵略者的深恶痛绝，吹响了中国人民抗日救亡的精神号角。此曲一出便在中国大地上被广泛传唱，有利的推动了中华民族团结抗日的形势发展。冼星海先生在国外留学多年，深知外国声乐艺术对中国声乐的重要性，并将其所学发挥到极致。其作品感情强烈、语言通俗、节奏起伏、感慨悲壮，表达了中国人民强烈的反抗与斗争精神。
3.4 建国后中国音乐的蓬勃发展时期
新中国成立前夕，“文联”大会的胜利召开与“中国音协”的正式成立为我国民族声乐艺术的建设工作提供了政策与组织上的保障，使我国声乐艺术体系的研究走向系统化，成功推进了西欧声乐艺术的中国化进程，开创了我国音乐文化建设的新纪元。伴随着“百花齐放、百家争鸣”时期的到来，我国声乐艺术研究迎来了思想解放的“春天”，音乐事业取得了多元化与开放性建设，为中国声乐艺术的后续发展奠定了坚实的基础，做出了卓越贡献，这归根结底离不开西欧声乐艺术与中国民族声乐的交流与融合。在音乐创作与演绎上，总体表现出简明、欢快、热情、奔放的特点，反映出新中国建立、人民当家作主的喜悦之情。
3.5 “”十年的特殊时期
在“”十年里，中国的音乐事业停滞不前，西欧的声乐艺术中国化进程受到阻碍，遭破坏程度空前。社会的动荡使音乐艺术活动也陷入了“瘫痪”状态，以贺绿汀、吕骥为代表的音乐家遭到抨击，萧友梅等人主张的“学院派”被彻底否定。为满足政治需要，音乐家在适应时代潮流的基础上，淡化了艺术趣味，试图与文化专制做斗争。在此期间，声乐的体裁以对领袖的歌颂和赞扬为主，失去了艺术本身的价值追求。这也使知识青年对人生、对社会、对未来感到迷茫与无助。西欧声乐艺术在这一时期对于中国音乐事业的作用甚微，可谓遗憾。
3.6 改革开放后的音乐繁荣时期
改革开放以后，我国音乐事业进入了一个全新的历史发展时期。前期受压抑的声乐艺术得以全面复苏。音乐工作者通过梳理西欧声乐艺术中国化发展的历史，总结过去的成功经验，反思历史步入的误区、经历的错误，以史为鉴，摸索出了具有本土特色、融入西欧声乐艺术的音乐艺术体系。基于此，人们对音乐艺术领域的多方面进行了大胆的改革和创新，为音乐事业的发展注入了新鲜的血液，使中国音乐事业逐渐走向一片欣欣向荣的壮丽景象。这为日后音乐事业的发展建设填写了浓墨重彩的一笔，使民族声乐艺术深深融入每个人的心田，具有划时代的意义。
4、问题与反思
百年来的动荡使近现代中、西声乐艺术取得了更好的融合与借鉴。在特定的历史时期，中国化了的西欧声乐艺术对中国声乐体系以及中国社会的发展富有明显成效。中国声乐艺术也因西欧声乐艺术的影响而逐渐走向科学、取得完善。但中西声乐艺术的融合，却远不止于二者的表面。[3]声乐艺术的国际化是以其民族特质为基础的，有其独特的民族精神内核和文化血脉，近代中国声乐艺术的发展同样是在立足本土特征和民族精神文化的基础上对西方声乐艺术的吸收。这里需要强调的是：历经百年，人民群众对西欧声乐艺术的理解依然存在误区。在多年的错误导向下，西欧声乐艺术是否对中国民族声乐有负面影响？是否对我国的音乐事业正当有效？中西声乐艺术的地域性与文化差异性是否已经在实践的探索与具体操作过程中中被解决？这些问题值得深思。因此，依据理论的探索来改变西欧声乐艺术中国化进程中的消极作用已然是当前亟待解决的问题，并且需要我们准确的把握中国声乐艺术的发展历程及其特质。只有这样，中国民族声乐艺术研究才会越走越远，中国音乐文化事业才会更好的面向世界、面向未来。
【参考文献】
[1]蔡远鸿.当代中国声乐学派的研究视域[J].人民音乐，2007（8）：36-38.
