论文摘要:中国传统文化精髓可谓是从现实生活立足的具有实用体征的内容与形式融和贯通的哲学思辨体系，更注重戏剧艺术理应遵循于特定的伦理学和美学的价值规范。可以说，“天人合一”的中华传统文化的精神“潜质”，也是华夏审美文化的“中坚思维”，它在人类文明历史长河中成为文化艺术精神流变的一种支配力量与文化底蕴，始终渗透于中国地方戏审美的诸多时空。因此，中国地方戏曲崇尚“天人同构”的自由、和谐、恒定、隽永的生命状态，并成为东方戏剧艺术苑囿中一朵靓丽的文化奇葩。
中国传统文化精髓可谓是从现实生活立足的具有实用体征的内容与形式融和贯通的哲学思辨体系，更注重艺术理应遵循于特定的伦理学和美学的价值规范。可以说，“天人合一”的中华传统文化的精神“潜质”，也是华夏审美文化的“中坚思维”，它在人类文明历史长河中成为文化艺术精神流变的一种支配力量与文化底蕴，始终渗透于中国地方戏审美的诸多时空。
一、中国地方戏“天人同构”艺术精神的文化底蕴
中国传统戏曲艺术精神秉承传统文化“大一统”思想的审美观照，蕴涵着独特自然生命的艺术范式。它反映在音乐艺术上则强调一个“和”字，即要综合“五声、六律、七音、八风”诸种因素以及，清浊、大小、短长、疾综、哀乐、刚柔等生命情慷。为此，“大音希声”、“至乐无乐”的形而上境界则随着音乐之和的世俗化，而采取了“以人合天”与“以天合人”的方式存活于戏剧王国。诸如:“大乐与天地同和”以及“天”、“地籁’.、“人籁”等艺术生命理念的诊释和体认，而其间最为典型化的审美表征就是“和”的文化折射。由此，从审美价值取向的角度观之，“和”可谓是华夏地方戏美学期待视野的终极目标，即“天人同构”是我国传统地方戏精神所追求的最佳境界。
儒家文化强调音乐能反映世人的痛苦和欢乐，但在感情上却必须受到节制，不应该超越“中庸之道”的伦理准则。倡导形式与内容须统一，推崇“乐而不淫，衰而不伤”的稚乐，不喜热情奔放或具有反抗精神的“郑卫之声”等民间俗乐，故“恶郑声之乱雅也”。《乐记》云:“凡间之起，由人心也:人心之动，物之使用使然也，感于物而动，故形于声”。即言地方戏的根源是由于人的思想感悄受到外界事物的激荡，“物动心态”是原始唯物主义反映论的基本观点。《乐情篇》云:“是故德成而上，艺成而下，行成而先，事成而后”。盖言作品的思想内容是主要的而技艺是次要的，品德的修养是首要的而事情的完成是次要的。由此，儒家的地方戏理论体系:首先充分肯定了戏曲在社会生活中的作用，尤其在政治生活的价值。然在戏曲内容与艺术形式的标准上，内容的“善”、“和”应放在第一位，而戏曲艺术形式的“美”却放在次位。同时，审美主体视戏曲艺术为一种认识真理和穷极人生的最佳途径。子曰:“言而履之，礼也;行而乐之，乐也。君子力比二者以南面而立，夫是以天下太平也”。由此观之，天下太平则礼乐并行，礼乐乃王政之本。对地方戏而言，从形而上的哲学高度必然要跌入以政治伦理为主导的尘世之中。于是.天在此时，变成王的代表，王者，即天也;而人，亦王也。在“天人合一”的文化模式中，到孔子这里，通于“天、人”的“乐”，完成了与世俗的成功结合。
道学文化却倡导“天人和合”乃是一种理想的超越的、超载客观世界的审美之境，形而上的追求是它的宗旨，其最典型表征就是“大音希声”、“至乐无乐”的生命境界。《老子》云:“道可道，非常道;名可名，非常名。无名天地之始;有，名万物之母。故常无，欲以观其妙;常有，欲以观其微。此两者，同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门”。所谓“玄之又玄”、“众妙之门”关涉到戏曲就是。
“大音希声”的美学哲理。老子主张“无为而无不为”，而“无为”即是“道”，然则“道”是先天地而生的成物之“母”。庄子则从崇尚自然的角度主张音乐美的本质表现为人的自然情性、抒发胸臆、娱乐人心。即戏曲美的最高准则是自然而不造作、朴素而不华饰，追求音乐能摆脱“礼”的束缚而合乎自然以及人的本性。由此，声音分为“人籁”、“地籁”、“天籁”，概指人为的乐音、风吹草动的声音、完全自然的音响，推崇音乐“听不闻其声，视之不风其形，充满天地，苞裹六极”。然老庄的戏曲美学只是在逻辑上摒弃世俗之“礼”的内容，而作为中国地方戏美学的历史演绎却无法回避“礼与乐”的现实关联，即表征为以儒家为代表的戏曲审美思想对戏剧之“和”的世俗化与现实化的生命擅变。庄子《缮性》阐释了道家最具特色的戏曲美学观:“古之治道者以恬养知，知生而无以知为也，谓之以知养恬。知一与恬交相养，而和，理出其性。夫德，和也;道，理也。德无不容，仁也;道无不理，义也;义明而物亲，忠也;中纯实而反乎情，乐也;信行容体而顺乎文，礼也。礼乐偏行则天下乱矣。即称“道”恬静而无为、自然适性而淡和，故学道者以此为要，即可得真智和真性情。而礼乐同样应以“道”的恬淡平和、自然无为作准则，“中纯实而反乎情”，惟此音乐才能保持人的“纯朴”之性或免遭异化，方能使世间无君子小人、等级上下之分，人人平等，社会“一而不党”，不谋私利，无尔虞我诈，使人保持“天放”的本真性灵，从而使生命个性获得充分自由的拓展。闻一多称庄子为“开辟以来最古怪最伟大的一个情种”。“他那婴儿要捉月亮似的天真，那神秘的惆怅，圣睿的憧憬，无边的企慕，无崖岸的艳美”又在后现代思想家“追逐那无家的潮水”的“流浪者的思维”中找到了知音。。可以说，庄子主张戏曲音乐源于大自然且是自然本身性情的自由抒发与生命体现，具有天然素朴的本真品格，如此的地方戏方是“道”的音乐，更是“天人合一”的大美至乐。可见，庄子以自然无为的审美人生方式，对束缚人性解放和钳制平等自由的等级社会、政治异化哲学给予了深刻的揭露与批判，所表现出的对理想社会追求的炽热之情，也是“思想与文学、哲学与诗的奇妙的化合二。
佛教文化则为世人重新认识世界以及自身与社会的解放给以博大而深刻的启迪，使戏曲音乐、艺术和人性获得了真正的解放与自由超脱。为此，禅宗所崇尚的“悟”乃特指那种与众不同的、非逻辑的甚至非理性的直观思辨。禅学认为要认识自我的本性以及世界的本质就必须涤除支配世人日常生活的思维习惯，去寻找一种新的认知途径。禅者的“顿悟”正如白云禅师诗褐所体验:“为爱寻光纸上钻，不能透外几多难，忽然撞着来时路，始觉平生被眼瞒”。正像辛弃疾《青玉案·元夕》词所描摹:“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”。即坦言一种豁然开朗的欣慰愉悦。可以说，《坛经》吸纳了印度佛教的“中道”范式，察承了中国传统哲学中的“体用一如”的思维原则，拓展了“得意忘象”的直觉思维方式，它可谓是中国传统的直觉体悟思维模式的顶峰，也是中国传统心理文化的集中写照。它融汇印度佛教的“空、有二宗”及中国传统心理学思想中的“心性之学”，顺应着华夏政治、经济、思想、文化的需求，从而构筑了一种以心性理论为核心的崭新的心理生活样式。其特质是:在“终极解脱”的人格理想的认知上，以彻底的中道原则，超脱了人类心理生活的一系列对立的心理生活观念，提倡“即众生而成佛”、“即烦恼而成菩提”、“即无明而成智慧”、“不舍生死而人涅架”的“超越精神”，并在“终极解脱”的人格理想的实践上，采取“顿悟”的方法，达到“自在解脱”、“无用之用”的“自由境界”。为此，惑能认为“悟”就是一种自在解脱的心灵状态，即所谓:“见一切法，不著一切法，遍一切处，不著一切处。常净自性，使六识从六门走出，于六尘中不离不染，来去自由，即是般若三味自在解脱”。它阐明了悟后之人在心灵上任运自在，于万法不取不舍、不离不染，即人伦日用之中而超脱于世俗偏执之外。在行为上则表现为“来去自由”的了无滞碍，此悟后光景实是世人尊崇的一种不著意、不计度、任运自在、一切放下的开悟解脱的自由生命的心灵妙境。
二、华夏地方戏“夭人合一”艺术理念的生命情韵
中国传统戏曲张扬着中华民族的伟大精神，体认出炎黄子孙的情感、意志、力量、理想和追求。可以说，民族戏曲是中国传统文化的一道亮丽的景观，它折射出中华民族悠久的历史文化精神，透视了华夏民族独特的情感天地。因此，它所体现的人文精神更是中国当代先进文化的文明硕果。由此，华夏戏曲音乐艺术就本能地透射出中国哲学的精神理念。究其根源，概因国人的心灵秉性之中除了具有玄妙超越的潜能之外还具有一种务实平常的天生气质。中国古代哲学体认着玄远、幽渺、神思以及切近、平实、实践的生命情趣。
可以说，华夏民族儿千年的演绎历史创造了无比丰富的民族戏曲文化，并以其渊源流长、弘萃通远、博大精深、温稚畅融的历史传统和绚丽多姿的生命硕果屹立于世界戏剧文化艺术强林。诸如先秦气度恢弘的钟磐乐舞、隋唐华光璀璨的歌舞大曲、宋元清新淳朴的戏曲音乐等皆显示出中国民族音乐独具匠心的艺术魅力和丰厚旷达的文化底蕴。
中国传统文化向来崇尚以“礼”、“乐”为治理世间的两大法宝。儒家思想认为戏曲音乐的形上根源是“道”与“天”，故圣人作乐乃是为了体现天意和顺应天道。即“圣人作乐以应天”，“乐者敦和，率神而从天”。“是故大人举礼乐则天地将为昭焉”。为此，儒家学说从社会教化的角度对“乐”有着严格的审美尺度，只有那种能够表现了“德”的戏曲音乐才是最适合用来教化世人。《乐记·乐象》曰:“德者，性之端也;乐者，德之华也;金石丝竹，乐之器也。诗，言其志也;歌，咏其声也;舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中而英华发外，唯乐不可以为伪”。《乐记·乐施》云:“乐者，所以象德也，礼者，所以缀浮也。乐也者，圣人之所乐也，而可以善民心。其感人深，其移风易俗，故先王者著其教焉”。可以说，戏曲音乐在中国几千年的历史文化中一直是用来作为治理天下人心的调控法规。倡导文质彬彬的君子须接受的“礼、乐、射、御、书、数”或“琴、棋、书、画、驭、射”的“六艺”教育。《乐记·乐言》云:“夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常，应感起物而动，然后心术形焉。是故志微喉杀之音作，而民思优;口单谐慢易繁文简节之音作，而民康乐;粗厉猛起奋末广责之意作，而民刚毅;廉直劲正庄诚之音作，而民肃敬;宽裕肉好顺成和动之音作，而民慈爱;流辟邪散狄成涤滥之音作，而民。是先王本之情、稽之度数，制之礼义，合生气之和，道五常之行”。可见，华夏先祖既右到了戏曲音乐上接天道的形上根源，从而给予戏曲音乐至高无上的文化地位，同时又看到了形下的戏曲音乐，大化可以敦风易俗、调和人群，小化可以陶冶性情、提升气质。同时指出没有节度的戏曲音乐也可使人心散乱、行为失范。因此，中国传统文化带有价值倾向的规范儿千年来就深深地折射着中国传统戏曲音乐的演变。
论文摘要:中国传统文化精髓可谓是从现实生活立足的具有实用体征的内容与形式融和贯通的哲学思辨体系，更注重戏剧艺术理应遵循于特定的伦理学和美学的价值规范。可以说，“天人合一”的中华传统文化的精神“潜质”，也是华夏审美文化的“中坚思维”，它在人类文明历史长河中成为文化艺术精神流变的一种支配力量与文化底蕴，始终渗透于中国地方戏审美的诸多时空。因此，中国地方戏曲崇尚“天人同构”的自由、和谐、恒定、隽永的生命状态，并成为东方戏剧艺术苑囿中一朵靓丽的文化奇葩。
中国传统文化精髓可谓是从现实生活立足的具有实用体征的内容与形式融和贯通的哲学思辨体系，更注重艺术理应遵循于特定的伦理学和美学的价值规范。可以说，“天人合一”的中华传统文化的精神“潜质”，也是华夏审美文化的“中坚思维”，它在人类文明历史长河中成为文化艺术精神流变的一种支配力量与文化底蕴，始终渗透于中国地方戏审美的诸多时空。
一、中国地方戏“天人同构”艺术精神的文化底蕴
