关键词:鲁迅 杂文 艺术性
鲁迅先生的杂文无疑是一座艺术宝库。其美如辽阔天空如浩瀚海洋。但专家学者的研究往往不够全面,本文仅从鲁迅先生杂文的艺术性角度进行赏析,望能借一斑而窥知全豹。
一、鲁迅先生前期杂文的艺术性
鲁迅先生对其杂文的自我评价是“论时事不留面子,砭锢弊常取类型”(《伪自由书前记》)。从“不留面子”上可知其爱憎分明,有“诗”一般的浓烈感情;从“常取类型”上可见其形象性和典型性,有“诗”的特质。鲁迅作为伟大的思想家,需要经常性地思考问题,然而,同时也是文学家的鲁迅在论及时事进行思想表达时,怎会满足于一般说理和程序推论?其会通过形象思维,捕捉艺术形象,开创生动感人表达方式,寄情理于其中。鲁迅的杂文有运转自如的辩论和得心应手的擒纵,其逻辑思维能力极强。并且逻辑力量不单是罗列理论,更有诗情画意的文字表达。所以说,鲁迅先生前期杂文在艺术性上拥有“诗”的因素和形象性特征。
比如,鲁迅先生的《灯下漫笔》,其表达阶级对立思想时语言形象而不抽象。“因此在我们目前,还可以亲见各式各样的筵宴,有烧烤,有翅席,有便饭,有西餐。但茅檐下也有淡饭,路旁也有残羹,野上也有饿殍;有吃烧烤身价不资的阔人,也有饿得垂死的每斤八文的孩子。”由此可见语言的形象性和写实性。对比鲜明强烈,并可借以突出矛盾的典型化特征,通过热烈爱憎惊醒读者,为下文将“中国的文明”比作“人肉的筵宴”做好铺垫。
可见,鲁迅先生前期杂文艺术性的最大特点就是寄道理和感情于具体形象之中。
二、鲁迅先生后期杂文的艺术性
鲁迅先生后期杂文愈加全面和深刻有力。在《三闲集·序言》中,其提出“一向是相信进化论的”,然而1927年血的事实却让其思路“因而轰毁”,之后1928年关于革命文学的论争中其阅读了“科学底文艺论”,并对普列汉诺夫的《艺术论》进行了翻译,“以救正我——还因我及于别人——只信进化论的偏颇。”由此可见,鲁迅后期杂文的艺术性主要体现为辨证地看待问题。
鲁迅先生针对当时一些人片面性理解陶潜、钱起等人始终持批评态度。
当陶渊明的“采菊东篱下,悠然见南山”为世人所欣羡时,鲁迅却写道:“但在全集里,他却有时很摩登,‘愿在丝而为履,附素足以周旋,悲行止之有节,空委弃于床前’,竟想摇身一变,化为‘啊呀呀,我的爱人呀’的鞋子,虽然后来自说因为‘止于礼仪’,未能进攻到底,但那些胡思乱想的自白,究竟是大胆的。就是诗,除论客所佩服的‘悠然见南山’之外,也还有‘精卫衔微木,将以填沧海,刑天舞于戚,猛志固常在’之类的‘金刚怒目’式。在证明着他并非整天整夜的飘飘然。”(《且介亭杂文二集·“题未定”草(六)》)当钱起的“曲终人不见”被人们认为“表现的是消逝”,“江上数峰青”“表现的是永恒”,推此一联为诗美的极致时,鲁迅却说从钱起的《省试湘灵鼓瑟》全诗分析,是不好证成“醇朴”或“静穆”的。该诗为应诗而作,自然无法在考卷上大发牢骚。但如再读钱起的《下第题长安舍》,“一落第,在客栈的墙壁上题起诗来,他就不免有些愤愤了。”(《且介亭杂文二集·“题未定”草(七)》)
鲁迅先生认为,“倘要论文,最好是顾及全篇,并且顾及作者的全人,以及他所处的社会状态,这才较为确凿。要不然,是很容易近乎说梦的。”“正如李白会做诗,就可以不责其喝酒。如果只会喝酒,便以半个李白,或李白的徒子徒孙自命,那可是应该赶紧将他‘排绝的’。”(《且介亭杂文二集·“招贴即扯”》)“譬如勇士,也战斗,也休息,也饮食,自然也,如果只取其末一点,画起像来,挂在妓院里,尊为大师,那当然也不能说是毫无根据的,然而,岂不冤哉!”(《且介亭杂文二集·“题未定”草(六)》)
鲁迅先生后期杂文在知同代之人论当今之世时,更多地显示出了全面、辨证地看问题的艺术性。比如在《且介亭杂文二集·忆刘半农君》里,鲁迅在肯定刘是“《新青年》里的一个战士”,“活泼、勇敢,很打了几次大仗”的同时,客观地指出了刘的“活泼,有时颇近于草率,勇敢也有失之无谋的地方”,并且“几乎有一年多,他没有消失掉从上海带来的才子必有‘红袖添香夜读书’的艳福的思想”。但鲁迅仍承认刘的为人,“确是浅。但他的浅,却如一条清溪,澄澈见底,纵有多少沉渣和腐草,也不掩其大体的清。”纵然后来两人因思想差异弄得“几乎已经无话可谈”,“不过,半农的忠厚,是还使我激动的。”