摘要 声乐鉴赏的过程就是享受艺术美感的过程。声乐鉴赏在其艺术形式上,具有非常主观的审美价值观念,它的美感价值因人而异。但在鉴赏过程中,我们不仅要把声乐的艺术鉴赏作为艺术审美与大众传播区别开来,更要在审美的过程中,注重声乐的艺术知觉、艺术价值、审美价值以及声乐的传播表现方式对听众的影响。
关键词:声乐鉴赏 艺术美感 文化属性 体现
中图分类号:J605 文献标识码:A
声乐艺术表现的目的就是进行美感创造。人们在歌唱中对美的感知、体验、表现就需要美感意识,美感意识能影响歌唱者审美创造的全过程。声乐鉴赏是富有创造性的思维活动,鉴赏者的思维能力差异直接影响到鉴赏的效果。我们知道积极的美感意识能激发人们的艺术感知能力,提高自我的艺术表现力。同时,声乐鉴赏在很大程度上可以促进人们对艺术的理解与汲取。但是在声乐鉴赏过程中,我们往往由于知识不足、艺术理解能力的差异、声乐知识的欠缺导致在欣赏声乐的同时,不具有积极的思维活动,从而也就造成了在声乐鉴赏中错误地理解声乐的艺术表现。本文根据平时实践,就声乐鉴赏的特点与价值、声乐鉴赏的艺术表现与声乐鉴赏的内涵做几点简单的探讨。
一 声乐鉴赏的特点与价值
声乐鉴赏是人类特有的一种高级精神现象,它像阳光和空气一样滋润着人们的精神创造活动。在一定意义上,我们可以将声乐鉴赏理解成人们对美的追求与具体实现。声乐鉴赏的一个最大特点就是通过鉴赏活动,培养人们的艺术感知能力,提高个人的艺术表现能力,也通过艺术化的手段体现在艺术熏陶过程中声乐鉴赏个体形成的美感意识。
声乐鉴赏还是一种在兴奋的情绪中进行艺术熏陶的高级精神活动,人的美感意识不是与生俱来的本能,要靠长期的技巧训练和综合音乐美化熏陶这个艰苦而复杂的过程来获得,在鉴赏这个环节中人们对美感意识的培养则格外重要。
声乐鉴赏具有以下特点:
1 培养美感意识是声乐鉴赏的主要任务
美感意识是人们从事歌唱艺术创造的思维方法,因为歌唱的艺术表现也是一种美感创造体验。在声乐鉴赏中应培养正确的艺术审美观和积极的思维状态,使其自觉地积极地按照美的规律进行艺术表现和艺术创造。
声乐艺术本身就是随着人类审美意识的发展逐渐形成,并不断提高声乐的鉴赏艺术表现力的。要获得富有艺术美感的声乐艺术就需要鉴赏、欣赏与传播的积极参与和配合。声乐艺术不但表现在发声技巧运用上,还包括对音乐艺术中音准、节奏、音色、力度各要素以及歌唱的整体结构、艺术形象、情感表达等的准确把握。美感意识是声乐鉴赏和声乐艺术表现的动力,它能使声乐艺术表现力等达到完美境界。声乐鉴赏对美感意识的培养就是通过人们对声乐艺术美的感知、想象、理解等心理能力,使声乐受众逐渐形成敏锐的审美感知能力和艺术创造能力,从而能用丰富的感情欣赏与甄别各种艺术作品。
2 声乐鉴赏对声乐艺术的提高有重要的促进作用
声乐艺术是情感与理性相结合的美的艺术,声乐艺术的表现更讲究意境美,更要求具有技艺。在声乐艺术鉴赏中,个人思维能力的差异对技巧的把握和提高有着重要的影响,鉴赏过程中能否调动起受众积极的美感创造意识是声乐鉴赏成败的关键。声乐鉴赏中积极的意识能对受众的心理功能产生积极影响,使其感知变得敏锐,想象与思维更为活跃,更能激发和提高受众的认知和创造能力,形成对声乐艺术技巧训练的理解和应用。受众的感知能力又是凭借视觉和听觉来唤起心理的能动反应。
