戏曲茶楼在性质上属于茶楼或茶馆的一种类型，它是把民间的戏曲文化与茶文化结合起来，让客人在饮茶的同时欣赏戏曲表演，在中国已有上千年的历史了，但也有一个发展变化的过程。早在宋代，民间艺术就进入了茶馆，有艺人、艺伎在茶馆吹拉弹唱，地方戏曲也常在那里表演。清代中叶以后，说唱艺术已经成为茶馆的一项主营业务。但是在这一时期，此类茶馆的主营业务依然是饮茶，只收茶和茶点的钱，戏曲虽然在茶馆兴盛，但也不过是其附庸之物。二十世纪上半叶，戏曲和茶馆的关系发生了变化，一些茶园、茶馆成了戏园的代名词，是人们丰富自身精神生活的重要场所。当时有许多名伶在茶馆献艺，吸引了众多茶客和票友，如在当时作为河南省会的开封市，就有着许多茶园以戏曲表演为主。此时这些茶馆的主营业务已经不再是茶，而是戏曲大餐了。当代，“戏曲茶楼”或“戏曲茶馆”已经成为一个专有名词，一目了然地揭示出这一类型的茶馆是以戏曲表演为主体、饮茶为辅助的。茶客来到戏曲茶楼不为饮茶，不为谈事，只是为了在此听上几段自己喜爱的戏曲。改革开放以来，人民的生活水平不断提高，在物质生活丰富之余，必定会寻求精神家园的满足。戏曲作为中华民族几千年来的生活积淀，在民间拥有着一大批忠实的观众。在河南本土，无论在乡村还是在城市，都常常能听到一些戏迷饶有兴致地在农家小院或者公园唱着戏曲，且周围必定会有许多人观看聆听。这也就说明了传统地方戏曲不仅在农村而且在城市依然有强大的市场。然而，城市不比农村可以接连好几天在一个空旷的地方搭台唱大戏，加之其是经济发展的重要载体，生活节奏较快，故居住在城市的戏迷们需要一个固定的场所来观看戏曲表演。所以，20世纪90年代之后，大大小小的戏曲茶楼、茶座便如雨后春笋般在中国的城市中应运而生，满足了城市居民精神生活的需要，开辟了戏曲传播的一个重要渠道，而郑州市作为河南这一戏曲大省的省会当然不会例外。郑州市与河南乃至全国其他城市的相比，拥有着得天独厚的地域优势和戏曲资源优势，因此也是河南省最适合开设戏曲茶楼的城市。首先，郑州市作为河南省的省会，处于中原的核心地带，凝聚了中原的文化底蕴和人文精神，最能代表河南的形象。其次，郑州市拥有丰富的剧种，数十种河南地方戏、豫剧的五大流派及其几大调都在郑州汇聚，是名副其实的“戏曲大码头”。再次，郑州市是河南省剧团和专业演员最多的城市，它拥有省市级豫剧团和曲剧团共七个，公立的戏曲学校两个，专业戏曲演员众多。最后，郑州是全国重要的交通枢纽中心之一，拥有四通八达的交通，也是旅客们的集散地和中转站，方便吸引热爱河南地方戏曲的外地人来到郑州感受本地的戏曲文化，加之郑州本地也有众多戏曲爱好者，使得郑州戏曲茶楼有着相对庞大的受众群体和市场潜力，这一点也是众多优势中最为重要的。据调查所知，郑州市第一家戏曲茶楼于1993年由一位台湾同胞开设于二七广场附近的大同宾馆，虽然只存在了短短的几个月，但它标志着郑州市的戏曲茶楼进入了开始阶段。上世纪末至本世纪初之间的七八年时间是郑州市戏曲茶楼最为兴盛的时期，先后有近百家戏曲茶楼在郑州市开设，而在2000年时，曾有五十多家并存。然而近几年戏曲茶楼却趋于平淡，不少茶楼关门歇业，还有一些在继续维持，但也只是惨淡经营，形式不容乐观。即便如此，我们也应该看到郑州的戏曲茶楼有着令人欣慰的发展前景。因为戏曲茶楼已经在郑州市扎根并形成一定的规模，成为展示河南戏曲文化一个重要的窗口，具有坚韧的生命力。据统计，目前郑州现存的戏曲茶楼有三十家左右。其中高档的约有十家，主要分布在管城区、金水区和二七区的繁华地段;中低档的在十五家左右，主要分布在中原区和惠济区这些离市中心较远的区域。高档和中低档戏曲茶楼在受众群体、内外部设置、演员、演出形态、消费形式、消费程度等方面都存在着差异。总体来说:高档的戏曲茶楼定位较高，茶客的经济实力较强，所以要选择繁华地段，打造优雅环境，这必然也导致其成为高消费场所，进而对演员的个人素养和唱功也会有较高要求，而中低档的与高档的相比就有着较大反差。郑州市戏曲茶楼主要的营业时间是晚上，而白天则处于歇业状态，这是因为戏曲茶楼作为一种富有地方文化特色的休闲娱乐场所，可以使白天忙碌的茶客们晚饭后在此得以缓解、释放。
二、郑州市戏曲茶楼的存在价值
郑州的戏曲茶楼“像郑州这个城市一样，喜行不于色，藏民而不显于市”，是河南戏曲文化的独特景观之一。河南本土戏曲在这里上演，使郑州有了自己的特色，而这一切都体现在它的优点和价值上。
第一，与剧场相比，其演出形式比较自由、灵活。剧场演出的局限性在于它并不是每天都有演出，而且每次演出的是一个固定的、完整的剧目，时间较长。这就要求观众等到演出的那一天方可观看，且每次只能看一个剧目，观众一旦到了剧场没有选择演员、剧目的权力，只能听从剧团的安排。而戏曲茶楼在演出形态和演出方式上与剧场有着较大不同。戏曲茶楼作为一种商业气息浓厚、面向市场的文化产业，满足客人需求是其最大的服务宗旨。所以，在这里茶客有自由选择的权力。他们根据点戏单点某几位演员的某几出戏，茶楼就会及时进行演出，其随机性、灵活性比较大。在这里观众每天可以在此听到几十个乃至上百个戏曲片段和各种剧种，这也正是戏曲茶楼十几年来依然坚挺的重要原因之一。
第二，丰富了当下的娱乐形式，既拉近了演员与观众的关系，也给戏迷提供了一个展示的舞台。河南地方戏曲是世世代代河南人民审美心理沉淀的结晶，在中老年人群中依然备受欢迎，所以郑州市戏曲茶楼的存在正为中老年人的精神生活和文化娱乐提供了一个得天独厚的场所。郑州的戏曲茶楼不讲求气派豪华，而是追求简单大方。茶楼的空间面积一般都不大，可容纳五十至一百人。在内部布局上，前面有一个古雅明亮的戏台，旁边坐着乐队，后面摆放十几张简单的桌椅，使客人感受到场面的温馨，近距离的观看自己喜爱的戏曲。有的演员还会走进观众与其攀谈，使得演员和观众没有在剧场时的距离感，侧面上再次加深了戏曲与民众之间的关系，真正做到了地方戏曲来源于民间以还原于民间。一些茶客本身就是戏迷，他们有时也会按捺不住，主动上台献唱，乐队也会予以伴奏，而茶楼是不会像茶客收取伴奏的费用，只要茶客高兴就好。
第三，为专业剧团演员和业余演员提供了收入来源，改善了许多演员的生活，也有利于提高演员们的演唱水平和综合素质。近两年来，河南政府出资扶持本地专业剧团发展，开展了“送戏下乡”的活动，专业演员也因此有了固定的收入。可是前些年，戏曲因受到现代流行娱乐形式的强烈冲击，一直处于一蹶不振的状态。无论是专业剧团还是业余剧团，其演出都极少有观众，许多县、市级的中小剧团因没有经费扶持，没有收入来源，演员长时间发不出工资，最终纷纷解散，其演员也失去了生活保障。而郑州的戏曲茶楼吸纳了这批演员，给这些从剧团走出的演员提供了收入来源。因为面向市场，所以必定会有竞争，这就使得演员们不断学习、锻炼、创新，以提高自己的唱功及综合素质。演员是戏曲表演的重要载体，也是重要传承者，所以，演员的综合素养得到提高，对弘扬、革新中原戏曲同样有着重大意义。