中国传统戏曲艺术精神秉承传统文化“大一统”思想的审美观照，蕴涵着独特自然生命的艺术范式。它反映在音乐艺术上则强调一个“和”字，即要综合“五声、六律、七音、八风”诸种因素以及，清浊、大小、短长、疾综、哀乐、刚柔等生命情慷。为此，“大音希声”、“至乐无乐”的形而上境界则随着音乐之和的世俗化，而采取了“以人合天”与“以天合人”的方式存活于戏剧王国。诸如:“大乐与天地同和”以及“天”、“地籁’.、“人籁”等艺术生命理念的诊释和体认，而其间最为典型化的审美表征就是“和”的文化折射。由此，从审美价值取向的角度观之，“和”可谓是华夏地方戏美学期待视野的终极目标，即“天人同构”是我国传统地方戏精神所追求的最佳境界。
儒家文化强调音乐能反映世人的痛苦和欢乐，但在感情上却必须受到节制，不应该超越“中庸之道”的伦理准则。倡导形式与内容须统一，推崇“乐而不淫，衰而不伤”的稚乐，不喜热情奔放或具有反抗精神的“郑卫之声”等民间俗乐，故“恶郑声之乱雅也”。《乐记》云:“凡间之起，由人心也:人心之动，物之使用使然也，感于物而动，故形于声”。即言地方戏的根源是由于人的思想感悄受到外界事物的激荡，“物动心态”是原始唯物主义反映论的基本观点。《乐情篇》云:“是故德成而上，艺成而下，行成而先，事成而后”。盖言作品的思想内容是主要的而技艺是次要的，品德的修养是首要的而事情的完成是次要的。由此，儒家的地方戏理论体系:首先充分肯定了戏曲在社会生活中的作用，尤其在政治生活的价值。然在戏曲内容与艺术形式的标准上，内容的“善”、“和”应放在第一位，而戏曲艺术形式的“美”却放在次位。同时，审美主体视戏曲艺术为一种认识真理和穷极人生的最佳途径。子曰:“言而履之，礼也;行而乐之，乐也。君子力比二者以南面而立，夫是以天下太平也”。由此观之，天下太平则礼乐并行，礼乐乃王政之本。对地方戏而言，从形而上的哲学高度必然要跌入以政治伦理为主导的尘世之中。于是.天在此时，变成王的代表，王者，即天也;而人，亦王也。在“天人合一”的文化模式中，到孔子这里，通于“天、人”的“乐”，完成了与世俗的成功结合。
道学文化却倡导“天人和合”乃是一种理想的超越的、超载客观世界的审美之境，形而上的追求是它的宗旨，其最典型表征就是“大音希声”、“至乐无乐”的生命境界。《老子》云:“道可道，非常道;名可名，非常名。无名天地之始;有，名万物之母。故常无，欲以观其妙;常有，欲以观其微。此两者，同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门”。所谓“玄之又玄”、“众妙之门”关涉到戏曲就是。
“大音希声”的美学哲理。老子主张“无为而无不为”，而“无为”即是“道”，然则“道”是先天地而生的成物之“母”。庄子则从崇尚自然的角度主张音乐美的本质表现为人的自然情性、抒发胸臆、娱乐人心。即戏曲美的最高准则是自然而不造作、朴素而不华饰，追求音乐能摆脱“礼”的束缚而合乎自然以及人的本性。由此，声音分为“人籁”、“地籁”、“天籁”，概指人为的乐音、风吹草动的声音、完全自然的音响，推崇音乐“听不闻其声，视之不风其形，充满天地，苞裹六极”。然老庄的戏曲美学只是在逻辑上摒弃世俗之“礼”的内容，而作为中国地方戏美学的历史演绎却无法回避“礼与乐”的现实关联，即表征为以儒家为代表的戏曲审美思想对戏剧之“和”的世俗化与现实化的生命擅变。庄子《缮性》阐释了道家最具特色的戏曲美学观:“古之治道者以恬养知，知生而无以知为也，谓之以知养恬。知一与恬交相养，而和，理出其性。夫德，和也;道，理也。德无不容，仁也;道无不理，义也;义明而物亲，忠也;中纯实而反乎情，乐也;信行容体而顺乎文，礼也。礼乐偏行则天下乱矣。即称“道”恬静而无为、自然适性而淡和，故学道者以此为要，即可得真智和真性情。而礼乐同样应以“道”的恬淡平和、自然无为作准则，“中纯实而反乎情”，惟此音乐才能保持人的“纯朴”之性或免遭异化，方能使世间无君子小人、等级上下之分，人人平等，社会“一而不党”，不谋私利，无尔虞我诈，使人保持“天放”的本真性灵，从而使生命个性获得充分自由的拓展。闻一多称庄子为“开辟以来最古怪最伟大的一个情种”。“他那婴儿要捉月亮似的天真，那神秘的惆怅，圣睿的憧憬，无边的企慕，无崖岸的艳美”又在后现代思想家“追逐那无家的潮水”的“流浪者的思维”中找到了知音。。可以说，庄子主张戏曲音乐源于大自然且是自然本身性情的自由抒发与生命体现，具有天然素朴的本真品格，如此的地方戏方是“道”的音乐，更是“天人合一”的大美至乐。可见，庄子以自然无为的审美人生方式，对束缚人性解放和钳制平等自由的等级社会、政治异化哲学给予了深刻的揭露与批判，所表现出的对理想社会追求的炽热之情，也是“思想与文学、哲学与诗的奇妙的化合二。
佛教文化则为世人重新认识世界以及自身与社会的解放给以博大而深刻的启迪，使戏曲音乐、艺术和人性获得了真正的解放与自由超脱。为此，禅宗所崇尚的“悟”乃特指那种与众不同的、非逻辑的甚至非理性的直观思辨。禅学认为要认识自我的本性以及世界的本质就必须涤除支配世人日常生活的思维习惯，去寻找一种新的认知途径。禅者的“顿悟”正如白云禅师诗褐所体验:“为爱寻光纸上钻，不能透外几多难，忽然撞着来时路，始觉平生被眼瞒”。正像辛弃疾《青玉案·元夕》词所描摹:“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”。即坦言一种豁然开朗的欣慰愉悦。可以说，《坛经》吸纳了印度佛教的“中道”范式，察承了中国传统哲学中的“体用一如”的思维原则，拓展了“得意忘象”的直觉思维方式，它可谓是中国传统的直觉体悟思维模式的顶峰，也是中国传统心理文化的集中写照。它融汇印度佛教的“空、有二宗”及中国传统心理学思想中的“心性之学”，顺应着华夏政治、经济、思想、文化的需求，从而构筑了一种以心性理论为核心的崭新的心理生活样式。其特质是:在“终极解脱”的人格理想的认知上，以彻底的中道原则，超脱了人类心理生活的一系列对立的心理生活观念，提倡“即众生而成佛”、“即烦恼而成菩提”、“即无明而成智慧”、“不舍生死而人涅架”的“超越精神”，并在“终极解脱”的人格理想的实践上，采取“顿悟”的方法，达到“自在解脱”、“无用之用”的“自由境界”。为此，惑能认为“悟”就是一种自在解脱的心灵状态，即所谓:“见一切法，不著一切法，遍一切处，不著一切处。常净自性，使六识从六门走出，于六尘中不离不染，来去自由，即是般若三味自在解脱”。它阐明了悟后之人在心灵上任运自在，于万法不取不舍、不离不染，即人伦日用之中而超脱于世俗偏执之外。在行为上则表现为“来去自由”的了无滞碍，此悟后光景实是世人尊崇的一种不著意、不计度、任运自在、一切放下的开悟解脱的自由生命的心灵妙境。
二、华夏地方戏“夭人合一”艺术理念的生命情韵
中国传统戏曲张扬着中华民族的伟大精神，体认出炎黄子孙的情感、意志、力量、理想和追求。可以说，民族戏曲是中国传统文化的一道亮丽的景观，它折射出中华民族悠久的历史文化精神，透视了华夏民族独特的情感天地。因此，它所体现的人文精神更是中国当代先进文化的文明硕果。由此，华夏戏曲音乐艺术就本能地透射出中国哲学的精神理念。究其根源，概因国人的心灵秉性之中除了具有玄妙超越的潜能之外还具有一种务实平常的天生气质。中国古代哲学体认着玄远、幽渺、神思以及切近、平实、实践的生命情趣。
可以说，华夏民族儿千年的演绎历史创造了无比丰富的民族戏曲文化，并以其渊源流长、弘萃通远、博大精深、温稚畅融的历史传统和绚丽多姿的生命硕果屹立于世界戏剧文化艺术强林。诸如先秦气度恢弘的钟磐乐舞、隋唐华光璀璨的歌舞大曲、宋元清新淳朴的戏曲音乐等皆显示出中国民族音乐独具匠心的艺术魅力和丰厚旷达的文化底蕴。 中国传统文化向来崇尚以“礼”、“乐”为治理世间的两大法宝。儒家思想认为戏曲音乐的形上根源是“道”与“天”，故圣人作乐乃是为了体现天意和顺应天道。即“圣人作乐以应天”，“乐者敦和，率神而从天”。“是故大人举礼乐则天地将为昭焉”。为此，儒家学说从社会教化的角度对“乐”有着严格的审美尺度，只有那种能够表现了“德”的戏曲音乐才是最适合用来教化世人。《乐记·乐象》曰:“德者，性之端也;乐者，德之华也;金石丝竹，乐之器也。诗，言其志也;歌，咏其声也;舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中而英华发外，唯乐不可以为伪”。《乐记·乐施》云:“乐者，所以象德也，礼者，所以缀浮也。乐也者，圣人之所乐也，而可以善民心。其感人深，其移风易俗，故先王者著其教焉”。可以说，戏曲音乐在中国几千年的历史文化中一直是用来作为治理天下人心的调控法规。倡导文质彬彬的君子须接受的“礼、乐、射、御、书、数”或“琴、棋、书、画、驭、射”的“六艺”教育。《乐记·乐言》云:“夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常，应感起物而动，然后心术形焉。是故志微喉杀之音作，而民思优;口单谐慢易繁文简节之音作，而民康乐;粗厉猛起奋末广责之意作，而民刚毅;廉直劲正庄诚之音作，而民肃敬;宽裕肉好顺成和动之音作，而民慈爱;流辟邪散狄成涤滥之音作，而民淫乱。是先王本之情、稽之度数，制之礼义，合生气之和，道五常之行”。可见，华夏先祖既右到了戏曲音乐上接天道的形上根源，从而给予戏曲音乐至高无上的文化地位，同时又看到了形下的戏曲音乐，大化可以敦风易俗、调和人群，小化可以陶冶性情、提升气质。同时指出没有节度的戏曲音乐也可使人心散乱、行为失范。因此，中国传统文化带有价值倾向的规范儿千年来就深深地折射着中国传统戏曲音乐的演变。
关键词：耕地损失/驱动因子/政策启示
进入90年代以来，土地利用/土地覆被变化受到越来越多的关注，成为全球变化研究的核心领域之一[1].由于全球变化研究领域更为侧重对地球系统的碳循环和生物多样性变化的研究，因而对森林（特别是热带雨林）和湿地等类型的土地覆被变化投入了较多的精力。其实，另一种土地覆被变化可能对地球生命支撑系统的威胁更为直接，这就是有限的耕地资源在工业化过程中的丧失。就这种变化来讲，中国大陆在近20年来成为全球最为突出的地区。
考虑到下个世纪初人口高峰到来时中国农业所面临的压力，耕地资源的变化无疑是影响中国可持续发展的关键问题。
1耕地数量变化的总体趋势
与淡水资源一样，土地资源属于典型的多功能性自然资源，随着人口和经济社会的发展，受到来自各方面需求的压力不断增大。特别是在经济高速增长的中国，土地资源，尤其是耕地资源，在这种需求的压力下经历着前所未有的利用方式和质量的变化。中国改革开放以来耕地资源变化总体趋势表现为向其他利用方式的转变，总面积持续减少。在“谁来养活中国”
的论争和全球食物安全危机之背景下，耕地损失的问题引起了政府和社会各界广泛的关注[2、3].我国政府为了遏制耕地持续减少的势头，提出了以行政区“耕地总量平衡”为目标的耕地保护政策。
对于我国耕地总量，一直缺乏权威的数据。比较长的时间序列数据是国家统计局的统计资料[4].根据统计局的资料，我国耕地面积在1957年达到高峰，其后经历了一次大幅度的减少。第二次大的滑坡发生在1965～1977年；第三次1980～1988年；第四次从1992年持续至今。
改革开放以来耕地减少的速度是60年代至今最快的一段时间。根据原国家土地管理局和国家统计局的资料计算[5]，1978～1997年累计增加耕地1140万hm2，累计减少1605万hm2，两者相抵，净减少465万hm2，占耕地总面积的3.5%，相当于整个江苏省的耕地面积。这段时间平均每年净减少耕地25万hm2，而在此前的10年（1968～1978）间，平均每年净减少16万hm2，速度明显加快。
在改革开放以来的20年间，耕地总量平衡中只有1979、1990、1995和1996年新增耕地面积超过了减少的耕地面积。但净增面积有限，不超过10万hm2.净减少最快的是1984～1988年，年均减少55万hm2，其中1985年是减少最多的一年，达100万hm2.1993～1995三年也很突出，每年净减少近40万hm2.