由于声乐鉴赏的特殊性,其鉴赏的能力和方法则显得格外重要。首先要具有正确的声音概念,要求受众对声音的方向性、共鸣腔体的运用、呼吸的运用以及各种艺术作品风格的正确把握和理解;其次要有良好的辨别能力,要有敏锐的听觉能力和分析能力,能把握声乐艺术发声的各种细微变化,能运用各种手段形象生动地捕捉到声乐艺术的艺术知觉;再有就是在鉴赏过程中受众的理解要生动,对许多较抽象深奥的概念要深入浅出地进行理解,要善于运用生活中的体验来比喻、启发积极思维,利用丰富的想象力捕捉各种发声感觉;最后是在技巧的鉴赏中要认识到美感意识会引起声乐技巧的突破和发展,所以就要求受众必须具备良好的音乐审美素质。
3 声乐鉴赏是声乐艺术的重构
艺术修养和音乐鉴赏力的提高是无止境的,要真正懂得“看门道”,需要学习的东西很多,但是注意主题发展与掌握整体结构,这是必须注意的两个重要环节。在声乐鉴赏过程中,我们应特别注重许多中国的民族曲目。可以想象声乐艺术的生命之树的根应该深深扎在民族的土壤中。我国幅员辽阔,历史悠久,音乐绚丽多姿、丰富多彩,各个地区的民歌、曲艺、戏曲的唱法代表着我国声乐艺术的民族风格。声乐艺术形式不只是一个技术问题,它包含着一定的民族风格、欣赏习惯,并且总是在一定程度上表现出某一民族的语言、感情、心理、气质等。试想,如果一个中国人连中国歌曲也唱不好,连自己的语言都不能在歌唱中运用自如,即使演唱技巧再高,也成了无源之水,无本之木。正如宗白华所说:
“中国传统音乐文化源远流长,十分丰富多彩。中国民族很早就发现了宇宙旋律及生命节奏的秘密,以和平的音乐的心境爱护现实、美化现实……”
从上述可以看出,声乐鉴赏是民间与学界共同的精神镜像,在切实做到对声乐艺术鉴赏的同时,我们更应该以变应变,探索艺术的魅力所在。声乐鉴赏在很大程度上可以改进人们的艺术理解与艺术思维,在更高层次上实现声乐艺术的蜕变,以实现声乐艺术的重构。
二 声乐鉴赏的艺术表现
意大利音乐家巴基尼说过:“艺术的目的不是惊人,而是动人。”这说明歌唱表演不是单纯的技术性的操作活动,其目的和使命是传达音乐作品中丰富的精神内涵进而感动观众。歌唱者要有真情实感,只有挖掘人物内在的情感内涵,才能使歌声具有强烈的艺术感染力。声乐鉴赏中,只有把培养受众对音乐的感受理解与音乐所表达的情感完美结合,才能在声乐作品中更好地诠释其艺术魅力,使受众产生共鸣。
1 培养美感意识是声乐艺术表现的关键
一个对音乐美毫无心理感受的人,不可能感悟到声乐作品的情感内涵和音乐的内在美,更不能唤起他的审美感受。美感意识不是与生俱来的,要靠后天艰苦的努力和在欣赏中有意识的培养。声乐鉴赏的训练过程也是一个艰苦的对音准、节奏、音色等音乐基础和音乐思维的训练过程。受众要在其积极的审美活动中,注意体验不同作品的丰富感情、文化底蕴、艺术知觉来丰富和提高声乐鉴赏过程中的意识美感。
2 艺术实践是声乐艺术表现的决定条件
欣赏者的审美意识是通过长期生活与艺术实践的积淀形成的,受众在生活学习环境中受审美理想、文化环境的熏陶和影响,在艺术实践中能逐渐形成与生活相协调的美感,使自己逐渐成为审美的主体。丰富的生活积累和情感积蓄是欣赏者在艺术创造中理解和分析艺术作品的内聚力,也是表现作品情感内涵的基础。在声乐鉴赏的艺术表现中,欣赏者能以自己的审美观为尺度对声音的表现进行选择和取舍,在作品所提供的情绪烘托下,通过心灵感应与交融,以最好的状态理解作品,可以使声乐艺术的情感表现更具有深度和广度。