第四，代替剧场或剧院成为外来人士欣赏河南戏曲文化的一个重要窗口。豫剧在全国是第一大地方剧种，南到台湾，西到，全国十几个省、直辖市、自治区都有专业的豫剧剧团，无疑是河南地方戏曲的骄傲，也是河南文化的重要特色。戏歌《烩面好吃豫剧好听》开头就有这样一句词:“没看过豫剧你不能算到过河南，没吃过烩面你不能算来过中原。”在现今旅游业兴盛的形势下，拥有着豫剧和烩面两大最具河南地方色彩的旅游资源的郑州，对外来游客具备着一定的吸引力。由于当今剧场经济发展不景气以及其定时定场的局限性，已经不能及时、全面地为外来游客提供精彩的演出了，而戏曲茶楼以其独特的戏曲文化、资源优势和自由性，恰好弥补了这个缺失。来河南旅游的人们，为了欣赏最精湛的豫剧，感受河南地方戏曲的魅力，最好的选择场所就是郑州的戏曲茶楼。
第五，有利于借助戏曲向大众传播重情重义、惩恶扬善的传统价值观念和历史文化常识。俗语有云:“黄土厚，黄土黄，黄土里长出了梆子腔。”中原戏曲诞生于民间，散发着浓郁的泥土气息，其对现实生活的观照和所蕴含的惩恶扬善的教化思想，都典型地体现着中原民众的审美心理和群体性格。河南戏曲无论是传统戏还是新编古装戏，都以历史题材居多。而这些脍炙人口的戏曲在郑州市的戏曲茶楼长期上演，使人听后酣畅淋漓，有着自己的善恶评判，同时也有利于普及历史知识。
第六，在传统文化和市场经济之间找到了一个很好的契合点，为中原戏曲文化的发展指出了一条适宜的道路，既有利于传统文化的保护传承，又有利于当地经济的发展。在当今这个市场经济多元化的时代，改变观念、开拓创新才是长久发展之计，传统文化更是如此。郑州戏曲茶楼将传统的地方戏曲置身于广阔的市场之中，与影视、流行歌曲等进行较量，为戏曲的保护传承开辟了一条重要道路，同时也有利于使其不断革新，增加活力和市场竞争力，以更好更长久地发展。
三、总结
在高科技迅猛发展的经济型社会中，如何维持地方戏曲文化健康发展，如何把中华民族的优良文化传承给年轻一代，实际上己成为一种难以迅速彻底解决的心头巨痛。广州粤剧团从2004年起举办了多年的“大学生走进剧场”活动，眼前有这么一个不好的现象：一是，许多当地年轻人热衷于眼下的快餐文化、流行文化，甚至有些小孩子们张口就能来几首流行歌曲；二是，走进剧院或是看露天演出时，台下基本上是“银发海洋”，年轻人难觅踪影。
“少年强，则中国强”，青年是祖国的未来，戏曲艺术不仅少不了中老年观众一如既往的厚爱，也更需要培养新一代主力军，接班人！戏曲文化虽然在表现形式上不像影视剧与生活那样贴近，但是内容却是博大精深的，反映的也是人的高贵精神和美好生活。作为一名粤剧教育系统从业者，我认为普及戏曲文化教育的关键是要从年轻人抓起，就象我平时给学生传授音乐知识一样，要在艺术本身的魅力上去培养他们的兴趣，要具体到日常中来寻找着力点———让年轻人在接触戏曲文化时，我认为应加强认识戏曲本身独特的文化内涵，使其能大致辨别、欣赏各类其他艺术。这个过程中还要注意结合实际，适时欣赏与体验表演艺术的趣味性，以达到在美的教育中得到精神上的愉悦。
在谈到如何保护地方传统戏曲文化并促进其发展的话题时，这方面湖南省就采取了行动———湖南省教育厅对原义务教育《湖南地方文化常识课程标准（实验稿）》进行了重新修订。据悉，湖南地方文化常识是湖南省义务教育阶段学生所必须学习的综合性地方课程。实验稿的修订就增加了有着浓郁湖南本土文化色彩的湘剧、花鼓戏、祁剧、辰河戏、武陵戏、荆河戏、巴陵戏、湘昆等主要剧种的知识内容，并建议学生学唱一两段地方戏。
广东毗邻港澳，南粤文化由于受这两地文化影响，无疑就形成了自身独有的特色。在本土文化发展方面，广东应从实际出发，在全国构建和谐社会和推动经济发展的步伐中，同步促进地方戏曲文化艺术的发展和传承。在今天以素质教育为目标、以弘扬传统文化为载体的教育模式下，大中小学生每学期至少要观赏到一两出不同剧种的戏剧戏曲舞台演出，在课程中也要适当辅以学习本土戏曲文化的内容。只有这样，华夏传统文化才会源远流长，才能永保青春活力。
中国的戏曲可谓流芳千古，历史悠久了，而且中国戏曲的种类繁多，全国许多的地方都有自己的剧种，而且每一个地方都具有自己独特的地方文化风情。不信？我们今天就一起走进戏曲文化瑰宝，享受它独特的美吧！
中国现有的戏曲剧种大约是三百六十多种，传统剧目数更是惊人：可以以万数计！我们知道许多剧种很多剧种都是有其独特的演变过程，我们知道的比较有名的剧种：如京剧，越剧，吉剧等等。而且中国的戏曲与西方的戏剧不同，它有自以独特的审美观念与表演体系，现在就为大家介绍一些吧：“生”是除大花脸与丑角以外的男性角色统称，里外又分“老生，小生，武生，娃娃生。“旦”是女性角色统称，分：正旦，花旦，闺门旦，武旦，老旦，彩旦。“净”是指扮演性格，品质或相貌上有些特异的男性人物；“净”又分以唱工及以工为主的花脸；“丑”扮演喜剧角色。
怎样？看了之后是不是觉得有趣呢？其实还有很多呢！我国戏曲主要戏曲有：昆剧，京剧，黄梅戏这三派。二京剧又分：梅派，程派，苟派，尚派，这四派。而且我们在电视上可以看到这京剧人物脸谱是十分微妙的，在演员的脸上涂上某种颜色以象征此人的性格与品质。角色和命运是京剧一大特点，它的作用是帮助观众理解剧情。简单讲，红脸含有褒义，代表英勇；黑脸为中性，代表猛智；蓝脸和绿脸也为中性，代表草莽英雄；黄脸和白脸含贬义，代表凶诈；金脸和银脸是神秘，代表神妖。而脸谱起源于上古时期的宗教和舞蹈面具，今天许多地方戏中都保存了这一点。
看了上面的介绍感觉不错吧！中国的戏曲文化就是这么精彩，要一点一点讲十天十夜都说不完呢！希望未来的我们能继续发扬它哦！
[关键词]地域文化；戏曲生态；常州；明末清初
戏曲的区域研究著述颇多，“牵涉及于剧作家、剧本、导演、演员、观众、剧场及环境等各个与戏曲有关的环节，并与政治、经济、、社会习俗和传统文化之间具有密不可分的关系。”[1]1地域戏曲生态为各组成部分指向明确、联系紧密的地域戏曲表现，其生成依托于地域文化。明清之际的常州地区为江南富庶之所，其地坐拥太湖、北濒长江，毗邻苏杭平原，气候湿润、风物清嘉，在地域文化上显现出鲜明特质，并主导着其地戏曲生态的形成，不妨以此为例，探究地域文化主导下戏曲生态的被动形成。
一、三吴重镇、八邑名都――商品经济繁荣下的戏曲生存