如果仅从全国尺度考察耕地总量变化，会忽视一些重要的现象。从耕地面积变化的空间分布上看，净减少最快的一是广东、福建、上海、江苏、浙江、山东、北京、天津及辽宁等沿海省份；二是陕西、湖北、四川、湖南、山西等中部省份。尽管从全国的趋势看个别年份耕地面积是净增加的，但这些自然条件较好的省份自1978年以来一直维持着净减少的趋势。
那些自然条件较差的边远省份，如内蒙古、黑龙江、新疆、云南、广西、贵州、甘肃、宁夏等省，1988年以后耕地却基本上是净增加的。个别省份，如内蒙古和黑龙江等，增加的幅度还比较大。耕地面积变化的这种区域差异，说明在我国耕地总量的动态平衡中，生产力较低的耕地面积的增加，在数量上部分地抵消了优质良田的减少，因而掩盖了问题的实质。
2耕地数量变化的构成和分布
1988年以来，原国家土地管理局每年公布耕地增减的统计资料，被认为是这方面比较权威的数据。根据该局1988～1995年的数据分析，8年中增加的耕地主要来源于荒地开垦，占76%；农业结构调整和复垦所占的比例较小，分别为13%和11%.在损失耕地的构成中，农业结构调整，包括转变为果园、鱼塘、林地及草地的耕地，占有最大的份额，为62%.其次为非农建设占地，占20%.自然灾害损毁（风蚀、水蚀、沙压、洪涝）的耕地面积占18%.
新开垦的耕地主要来于自然条件较为恶劣的东北、西北和西南地区。新疆、云南、黑龙江、内蒙古及广西等省8年间荒地开垦面积最大，占全国开荒总面积的60%.有趣的是，这几个省份也正是灾害毁损耕地最为严重的地区。从结构调整占地的情况看，果园和鱼塘占地问题较为严重的省份包括广东、江苏、辽，全国公务员共同天地宁、湖北及陕西等，主要是东部和中部地区；而退耕还林还草的耕地占总耕地面积最大的省份有内蒙古、陕西、新疆、和云南，主要分布在西部地区。非农建设占地比较严重的地区明显地分布在以珠江三角洲、长江三角洲和京津为中心的东部沿海地区，此外，湖北、河南及安徽等中部省份也比较严重。值得注意的是，在1988～1991年期间，沿海12个省份非农建设占地在全国此类占地中的比重维持在40%左右，而在此后的4年，比重上升到50%～55%.
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3增减耕地的质量差异
如果只从数量上比较耕地面积的增减，不能充分说明目前发生在我国的耕地问题的实质。
实际上，在我们这个有着几千年农业文明而且人多地少的国度，尚存的可开垦宜农荒地资源已十分有限。因此，近年来新增加的耕地主要是生产力较低的边际土地。这些耕地产量低而不稳，退耕的危险很大。此外，由于人口与耕地在空间分布上高度相关，损失的耕地，尤其是非农建设占用的耕地，主要是优质的农田。这些耕地往往含有很高的物化资本。从以上所述耕地面积变化的地理分布上，也可以看出这些问题。
为了说明近年来我国耕地变化造成的农业生产力的损失，我们按增、减耕地所在地区的粮食单位面积平均产量进行了大致的估算[6].1988～1995年间，我国新增加的耕地面积为39万hm2/a，减少60万hm2/a，比例为1∶1.54.按增减耕地所在省份和所发生的年份粮食平均产量水平估算，新增加耕地贡献的粮食为143万t/a，减少的耕地造成的粮食损失为236万t/a，比例为1∶1.65.假如将空间尺度缩小到县，这种估算就更加接近于实际情况。1980～1994年间，我国耕地净增加县份增加的耕地总计为10万hm2/a，净减少的县份减少共44万hm2/a，比例为1∶4.4.按增减耕地所在县份1990年粮食平均产量水平估算，耕地净增加县份贡献的粮食约424万t/a，耕地净减少县份的粮食损失为3216万t/a，比例为1∶7.6.实际上，采用所在地区平均产量水平来计算，多数情况下是过高地估计了新增耕地而过低地估计了损失的耕地的生产水平。但无论如何，这一估算说明，假如只是从总量增减平衡上来衡量我国的耕地问题，可能会舍本求末。
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4耕地变化的驱动力分析
在改革开放后的20年中，我国耕地面积的变化与经济波动有着较为密切的联系（图1）。
首先，从全国耕地总量的变化曲线上看，以固定资产投资大幅度提高为特征的经济鼓动期都伴随着新一轮的耕地总量滑坡，而经济调整期则出现耕地损失减缓的势头。与固定资产投资关系最为密切的是非农建设占用耕地的情况。以这个时期中耕地减少幅度较大的1992～1995年为例，以省级数据计算的两者的相关系数高达0.85.非农建设占地对固定资产投资较为敏感，某种程度上说明我国城乡的建设用地效率低，不够集约。如果把单位固定资产投资占用耕地的面积作为评价用地效率的指标，我们发现，用地效率较高的省份大都分布在城市化水平高的地区，如京、津、沪、吉、粤、鲁、闽等；城市化水平低的省份往往用地效率也低，如藏、皖、豫、黔、滇、桂、陕等（表1）。乡镇企业在空间布局上的分散是造成非农建设占地多的一个主要方面。全国乡镇企业集聚在城镇的只占8%，其余分散在农村[7].以省级资料做比较，发现乡镇企业分散程度高的省份用地效率就低（表1）。
*资料来源：建设占地为1992～1995年数据，来源于文献5；固定资产投资为1992～1995年数据，来源于文献4；工业企业数和城市化程度为1995年数据，来源于文献4.
在1988～1995年间，农业结构调整造成的耕地损失占总耕地损失的一半以上。这部分占地主要有两种情况，一是退耕还林还草，二是开辟果园或开挖鱼塘。前者主要是在政府有关环境和生态保护政策和十大防护林工程的指导和带动下进行的；后者主要是农民在比较经济效益的驱使下发生的①。1979～1996年，我国的果园面积增加了近4倍。从增长曲线上来看，与粮食产量的增长有密切的关系。果园面积的两个快速扩大期（1985～1988年和1993～1996年）都是在粮食总产上了一个台阶之后。1985～1988年是果园面积扩大最快的时期，它是在1983年粮食产量达到一个高峰之后，农民人均占有粮食得到了迅速提高，人们开始寻找提高收入的新的土地经营方式。同时，我国3种主要粮食作物的单位面积产量也是在1984年前后达到历史新高，为农业的多种经营提供了可能。
土地退化构成我国耕地损失的另一个重要的驱动因子。我国每年因灾害毁损的耕地面积平均为4.5万hm2左右，主要发生在东北、西北和西南各省。灾损耕地严重的省份也是开荒面积最多的地区，两者的相关系数为0.75.这些地区自然条件均较恶劣，环境十分脆弱。一般来讲，受沙漠化威胁大的东北和西北地区，因灾损而弃耕的面积较大；受水土流失威胁较大的西南地区，因灾损而弃耕的面积相对较小，但造成的耕地生产力损失也是不可忽视的。
5政策启示
根据以上分析，作者认为在我国目前耕地保护的政策和管理上，应强调以下几点：
中国近20年来耕地面积的变化及其政策启示（1）在耕地的保护上，数量和质量应并重。政府在有关政策的宣传和掌握上，应尽快从行政区“耕地总量平衡”向“基本农田的有效保护”和“用途管制”转移。从本文的分析可以看出，片面强调总量平衡，不仅造成该保护的良田没有保护好，还间接地鼓励地方开垦那些不适宜耕种的土地，造成环境和生态的恶化；
（2）乡镇企业遍地开花不利于耕地的保护。应鼓励城市的发展，缩并自然村，使乡镇企业向城市和中心城镇靠拢；
关键词：马克思主义文艺理论 中国化 与时俱进 发展历程
马克思主义是揭示自然界、人类社会和人的思维运动变化最一般规律的科学，蕴涵着深刻的真理价值和博大的理论生命力。马克思主义文艺理论，是由马克思和恩格斯从辩证唯物主义和历史唯物主义思想出发，在概括人类和无产阶级的社会实践和艺术实践的基础上创立的，它以其科学理论的基础和内容，构成了人类文艺理论宝库中重要的精神财富和思想资源，从而揭开了世界文艺学和美学发展史上崭新的一页。但是，当把马克思主义和马克思主义文艺理论运用到中国的具体实践时，必须有一个“中国化”的过程。对此，中国共产党人的认识越来越深刻，探索越来越自觉，经验也越来越丰富。
中国书刊介绍马克思主义是从19世纪末期开始的，但那时介绍不仅是零星的、片段的，而且，由于受介绍者思想的局限，往往有许多不当甚至失误之处。在中国把马克思主义作为一种革命理论自觉地进行译介，并运用马克思主义的立场、观点、方法去研究中国革命问题，是从俄国十月革命，尤其是中国以后开始的。作为马克思主义学说组成部分的马克思主义文艺理论也是从这个时候开始它在中国现当代文艺史上与时俱进的发展历程的。
从到20世纪30年代初，、瞿秋白、鲁迅、冯雪峰、周扬等共产党人和早期马克思主义文艺理论家，为建立中国化的马克思主义文艺理论进行了初步的理论探索，他们翻译了大量的马克思主义文艺论著，撰写并发表了一大批评介和阐释马克思主义文艺思想的论文，取得了宝贵的理论成果，为中国化的马克思主义文艺理论的建设做了重要的奠基工作。
在马克思主义文艺理论中国化的历史进程中，是开拓者。作为思想重要组成部分的文艺思想，形成于20世纪40年代初期，其标志是1942年5月《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表；新中国成立之后，文艺思想也有了新的丰富和发展。文艺思想是马克思主义文艺理论和中国革命文艺实践相结合的历史进程中所产生的第一次历史性飞跃的伟大成果，它提出了一系列在马克思主义文艺理论史上前人没有提出和没有解决的理论和实践问题，如文艺为人民，首先为工农兵的方向；??文艺的“百花齐放、百家争鸣”的方针；??文艺工作者深入人民生活，深入实际斗争改造世界观并获得创作源泉的观点；??革命文艺在革命事业中的地位和作用的观点；??作家艺术家必须先做人民的学生，再做人民的先生的观点；??生活美与艺术美的辩证关系的观点；??正确的思想政治内容与尽可能完美的艺术形式相统一的观点；??关于“诗要用形象思维”的观点；??对中外文学遗产“古为今用”、“洋为中用”、“推陈出新”的观点；??“以中国的东西为主”???创造中国人民喜闻乐见的中国作风和中国气派的观点；???等等。这些文艺观点形成了一个以面向生活和面向人民为核心思想的崭新的文艺理论体系，是中国化的马克思主义文艺理论的第一种理论形态。
邓小平是马克思主义文艺理论中国化的历史进程中的传承者。我国进入社会主义现代化建设新时期以来，邓小平对马克思主义文艺理论和文艺思想的继承和发展作出了新的贡献。邓小平文艺理论是在马克思主义文艺理论和新时期社会主义文艺实践相结合的历史进程中所产生的第二次历史性飞跃的伟大成果，它从改革开放的新时期中国人民建设有中国特色社会主义的伟大实践出发，结合新形势下文艺工作的实际，系统而科学地回答了社会主义文艺发展的一系列根本问题，如文艺要为建设高度发展的社会主义精神文明作出积极的贡献的文艺功能论；???坚持文艺为人民服务、为社会主义服务的文艺方向论；???在同人民的联系中获取艺术生命力的文艺生命论；???文艺要塑造社会主义新人形象的文艺创作论；???文艺要以社会效益为最高标准的文艺效益论；???对于各种错误倾向决不能不进行严肃的批评的文艺批评论；???文艺的路子要越走越宽的文艺发展论；???各级党委要按照文艺发展规律领导文艺工作的文艺领导论；???等等。邓小平文艺理论开拓了马克思主义文艺理论的新境界，揭示了社会主义文艺的新规律，是中国化的马克思主义文艺理论的第二种理论形态。