3 艺术知觉是声乐艺术表现的沟通途径
在这里我们所说的艺术知觉是指在声乐鉴赏过程中受众的理解与感知能力。在鉴赏过程中,欣赏是一方面的,更重要的是要通过声乐欣赏理解声乐艺术作品的内涵与声乐艺术作品的创作背景,有效地深入到作品的背后去观察创作者与表演者的真实情感,在与这种情感交融的同时,产生审美思维的自性。所谓用头脑去欣赏,就是用思维去欣赏。一种美好的音色,洪亮、圆润、丰满的声音,或富于艺术感染力的演唱等,这些都是演唱者的外部表现,它们都是歌唱者通过正确的思想指导,身体各发声器官协调配合、正确用力的结果。我们要通过发出美好声音的外部表现,去寻找他们内在的用力方法、正确的力度和心理活动状态,也就是受众要去感受有机的生理、心理协调配合的过程,变无形为有形,变难于把握操作为易于把握操作,从中获得正确的感觉记忆、情感情绪记忆、运动记忆、听觉记忆、读字记忆,并使正确的感觉记忆与听觉有机地结合起来。所以,要想实现声乐艺术的表现与艺术知觉的沟通不仅是单纯的欣赏那么简单,还要形成各发声器官协调平衡配合的生理、心理状态。
4 审美观念是声乐艺术表现的灵魂
在声乐鉴赏中必须培养正确的审美意识和鉴赏能力。为此,应当注意以下几点:受众要观看层次比较高的声乐艺术演出,以求达到声乐艺术表现的准确性;在鉴赏过程中,通过思维感官来理解声乐艺术的表现并做出评价,判断自己发出的声音是否是想象的那种声音;尽可能地阅读一些中外文学名著及音乐美学、音乐心理学著作等,并研究演唱歌曲的创作背景、风格特点、艺术处理等,以提高自己的审美鉴赏能力;有针对性地多听一些中外著名歌唱家的录音,提高辨别正误的听觉能力。正如贝尔尼斯・帕斯考利夫人所说:“经常能听到最好歌唱家的演唱,自然会比被一个劣等歌声包围的人进步得更快。”
总之,在声乐鉴赏过程中,受众从思想上要明确声音观念上存在的问题,培养正确的审美意识、审美情趣,提高艺术鉴赏能力,用正确的审美观念和方法去追求美、创造美,这样才能真正达到声乐艺术表现的效果。
三 声乐歌唱欣赏的内涵
声乐歌唱是诉诸听觉的艺术,欣赏声乐歌唱要用耳朵,但有健全的听觉的人,未必都能欣赏声乐。马克思说:“对于非音乐的耳朵,最美的音乐也没有意义。”要具备“音乐的耳朵”,培养音高、音程、音色的辨别力,旋律、节奏、调性、调式、和声及多声部音乐的感受力,以及音乐的记忆力等等,是非常重要的。但这只是“音乐的耳朵”的一方面。欣赏声乐歌唱是一种能动的(也可以说是创造性的)审美活动。尽管耳朵很灵敏,能够毫发不爽地辨别旋律、节奏、和声、音色,但如果仅仅把声乐作为一种物理现象来接受,而不能感知旋律、节奏、和声、音色所表现的艺术形象,并通过艺术形象,跟创造音乐的作曲家和再创造音乐的演奏演唱家发生思想交流,那就只能算是接触到了音乐的外表,只是在音乐的大门之外徘徊,还没有能够登堂入室。李白听蜀僧弹琴,能够进入“为我一挥手,如听万壑松”的境界;苏东坡听客人吹洞箫,能够听出“如怨如慕,如泣如诉”;白居易听舟中妇人弹琵琶,托尔斯泰听柴科夫斯基的《如歌的行板》,都听得泪湿青衫,是因为他们从社会生活中获得的感情体验与音乐发生了共鸣的缘故。