“江东之州，常州为大”，明清常州府面积近六千平方公里，涉及今之常州市区及武进区，无锡市及所辖宜兴市、江阴市，兼及现今靖江市。其地处太湖流域，倚长江天堑，隋大业年间，南北大运河开通后，给沿岸城市以崛起的空间，常州亦因运河之便利而迅速成为繁华都市。其地经济富庶、人文兴盛，素有“中吴要辅”、“江左名区”之美誉。唐代开始，便是交通枢纽、赋税要地。“常州为江左大郡，兵食之所资，财赋之所出，公家之所给，岁以万计。”[2]5303至明清时期，因着运河的交通优势，常州逐渐成为“舟车引百越，襟带控三吴”[3]316的重要城市，上达京师、下通苏杭，南北往来，无不由此途出。交通的便利带来了交流的通畅，随着漕运的北上南下，地处江南腹地的常州地区，以含蓄却不封闭的态度，与南北诸城市如北京、南京、苏州、湖州等地保持着频繁的交流，商品经济进一步发展。以无锡纺织业为例，早在明前期，无锡即有“布码头”之名。当时，“许多布商都聚集在控江（北）门外莲蓉桥南，在它周围有很多航船码头”，形成了一个布商角逐的热闹场所。在经历明末时局混乱、层层盘剥等因素影响下的萧条之后，清初，无锡棉花供给日趋充足，织布业逐渐恢复发展。时无锡北门外“米豆行为朝廷代办漕粮，引来了各地粮商。各地粮商在卸脱粮食后，就乘便带回无锡的布匹”[4]106-108。在商品流通平台的良好构建基础之上，清中期以后无锡织布业迅速发展，规模大大超过明代。
常州风光秀美，山水明媚。其地气候温和、光照充足，有利于农作物生长，故宋时即有“苏常熟，天下足”的谚语。明清时期，统治者劝农垦荒，兴修水利，进一步促进了农业的复兴。同时，包括常州的梳篦、无锡的丝织、铜活字印刷业等在内的常州地区手工业也获得突飞猛进的发展。随着商品经济的前行，常州地区成为全国较大的商埠，亦为赋税主要来源地区之一，在国家财政中起着重要作用，时称“江南赋甲天下，又大半出于苏松常镇”[5]645。
建立在商品经济基础上的富足生活让市井民众的精神消费需求相继而起。作为植根于民间的通俗文艺体式，戏曲逐渐成为了大众喜闻乐见的娱乐方式，并因之获得了广泛的生存发展的空间。在常州地区，具体表现为民间演剧的兴盛。康熙《常州府志》卷九《风俗》记载，
（五月）二十八日，为郡城城隍生日。是日，云车亦大集，演戏设祭。……七月初三日，武进县城隍生日，庙建不久，神即以塑像日为生日，是日亦演戏设祭。
为庆祝城隍等地方神的生日而演出戏曲是江南民间庙会的重要节目，百姓以此作为娱乐和庆祝的表达方式。
需要注意的是，总体而言，明末清初商品经济的发展并未改变整体经济结构，常州地区依然还是处于小农经济的态势中，并未形成特点分明的市民阶层与具有影响力的平民曲家，戏曲较多的还是出现在文人士子的府邸，常地戏曲活动因之呈现出浓郁的文人习气。
二、人文盛于海内――文化风尚与戏曲表现
常州地区，乃人文荟萃之地、学风昌盛之邦。近代著名思想家、文学家龚自珍在《常州高材篇・赠丁若士履恒》中就有“天下名士有部落，东南无与常匹俦”[6]133之赞。
早在三千多年前泰伯奔吴，定都梅里，常州地区便成为吴文化的发祥地。经济的发达、山水的明秀、文化的积淀孕育了灿烂的文明。延陵季子的仁德之心与谦让之礼，构筑了常州文化的深层底蕴。“故垂两千年，文教被于吴，吴尤盛于延陵。”[7]630文艺的兴盛是常地文化繁荣的重要佐证，而历代文化名人中不乏常地人氏的身影。东晋的顾恺之是我国杰出的古代人物画大师；南北朝时期，“诗人皇帝”萧衍和昭明太子萧统及其《昭明文选》让作为齐梁故里的常州在中国古代文学史上留下深深印迹。
从隋唐至明代中期是常州地区文化迅速发展阶段。科举制度的盛行及地方官员的提倡，为常州地区文化发展营造了浓厚的氛围。唐代状元萧颖士，博学高才，是后来以韩愈、柳宗元为代表的“古文运动”的先驱者，声名远扬海外。据《新唐书》载：“倭国遣使入朝，自陈国人愿得萧夫子为师者”，后因“中书舍人张渐等谏不可而止。”[8]5768著名诗人李绅，艺文节操兼备，与元稹、白居易同为诗坛主将，肇始了中唐时期的新乐府运动。宋代著名的政治家、文学家、思想家王安石任常州知府，继承并弘扬了崇文重教风尚，苏轼也曾多次来到常州，并曾买田阳羡，最后仙逝常州。南宋迁都临安，常州为其屏障，获得新的发展契机，人文兴盛、名人辈出。南宋四大家之一尤袤，五岁能为诗句，十岁有神童之称，十五岁以词赋闻名，同时他也是著名的藏书家，其《遂初堂书目》堪称是我国古代第一部版本目录。元代，倪瓒将文人画推向了“高逸”的境界，对明清两代江南画家的影响尤大。明初，常州地区文化迅速复苏。吴中四杰之一徐贲，能诗，擅画山水，笔墨清润，亦精墨竹，同时在书法上也有很深的造诣，又称“明初十才子”之一。蒋孝编的《南九宫谱》，为南曲填词的规范之书。至嘉靖年间，“唐宋派”创始人唐顺之，文武双全，博学多才。他的“本色论”，对当时和以后的文学创作和批评，均有积极而深远的指导意义。
明末至清，是常州地区文化的繁荣期。在明末动荡的政治局势下，政治家、思想家顾宪成、高攀龙重建东林书院，指摘时弊、议论朝政，与阉党作无畏的斗争。军事家卢象升在民族存亡之际，英勇抗击清兵。戏剧家粲花主人吴炳不仅创作出入《画中人》、《绿牡丹》等著名传奇，同时也是忠于民族、誓不降清、绝食而死的伟丈夫。清初，阳羡派领袖陈维崧驰骋词坛，计六奇的《明季南略》、《明季北略》保存了明清之际的重要史料。其后常州学派、阳湖文派、常州词派、常州画派、孟河医派等的兴起都从不同角度影响着中国古代思想史和文化史的发展进程。如此，都为常州戏曲的发展与繁荣打下了坚实的文化基础。且长久的“风教”思想的追求以及民风的淳正，都使常州地区戏曲生态呈现出“雅正”的特色。
三、文质相倚――“风俗”主导下的戏曲统一与分化
常州地区所辖区域，在历代行政区划的变革中虽有调整，但区域范围基本稳定，文化源流与外在表现呈现出分化中的统一。高攀龙曾如此论到：“毗陵为泰伯端委之地，山川平衍，习尚得文质之中。出周以来，风气日开，至宋而益著。”[9]583高攀龙用“文质之中”来形容常州的风俗习气，大约道出了其精髓：温文儒雅与刚直磊落的融合。这一典型特征不断处于动态变化之中。
六朝以前，常州地区崇尚勇武，好相攻击；六朝以后，北人南迁，带来了先进的文化及生产技术，常州地区被大规模开发，风物清秀、物产丰饶，与此相应的便是文教的兴盛。隋唐科举取士制度促使常州学风更炽，至宋时，常州“人性信直，黎庶淳逊，敏于习文，疏于用武。”[10]11常地民风由重武转向尚文，到明清时期更是发展到了极致。作为江南重要区域，明清常州以学术鼎盛、才人辈出而著称。据南京图书馆藏光绪十八年（1892）壬辰刻本《毗陵科第考》，卷五《国朝甲科》统计，从国朝顺治四年（1647）丁亥吕宫榜至光绪十八年（1892）壬辰刘福姚榜，仅常州所辖武进、阳湖两县就出现了四百多名进士。