以为核心的第三代中央领导集体，在马克思主义文艺理论中国化的道路上继续前进。作为党和国家的第三代领导人，对文艺工作发表了一系列重要论述，如高度重视文艺与现代化的关系，强调文艺要“为经济发展和社会全面进步提供强大精神动力和智力支持”的观点；???“弘扬主旋律，提倡多样化”，为人民提供无愧于伟大时代的艺术精品的观点；???重视和提倡文艺的民族性与现代性的结合，以增强文艺的活力，实现文艺的与时俱进的观点；???“建设面向现代化、面向世界、面向未来的、民族的科学的大众的社会主义先进文化”的观点；???以高度的文化自觉进行文化创新，不断增强社会主义文化艺术的生机与活力，不断增强先进文化的吸引力和感召力，提升全民族的精神境界，最大限度地满足人民群众的精神文化生活的需求的观点；???从更宽广的视野看待文艺的社会地位和作用，把文化作为社会进步的目的和社会发展的动力提到立党立国之本的高度来认识的观点；???着眼于开拓有中国特色社会主义文艺更加繁荣昌盛的发展前景，提出文艺工作是要以新的时代要求深入社会生活，从社会主义现代化建设和改革开放的伟大实践中获取文艺创作的“原料、灵感、思想和艺术技巧的无尽源泉”的观点；???等等。这些观点的要义是强调繁荣发展中国社会主义文艺，必须贯彻“三个代表”重要思想，坚持中国先进文化的前进方向。关于文艺工作的重要论述，是对马克思主义文艺理论、文艺思想和邓小平文艺理论的继承、丰富和发展，是马克思主义文艺理论与当代中国社会主义文艺实践相结合进行理论创新的重要成果，是中国化的马克思主义文艺理论的第三种理论形态。
以为总书记的新一届中央领导集体，在继承文艺思想、邓小平文艺理论和文艺论述的基础上，继续推进马克思主义文艺理论中国化的历史进程。发表了许多关于文化和文艺问题的重要讲话，取得了马克思主义文艺理论中国化理论创新的丰硕成果，其理论要点有：1.坚持社会主义先进文化前进方向，兴起社会主义文化建设新高潮，推进文化创新，激发文化创造活力，推动社会主义文化大发展大繁荣；???2.占据文化发展的制高点，增强我国文化的国际竞争力，提高国家文化软实力，更好地在激烈的国际竞争中掌握主动权；???3.繁荣社会主义先进文化，建设和谐文化，为构建社会主义和谐社会作出贡献，是现阶段我国文化工作的主题；???4.发展各类文化事业和文化产业，都要坚持正确导向，把社会效益放在首位，做到社会效益和经济效益的统一；???5.一切有理想有抱负的文艺工作者，要担当时代神圣使命，密切同人民群众的联系，反映人民心声，大力发扬创新精神，开拓文艺的新天地，德艺双馨，积极履行人类灵魂工程师的职责；???6.按照文艺规律领导文艺，是党的执政能力和执政水平的重要表现；???7.要始终高举社会主义文化旗帜，在文化观念上决不照抄照搬，在发展模式上决不简单模仿，坚决防范和抵御各种腐朽落后的文化观念侵蚀干部群众的思想，确保国家的文化安全和社会稳定；???8.弘扬中华文化，建设中华民族共有精神家园；???9.要加强对外交流，推动中华文化走向世界，更好地向世界展示中华文化。???这一系列关于文化和文艺的理论创新观点，其核心思想是繁荣社会主义先进文化，建设和谐文化，积极开拓文艺的新天地，推动社会主义文化大发展大繁荣，为构建社会主义和谐社会作出贡献。关于文化和文艺问题的讲话，是马克思主义文艺理论中国化的最新成果，是作为执政党的高瞻远瞩的马克思主义文化战略和中国特色社会主义文艺的科学发展观，它把马克思主义文艺理论中国化与时俱进的发展历程推进到了一个重要阶段。
以上，通过对、邓小平、、四代领导人的文艺思想的总体观照，勾勒出马克思主义文艺理论在中国与时俱进的发展历程，概括出它们对马克思主义文艺理论的继承、丰富和富有原创意义的理论贡献。由此可见，四代领导人的文艺思想不仅以其马克思主义与中国实际相结合而产生的强大威力开辟了中国文论话语的新时代，而且在全球性的文论格局中也是独树一帜的。我们坚信，面向新的21世纪，在新的历史语境下，随着中国社会主义文艺事业的发展繁荣，马克思主义文艺理论中国化的历史进程将会更加波澜壮阔，它必将以自己全新的思路和前瞻的目光去开拓新视野，发展新观念，进入新境界，理论创新将会结出更加丰硕的成果；它必定会以体现时代性、把握规律性、富于创造性的充满思想活力的中国化的马克思主义文艺理论，与时俱进地引领着中国社会主义文艺的前进方向。
注 释：
?????????????????????《文艺论集》，中央文献出版社，2002年版，第67、158、60、69、67、64、74、333、227、147页。
???《选集（第2卷）》，人民出版社，1991年版，第534页。
?????????????????????《邓小平论文艺》，人民文学出版社，1989年版，第5、8、68、68、16、7、9页。
???《邓小平文选（第3卷）》，人民出版社，1993年版，第42页。
?????????????????????《论有中国特色社会主义（专题摘编）》，中央文献出版社，2002年版，第388~389、390、387、391、390、388~389、392~393页。
??????：《高举中国特色社会主义伟大旗帜，为夺取全面建设小康社会新胜利而奋斗》，《深入学习实践科学发展观活动领导干部学习文件选编》，中央文献出版社，2009年版，第318、320页。
??????????????????：《在中国第八次文代会、第七次作代会上的讲话》，《光明日报》，2006年11月11日。
???：《始终坚持先进文化的前进方向，大力发展文化事业和文化产业》，《高校理论战线》，2003（9）。
关键词：多维视角；美术理论；文化强国
随着我国经济社会的不断发展，在文化层面，更加关注民族文化的发展，民族文化在重塑国家形象，凸显国家文化的先进性上面起到了非常重要的作用。在美术理论方面，在各类艺术理论不断发展的现实下，有着传统特色的美术理论体系逐渐发展起来，美术理论的不断成长，这有力地促进了国内美术文化的发展，美术理论研究者开始在多维视角下探究我国的美术理论，以达成文化强国的最终目标。
一、美术理论实现文化强国所经历的三个阶段
经过几十年的发展，美术理论实现文化强国的目标经历了长期而又坎坷的过程。大体上说，能够将其分成三个阶段。
第一阶段，时期。在这一阶段，我国的传统文化饱经摧残，相关研究者也受到心理上以及生理上的各种磨砺，国内的民族美术理论未能获得丝毫成长，这一阶段，说到美术理论实现文化强国是不存在的。
第二阶段，改革开放时期。在这一阶段，随着改革开放的深入发展，这一时间段的民族文化也获得了大发展，美术理论逐渐发展起来，但这一阶段，美术理论的情况仍是走的之前的老路，而且，随着国外文化的引入，国内的美术理论也逐渐结合国外的理论研究，可以凸显中国特色的美术理论未能真的构建起来，不过美术理论还是在之前的根基上获得成长，尽管不可以认为实现了文化强国的目标，但对推动美术实践发展仍是有很大的帮助的。
第三阶段，从20世纪末端到21世纪初。在这一阶段，随着国内经济社会的大发展，在文化层面，大家逐渐意识到文化也需要发出声音，必须凸显出本国的传统特色，这类的文化才会对民族复兴起到极大的促进作用，才会真的达成文化强国的目的。这一时期的美术理论逐渐在多元化的情况下成长，其中也加入了许多的可以表现传统特色的文化符号，这类充满民族特点的美术理论逐渐成长起来。社会的前进推动着文化的前进，传统文化的成长同时在推动国家的富强，美术理论在达成文化强国这一终极目标上做出了积极的研究，尽管当前的美术理论还未能真的达成文化强国的目标，不过这一美术理论在逐渐成长的道路上大步前进着，对于最终达成文化强国的目标有着极大的帮助，必然的，伴随国内美术理论的逐渐发展，最终必定会达成文化强国的目的。
二、多维视角下的美术理论与文化强国
（一）美术理论需要走本土化道路，才能实现文化强国
美术理论本土化的发展是在国外美术理论发展的基础上开始发展的，国内的美术理论系统创建，在开始的阶段就是在学习国外理论，在遭遇国外美术理论的主体价值时，国内的美术理论需要如何发展才能创建自身的美术理论的本土化，要如何发出充满中国特色的美术理论探索，就变成美术研究者必须下大力气探索的问题，加入美术理论不能积极实现我国的本土化，如此，想达成文化强国的目标也就是一个梦了。
美术理论要表现出本土化特点，在理论探索层面，就必须努力地去学习我国数千年的文化理论知识，因为美术理论的构建必须是基于民族性，必须是对我国丰富的传统美术理论去研究，当然，在某些方面，也不可以墨守成规，必须表现出美术研究的不受限制与约束，融合与宽容性，在这一根本上构建自身的本土化理论。正像孔子所说，“君子务本，本立而道生。”所以，对我国美术理论的本土化研究必须是基于我国本土化的根本，可以从学习国外美术理论的情况下突破出来，更多地工作是探究我国的美术品与美术问题，必须走本土化发展，不仅研究美术理论本土文化，更要促进美术理论的本土化发展。
（二）美术理论需要走现代化道路，才能实现文化强国
要达成文化强国的目标，我国的美术理论还必须走现代化的道路，要努力的加入现代特色，在国外同行不断沟通的前提下，探究当代人的文化理论看法，探究当代人对美术理论的理解，必须面向现代视界，创建自身的美术理论框架，如此的美术理论才会积极促进美术理论的发展，才会受到大众的喜欢，呈现出强大的文化价值。
在创建我国的美术理论的工作中，要将这类研究放到现代化建设的工作中去发展，当代的美术理论学者，必须要注意在我国现代化的建设中，美术理论要呈现出一类什么样的文化价值理念，要利用美术理论如何推动美术实践，要将国人引向哪个方向，要如何实现我国人民的希望和需求，要如何利用美术理论促进人民走向美好和伟大。美术理论的创建，需要面向国内的真实，时刻注意人民需求，大众的期待，需要加入现代美术元素，以及美术文化素养，需要呈现出现代特点，才可以达成文化强国的目标。
（三）美术理论需要构建现代文化的中国模式，才能实现文化强国
在全球化进一步发展的今天，国际一体化的趋向明显，在多元文化的融合与矛盾下，也就美术理论呈现出民族特点，又会在全球的现代化发展下形成的新的文化理论体系，才会实现快速的发展，最终达成文化强国的目标。
从文化层面来讲，国内的美术文化不能失掉本身的传统特色，美术理论只有在呈现出明显的传统特色时，才会在全球化的文化中凸显本国的声音，而且，也不可以忽略现代性，美术理论文化只有与时代融合，可以对各种文化的融合中凸现出时代特色，才会促进世界文化的发展，所以，创建现代美术的中国模式是中国美术理论文化发展的必然道路。作为美术研究者，必须以理论为基础，创建全新的评价体系，对民族美术理论进行分析，吸收优点抛弃缺点，创建充满中国特色的美术价值理论体系。同时，要构建开放性的创造观念，不断探究各类美术理论文化，在学习研究中做出革新和创造，要推动美术研究者全力构建出不但是有中国传统特色的又有现代的美术理论，这是中国美术文化发展的重要途径。
三、结语
综上所述，要完成美术理论的文化强国之路，我们还需要一段时间，但是，只要我们有恒心，既包容世界文化，学习世界文化优势，又积极地探索我国的本土美术文化，推动时代需要，就会使美术理论呈现出民族性和现代性，中国美术理论全力创建现代化的中国模式，就一定会在世界文化的舞台上发出自己的声音，最终实现文化强国的目标。
【注释】
[1]刘畅.讨论基于多维视角下的文化强国与美术理论[J].城市地理，2014（22）：204-204.
[2]刘明辉.建设社会主义文化强国的理论借鉴――学习新民主主义文化纲领的几点体会[J].湘潮月刊，2014（10）.