在声乐歌唱的欣赏过程中,首先要培养欣赏者正确的思维能力;其次要认识到声乐学科是以声乐演唱为主旨,集生理学、物理学、心理学、音响学、哲学等多元素为一体的一门音乐学科,并具有深刻理解;再有就是欣赏者的审美能力与审美观念要结合声乐鉴赏的表现特点与声乐歌唱艺术的特点去科学的改变;最后是要有良好的心理调控能力。
声乐歌唱艺术与其他表演艺术一样,要求欣赏者要在实践欣赏过程中掌握声乐歌唱的表现技巧,并能理解作品的深刻内涵,达到欣赏与舞台演唱效果基本同一性。要使欣赏者具有这种能力,就必须培养克服来自心理方面的种种障碍的能力。在声乐歌唱艺术欣赏中,多数欣赏者注重歌唱状态与舞台演出效果相互结合,但是在欣赏中,声乐表演环境、舞台条件,包括欣赏者的水平的差异性都必影响到声乐歌唱欣赏的效果。因此,在声乐歌唱欣赏中,注重心理调控能力的培养才是声乐歌唱欣赏的关键所在!
声乐鉴赏过程中,无论是声乐的艺术表现、声乐的内涵,还是声乐的特点与规律,作为鉴赏者应当用心去感知、理解。只有这样声乐艺术才能在不断的发展丰富起来,也才能为广大受众提供更多的精神食粮。
参考文献:
[1] 鄢丽娟:《多元文化视野下的民族声乐教育探索》,中国博士学位论文全文数据库,2008年。
我国声乐界有很多德高望重的教育家就是凭借自己丰厚的专业知识，引领一代代走进神圣的艺术殿堂，并取得辉煌成就，成为“德艺双馨”音乐艺术工作者的。如，喻宜萱、沈湘、周小燕、金铁霖、黎信昌等。当然，在声乐专业能力方面，必须强调一点，那就是歌唱语言的准确和规范，应当说这是个基本功，但也正是这一点却直接影响声乐艺术的美感。一些教师地方语言很重，甚至对现代汉语拼音规则和发音掌握不够，导致在声乐指导中忽视歌唱语言的培训和规范，出现声、韵、调上的错误，甚至用“地脚话”演唱。可见包括歌唱语言在内的专业能力的具备对最终获得声乐艺术的美感具有十分重要的意义。
教师的综合修养高师声乐教师除具备良好的专业知识和能力外，还应当具备广博的非专业知识，包括历史、文学、美学、教育学、心理学、表演学、社会学等综合知识和修养，形成庞大深厚的知识库存，为培养更优秀的声乐艺术学习者奠定基石。起到不仅传授知识，也同时在培养人，塑造人的作用。在当今信息化、现代化不断推进的时代，博采众长，触类旁通，你中有我，我中有你的多元文化现象更趋明显。声乐艺术授业者———高师声乐教师必须是一个善于学习，擅长学习，在渴求知识的道路上永不满足的朝圣者。只有这样，才能与时俱进，引领声乐艺术前进的方向。
声乐艺术心理学知识高师声乐教师若要在培养规格和质量上获得满意的效果，必须掌握一定的声乐艺术心理学知识，包括声乐艺术的感觉、知觉、注意、记忆、思维、想象、情感、意志等心理过程和声乐艺术中歌唱者的需要、兴趣、气质、性格、能力等个性心理特征，这些知识和实践对揭示歌唱与发声的内在规律，了解演唱者的主观意识对歌唱与发声的调控作用，明了歌唱的各个环节(包括身体机能)与心理状态的联系，以及如何进行心理调控等都具有现实的指导作用。声乐艺术心理学知识必将为全面提高歌唱者优良的个性品质打下重要的理论基础。