宋代以后，常州地区虽存在武风衰微、文风日炽的现象，但是吴地刚直无畏的文化特性仍深蕴于民风之中，并与诗书礼乐之文教有效融合，从而促使常州地区风习呈现出“敦气节、尚廉耻”的新特质。文天祥《常州》诗之序言中说：“北兵愤其坚守，杀戮无遗种，死者皆忠义之魂，哀哉！”常州民众对于元军的英勇抗争可见一斑。明末甚嚣尘上的党争中，以无锡顾宪成、高攀龙为首的东林党人对于气节的坚守，亦展现出刚直无畏的文化特质。最有说服力的证明，便是顺治二年（1645）八月的江阴守城战。顺治二年，清兵南下，常州地区之江阴士民共推典史阎应元主城守，军民力战两月余，杀敌无数。在这场战役中，二十四万清军疯狂围攻，江阴人民坚持守城八十天，终因力量悬殊，粮食罄尽，清军用大炮破城，守城军经过英勇巷战，全部壮烈牺牲。清统治者残暴地下令屠城，但如韩《江阴城守纪》所记“四民骈首就死，咸以先死为幸，无一顺从者。”其刚烈英勇由此可见。正直勇敢、忠义无畏与礼乐诗教、温文儒雅的辩证结合，便是常州地区戏曲活动生成的文化基础。
当然，常州地区民风的文质合一，在不同地区又会有些许的差异，正如董文骥所说：“水土之风、之俗，分言之则二，合言之则一。武进之土多丘陵原隰，故曰‘毗陵’，厚也。其民刚柔中，文质半。无锡之土多川原，其民柔，文胜质。宜兴之土多山林，其民刚，质有其文。江阴之土多坟衍，其民刚，质胜文。靖江之土多沙衍，其民刚柔半，质胜文。五土五民，此五邑之大略也。”[11]629就戏曲表现而言，无锡、宜兴俨然成为戏曲重镇，不管是在数量还是质量上都占据了绝对的优势，两县曲家总数、已知戏曲创作数量、现存戏曲创作数量、家班数量分别占常地诸县总和的80.8%，90.7%，97%，53.8%。作为常州府治所在地，武进诚如其“刚柔中、文质半”的特点，其戏曲活动不温不火，曲家及创作数量列于中间位置，但家班数量却名列首位，占常地家班总数的38.5%。而靖江、江阴实为戏曲活动的边缘地带，曲家及相关戏曲创作、家班数量稀少，戏曲活动资料凤毛麟角，如此就造成了常地戏曲活动严重不均衡现象。
统一的地域文化本质形成了常州地区较为一致的人文风格与戏曲表现，而略有区分的人文地理差异以及经济、政治斗争等多方面的不同因素，必然造成常地五县明末清初戏曲活动上的区别，这无疑再次佐证了地域文化对于戏曲生态的影响之重要。
参考文献：
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[2]梁肃：《朝散大夫持节常州诸军事守常州刺史赐紫金鱼袋独孤公行状》，《全唐文》卷五百二十二，中华书局1983年影印本。
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[4]王赓唐、冯炬：《无锡史话》，江苏古籍出版社1988年版。
[5]莫天颜：《水利足民裕国疏》，贺长龄等编《清经世文编》卷二十六《户政*理财上》，中华书局1992年版。
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[7]董文骥：《常州艺文序》，《常郡八邑艺文志》卷六下，续修四库全书第917册。
[8]欧阳修、宋祁等：《新唐书》卷二百二，中华书局1975年版。
[9]高攀龙：《续毗陵人品记序》，《常郡八邑艺文志》卷五下，《续修四库全书》第917册。
[10]胡朴安：《中华全国风俗志》上篇卷二《江苏》，中州古籍出版社1990年版。
[11]董文骥：《常州风俗序》，《常郡八邑艺文志》卷六下，续修四库全书第917册。
作为话剧表演艺术家、中国现代戏剧奠基人田汉的女婿，张辉说这话绝不是客套。江东这座小城，从来就不是戏曲文化的荒滩沙漠，是一片你方唱罢我便登场的戏曲热土。在中国戏剧史上留有一页的“小小剧社”在这里诞生，享有“影帝”之称的赵丹和“小小剧社”的伙伴顾而已、朱今明、钱千里从这里走出去。杨梦石先生主编的《南通与中国电影》这本书比砖头还厚，里面介绍的南通影人可谓洋洋大观，足见南通影视和戏剧人才济济。
低调一点的话，我们还是不要去追溯或考证戏曲的历史，因为你无论怎样漫不经心，都会发现历史上的一些名人大家，跟南通总有着千丝万缕的联系，不是在这里土生土长，就是受这里“南风北韵”文化的熏陶而“自学成才”。远了咱就不说，就说说400年前的那段历史，至少有三个人的名字跟南通密不可分：一个叫李渔，一个叫冒襄，一个叫柳敬亭。
三个名字，三种类型。
一种类型以李渔为代表，祖籍不在南通，却在南通成才。李渔从小跟父亲自浙江兰溪迁至如皋石庄做药材生意，他在高沙土地区接受了基础教育和形成基本的世界观、艺术观后，于23岁那年才离开南通。李渔后来成为戏曲巨匠，与屈原、杜甫、坡等并列为中国二十一大文星，被称为中国的乔叟和莫里哀。
一种类型以冒襄为代表，在南通出生、受教育，游学之后归隐故里。冒襄是明末“四公子”之一，清兵入关后，绝意仕途，以遗民逸老自居而归隐如城专心诗文创作、文人雅集和戏曲家班演出。冒氏家班活动频繁，时人评价说其表演对文人加深戏曲寓意的理解，促进戏曲的传播，提高伶人技艺，有着重要的引导作用。
还有一种类型是以柳敬亭为代表，祖籍南通，出生异乡，四海游历，终成大家。柳敬亭祖籍在通州二甲余西场，出生在泰州，本姓曹，从艺后改姓柳，江湖人称“柳麻子”。柳敬亭在戏曲史上谱写了两个中国第一，一是生前生后有近百位作家、词人、诗人为他写传记或文章，称颂他的评话艺术；一是被奉为说书界的祖师爷，是四百年来名气最大的说书家。
及至现当代，南通的戏曲文化氛围愈加浓厚，戏院、戏班、名伶、名票……风起云涌，风生水起。张謇先生不仅爱看戏，更重视戏曲教育，创办伶工学社，先延聘梅兰芳来当社长，未果；继而聘到请欧阳予倩来南通。这一举措，开创了中国戏曲教育之先河。欧阳予倩终身致力于戏剧教育，是近代中国话剧的开拓者和奠基者，借鉴西方戏剧理论，欧阳予倩对传统京剧进行改良，借助伶工学社这平台，实现他京剧改革的夙愿，这一理念，与张謇先生通过戏曲改革和戏曲教育来改良社会的理想相合拍。不久，欧阳先生建议张謇创办学社的实验剧场，张謇先生给剧场定名为“更俗”，取除旧布新，移风易俗之意。剧场落成之际，特邀请梅兰芳与欧阳予倩联袂演出。张謇在更俗剧场建“梅欧阁”，亲自撰联“南派北派会通处，宛陵庐陵今古人” 以记其盛。南通的戏曲运动登上新的高峰。