（一）以学习先进为最大价值取向的激进态度所造成的文化困境
在上世纪的很长一段时间内，我国教育学者的态度都相当激进，他们主张对外学习，并对先进教育理论予以了高度肯定。然而，在他们充满热情地学习国外教育理论时，却陷入了文化困境。作为文化的产物，中国教育学者的文化属性必然带有中华文化的特色。也就是说，他们当中的每一个都是中华文化的“所有者”，特别是近代早期学者，其文化属性更带有明显的国学色彩。带着这种浓厚的国学色彩去学习西方教育理论和模式，难免会对西方文化教育理论的认识和理解产生偏差，面对这一困境，只能摒弃传统，以西方文化的价值观和思维方式去进行研究与学习，久而久之，就渐渐被西方文化“殖民”了［1］。对于广大中国教育学者而言，这种价值观与思维方式的“歧出”对其研究和学习造成了许多不良的影响，具体表现在：首先，它分割了中国教育学者的日常生活与学术生活。关于这一现象，台湾著名心理学家杨国枢先生曾说过：“我们以西方的模式从事研究工作，以中国的生活模式生活。”其次，它容易使国人过分崇拜西方教育理论。由于西方教育理论具有情境性和临时性的特点，中国人一旦走出研究工作的“象牙塔”之后，就会失去生活的方向，甚至迷失自我，但是他们坚持向先进教育理论学习的精神又迫使他们陷入了以理论指导实践的困境，这大大弱化了实践对理论的约束力。面对这种情形，自然会出现过分崇拜某种理论的现象。再次，它将教育理论的创新精神扼杀在了摇篮中，导致中国教育研究极其缺乏原创精神。
（二）以注重继承传统为价值取向的发展态度所造成的文化困境
当中国教育学者穷尽自己的力量去承接教育传统和传统文化，或开始对传统文化特色予以高度重视时，尽管其价值取向是正面的，但实践起来却困难重重。首先，如果他们不解决“破旧立新”的问题，就算多么重视传统文化的继承也是无济于事的。换言之，当代的中国教育学者一方面要有所突破，另一方面又不能因创新影响传统的继承。但是，我国教育理论本身就沿用了西方模式的大环境下，他们该如何厘清中国传统文化、教育理论、传统教育之间的关系？当中国教育传统和传统文化与先进教育理论发生碰撞时，我们会发现，这个令人向往的地方并没有想象中那么好，所看见的东西均未超出“胚胎”、“萌芽”、“历史”的范畴。这难免会使广大中国教育者陷入理论困境中。由于无法在传统中找到可以与先进教育理论相抗衡的东西，教育学者们便只能徘徊于西方教育理论的框架中，同时也使得中国教育者即便是尽了最大努力去发展本土教育理念，但触碰到西方教育理论，却又被打回了原形［2］。其次，由历史原因引发的困境。受中国教育学者自身价值观的影响，他们在研究传统文化的过程中会因为教育理论中国化价值取向发生变化而陷入困境。他们熟知近现代教育理论的一切内容，而且可以轻松地阅读各种外文文献。在他们眼中，古文比英文更为复杂、陌生。目前，除了专门从事古文研究的学者之外，我国很多教育学者都不太了解古文，这已成为了我国教育学界的普遍现象。这种困境阻碍了他们传承传统文化的脚步，也切断了他们与古代文化典籍的联系。这严重影响了他们研究教育传统和传统文化的效果。
二、后现代教育理论下中国化文化的出路
（一）改变先进和传统二元对立的思想观念
新文化运动以来，人们对传统文化表现出了强烈的排斥感。现代社会的发展轨迹表明，西方文化并非“先进”的代名词，现代化也并非西化。换言之，落后并非是“传统”的代名词。实际上，我们根本不应该用“好”、“坏”二字来形容传统，只是因为人们看待传统的观点不同，因此才会产生好与坏的看法。如果简单地把西化视为现代化，将先进文化视为西方文化的话，那么异质的中国传统文化必然就是坏的、落后的。传统文化强调的是“以人文精神为核心”，自新文化运动以来，传统文化中的“礼”，就被视为一种落后的表现，因为它是束缚人们思想的封建礼教。尽管我们早就摆脱了传统礼仪的枷锁，但只要仔细观察就会发现，在学校中、街道上、公共场合里，依然可以看到各种丑态百出、缺乏教养的行为。尽管在当代社会已经见不到“三跪九叩”这样的大礼，但见到长辈鞠躬、行礼也未尝不可。在教育领域中，已失去了用于划分传统与先进的界线，正是因为如此，人们才特地对教育的范畴进行了划分，将其分为了现代教育和传统教育。严格来说，这种划分方式就是人们排斥落后，追求先进的一种表现，再进一步说，这种划分方式无疑是想让大家认同现代教育的先进性与传统教育的落后性。就教育而言，在不考虑社会因素的情况下，这种区分是很难明确的。就算可以根据时间区分这两种范畴，也无法明确教育观念的归属。如果再深入分析就会发现，尝试将教育分为传统教育和现代教育归根结底就是一种思维方式不成熟的表现。要知道，无论哪一个时代都在努力的寻求“教育是什么”的答案，如果早已对自己时代和社会的教育实质了然于胸，又何必将教育分为传统教育和现代教育。教育理论和实践并非是一成不变的，它既充满了时代性，也表现出了明显的传承性。人们只有通过解释和补充上一代的教育观念，才能得到符合当下时代特征的新观念，如果没有上一个时代的教育精神作为支撑的话，这种解释与补充是无法实现的［3］。就拿教育组织形式来说，当今教育的基本组织形式乃班级授课制，这种组织形式是在个别教学形式上发展起来的。但是班级授课制却始终未得到现代教育史上几次大规模教育组织形式改革的认可。与传统教育相比，尽管现代教育中的个别教学在性质和复杂程度上发生了天翻地覆的变化，但无论如何我们都得承认，就个别教学来说，现代和传统是高度统一的。在历届教育改革中，人们用于取代班级授课制的教学组织形式就是一个全新的事物。
（二）以中西文化交流为基础
西方教育理论中国化作为后现代教育理论中国化的代表，是以中西方文化交流为支撑的，我们要用理性和客观的态度去对待和接受西方文化，同时又要自觉地抵制其不良文化的侵蚀。一方面，在对后现代教育的思维方式和价值进行接受和理解的过程中，我们一定要全面地把握西方文化的历史结构与逻辑习惯，这样才能尽可能地避免后现代教育理论在中国变成一个中看不中用的“绣花枕头”。另一方面，倘若我们仅一味地接受外国教育理论的模式，而不用本民族的特性对其进行创新的话，就会影响中华民族文化的传承，导致中华民族文化出现断层的现象。所以，我们应该敞开心扉地去接受和传承传统文化，而不是一味地拒绝、排斥。与国外教育学相比，我国教育学尚处于初级发展阶段，加之中国学者在探索教育现代化的过程中，经常将教育传统视为一种“落后”的东西，因而难免会对外来教育表现出崇拜之情。要知道，教育理论的发展与教育传统是相辅相成的，这是一个循序渐进的过程，并非一朝一夕之事。如果没有丰富的经验，就无法发展具有中国特色的教育理论，鉴于此，当务之急就是要正确认识传统文化。传统是必需的，我们不能因为其是“过去式”就不假思索地舍弃，而要是看到其对社会发展所起的积极作用［4］。所以，在外国教育理论中国化的进程中，我们应该公平地对待中西方文化，而且要努力为中、西方文化搭建沟通与交流的桥梁。
（三）反思性地运用
中国社会的文化环境与西方社会的文化环境有着本质的区别，这导致二者的发展现状存在很大的差异。因此，无论是中国社会还是中国教育，都面临前代和现代的问题。正如北大教授钱理群所说：“我们是旧病未愈，又添新病。”仔细分析不难发现，当代中小学学生所接受的仍然是一种奴化的教育，一方面，他们不敢说真话，也不能说自己的话。相比之下，“五四”时期主张说真话、强调个性解放的思想还是比较先进的；另一方面，当今的孩子基本都是独生子女，父母长辈的宠爱使他们养成了以自己为中心的思想，同时优越的生活条件使之越来越物质。由此不难看出，中国教育在尚未实现现代化的同时又遭遇了新的问题，所以我们必须以一种反思的态度来引入和运用后现代教育理论［5］。毫无疑问，后现代教育理论中的一些主张的确起到了推动中国教育发展的作用，当然也不乏一些不符合中国教育现状的论断，甚至还有一些模棱两可的观点与主张。有些学者表示，引入后现代教育理论的目的是补充、完善现代教育，而非否定现代教育，所以现代教育理论永远占据着主导地位。在这种观点的影响下，我们应该树立一种有限理性的教育观，具体来说，就是一方面要不余遗力地挖掘非理性的潜力，另一方面又要大胆地承认理性精神的启蒙作用；我们应该本着“以人为本”的思想去发展教育，树立与人类发展规律相一致的教育观，一切以人为出发点，同时要正视人类对生态、环境与资源造成的破坏，反对过分夸大人的作用；与此同时，在批判和反思人类命运和教育发展的过程中也要保持积极健康的心态；我们还应该树立诗意理性的教育观，既要鼓励浪漫、诗意的教育理念，又不能有失分寸，显得过于主观，这样才能赋予教育观一定的张力和弹性；我们要根据中国当前的发展状况，树立以科学精神为主导的教育观，还要本着人文关怀的态度去弱化科学的技术性与工具性［6］。只有做到这一点，我们才能在不放弃现代教育主张的前提下，科学地、理性地引入和运用后现代教育理论，学会运用后现代教育理论中的优秀观点去对现代教育进行补充与完善，甚至创新现代教育，最终使现代教育变成一个先进的、多元化的教育理论。
（四）促进多元文化的融合发展
中国自古以来有着“和而不同”的传统思想，每种文化之间虽然存在诸多不同之处，但是这些文化的发展并不是对立的，而是具有“和”性的。所以，在后现代教育理论发展基础上，我们应促进多元文化的融合和发展，简言之，这是一种多种文化中间从“不同”达到特定意义上的“同”的过程。这里的“同”并非意味着要同化中国文化以外的其他文化，或是在这些文化中占据绝对的主导位置，更不是取代这些文化，而是要找出不同文化之间的交集，并以此为依据，准确把握文化的多样性，并实现不同文化之间的互补。促进多元文化的融合发展并不意味着否定本国传统教育文化，或是抬高西方教育文化，而是要建立一个被所有人认可的教育世界。只有做到这一点，才能为中西双方教育的发展创造有利的条件，最终体现出“和而不同”中“和”的内涵。促进多元文化的融合有利于拓宽中国教育发展的眼界，有利于推动中国文化的发展；并且还能够为中国教育的发展奠定了坚实的文化基础。
三、结束语
关键词：中国文论；中西融合；中国文化诗学
中图分类号：1206 文献标识码：A 文章编号：1672-4283(2012)01-0092-09
收稿日期：2011－09－12
作者简介：顾祖钊，男，安徽太和人，安徽大学中文系教授。
回顾“五四”以来的中国文化和文艺理论的来路，在其蜿蜒曲折、激越回环的旋律中，仿佛存在中国文艺理论发展的三部曲。本文拟对其加以描述，以排除西方所谓“后理论时代”杂音的干扰，按照中国文论发展的自律，走我们中国自己的文论建设之路。
一、“五四”对文化文论之路的选择
“五四”前，历史为新文化运动准备了三条路：
一是以曾国藩、李鸿章、张之洞为代表的“中体西用派”，即以“中学为体，西学为用”，主张在保存中国封建社会正统官方文化精神支柱的前提下，利用西方技术来给腐朽的满清政权打强心针，以重振朝纲。如张之洞所说：“诚取西人器数之学，以卫吾尧舜禹汤、文武周孔之道。”由于这种主张直接与五四反帝反封建的时代精神相违背，五四时期及其以后，国人的大多数都没有选择这条文化之路，这是历史的必然。
二是以康有为、梁启超、孙中山、蔡元培等为代表提倡的“中西文化文论融合”之路。梁启超说“拿西洋文明来扩充我的文明，又拿我的文明去补助西洋文明，叫他化合起来成一种新文明”，“叫人类全体都得着他的好处”。又说：“合泰西各国学术思想于一炉而冶之，以造成我国特有之新文明”。即“一种‘不中不西，即中即西’之新学”。并预言：“二十世纪，则两文明结婚之时代也。”
主张走这条路的人特别多，明代徐光启就提出“欲求超胜，必须会通”；清末先贤辜鸿铭也曾经提出：将东西文化的长处结合在一起，清除东西文化界限，国人当以此作为今后最大的奋斗目标。林纾、杨昌济，时期的宗白华，主编《东方杂志》的杜亚泉，以及“五四”大潮时期的“学衡”派的梅光迪、胡先骗、吴宓等人，还有学术界长期坚持这条路的钱穆、陈寅恪、冯友兰等学者。可谓队伍庞大，人物众多，设想周密而合理。
三是以陈独秀、胡适等为代表提出的全盘西化和“拿来主义”。这一派更是人物众多，声势浩大，不必细述。
相比之下，尽管中西融合之路设想周密而合理，但是中国新文化运动，还是选择了全盘西化和拿来主义，这就迈出了中国现代文论的第一步。
是中西文化文论融合论没有道理吗?不是。走中西融合之道，在“五四”前已经是许多名家的共识。那么，中，再没有人提倡中西文化文论的融合?也不是。在发生的当年，宗白华就重申了中西文化融合论。宗白华在《中国青年的奋斗生活与创造生活》一文中提出：