钢琴伴奏基本功在我国现行的高师教育中，绝大部分高校的声乐教师都承担着声乐教学与钢琴伴奏合二为一的任务，只有极少数高校声乐教学和伴奏是分开进行的。现实的状态是扩招以后，不少学校学生人数暴增，而教师数量不足，于是小课人数不断增加，声乐教师既忙手上功夫也忙嘴上功夫，殊不知，人数的增多，声乐作品的累积，使得声乐教师的伴奏完整度、美感度都不断下降，个别学生怨声载道。为此，除了学校配备足量的师资队伍外，声乐教师还真的不能一劳永逸，必须做好钢琴伴奏的工作，为学生练声、歌唱的流畅，准确、美感提供强有力的支撑，为此，声乐教师有必要对此项目进行卓有成效的培训和巩固。当然，条件成熟的学校可以把声乐教学的独立性和钢琴伴奏分开进行。
解决高师声乐艺术学习者的几个基础问题
(一)具备声乐学习的条件量体裁衣，对症下药是日常教学中因材施教的口头禅，但必须强调的是，良好的选材是声乐艺术追求美感的基础，没有音乐的耳朵，没有敏锐的节奏感，没有良好的嗓音是难以获得艺术美感的。近些年，出现了大批招收音乐艺术考生的高校，生源质量堪忧，那些因为文化成绩不理想而硬着头皮委身于高师艺术院系的学生，有的条件奇缺，却赶上了扩招的运气，但却给高师培养质量和培养规格带来了麻烦。所以，负责任的高校应该是负责任地选材，并负责任地加工培养，使之成为对社会有用的成品和真品，而不是半成品或次品。
(二)获得科学的声乐理论知识，掌握正确的歌唱技巧学习声乐不是一朝一夕之功，必须潜下心来，用心钻研，领会要旨，反复巩固，不断校正，切勿急于求成，梦想一蹴而就，收到立竿见影的效果。当然有的学生，花费了大量时间却收获甚微，甚至走了不少弯路。这与学习的状态和学习效果是密不可分的，要想在声乐艺术中获得美感，必须解决歌唱中的技术问题，树立科学发声，美妙歌唱的理念，寻求一切提高歌唱水平的方法和途径，解决呼吸、发声、共鸣、语言、位置等技术环节，最终获得声区的统一;同时尽可能地接触不同地域、不同风格、不同类型的声乐作品，储备适合自身特点的声乐曲目库，不断形成自身声乐演唱的状态和风格，只有这样才能拥有美的歌唱和美的享受。笔者，在对少数民族声乐学生进行培养的过程中，采取的两个“拳头”的做法，收效很好，一个“拳头”进行科学发声方法的引入和灌输;一个“拳头”重视他(她)们自身得天独厚的民族声乐条件的保持，既不丢本色，也不与科学的声乐理念撞车，通过耐心细致的雕琢，学生们连续几年在全省校园歌手大赛中摘取前三名的桂冠，并在全省音乐教育专业基本功大赛中取得第二名的好成绩，这种声乐艺术的规范理念和美感熏陶赢得的自信，提高了学生们学习声乐的兴趣和积极性。此外，在声乐艺术的锤炼过程中，还必须克服贪大求全，好高骛远的心理。
(三)储备综合的文化素养现在一部分年轻的声乐学习者，浮躁、肤浅，在学习上难以沉下去，用心不够，用心不深，喜欢追逐个性，追逐名利，因而难成大器。声乐艺术是对美的追求和渴望，没有良好的心态，没有综合的文化素养，终究缺乏内在的力量，所以在声乐学习过程中，应该注意各类综合文化知识的吸收和消化。比如在演唱《送上我心头的思念》时，必须对历史有一个大体的掌握，对的一生有个了解，才能用心去演绎这首感人至深的作品，才能把作品的情感传递出来，那种深沉、思念、悲痛和渴望、祝福、嘱托与新的希望才能一并流出心田而进入欣赏者的心灵。而在演唱《一个妈妈的女儿》时，我们必须知道，藏区面临的各种矛盾和民族团结的重要性，才会对今天藏区的发展欢欣鼓舞，对民族分裂势力恨之入骨，从而倍加珍惜这来之不易的安定局面，理解了这样的历史和现实，歌声的情感和美感难道还不会打动人心吗?