南通的戏曲文化，有着深厚的滋生土壤，各地的剧社、票房、俱乐部、沙龙，为戏曲文化提供了扎实基础。如东是著名的京剧之乡，这里曾经出现过京剧名人王鸿寿、李斐叔，以及从“草台班子”走出来的众多名角。在全国和江苏省京剧票友大赛上，颜百庆、鲍晓华、郭必安、汪春燕、张亚飞、张秀林、万冬梅等脱颖而出，近四十位京剧爱好者被收录入《中国当代京剧票友大典》。要说到群众文化，通州石港镇是一座绕不过的大山。这个千年古镇，是文化部命名的“中国民间艺术（京剧）之乡”。这里，家家钟爱“西皮”“二黄”腔，人人能哼“四平”“高拨子”调。石港是古盐场，盐商云集，商业繁荣，民间戏曲活动兴矣。起初由庙会开始，每年5月13日关老爷生日、5月18日都天菩萨生日，远近戏班艺人风雨无阻齐集石港都天庙，敬拜梨园始祖老郎神，同时奉上各班看家戏，每到此时，石港万人空巷，聚集庙会，观看演戏。所以说，石港人唱戏演戏，那是帽子没了边――顶好。
此外，如皋白蒲，海门天补，崇川区戏剧沙龙、盆景园俱乐部，都各自拥有大量戏迷。尤其值得一提的是海门补天戏剧社，本着为戏剧补天的宗旨，在青少年中大力普及民间文化和戏曲艺术，自办《补天剧苑》社刊，邀请名家讲座和示范表演，开展实验演出，声势浩大，影响广泛。现任社长张垣老师还出版了《戏苑女娲乐补天》《我嫁给了越剧》《美善天地》三本专著。28年来，补天剧苑活动不辍，坚守住弘扬民族戏曲文化的阵地。
挂一漏万，晒晒家底，并不是想炫耀什么，只是感受一下张辉自称赴通赶考那当时的心境。
我的新闻良师益友蒋德才生前曾向我回忆他父亲当年承租原资生铁厂厂房兴办银光大戏院的琐事，当时我很诧异：知道更俗剧场，知道赵丹父亲创办新新戏院，就没听说过银光大戏院。我有点脸红，唉，还是孤陋寡闻啊！后来，有机会去纸厂，在恢弘如教堂的车间旁经过，依然没想到，这里早先就是银光大戏院，更没想到，这个砖木结构的戏院历经近百年的沧桑变迁还能保存得如此完好。
关键词：赣鄱；戏曲；文化
中图分类号：J825文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）11-0149-01
赣鄱地区是我国古代戏曲文化比较发达的地区，产生了汤显祖这样被誉为“东方莎士比亚”的戏剧伟人。赣鄱古代的戏曲文化，为中国古代戏曲文化作出了较大贡献。
早在唐代，吉州永新就出了一个著名女歌唱家许和子，一时倾倒朝野，玄宗称“此女歌直千金”。元代，元杂剧盛行全国，作家和演员多为北方人，南人多不习之。但赣鄱大地却出了几个较有名气的元曲作家。如刘时中、周德清、赵善庆等。
刘时中（约1310―1354），南昌人，元代散曲家，两套散曲作品《端正好・上高监司》，一扫曲坛吟风弄月、离愁别恨的旧习，直接以创作来评议当时现实政治的重大问题，这在元散曲中几乎是绝无仅有的。
周德清(1277―1365)，高安人，元代卓越的音韵学家和戏曲作家，著名的《中原音韵》一书的作者。《中原音韵》成书后，戏曲家便依据它来作曲，演员也依据它来正音咬字，对我国戏曲的用韵起了很好的规范作用。该书虽为戏曲而作，其贡献却远远超出了这个范围，因为它实际上为现代汉语普通话奠定了基础，因此音韵学家赵荫棠称之为“国音的鼻祖”。
赵善庆，乐平人，元末民间杂剧作家，对弋阳腔连台本戏的形成和发展有一定影响。所著《孙武子教女兵》等杂剧八种。
到了明代，赣鄱戏曲文化进入繁荣阶段，在声腔剧种和作家作品两个方面都有令人瞩目的成就。声腔剧种方面，弋阳腔和采茶调是赣鄱戏曲艺术家的两大创造，昆山腔也有赣鄱艺术家的一份功劳。在明中叶以后的南戏舞台上，出现了诸多的声腔激烈竞争的繁荣局面，戏曲史上并称为“南戏系统四大声腔”，而弋阳腔和昆山腔又是其中影响最大、历时最长、流传范围最广的两大声腔。
在明代声腔剧种的发展中作出了重要贡献的魏良辅很值得一提。魏良辅，豫章(南昌)人，明代戏曲音乐家，具有良好的文学词曲修养，娴通音律和唱曲艺术，熟谙当时流行的南北曲多种声腔。他经过长期的苦心钻研，对昆山腔进行了大胆的改革创新。改革后的昆山腔吸收了海盐腔、余姚腔、弋阳腔以及江南民歌小调的优点，曲调徐舒宛转，有“水磨腔”之称，伴奏乐器突破南曲只用弦索、鼓板的局限，兼用笛、箫、笙和琵琶等，表演上注重优美动作，舞蹈性强，形成了特有的风格。在舞台艺术上创造了最完整的表演体系，对许多剧种影响深远。魏良辅也被曲坛尊为“曲圣”和“昆腔鼻祖”。
采茶戏与秧歌戏是中国南北两大民间戏曲，采茶戏至今仍在江南各省城乡普遍流行。赣南安远的九龙茶乡是采茶调最早的发源地之一。早在明代，九龙山的茶农为了接待粤商茶客，常用采茶灯的形式即兴演出以采茶为内容的节目，以后又增加开茶山、炒茶、卖茶、盘茶等内容，成为采茶戏的雏形。后来，不断增加表演其他劳动生活内容，形成一旦一丑或二旦一丑或一生、一旦、一丑的演出体制，俗称二小戏或三小戏，演唱形式也逐渐发展，以一唱众和为基础，加以轮唱、对唱等形式，采茶戏就算基本定形了。解放后，采茶戏获得很大发展，其中以赣南采茶戏影响最大，传统剧目《茶童戏主》及新编剧目《怎么谈不拢》被拍成戏曲艺术片，而以赣南采茶戏传统音乐润色加工的歌曲则流传更广，很受欢迎，如大型音乐舞蹈史诗《东方红》里的“送郎当红军”；“麻窝草鞋一双双"、“八月桂花遍地开”、“十送红军”；电影《闪闪的红星》里的“小小竹排江中流”、“映山红”，电影《地道战》里的“思想闪金光”，以及唱片“井冈山上太阳红"、“井冈山下种南瓜”、“请茶歌”、“为咱亲人补军装”等等。
汤显祖和他的《牡丹亭》是赣鄱古代重要的戏剧作家作品，是赣鄱人民的骄傲。汤显祖，临川人，明代伟大的文学家、戏剧家。一生耿介傲世、不结交权贵、不附庸名流。写出了著名的“临川四梦”，成为继关汉卿之后我国戏曲史上的又一伟人，被誉为“东方的莎士比亚"。他能成为一个站在时代潮流前列的杰出的戏剧家，写出千古不朽的作品《牡丹亭》，决不是偶然的现象。汤显祖从小就受到当时先进思想的熏陶，长大后自觉接受王学左派的思想影响，这些思想在很大程度上构成了汤显祖戏剧创作中所表现的进步内容的思想基础。政治上，他不受权相的拉拢，也不怕他们的打击报复，而与当时讲究厉行气节、抨击腐败政治的东林党人接近。在文艺界，他和进步的文艺家徐渭及公安派袁氏三兄弟站在一边，提倡性灵而反对前后七子的复古主义思潮。他认为：“予谓文章之妙不在步趋形似之间，自然灵气恍惚而来，不思而至，怪怪奇奇，莫可言状。”对于阵容强大的戏曲创作流派“吴江派''的非议，汤显祖不为所动，坚持自己的创作观点。以汤显祖及其后来的追随者们合成的所谓“临川派”，思想和艺术成就都要远远胜过吴江派。