我们现在对于中国精神文化的责任，就是一方面保存中国旧文化中不可磨灭的伟大庄严的精神，发挥而重光之，一方面吸取西方新文化的菁华，渗合融化，在东西两种文化总汇基础上建造一种更高尚更灿烂的新文化作为世界未来文化的模范，免去现在东西两方文化的缺点、偏处。这是我们中国新学者对世界文化的贡献，并且也是中国学者应负的责任。因为现在东西文化都有缺憾，是人人晓得的，将来世界新文化一定是融合两种文化的优点而加之新创造的。这融合东西文化的事业以中国人最相宜，因为中国人吸取西方新文化以融合东方比欧洲人采撷东方旧文化以融合西方，较为容易。
宗白华此言，与先贤梁启超、辜鸿铭明显有所继承，但思想更为深刻，表述更为明白：就目的而言之，中西文化融合的最终目的不仅在于徐光启所说的“超”与“胜”，而是要对世界文化做出自己的贡献，这是“中国学者应负的责任”；就学术态度而言之，融合论者持的是中西文化的平等的立场，科学的理性的态度，融合不仅如辜鸿铭所说，是将中西文化的长处融合起来，并不迷信偏爱某一文化，而且还要避免“两方文化的缺点、偏处”；就融合的形态和性质而言之，它并不是两种文化优点的简单相加，而是对中西文化的现有形态的一种超越和创造，即“建造一种更高尚更灿烂的新文化”；就最佳的担当者而言之，宗白华认为“这融合东西文化的事业中国人最相宜”，并“较为容易”；显然，就中西融合论观念的深入、成熟而言之，宗白华已经完全超越了梁启超的中西文化结婚论，而更为准确完美地表达了中国人振兴祖国文化的崇高理想。这话至今虽然已近百年，但听来仍如金声玉振，启人深思。
那么，是否是运动中没有人敢于坚持中西融合，反对全盘西化?也不是，也有人敢于逆潮而动，激烈反对。杜亚泉与陈独秀的全盘西化论辩论于前；又有《学衡派》继起于后，虽怒潮排空，粉身碎骨，也要捍卫中西文化融合的立场与真理。
但是，谁也挡不住以革命面貌出现的全盘西化与拿来主义。这是因为，救亡压倒一切，革命为第一要务，激进是时代主潮。主潮决定着历史的方向和民族文化的道路，摧枯拉朽、矫枉过正，必然会使一个民族一定程度上失去理性。而选择全盘西化和拿来主义便成了中国新文化和现代文论第一阶段的必然结果。
历史一旦走上了全盘西化的路，便只有实践的经验和残酷的教训，才能克服它的非理性成分。由全盘西化所形成的盲目崇拜和迷信西方文化的心理定势将长期存在，也一定程度上延缓了历史的进程。在可以由社会实践检验的文化部门可能克服得快一点，也仅能做局部调整；而在那些无法用实践检验的精神文化部门，如哲学、宗教、伦理、艺术等等，就很难彻底地加以纠正了(按：目前我们民族正在无奈地吞咽着这种精神的苦果而难以超越)。
历史只要宿命地迈开了第一步，那么第二步也就只有“将错就错”了。政治上，中国人从革命功利主义的角度，选择俄国十月革命的政治路线，血的教训告诉中国共产党人，不能照搬苏俄的首先夺取中心城市的路线，而必须走提出的实行土地革命，采取由农村包围城市，最后夺取全国胜利的路线，这就是创造性提出的马克思主义中国化的道路。从1935年1月遵义会议到1940年《新民主主义论》的发表，算是马克思主义中国化在中国确立的标志。以此为标志，五四新文化运动才开始步入了它的第二个阶段，即西方思想文化、文论中国化的阶段。
从文学理论来看，从较早传人中国的美国学者温彻斯特(c.w.Winchester)的《文学批评之原理》起，便开始了全盘西化，而文论的全盘西化，又往往借道日本以了解西方文艺理论，从本间久雄的《新文学概论》(1925年)，到小泉八云的《文学十讲》
(1937年)，还有鲁迅翻译的厨川百村的《苦闷的象征》(1924年)，中国人基本上都是在复述西方的文艺理论。但到了20世纪30年代，也渐渐起了变化。朱光潜先生的《诗论》在1931年开讲(1942年)，《谈美》在1932年出版，他用了大量中国的诗学和美学现象，来阐释西方的文艺理论，使得西方那些陌生的理论变得中国人可以理解，可以接受。朱光潜在《诗论・后记》中说：“我在这里试用西方诗论来解释中国古典诗歌，用中国诗论来印证西方诗论。这就是典型的“西方文论中国化”的做法，也是西方文艺理论中国化阶段成熟的标志，或者说中国的文艺理论史，由此步入了西方文艺理论中国化的新阶段。
从此，中国的新文化运动，基本上就是在这两种模式内运动的。有时候还有一些明显的回潮与倒退。比如延安时期，由于除了倡导政治路线的马克思主义中国化之外，又推动文艺政策上的西方文论的中国化，反对“言必称希腊”，强调了革命文艺的工农兵方向，带来了边区文艺的繁荣。但是，建国以后，又出现过向苏联学习“一边倒”的情形。季莫菲耶夫《文学原理》、毕达可夫《文艺学引论》等苏联学者的著作，便一时成了文论界的圣经。20世纪60年代后，才逐渐恢复到“中国化”的常态中去，如霍松林主编的《文艺学引论》等。
之后，又重新全盘西化了一次，几乎是毫不设防地、毫无选择地、全部地“拿来”了，除了政治的领域而外，社会生活和精神文化的西化，可以说从来没有这样彻底过，连同性恋和都有人提倡。就文艺理论而言，从现代派文学到后现代，从弗洛伊德无意识学说到非理性主义，从多元论到相对主义，从俄国形式主义、结构主义到解构主义，从语言学转向到文化转向，从文化研究到文化诗学等等，也全部地拿来了。也许是物极必反，在2005年左右，理论界再次提出了马克思主义中国化和西方文艺理论中国化的问题，国家还为此投入了大量的人力和财力。这虽然也有它一定的现实意义，但实际上收效甚微，因为这是走老路。
其实，这两种“中国化”是不可相提并论的。马克思主义作为一项人类社会历史发展规律的科学，是应当在世界历史的长河中加以验证的；而就每一个国家而言，也必须在一个相当长的历史时期内才能通过社会实践加以验证。中国人根据自己的经验，认为只有与自己的革命和建设的具体实践相结合，只有不断地将马克思主义中国化，才能解决中国的前途和发展问题，这的确是应当长期坚持的方向和课题，也是不能急于超越的历史阶段。
二、当代学人对文论之路的反思
巴赫金有一个观点，文化是一种“有区分的统一体”，既有区分，就有可能不是统一步调。所以，当中国在政治上仍处在“马克思主义中国化”的阶段时，而文艺理论，就不一定非得局限于这个阶段了。其实，就中国文艺理论的现状来说，是否还要走西方文论中国化的路，就值得怀疑了。一方面历史不能永停留在西方文论中国化的阶段上，一旦历史的条件成熟，便会迈上新的历史阶段。另一方面，西方文论中国化的局限性也是非常明显的：首先，它要求接受主体在承认西方某种理论的真理性，或者说是在宾服于某种西方理论的前提下，才能做出某些局部的调整或改造，并没有改变西方文论的主体性格局。其次，在这种状态下，中华民族的理论智慧，还处于一种压抑状态。也就是说，接受主体，与传播主体还处于不平等的地位上。因此，在这个阶段上，并不能真正地催发民族的理论创造力。再者，经过解构主义的洗礼，西方人已经把西方人自己的各种理性主义成果，解构得体无完肤，而面对着后现代、非理性和极端相对主义的种种偏执性的理论成果，已经很难使一个当代中国人，再能产生像朱光潜先生当年那样的对西方理论的崇拜与迷信。因此，再想让21世纪的中国人，重新走上西方文论中国化的路，不论从主观条件来说，还是从客观条件来说，都是不可能的了。
一种对西方后现论的反思，即使在新时期以来新思潮的弄潮者身上也表现出来。比如，周宪发现，再采用“拿来主义”不行了。因为采用“‘拿来主义’一般会产生某种假象，那就是外来理论在解释中国文化问题似乎普遍有效”，这就将外来理论的“水土不服”的现象掩盖起来，从而也消弭了中国人对外来理论的“反思性批判”，也堵塞了中国文论的“创造性的契机”的出现。
周宪还进一步探讨了外来理论“水土不服”的原因，是中国社会现实的复杂性很难被某一种外来理论形态所涵盖。他写道：
有人认为，中国现代社会的实际情况是一个融前现代、现代甚至后现代文化各种因素于一炉的混合体，当一些显得“先锋”的学者奢谈所谓后现代或其他“后主义”、“后时期”、“后现象”时，这之前许多本应受到关注的问题却往往被忽略了。可以肯定，前现代(传统)和现代问题相互交织，构成了中国当前文化的真实图景。从整体上说，中国社会和文化的发展趋势，应该说是一个从传统形态向现代形态的转变。如果我们不能把握这个基本事实和发展趋势，过多地沉溺于形形的“后现代”问题，恐怕会像鲁迅所言，是想拔着自己的头发离开地球。其结果也许是对中国文化的一些更为迫切的问题视而不见听而不闻。
周宪在这里所表现的一种清醒和成熟，实在是可喜可贺的。首先表现了他对中国现实的尊重，强调了中国现实的主流正处于“从传统形态向现代形态”转变的过程中，在这种情况下采用拿来主义，“奢谈”后现代、后时期、后现象等，就会文不对题，忽视中国文化的“一些更为迫切的问题”；并认为即使采用外来理论中国化的方式，也会产生一种“假象”，以这种理论的“普遍有效”性掩盖了它的非合理成分。也表现他对拿来主义和西方理论中国化的这两种方式的批判性反思。
同样的反思，也出现在陶东风身上。他说：“我们今天所谓‘理论’主要是从西方介绍的，而西方的理论是产生于西方语境中，带有自己的特定的问题意识与理论传统，很难与中国的实际完全吻合。我们现在越来越感觉到一种新理论的生长点不是在书房而是在‘田野’，国外人类学与社会学中非常流行的‘田野调查’中发现的。比如布迪厄就是在阿尔及利亚的田野研究中发现了此前人类学中一系列二元对立模式无法解释(的)那里的经验事实……这个经验非常值得我们借鉴的。”陶东风此论，同样也是可喜可贺的，因为他对西方文化理论，终于有所反思了。与陶醉于“日常生活审美化”时期的他，已经判若两人。不仅看到了西方理论的局限性，而且还透露出，他也在思考中国文化理论(按，包括文艺理论)未来的出路了。虽然他提供的方案未必可行，但主张从实际出发，进行实际调查，的确是求得理论创新的一个重要方面。但是，积淀着人类智慧的传统理论、中国古代的理论资源，似乎都没有进入他的视野。如果仅仅强调我们的理论建设都必须从田野调查开始的话，那么，不就等于将前人的理论智慧，预设为“0”吗?不过，陶东风寻找新路的努力，还是值得肯定的。
与陶东风相似，王宁也在为中国文化和理论的处境焦心。经常往来于中西学界之间的他，终于承认了目前中国文化和理论的尴尬处境，他写道：
政府也已经决定拨出巨资在全世界建立数百个孔子学院，以便大力推广汉语和中国文化在全世界的传播。但是即使如此，我仍然感到，这只是一种外在的力量，而非我们知识分子的文化和理论自觉。我们仍然缺乏具有我们自己特色的知识和理论话语，我们在与西方乃至国际学术界进行对话时常常处于“失语”的状态，或简单地重复别人的观点，或为某一种既定的西方理论话语提供中国的具体实践之例证。这对于我们这个有着十几亿人口和最为庞大的人文学者队伍的文化大国，实在是很可悲的。因此我始终认为，我们只有拥有自己独特的理论话语，才能谈得上与西方以及国际学术同行进行平等的交流和对话。否则的话，我们充其量只能扮演某种西方理论话语在中国的阐释者和
实践者的角色。而一些只能够简单地阅读西方原著或将其译成中文而无法与西方学者直接在文字上进行交锋的中国学者，则远远不可能得到西方及国际同行的尊重，他们的那些缺乏独创性的“研究成果”，自然不可能在国际学界产生任何影响。
王宁在这里所进行的对我国目前理论状况的清醒估价和深刻反思，都是真实而感人的：(一)他批评我国学术界缺乏一种改变“理论话语”现状的学术“自觉”，这是切中肯綮的批评，关键之所在。试看今日之中国，能有几人摆脱了这种盲从状态?(二)他清醒地指出，虽然我们在“改革开放”的新时期已经生活几十年，但是我们仍缺乏有“自己特色的知识和理论话语”，在国际学术界仍处于“失语”状态。(三)这对于一个有着十几亿人口的文化大国和它的庞大的人文学者队伍来说，则是悲剧性的。(四)只能“简单地重复别人的观点，或为某一种既定的西方理论话语提供中国具体实践之例证”，既是中国学人可悲的现状，也是五四以来，以及新时期以来“全盘西化”和“西方理论中国化”带来的严重后果!(五)如果中国学人不能走出“全盘西化”和“西方理论中国化”两个阶段的误区，便“只能扮演某种西方理论话语在中国的阐释者和实践者的角色”，那么，中国学者便无法取得与国际学者进行交流的资格，当然也不会得到人家的“尊重”。这实际上已经宣判了“西方文艺理论中国化”阶段的终结。(六)改变这种“失语”现状和悲剧命运的惟一可能，便是迅速创造出“自己独特的理论话语”。而要创造出富有“自己特色的知识和理论话语”，仍然徘徊于前两个阶段的文化模式里，是绝难办到的。惟一的选择，便只有走先贤们所朝思暮想、长期设计的那条“中西融合”的路了。因此，我认为，王宁的焦虑，已经包含了对中西文化文论融合的新阶段的呼唤，反映了一种历史的必然。