(四)形成良好的舞台表演习惯我们常说一个好的歌唱者，会最大限度地占有舞台，拥抱舞台，让演唱更加沁人心脾。声乐演唱者必须从声乐学习阶段开始注重形体、姿势、手势、眼睛、表情乃至气质等的培养，举手投足间让人感受到声乐艺术与众不同的魅力和吸引力，并持之以恒。这样良好的舞台习惯必将为声乐艺术的表演增添迷人的色彩，其美感的传递也一定会收到意想不到的效果。在笔者参加的全省艺术联招声乐考试现场，每每会发现由于缺乏演唱的表演性和声乐个性的展示，许多考生总会留下不尽人意的遗憾。要知道声乐艺术所拥有的演艺舞台，总是给征服舞台，征服观众的人留下的，而随之一同留下的除了美妙的歌声，还有那潇洒自如，张弛有度的形体语言、个性和气质。#p#分页标题#e#
解决声乐艺术表演中的几个问题
(一)选取良好的声乐活动环境教师在培养学生声乐艺术美感的过程中，要注意选取良好的声乐活动环境，包括光线或灯光、空气、空间甚至颜色等的布局、搭配。让学习者走进美、感受美、保持美乃至塑造美、经营美、传承美!诚如是，这种环境下的歌唱想必一定声情并茂，先声夺人了。
关键词 声乐艺术审美 情感 声音 舞台表演
中图分类号：G633.41 文献标识码：A
声乐艺术是音乐艺术中的一种，它包括了演唱、表演、台词等众多元素于一体，它是一种具有特殊魅力的艺术种类，通行于世界引起各国人民的喜爱。声乐艺术作为美学种类的一种，只有在美学的指导下才能完成美的要求。演唱者想要表现声乐艺术的美就需要建立正确的声乐审美意识。因而，培养良好的声乐艺术审美意识对于学习声乐来说是十分重要的，应该引起我们广大声乐学习者的高度注意。
1声乐艺术审美要素――声音
声乐艺术有着其特有的传播途径以及独特的表演性所以要完全凭借人的嗓音来进行歌唱，“音乐表演（唱奏）生产在社会音乐生产中是一项举足轻重的音乐生产活动。它是人们根据创作生产的‘音像蓝图’所规定除了艺术表现轨迹而从事的一种只凭人的嗓音或者人对乐器的驾驳的演唱、演奏行为。”声音是声乐艺术审美要素之一，好的声音是进行声乐表演最基本的要求，声乐表演者要通过好的声音才能带给欣赏者美的享受。
1.1歌唱的呼吸及用气
从物理学上说因为震动所以发声，那么运用到声乐当中也是一样的，人要发声就必须依靠呼吸使得声带振动。“人类的发声过程是由呼出的空气促使闭合或者不完全闭合的声带振动，再通过喉、咽、口、鼻的调节，促进某些可取的泛音，抑制某些不可取的泛音而达到发出各种音响的目的。”歌唱中的呼吸以及用气是声乐表演中声音的基石并且在歌唱时是非常重要的因素之一。
1.2歌唱的共鸣和发声
声乐艺术是以人声作为乐器，身体作为音响设备的一门音乐艺术，其发声体就在人的身体内部，演唱者可通过调节自身的设备来调整乐器的声音。共鸣也叫共振或者谐振，两个振动频率相同的物体，当其中的一个发生振动时，另一个被引起振动，这种现象叫做共振。物体因共振而发声的现象叫共鸣。
2声乐艺术审美要素――情感
京剧表演艺术家程砚秋就曾经说过，没有感情的演员根本不能够称为一个艺术家，仅仅只是一个歌唱的工匠。在学习声乐的过程中，不仅要培养好的声音，与此同时表达歌曲的情感更应当引起重视。情感是声乐艺术中除了声音之外的又一个至关重要的方面。歌唱要真正地成为艺术品就必须声音和情感同时具备，情感的表达是声乐艺术的灵魂也是其最为重要的特征之一，情感的展现是歌唱的最高境界。