汤显祖的戏曲创作主要是“临川四梦”，即《紫钗记》、《牡丹亭》、《南柯记》和《邯郸记》四部传奇剧本，而“一生四梦，得意处惟在牡丹。”《牡丹亭》是汤显祖一生最自负的作品，也是他为世所公认的代表作，如一颗璀灿的明珠，出现在明代曲坛之上，而其光彩，永远照耀在中国戏曲史和世界戏剧史上。《牡丹亭》继承和发展了《西厢记》反封建礼教的进步主题，把批判的锋芒对准虚伪的封建道学，对准当时对妇女身心健康戕害最烈的封建礼教，所以《牡丹亭》一出，立即在社会上引起了巨大的反响，特别是许多女子身有同感，为之动容，认为说出了自己想说而不能说、说不出的话，有的竟然为此伤心而绝，可见其思想成就上的巨大感召力。《牡丹亭》在艺术上也有突出成就，在继承《西厢记》一艺术成就的基础上又有突破和创新，在人物形象的塑造、人物心理活动的刻画、语言文辞的典雅清丽等诸方面都为论者所赞许称道。在中国戏曲史上具有崇高的地位。日本著名学者青木正儿、岩成秀夫在他们的著作中都给予了极高的评价，“东方莎士比亚”、“东方曲坛伟人”等荣称便出自青木正儿之口。解放后，汤显祖的成就和贡献受到高度的重视，出版了《汤显祖戏曲集》《汤显祖诗文集》《汤显祖研究论文集》，在他的家乡临川重修了墓、祠，新建了汤显祖纪念馆、牡丹亭、玉茗堂影剧院等。
除了汤显祖，明清两代赣鄱地区著名的戏剧作家和戏剧活动家还有如朱权、谭纶、郑之文、蒋士铨等。
朱权，明太祖朱元璋第十七子，封为宁王，永乐元年改封在南昌，在南昌生活了45年，其子孙后代也就成了赣鄱人，举世闻名的山人朱耷便是他九世孙。他对戏曲的最大贡献在于亲自校订北曲曲谱，完成了《太和正音谱》一书。这部曲谱是现存唯一的最古的北杂剧曲谱，成了后人填制北曲的准绳，对北曲的规范化起了很好的作用。此外，书中还保存了许多戏曲史料及戏曲理论，在戏剧研究上至今仍有重要参考价值。
谭纶，宜黄县人，明代爱国军事将领、戏曲活动家。谭纶是汤显祖的友人，一生除治兵外，酷爱戏曲，在军中设立戏班，随军征战演出。他欣赏海盐腔，便将海盐腔戏班带回家乡宜黄，传授给家乡子弟，并很快扩散到赣东、赣中及南昌各地，发展到三十多个专业戏班，近千名唱海盐腔的艺人散布到赣鄱各地，对赣鄱戏曲的繁荣发展起了很大的推动作用。后来汤显祖采用海盐腔演出了他的代表作《牡丹亭》，标志着海盐腔在江西的鼎盛阶段，而谭纶于此有首功。
郑之文，南城人，明中叶戏曲家，以塑造女性典型见长，有《旗亭记》等传奇三种传世，汤显祖为《旗亭记》题词称：“立侠节于闺阁嫌疑之间，完大义于山河乱绝之际”，是一部“南北交参，才情并越”的杰作。
【关键词】送戏下乡；戏曲文化；传承
一、“送戏下乡”的重要意义
中国戏曲是在漫长的历史时期，由劳动人民在生产劳动中创造并流传开来的，是中国传统优秀文化的组成部分，也是极富特色的各地方文化的代表，有着鲜明的特色和很高的文化价值与美学价值。戏曲经过长时间的发展，表演形式已经很成熟，服饰扮相漂亮，行当丰富，唱腔优美，有着很高的艺术价值，是我国传统文化的代表和名片。在影视媒体等艺术形式出现之前，很长的时间里，中国戏曲一直是文化宣传的主体，深受人们喜爱；在内容上，戏曲的主要题材大多为生活小戏、历史故事、英雄人物和民间传说等，中国戏曲在令人赏心悦目的同时，也起到了教化民众的作用，其很好地浸染和熏陶了民众的思想道德，增强了人们的民族自豪感和自信心。此外，“送戏下乡”缓解了农民的精神文化生活需要。一直以来，农村都是思想文化宣传的薄弱点，农村生活单调乏味、沉闷，文化设施匮乏，文化产品又很少进入农村，这就导致农民精神生活出现空虚等现象，进而出现了一些不健康、不文明的生活方式。送戏下乡则成为调节农民生活的一剂良药，让农村再次出现和谐、安乐的气氛，它以健康的、积极向上的节目宣传科学、反对迷信，宣传进步、反对落后愚昧，引导农民的价值走向。
二、实施送戏下乡过程中出现的问题
（一）剧种选择不符合群众喜好。目前，农村中的群体大多为老人和孩子，这些人有的喜欢京剧，有的偏好越剧、黄梅戏等，不同年龄、不同地域、不同性别的群众，喜欢的戏曲有所不同。而上级在送戏下乡的时候，在剧种选择上并没有考虑到群众的喜好，调查也不深入，这就在一定程度上降低了送戏下乡的效果。（二）戏曲题材单一，没有新意。很多送戏下乡的剧目十分单一，大多为表演了几十年的老剧目，这些剧目虽然都是经典剧目，但是在表演时，观众已经产生了审美疲劳，进而造成观众流失。这样下去，势必会影响演员和剧团的积极性，同时也无法满足人民群众的精神生活需要，起不到宣传新生活、新风尚的目的。（三）抽空送戏下乡行为。在送戏下乡的实施过程中，很多送戏下乡活动最后都成为了应付差事的举动，农民有闲时，院团因为排练任务重不来表演；当农民忙的时候，一些院团却又抽空来应付了事。如此，在时间的选择上二者就出现了矛盾冲突。
三、如何切实做好送戏下乡活动
（一）以群众需求为导向。送戏下乡的根本目的是满足农民的精神文化生活需要，建设社会主义精神文明。以此，农民的需要才是送戏下乡的出发点和落脚点。在实施送戏下乡之前，上级部门应对演出地农民的生活习惯、劳作休息时间分配等进行调查了解，确定演出时间，开展前期宣传。同时还要了解农民的喜好等。演出结束后及时掌握农民的反馈意见，并将其作为改进院团演出质量的依据，增加院团的服务意识。当农民群众对送戏下乡表示了认可，送戏下乡活动才能算是取得成功。（二）创新下乡的剧目。送戏下乡活动是为了贯彻十八大精神的长期政策性活动，因此，活动的组织者要采取有效措施，增加这个活动的生命力，并创作出更多更好、能够反映我们伟大时代的作品。作为创作的主体，文化馆和剧团要高度重视送戏下乡的重要意义，以认真负责的态度组织好每次送戏下乡任务，提高服务质量。同时，在保留大量经典曲目的同时，也要积极创作新曲目，宣传正能量，宣传农民身边的新人新事、好人好事，引领潮流，宣传正确的价值观和精神导向。要敢于深入群众中去，由群众品评节目的好与不好，根据群众意见进行改革与创新，进而创作出更为优秀的经典剧目，增加送戏下乡的吸引力。（三）统筹规划送戏下乡。送戏下乡的组织者要做好送戏下乡的统筹规划工作，首先要做的就是明确送戏下乡的最终目标是满足农民的精神文化生活需要。其次要充分考虑到群众的精神需求，根据群众的需要和喜好精选下乡的剧种剧目，确定合理的戏种以及戏目的比例结构。最后要建立考核机制，对于表现不好的下乡院团，可由农民投票淘汰。以此激励演员要加强学习，增进个人素质和专业能力，提高表演质量。通过这些举措，最终真正实现送戏下乡的初衷。