三、未来的路径必然是“中西融合”
人类的文化和文论的任何进步，都不会凭空产生，都只能从历史和文化积淀中发掘出那些比较合理的因素，以补救历史的不足，寻求新的发展空间。中国文艺理论的乐章在经过“全盘西化”和“西方理论中国化”两个阶段澎湃与回旋之后，便只有跨人新的阶段，才能生存和发展了。那么，它是向哪个方向发展呢?便只有回过头去，在前人理性的思考和经验中寻求新路。于是，可供选择的路径，便只有那条被无数先贤朝思暮想的“中西文化文论的融合”之路了。
那么，为什么未来的文艺理论一定走要“中西融合”的路径呢?原因是多方面的。
首先，这是中国文艺理论的现实条件决定的。关于中国文艺理论的未来，有人主张以中国古代为根本和母体，重建我们自己的话语体系，甚至不惜恢复文言文品评。我以为重返或重建古代文论话语体系，是不可能的。因为“五四”以后，中国文学已经步入了世界文学的格局，并采用了现代汉语和白话文话语体系，与古代文论产生的历史文化语境已经有了很大的区别，中国古代文论的话语体系在整体上已经失去了实践针对性，而且对于已经习惯于白话文表达和熟知西方文学理论的现代学者来说，重返古代文论话语体系，也是很难接受的，更不要说古代文论自身存在的缺点了。反之，让中国文论保持“五四”以来，以移植西方文论作为自己的言说方式的做法，也是不可能的。因为，谁愿永远甘做王宁所说的那种“西方理论话语在中国的阐释者和实践者的角色”呢?现在与“五四”时期、与改革开放初期，已经大为不同了。一方面随着中国古代文论研究的深入，许多有现代意义文论精华已被发掘出来，这对于怀着民族振兴的强烈冲动，有着浓厚历史文化情结的中国现代学者来说，仍把这些宝贵的精神财富放在一边不用，那是不甘心的；另一方面，在追踪西方文论发展轨迹一个多世纪后，发现西方人并没有包揽真理的发现权，他们的理论也有许多错误、不足和空白，并且，已经深深地陷入了由他们自己制造的“后现代泥沼”而不能自拔，正需要像中国文论这样的“他者”去修正，去超越。所以，若要21世纪的中国文论之路，再维持追踪西方的思维定势和以往的做法也是不可能的。就连新时期以来搞全盘西化的非常激进的先锋人物，都已经发现了“失语”的悲剧，这就意味着“全盘西化”或者“西方文论中国化”的路已经走到了尽头。那么，可供中国文论家挑选的路，便只有一条，即由无数先贤所梦想的那条“中西融合的创新之路”了。这是由数代中国学人在自己文化语境基础上建构的符合民族需要的中西融合的文论创新模式。
所谓“中西融合的创新之路”，是以马克思的“世界文学”的眼光，在“真理面前人人平等”原则下，通过中西融合的方式，对现代中国人意识到的主要问题作出的文艺理论的应答。它是在中西对话、古今沟通基础上进行的理论重构和综合创新。它不再对西方文论和中国古代文论作简单的继承，而是将其中有现代意义和在中国有实践意义的东西，在新的高度上和新的框架内有机融合为一种新的理论形态。借用的预言，它可能是一种非中非西的、非驴非马的东西，但这并没有什么不好，反而更能体现文论的全人类性质。所谓的新高度，是指一种哲学高度，它是在坚持马克思主义哲学精华基础上，适当地吸收后现代合理因素，充分发挥中国古代哲学智慧的综合会通功能而创造的一种新的超越胜的中国哲学；所谓新框架是指由马克思的“世界文学”眼光和人类文化视域，透视和言说文学艺术理论的新架构。
与“五四”前后先贤们中西文化融合的理想相比，明显地又增加了许多新质要素：如马克思世界文学的观念，人类学和文化研究揭示的文化的视角，对于马克思主义的反思与坚守，对后现代某些合理因素批判性吸收，中国古代文论他者身份的充分发挥，以及利用华夏智慧实现的整合与超越等等，都是前人无法做到。形成这种理论思路的原因虽然复杂，但主要是由历史的必然性决定的。中国文论最终选择中西融合之路，其中有着不可抗拒的历史理性，即历史的必然性。
说选择中西文艺理论的融合之路是出于历史的必然，也许会有人难以接受。因为在今天谈论历史
必然性，有人会觉得好笑。认为现在都什么年月了，还相信什么历史的必然性!法国后现论家德勒兹认为，宇宙无序而混沌一片：你往何处去?你从哪儿来?你的目标是什么?――这些已完全是无意义的问题――因此，何来历史的必然?但是，从中国人的切身体会来看，确实存在着马克思所说的历史必然性。作为一个文学理论工作者，身上自然也担负着一份责任：中国文学理论的建设，也应与中华崛起的总形势相匹配。中国作为一个文化大国，理应当在人类文学理论的建设中，作出符合自己民族身份的贡献。
而且，前贤的实践经验也证明，中西融合乃是一条成功的学术之路。“五四”以来的学术大师，可以说多半都是自觉的中西融合之路的实践者。他们的学术成就大多得益于中西融合的路径。如哲学界的冯友兰和钱穆等；文学界的王国维、陈寅恪、闻一多、宗白华等；以及台湾的方东美、唐君毅、牟宗三、徐复观等新儒家诸贤，都是中西融合之路的成就者。他们多年来甘于寂寞，不怕嘲笑讽刺，为我们的民族学术之路探索了前程。更值得注意的一个现象是，在“五四”时期激烈主张全盘西化的学者，如胡适、傅斯年等也逐渐从激进的全盘西化论调整为兼顾中外的中西融合之路，其学术成就不是出在前者，而往往是出于后者，这就显示和验证了中西融合之路的不可抗拒性；也意味着，中国现代文论史迟早要跨入这由无数先贤的学术实践所探明的、验证的、可行的新的阶段，即中西文艺理论在中国实现大融合的阶段。与前面的“全盘西化”和“西方文论中国化”两个阶段相比，它很有可能是中国现代文论三部曲中最为辉煌的乐章。
四、新时期中国文论的三大议题
中西融合之路作为一种历史的选择，除了从形势、道义和责任上看理应走这条路之外，而且还在于中国文论界为步人它的新阶段做好了必要的准备。自上世纪新时期以来，文学理论界提出了三大议题。一是新理性主义，二是古代文论的现代转换，三是中国式文化诗学。我认为：这三个议题的充分讨论，为中国文论步人中西融合的新阶段，做好了较为充分的思想和舆论的准备。
先看新理性主义。对于我们民族的思维方式革新和理论研究前途的来说，它的确是一个头等重要的议题。这个议题是由中国社科院钱中文先生、许明先生提出的，是一个值得我们整个哲学社会科学界共同关注的大问题。钱、许的原意是在提倡一种新的人文精神。钱中文这样描述了他的主张：
新理性精神是一种以现代性为指导，以新人文精神为内涵与核心，以交往对话精神确立人与人的相互关系，建立的新的思维方式，包容了感性的理性精神。这是以我(中国)为主导的、一种对人类一切有价值的东西实行兼容并包的、开放的实践理性，是一种文化、文学艺术的价值观。
钱先生的这个概括，有其明确的地方，如新理性精神是一种“以新人文精神为内涵”的价值观，一种开放的实践理性，一种创作者和研究者的价值伦理。钱中文先生还说：“新的人文精神的建立，看来要继承我国人文精神的优秀传统，同时必须适度地汲取西方人文精神中有价值的东西，融合成一种既有利于个人自由进取，又能使人际关系获得融洽发展的相辅相成、互为依存的新精神。”因此，它是中西人文精神和价值取向在当下文化语境中的融合。也有比较模糊的地方，如“新的思维方式”是指什么?难道仅仅强调“对话”，抑或是指“包容了感性的理性精神”?而这些，却是价值论无法涵盖的。因此我对这个问题作了进一步的发挥，主张从思想方法层面上实现中西融合，去建构新理性主义，它是21世纪中国思维的总方法与总策略。具体地说，就是用中国道家思想方法和古代哲学智慧，将西方旧理性主义哲学、非理性哲学、后现代主义的思维成果，与马克思主义优长之处整合起来，创造出一种能够引领21世纪中国思想界走出西方后现代主义的困境，开拓出既具有中国特色，又能集中人类最高智慧的超越性思维方法。
这种思维方法之所以能够在中国形成，就是因为中国精神文化的最大长处还在于她有一种超越性、综合性的哲学思想传统。钱穆先生在《文化学大义》中曾经明确指出，中国文化的特点就在于“重融通，一切学问皆(能)会通合一”。当西方后现代思潮将西方理论思维拖入极端的多元论，极端的相对主义，极端的非理性和极端的不可知论以后，它就真正地陷入了“后现代泥沼”，很难再有什么理论的建树了。而正在西方理论思维泥足不前的时候，中国古典哲学智慧，则显示了无穷的生命力和高度的融通性、综合性。老子提出的“道生一，一生二，二生三，三生万物”的方法论，惊觉千古。它认为世界是一个层次性的存在，因此观察和描述事物也应当从尊重事物层次和境界性，由此便使中国哲学取得了巨大的包容性、综合性和超越性。以这种哲学看世界，事物的本质属性就不再局限于“真理只有一个”，而是成了一个观念系统，文学的本质属性也应作如是观。一元论与多元论并非是水火难容的，而是发生在事物的不同层面上。辩证唯物主义一元论与后现代时髦的多元论也不完全矛盾，而是发生在事物不同的层面上。同理，绝对性与相对性也可以发生在不同层面、不同境界上。庄子在事物较低层次上充分肯定了相对性，在较高的层次上又肯定了事物绝对性和可知性，这才是大智慧。德里达既反对一元论，又反对所谓“二元对立”，其实，一元论、二元论都有其存在的理由，德里达气度与格局很难与两千多年前的庄子相比。中国古代哲学智慧为文学理论的新建构提供了哲学基础，正符合目前理论界提出的“综合创新”的时代要求。即使在后现代的语境里，中国人的智慧，作为西方文艺理论的一个“他者”，也有着伟大的前途。德里达说，他的解构主义与后现代主义的区别，就在于他主张革命、进步和再建，而后现代主义却放弃了这些。但是，怎么再建，没有下文他就去世了，但留下一个愿望，已足以启示后人。而哈贝马斯早在1976年就出版了《重建历史唯物主义》。看来，目前人类的理论思维正处在大重建的前夜，这一次，中国人该有发言权了，因为我们有了祖宗留下的进行综合创新的精神法宝。
关于这种新的思维方法，我已经提出了一套具体方案，写在《中西文艺理论融合的尝试》一书的第一章。并以文学为对象，揭示了它的一元与多元相结合的多层次的系统性本质属性，写在《文学原理新释》中，实际上是在思想方法层面上实现了文学观念的中西融合。但是由于全盘西化的消极影响，中国学者多半已经失去民族主体意识和学术自信心，在他们的心目中，似乎只有西方的哲学见解才算是哲学，才算是真理，才能作为思想的指导原则，而一旦有人用中国古代哲学智慧有所建树，他们便会目瞪口呆，不敢相信。不过，我相信，随着祖国的振兴，民族的崛起，民族主体意识和学术自信的恢复，承认中国古代哲学智慧的伟大与辉煌，只是一个时间问题。
看来，新理性主义作为一种21世纪中国人思维的总方法和总策略，已经接近成熟，只待国人对它接纳和应用了。真希望，历史能像上个世纪的1919年
那样，在21世纪类似的时间段上，中国思想界有一个革命性的变革――迈向新理性主义。
再看，古代文论的现代转换。如果说新理性主义是从价值论和方法论的高度进行了中西融合和理论重构的话，那么，新时期文论界又及时地提出了一个中西文论融合的任务和方式，即“古代文论的现代转换”，这也是关系中国文艺理论前途的大问题。上世纪90年代中期，中国社会科学院文学所与陕西师范大学中文系，共同举办了“古代文论的现代转换”的专题学术会议，钱中文先生提出了著名的“古代文论现代转换”的学术命题。
这一命题的提出，自然也有其历史的和现实的根源。五四新文化运动的偏颇之一，便是将中国古代文论尘封起来，全盘接受了西方的各种文艺理论。后来，学科分工的进一步精密化，将古代文学理论研究局限在文艺理论的一个狭小的分支里，被悬置在象牙之塔中，隔断它与现实和实践的关系，成了一种只能供少数学者把玩的“古董”。自“五四”落潮以来，人们开始反思“五四”主潮的简单粗暴之处，想在文学理论之中恢复它的历史理性，让中国古代文论的智慧参与现代文论的建设。这就是这个命题提出的第一个原因。