2.1声乐作品本身的情感
一部声乐作品是在一定的历史时期创作，有着自己特有的风格与形式，了解作品本身的时代背景、创作背景等等都是了解作品本身的情感。这些情感不是想象而，它是作品在具体范围内特有的表达作者以及作品本身的情感，歌者了解作品内容的真实情感然后在进行特殊的具体化――表演，这就是作品本身情感的表现。
2.2声乐演唱者本身的情感
2.2.1作品的二度创作
“音乐表演自从与音乐创作相分离，作为对第一度创造的成果――音乐作品的表演，从而获得它的独立品格以来，一直被人们称作第二度创作，或再创作。”任何音乐作品从创作出来以后就有属于作品本身特定的历史时期和风格类型，不论内涵还是表现形式都有其自身的特殊性，歌者要进行演唱就必须展现作品的真实性，这是进行二度创作的基础。
2.2.2二度创作后的情感
表演者在了解音乐的情感之后通过自己挖掘，因为表演者并非作者本人的缘故，所以要积极地去挖掘自身生活中直接感受到和间接感受到的情感体验，大致地按照乐谱的方向和范围，在进行情感的加工和创作使得表演更加地丰满，内容更加丰富，以表现一度创作的成果也通过二度创作体现了表演者自身的个性。
3声乐艺术审美要素――舞台表演
3.1舞台表演
“音乐，是一种情感的艺术，也是一种需要表演的艺术，它是用活生生的、真实的声音、将作品的艺术思想传达给听众的特殊艺术形式”。舞台表演作为声乐艺术的一种形式是对演唱者才能和综合艺术涵养的检验和鉴定，也是对演唱者自身声乐学习成果的一种判别方式。声乐艺术就是一门实践的艺术，并且是一种科学理论。从科学与艺术相结合的角度看来，声乐有着塑造艺术形象的实践过程，所以有其特有地表现手段――舞台表现。
3.2影响演唱者舞台表演的因素
表演是一个艺术创作的过程，一切的表演都是在人的主观能动性的支配下完成的。积极的心理因素能够促使表演的成功，反之消极不利的心理因素也会阻碍表演的进行。“心理因素就是在声乐表演中演唱者的一种可以作用与表演本身的心理活动，如果要从声乐表演活动中复杂而细微的心理过程加入探讨，我们就能看到很多能影响的因素，其中主要就是中枢神经积极参与活动而出现的各式各样的心理过程与心理状态，例如感觉、知觉、感情和想象，这些都是可以影响声乐表演效果的心理因素。”外部的客观因素也是通过影响人的心理从而影响舞台表演。
4结语
周小燕先生曾经在一次讲学当中表示，有着符合审美标注的耳朵和敏锐的判断力是对于声乐学生和教师的基本要求。审美对于声乐艺术来说有着重大的意义，只有对于声乐艺术审美要素有了准确的认识才能通过正确的方式对其进行更好的训练和培养。只有分别培养了声乐艺术审美要素才能确保更好的将三者进行结合。提高了对于声乐艺术审美的水平才能更好的促进声乐艺术的学习和创作。
参考文献
[1] 王佳.西方音乐表演观念史[M].上海市：上海交通大学出版社，2009.
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