大学生是大学校园的主体，是校园文化的实践者和传承者。大学生人格素养的状态往往决定了一个学校校园文化的形态和内涵，因此大学生人格建构是校园文化建设的主体核心内容，关涉校园文化主体。按照德国哲学家康德的理论，人的心理结构分成知、意、情三块，知对应着求真的认识能力，意体现为求善的意志品格，情则对应着人的审美。健全的人格正是人的心理文化结构的表征，它的最高境界是真、善、美相统一。在当今新媒体主导下的商业主义时代，娱乐化、时尚化引领着当代大学生的文化价值取向，同时也重塑大学生的文化人格和审美诉求。因此，培养健全正向的大学生人格，进而营造良好而富有内涵的校园文化，就必须确定一种有效而富有历史文化内涵和精神传统的文化形态。在这种情势下，戏曲文化作为传统文化的典型样态，在这样的时代氛围中对于改变单一、浅表和功利化的校园文化有着重要的意义。这其中，对于校园文化主体大学生的文化人格建构意义更为突出。从中国文化教育史来看，戏曲历来具有强大的社会教化功能。戏曲文化是中国文化的典型形态，其文化构成以儒家文化为主体，包含道家文化乃至佛家文化、民间文化内涵。其中的儒家文化内涵历来被当做道德教化的有效载体。在很多的传统剧本中，忠、孝、节、义始终是其宣扬的主题核心。剧作家大多兼具儒家文化知识分子身份或是为本着扬善惩恶的立场创作剧本的民间集体。一方面，知识分子剧作家通过剧本来表达自己对社会时世的理解和评判，抒发自身的情怀。甚至在多年之后依然能愈久弥新。如一部《牡丹亭》在所处时代唤起了多少青年男女对爱情的渴慕和对自由人生的向往，即便在今天，白先勇先生打造的青春版《牡丹亭》也仍然能在众多高校的舞台上熠熠生辉，引起当代大学生持久共鸣。更为明显的是，作为流传于普通民众群体最为主要的文化艺术形态，戏曲具有很强的民间性色彩，其主要的受众群体也都是广大民众。普通民众在观看戏曲、接受戏曲文化的基础上，口耳相传，不自觉地引导着广大民众生活中的道德价值准则和伦理取向，形成一种强大的集体无意识审美教育功能；将外在社会规范化为个体自觉的价值取向，也不自觉地建构每个人的文化心理结构。“戏剧既挟有广大的普遍势力……控制普通男女的心灵和理想：一切标准的中国意识，忠臣孝子、义仆勇将、节妇烈女……用故事的形式来扮演各个人物，人物成为戏剧的中心，孰为他们所憎，孰为他们所爱，他们深深地感受着道德意识的激动……他们的伦理的传统意识，构成他们判别善恶行为的具体概念。”
同样，当代大学生受社会商业化、功利化思潮影响，很容易走向一种价值迷乱的状态，传统戏曲文化中的善恶等基本伦理道德观念可以有效地帮助他们识别生活中的各种现象，并以此纠正他们的社会行为。当大学校园里的行为主体都能够有着较为明晰的道德观，都能够明确自己的身份行为，自觉认同于所处的校园环境，那么，一种积极健康的校园文化必将很快呈现。当然，当代大学校园文化不仅仅需要道德人格健全的行为主体，更需要能追求自由和美的创造主体。同样，戏曲文化除了道德教育功能外，还具备了多维度的审美价值。戏曲文化在审美的情境中能让人获得精神的超越。戏曲审美中，人追求的是一种精神上的满足与愉悦。在戏曲审美活动中，人容易唤起一种纯净的审美体验，这种体现区别于外在社会的物质欲望、功名利禄。但人获得这样的审美感受时，很容易就实现一种精神的超越感。正如席勒所说：“只要人的内心点燃起烛光，身外就不再黑夜茫茫。只要人的内心平静，世界上的风暴就不再喧响，自然中斗争的力量也会平息在静止的边界上。”中国戏曲文化中，无论汉代的角抵戏《东海黄公》、唐代的歌舞戏《踏摇娘》，还是元明的《窦娥冤》《牡丹亭》，其中的艺术情感都能使人获得审美的升华和心灵的净化，在审美想象的空间里实现自由超越的境界。当代大学生急需要这种审美人格的教育，具备一种超越性的精神品格，才能面对当今社会众多的世俗幻想能坚守内心。戏曲文化中既有对善的人文诉求，也有对美和自由的精神引导，最终塑造出真、善、美统一的完善人格。尤其在大学生群体中，这种人格建构对于他们所处的高校校园文化建设可以发挥其重要的作用。一段时间以来，我国高校教育容易陷入一种简单的知识灌输模式中，“很久以来，教育的任务就是为了一种刻板的职能、固定的情境、一时的生存、一种特殊的行业或特定的职位做好准备，教育灌输着属于古旧范畴的传统知识”。很显然，一味的知识灌输只是塑造一种工具性的人才。到了今天，受时代大环境的影响，高校也受到社会经济利益的侵蚀。在日益功利化、趋同化的价值引导下，很多高校被社会物欲追求、空虚自私的气息感染，高校校园文化也正面临着深刻的价值危机。戏曲文化中坚守人的道德底线、善美合一的精神内涵无疑恰恰能对这种现象起到一定程度的纠偏作用。如各类包公戏中，包公这一形象刚正不阿、坚毅果断，尤其在权势面前保持一种独立的人格，可以对当下大学生的人格取向有重要意义。事实上，“教育培养人就是培养人的精神，精神构建就是教育的绝对使命”。在电子媒介充斥校园，图像技术日益占据学生心灵的这个时期，戏曲文化作为一种以美的形式来孕育学生善的精神和真的本性的文化载体，必然成为高校校园文化建设的重要艺术形态。
二、戏曲文化与校园文化精神积淀
所谓校园文化精神，指的是校园文化应具备深层次、历史性的的文化内核和价值主导。校园文化精神是校园文化的历史积淀，一经形成就具备稳定的品质。它体现了校园主体共同的理想追求和价值取向，并成为校园行为方式的主导理念和文化皈依。校园文化精神能够感召大学生选取符合校园文化身份的价值追求和学习方向，是一所大学教职工、学生获取自我文化认同的精神依据。当前，由社会发展所引起的体制变革、利益分化、价值取向多元、文化碰撞等各种社会文化现象层出不穷，这直接导致高校文化价值观发生重大偏移。面对社会外在环境的变化，尤其是教育系统内部的竞争压力以及学生求学目标的现实化，高校教育的基本主导思想发生变化，很多高校的理想化价值目标变为直接的现实利益获取。此外，社会生活方式的变化，外界物质化的价值取向影响，这一切都影响了高校的教育行为方式。高校也逐渐改变了传统的理想“虚”待、封闭办学、一元追求、依附行政主体的教育方式，而走向实际需要、开放多元、独立自主的更为丰富的教育生存状态。一方面，高校在这样的时代氛围中，摆脱单一文化空间“象牙塔”的限制，走向广阔的外部社会环境，积极拓展自己的实践能力，敢于发挥学校个性，一定程度上加快了学校与社会的衔接；但同时，在一个并未完全形成成熟的教育理念时段，受外部环境商品化意识及功利化倾向影响，再加以地域、专业类型、学校层级等个别差异，很多高校的文化价值取向发生严重的商品化、功利化偏移，人才培养的核心价值判断相应发生重大偏差，为利益化价值主导。这一切使得高校的育人文化目标受到了严峻的挑战，高校的健康发展也遇到诸多问题。