其次，根据西方解构主义和后现论，我们现行文学理论，本是逻各斯中心论和西方中心论的产物，明显有许多偏颇和不足之处。急需处于“他者”地位的中国文论来纠正，来补充。这样，将中国古代文论中有生命力的东西，转换为现代话语，与西方文论进行对话和沟通，参与中国文论的创造和重建，也是别无选择的。十余年来，尽管许多人莫名其妙地出口伤人，激烈地反对，宣布“古代文论现代转换的终结”。但还是有人始终坚持着这一工作，我在文艺理论的八个基本问题上，交出了自己的答卷，大面积地刷新了文艺学基础理论的内涵，使它开始显示出鲜明的中国特色。
有人讽刺“转换”是“雷声大，雨点小”，这的确是事实。因为，当整个理论界的眼光还陶醉在追踪西方后现论和文化研究思潮的时候，怎能要求古代文论转换的工作能够大面积的展开呢?而且，从事“转换”的工作，并不是所有的学者都可以参与的，它不但要求你有古代文论的专业知识，还要求你有中西对话的比较能力，更要求你有驾驭中西文化与文论的学术功力和哲学目光。如具备了新理性主义方法和眼光，你才能发现问题，找到症结，从事具体的“转换”工作。从我的体验来看，古代文论现代转换的工作，还是大有可为的。例如，我利用了道家思想方法与西方系统论，将文学本质论改造为一个从一元到二元、多元的本质系统，并带来一系列的理论创新；西方生命形式论与中国气韵生动论的对接，不仅可以在文学理论方面带来大面积的革新，而且将给美学研究带来质的飞跃，我相信中国现代文论和现代美学，都会在这种“转换”中焕然一新。
值得说明的是，过去在提倡这个口号的时候，许多问题没有讲清楚。所谓的“古代文论的现代转换”，实质上是一个现代文论建设话题。是要将有现代意义的古代文论，转换成现论话语，成为现代文学理论语境的一个有机的部分，这是建构新的中西融合式文论的必要条件。这种工作，并没有取代传统的古代文学批评史研究的意思，更没有说所有研究古代文论的人都要这样做。仍然需要有人从事保护性研究，如修布达拉宫那样修旧如旧；仍然需要有人从事发掘性研究，不断从古代文献的断简残片中发掘出新的东西，以丰富古代文论的宝库；但是，同样需要有人能够从现实的需要出发，站在中西融合的世界文学的立场上，进行中西对话、古今沟通，将古代有现代意义的人文价值和理论建构，转换为现代文论的有机成分，带来现代文论的全面革新，使建构有中国特色的文艺理论的梦想早日实现。试问，这又有什么不好呢?这有什么值得挖苦和讽刺的呢?我们坚信，古代文论现代转换作为一种学术思潮，作为中西文艺理论融合理想的一种现代自觉，是谁也反对不了的，它也像新理性主义的出现一样，是中国文论步人中西融合新阶段的征兆。
最后，再看文化诗学问题。这是一个怎样在西方新历史主义和文化研究的启发下，建构中国式的文化诗学问题。它是北京师范大学童庆炳先生、漳州师范学院刘庆璋教授等大力倡导的议题。童庆炳教授首倡文化诗学，认为文化本来就应该是文学理论的视界，这完全符合文学作为文化活动的身份，也就是说，文化诗学使文学理论终于返回了自身。刘庆璋教授则阐发了文化诗学的中国特色，认为它是通过中西融合的方式创造的文艺理论新形式，中国式的文化诗学。这些学术定性都是十分准确的。由于中国式文化诗学的建构是通过中西文艺理论融合的方法实现的，因此，它很可能就是“五四”“中西融合”之路实现的最终模式和理论归宿，即文学理论的未来形态。
为什么说文化诗学很可能就是中国文学理论未来的形态呢?理由也很充分。
第一，就国际理论思潮的承接性来说，建构中国式文化诗学恰逢其时。一是对了西方文化诗学思潮承接。由于西方文化诗学论者，只想诉诸文学批评实践，不想做任何的理论概括，使它只能借用商品流通的概念，生搬硬套地进行批评实践，这种学科的寄生性，很难符合文学艺术的实际，这种学术的异质性使它很难在中国落地生根，它所操弄的一套话语，很难被中国人接受；另一方面其合理性却又为刚刚完成了审美转向、不愿意重新放弃审美批评而搞单纯的“向外转”的中国文论家提供了启示，激发了他们建构中国式文化诗学的热情。二是它承接了西方文化研究。文化研究提供的文化视角，让中国学人大开眼界；而文化研究中的文化身份理论，也促使中国人的民族主体意识迅速醒觉：中国人搞的文化诗学和文化研究，当然应当首先应当是“中国的”，不仅名称应当取名为“中国文化诗学”，而且理论也不是对西方理论的简单搬用；同时，西方文化研究的再次“向外转”的做法，也引起了中国学人对文化研究的反思，我们在研究文学时，绝不能再放弃诗意批评和审美视角。三是对西方“后形而上学”时论重建思潮的承接。中国学人提倡的中国式文化诗学，其实就是以自己的行动，参与了国际上理论重构的大合唱，所以它是恰逢其时的。
第二，就文学的文化性质来说，是真正的回归文学自身。将文学的性质定位于“文化”或者是“审美文化”，这是非常准确的，也非常符合文学的“身份”。这一定位，除了在文学批评实践引起巨大的变化外，也将引起一系列理论和范畴的变化，理顺文学生产、消费和鉴赏评论中的各种关系，可以使人类文学理论产生一种质的飞跃，意义非常重大。
第三，就新时期以来学术和学理的发展来说，文化诗学也是必然的归宿。如果说新理性主义的提出，解决了未来文学理论的哲学基础和价值原则的话；如果说古代文论的现代转换，为以西方理论为本体、为中心建构的我国现代文论，开辟了新的理论资源，提供了“他者”性的新质要素和创新路径的话；那么，中西融合的方法又是这两个话题形成的内在机制，但是，如何实现中西文论的融合，融合之后要
建构一个什么样的理论形态呢?在文化诗学讨论展开以前，是十分茫然的。中国文化诗学的提出，才为未来的文学理论提供了恰当的模式和范型，使我们仿佛看到了远在地平线上升起的一轮朝阳。
根据我的体验，建构中国文化诗学不仅是必要的，也是可能的。我用文化诗学方法，研究中国古代文化史及文学史，写了一本《华夏原始文化与三元文学观念》，郭宝亮教授写了一本《王蒙小说文体研究》，算是中国文化诗学的第一拨批评实践。得到北师大童庆炳教授、李青春教授，北京第二外国语学院胡继华教授等学术界同仁的好评。童庆炳说“郭宝亮的论文很好地实践了……‘文化诗学’的理论构想，这是很令人振奋的。李青春说：“我以为，顾先生的这部著作在方法上可称为‘文化诗学’的，由于采用了新的方法和视角，也就有了新的发现。”胡继华也说，顾祖钊的著作实现了他的“文化诗学抱负”。其“理论建构预示着中国文化诗学现代性的高阶，推进了中西融合到超越西方的进程……进而确立了中国文化诗学的独特个性”。学界对我的文化诗学批评实践做法的认可，进一步激发了我从事中国文化诗学理论形态建构的激情。目前已经草就《中国文化诗学论稿》30万字，算是为中国文化诗学的理论建构提供了一个初稿，提供了一个与传统文论截然不同的理论建构。我的体会也印证了童庆炳先生的那句话：
中国的文化研究应该而且可以放开视野，从文学的诗情画意和文化蕴含的结合部来开拓文学理论的园地。这样，“文化诗学”就不能不是文学理论发展的一个重要趋势了。
看来，这里论及的三大建设性议题和一条中西融合的路，是有着内在联系的，是反映着历史必然性的理论现象。中国当代学人有幸参与这样的三大议题的讨论和建设，一步步落实自己“五四”以来一直在追求的中西文化文论融合的美好理想，也是一种荣幸。但是，我们同时代的许多学人对此却视而不见，实在有点遗憾，在历史的大趋势面前，怎能无动于衷呢?因此，我们期待着更多人的积极参与中国文论三部曲中最为华美壮丽的乐章的演奏，作出你独特的贡献。
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[11]顾祖钊.文化诗学是必要的和可能的[J].文艺争鸣，2011(7).
本文从我国社会主义先进文化建设发展的历史进程出发，探究分析党的文化理论创新发展路径与对策。
【关键词】
先进文化;文化理论;创新发展
1、前言
自2013年党的十八次全国代表大会胜利召开以来，我国社会主义现代化建设事业不断前进，全国人民在党的领导下正在全面实现中华民族伟大复兴的“中国梦”的伟大历史征程中奋力前进，与此同时，中国特色社会主义理论也在此实践过程中不断实现创新发展。党的文化理论在党的十以来的社会主义现代化建设实践中不断得到创新发展，充分贯彻落实了的一系列新的思想观点和价值判断，是马克思主义在我国文化建设中的新的发展，体现了理论创新的自身规律。
2、“十”以来党的文化理论创新发展的体现
“十”以来的党的文化理论的创新发展是在我们党深刻总结历史发展经验的基础上结合我国社会主义现代化建设的现实情况而提出的一系列具有指导意义的新思想、新理论、新观点，这些党的新的文化理论创新集中体现在“十”以后党中央重要文献及领导人系列讲话中。
2．1坚持社会主义核心价值观的引领。
“十”以来的党的文化理论创新从根本上强调了实现中国梦需要以社会主义核心价值观为引领。社会主义核心价值观是我们党在长期历史发展过程中和社会主义现代化建设中总结出来的符合国情党情民情的价值取向，其核心内容是“富强、民主、文明、和谐”，在社会主义先进文化建设中需要遵循“自由、平等、公正、法治、爱国、敬业、诚信、友善”等基本要求。
2．2坚持对中华民族优秀传统文化的继承发展。
对传统文化的态度直接体现了一个国家和民族对于自身文化建设的自信程度。在西方价值观念和文化内涵日趋加深对我国的影响的今天，建设中国特色社会主义文化必须要更加坚定地坚持对中华民族优秀传统文化的继承与发展。党的十以来的文化理论创新更加重视对中华民族优秀传统文化的继承与发展，提出中华民族优秀传统文化是社会主义先进文化建设的“软实力”的观点，标志着中国特色社会主义文化建设的新的发展方向。的“四个强调”正是对这一理论的具体阐释。
2．3坚持推进党的文化体制创新。
“十”以来，党的文化理论创新还特别提出了在实现中华民族伟大复兴的历史进程中需要更加深入地发挥强大的文化软实力的观点。这表明在改革开放以来我们党对于文化的地位和作用的认识有了更新的正确成果。党的十以来的文化理论创新发展还包括提出重点改革文化体制，推进中国特色社会主义文化建设深入体制改革，实现改革系统性、整体性、协同性的任务。
2．4坚持党对意识形态的主导。
根据的“8•19讲话”精神，意识形态工作是关系到我们党文化建设全局的极端重要的内容。一个民族意识形态的发展进程直接决定了这一民族的文化发展生命力，在中国特色社会主义文化建设中必须要始终把握社会主义意识形态，坚持党的建设工作与意识形态工作互为依存、和谐共生。
3、党的文化理论创新发展的启示
3．1坚持党的文化理论系统发展原则。
在建设中国特色社会主义文化进程中需要始终全面系统地把握党的文化理论，这就要求在认识和应用党的文化理论创新发展成果时要特别重视系统性和全面性原则。始终正确把握党的文化理论创新对于马克思主义文化理论的发展及其地位，始终把握实事求是、解放思想、与时俱进、求真务实的原则，不断继承发展党的优秀理论成果，在实践中努力实现党的文化理论创新。特别是在“十”以来的党的文化理论创新发展研究中要充分认识“中国梦”这一极具创新性的文化理论的突出重要地位，以适应新时期中国特色社会主义文化建设的需要。
3．2党的文化理论创新发展了社会主义理论。
中国特色社会主义理论与中国特色社会主义道路、中国特色社会主义制度一道成为我们党领导和团结全国各族人民开展一切工作取得所有成绩的根本保障，而在“十”以来的党的文化理论创新发展进程中可以明确地看到，党的文化理论创新发展非但没有否定社会主义理论，更是从实践中丰富和发展了社会主义理论。
3．3始终把握党的文化理论创新的着力点。
党的一切文化理论创新最终都要落脚到建设中国特色社会主义文化的历史进程中，因此深刻理解领会党在“十”以来的文化理论创新成果需要始终坚持唯物辩证法思想，找到当前中国特色社会主义文化建设中的主要矛盾和主要问题，找准解决问题的着力点和切入点，从而真正系统全面地推进社会主义文化强国建设。在我国社会主义现代化建设的整体布局中，我们应该清醒地看到社会主义文化建设并不能完全与中国特色社会主义经济建设、政治建设、社会建设等完全适应，而文化建设的成果也远远没有能够满足广大人民群众对于精神文化的需求，因此必须要始终坚持中国特色社会主义核心价值观，深入发掘优秀传统文化的道德资源，不断引领人民开展更高层次的社会主义先进文化建设，推动社会主义文化体制改革，努力实现建设中国特色社会主义文化强国的目标。
作者：于东平 单位：东北师范大学马克思主义学部
【参考文献】
［1］常欣欣．十以来党的理论创新科学方法［J］．人民论坛，2014(10)
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