很显然，这种视域下的戏曲文化传承对于高校，尤其是对地方应用型高校的校园文化精神的建设意义重大。有别于各类浅表化、运动式的校园文化活动，校园文化精神重在内涵建设，强调文化的积淀和传承。中国传统戏曲文化是当代文化传承的主要载体形态，当被引入高校校园，一方面可以丰富校园文化，发挥文化传承使命；同时可以在纷繁复杂的社会转型期，有效地抵制媚俗、低俗、庸俗的低级文化形态，提升大学校园文化精神的品位和品格。要克服当前高校价值取向日益复杂、德育权威受到严重冲击的客观现实，我们应努力吸收、发挥戏曲文化的精神内涵。首先，高校肩负传统文化的传承创新责任，坚持文化育人的教育方式，培养完整人格的大学生。高校应以强烈的使命感去感知中国优秀传统文化，在人才培养过程中树立中华文化在世界文化中的杰出位置。中国戏曲艺术文化内涵丰厚，是传统文化在当代的典型艺术形态。当代戏曲作品中，很多戏曲改编自名著经典，或来自民间流传。前者可以此加强对传统经典的了解和传承，后者对现代社会中很可能失传的民间口头文化有很大的保护作用。这种作用往往被很多高校所忽视。事实上，不同层级的高校虽有不同的办学理念和管理模式，但根本的主导目标应集中在“育人”。
高校以文化育人，但人才培养并非仅是纯粹工具化的技能之才。高质量的高校人才培养应摆脱单一工具化倾向，而应以复合型人才为目标。新时期的高校复合型人才在政治上有坚定的信仰立场，对社会有热忱的人文关怀，知识结构上有广博的专业素质，品格上有崇高的道德情怀。作为一门诗意化的艺术形态，戏曲艺术在文化育人中可以发挥重要作用。它能有效弥补纯粹工具理性人才培养的缺陷，积极塑造人的感性层面，丰富人的情感思维，健全人格结构。特别是一些地方戏曲，充满人情、人性内涵，人文情怀明显。如越剧《陆游与唐婉》《桃花扇》，在带给受众美仑美奂的视听享受的同时，还能促发人的生命思考，对文化的深沉感受。其次，高校长期的发展应秉承中国传统文化精髓，不盲目追求工具化教育理念，遵循生态、伦理文化。地方高校更不应该逃避自己对地方文化的责任，努力避免片面地、功利化的利益寻求，以牺牲地方社会责任来获得学校和自身短视的发展。中国传统戏曲文化，以越剧、黄梅戏剧目等地方剧种为代表，一般都有很强的地域性特征。地方高校在校园文化建设中可充分利用这一特点，强化地方的文化个性和地域认同感，为地方的文化建设出力，同时也能形成自我个性化的校园文化。近年来，很多地方戏曲文化都积极拓展体现地方文化风格的剧目，如黄梅戏极力打造安徽的历史文化品牌，优秀剧目如《徽州女人》《孔雀东南飞》《大乔与小乔》等充分展示了安徽地域文化的精神品格。更以表演艺术家韩再芬为代表，将《徽州女人》等大戏带入高校校园，为高校校园文化建设注入精神养分。在高校，无论是地方戏曲，还是京剧国粹，这些精典剧目往往都能获得师生的追捧。古典传统剧目如《群英会》《天仙配》《红楼梦》等已经化为一种集体无意识深深镌刻在人们脑海中。当大学生接受时，便从这些戏曲艺术中感知到这种文化记忆，丰富自己的文化主题内涵。当代新编如河北梆子《赵树理》、越剧《孔乙己》、黄梅戏梅花奖获奖剧目《半个月亮》《徽州女人》系列等优秀戏曲不仅仅给广大师生带来审美的享受，更使他们感受到地方文化的魅力，促使他们了解地方文化个性，找到文化身份的归属感。戏曲文化所带来的这一份认同感和归属感，极大地凸显了每个校园自身的文化个性的集体呈现。这些文化行为将高校和地方文化相连接，极大地促进地方高校文化精神的积淀和建构。总之，将戏曲文化价值体系融入到高校校园文化精神中，结合学校历史和传统文化，赋予新的时代内涵。高校要在戏曲艺术中寻求文化传承、创新与当代教育理念的契合点，坚持自我的文化个性与时代教育目标相统一，借此建构属于自我文化身份的校园文化精神。
三、戏曲文化与校园文化建设：以安徽农业大学为例
安徽农业大学戏曲文化教育的基本思路是遵循文化育人的目标。从安徽农业大学的实践来看，开展戏曲文化教育工作，必须紧紧围绕文化育人这个主线。这就要求学校科学规划戏曲文化教育的各个环节和各方面工作，长期坚持，整体推进，切实统筹好戏曲课程的教育教学与其他专业课程教育教学的关系、戏曲文化活动与其他校园文化活动的关系、戏曲文化教育与素质教育之间的关系。同时积极搭建实施戏曲文化教育的工作平台，组建专兼职教师队伍，营造学唱戏曲的氛围。在坚持以社会主义核心价值体系为指导的前提下，弘扬主旋律、高品位的优秀戏曲作品，突出文化育人的宗旨，将戏曲文化的弘扬与学生人生观、价值观的健康引导相结合，实现大学生文化素质教育，最终建构起符合社会主义新时代特点和学校文化个性的校园文化形态。安徽农业大学从最初的京剧欣赏课，发展到现在的黄梅戏欣赏、中外名曲欣赏、音乐视唱与指挥、中外钢琴名曲欣赏、影视音乐鉴赏再到创办服装设计与艺术专业，从课堂教学到课外唱演再到唱响校园，从校园活动到走进电视直播间又到全国大赛的舞台，师生们的艰辛探索和不懈努力不断赋予它新的内涵和旺盛的生命力。学校始终坚持文化育人这条主线不动摇，切实将文化育人这条主线贯穿戏曲文化教育工作的全过程，切实将素质教育作为工作目标落到实处。在学校的大力倡导下，全校上下齐抓共管，教师们各展才艺，学生们踊跃选学，各类课程累计参学学生达3万多人，涌起安徽农业大学戏曲文化教育的新风，作为一支重要力量推动着安徽农业大学校园文化建设的繁荣发展。安徽农业大学采取多元化手段开展戏曲文化教育。
（一）构建戏曲文化教育的教学平台
首先编制教学大纲，自编教学读本。目前全国还没有统一的教材，大纲结合学校自身资源条件和戏曲教学的基本要求制定，自编与选修课程匹配的普及读本，供选课生课后阅读。同时学分认定。教务部门结合实际对戏曲类专业理论课程的学时学分给予认定。安徽农业大学近年已稳定为每个课程24学时（1．5学分），并明确规定理论教学与实践教学实施的比例为1：1。实践教学包括音像资料欣赏和习唱、表演两部分。此外组织团队教学。以京剧为例，京剧剧目包括传统戏和现代戏等，传统戏中有四大行当，在表演艺术中有“四功”“五法”等，仅由一、两人来完成是力不从心的。学校充分利用老师们的特长，组织团队进行教学。除了开设专门的戏曲类课程外，学校还可以积极探索将戏曲文化中体现的中国传统文化元素融入文学、绘画、艺术设计、园林规划和思想道德修养等课程中，对学生进行全方位的传统文化教育。
（二）学校打造戏曲文化教育的实践平台
积极搭建一个实践的平台，让有兴趣的同学能够亲身感悟戏曲艺术的魅力，让有戏曲潜质的同学能够真正提高唱演的水平，这是学校应该特别关注的问题。目前学校支持组建了相关的大学生社团，如大学生戏曲社、民乐团、大学生京剧队、大学生管乐团、黄梅戏队等，每个社团都安排有指导老师，定期指导业务并帮助学生做好自我管理、自我教育和自我服务。同时积极引导学生社团开展丰富多彩的戏曲文化活动，如“新年戏曲晚会”“京剧专场演唱会”和各个社团的迎新生文艺晚会等。学校每年还鼓励和指导高水平的学生参加各类戏曲比赛，充分展示学生风采和学校的教学成果，在大学生中树立标杆。
（三）学校从组织管理、经费上切实保障戏曲文化教育，借以丰富校园文化
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