可见,鲁迅先生后期杂文艺术性的最大特点就是对待事物全面分析,一分而二,区别对待。
总之,我们要按照前后两个时期对鲁迅先生杂文艺术性进行赏析,它们之间相互联系,又能够相互印证其艺术性。
参考文献 《伪自由书前记》。
2、《灯下漫笔》。
关键词:鲁迅 杂文 艺术性
鲁迅先生的杂文无疑是一座艺术宝库。其美如辽阔天空如浩瀚海洋。但专家学者的研究往往不够全面,本文仅从鲁迅先生杂文的艺术性角度进行赏析,望能借一斑而窥知全豹。
一、鲁迅先生前期杂文的艺术性
鲁迅先生对其杂文的自我评价是“论时事不留面子,砭锢弊常取类型”(《伪自由书前记》)。从“不留面子”上可知其爱憎分明,有“诗”一般的浓烈感情;从“常取类型”上可见其形象性和典型性,有“诗”的特质。鲁迅作为伟大的思想家,需要经常性地思考问题,然而,同时也是文学家的鲁迅在论及时事进行思想表达时,怎会满足于一般说理和程序推论?其会通过形象思维,捕捉艺术形象,开创生动感人表达方式,寄情理于其中。鲁迅的杂文有运转自如的辩论和得心应手的擒纵,其逻辑思维能力极强。并且逻辑力量不单是罗列理论,更有诗情画意的文字表达。所以说,鲁迅先生前期杂文在艺术性上拥有“诗”的因素和形象性特征。
比如,鲁迅先生的《灯下漫笔》,其表达阶级对立思想时语言形象而不抽象。“因此在我们目前,还可以亲见各式各样的筵宴,有烧烤,有翅席,有便饭,有西餐。但茅檐下也有淡饭,路旁也有残羹,野上也有饿殍;有吃烧烤身价不资的阔人,也有饿得垂死的每斤八文的孩子。”由此可见语言的形象性和写实性。对比鲜明强烈,并可借以突出矛盾的典型化特征,通过热烈爱憎惊醒读者,为下文将“中国的文明”比作“人肉的筵宴”做好铺垫。
可见,鲁迅先生前期杂文艺术性的最大特点就是寄道理和感情于具体形象之中。
二、鲁迅先生后期杂文的艺术性
鲁迅先生后期杂文愈加全面和深刻有力。在《三闲集·序言》中,其提出“一向是相信进化论的”,然而1927年血的事实却让其思路“因而轰毁”,之后1928年关于革命文学的论争中其阅读了“科学底文艺论”,并对普列汉诺夫的《艺术论》进行了翻译,“以救正我——还因我及于别人——只信进化论的偏颇。”由此可见,鲁迅后期杂文的艺术性主要体现为辨证地看待问题。
鲁迅先生针对当时一些人片面性理解陶潜、钱起等人始终持批评态度。
当陶渊明的“采菊东篱下,悠然见南山”为世人所欣羡时,鲁迅却写道:“但在全集里,他却有时很摩登,‘愿在丝而为履,附素足以周旋,悲行止之有节,空委弃于床前’,竟想摇身一变,化为‘啊呀呀,我的爱人呀’的鞋子,虽然后来自说因为‘止于礼仪’,未能进攻到底,但那些胡思乱想的自白,究竟是大胆的。就是诗,除论客所佩服的‘悠然见南山’之外,也还有‘精卫衔微木,将以填沧海,刑天舞于戚,猛志固常在’之类的‘金刚怒目’式。在证明着他并非整天整夜的飘飘然。”(《且介亭杂文二集·“题未定”草(六)》)当钱起的“曲终人不见”被人们认为“表现的是消逝”,“江上数峰青”“表现的是永恒”,推此一联为诗美的极致时,鲁迅却说从钱起的《省试湘灵鼓瑟》全诗分析,是不好证成“醇朴”或“静穆”的。该诗为应诗而作,自然无法在考卷上大发牢骚。但如再读钱起的《下第题长安舍》,“一落第,在客栈的墙壁上题起诗来,他就不免有些愤愤了。”(《且介亭杂文二集·“题未定”草(七)》)
鲁迅先生认为,“倘要论文,最好是顾及全篇,并且顾及作者的全人,以及他所处的社会状态,这才较为确凿。要不然,是很容易近乎说梦的。”“正如李白会做诗,就可以不责其喝酒。如果只会喝酒,便以半个李白,或李白的徒子徒孙自命,那可是应该赶紧将他‘排绝的’。”(《且介亭杂文二集·“招贴即扯”》)“譬如勇士,也战斗,也休息,也饮食,自然也性交,如果只取其末一点,画起像来,挂在妓院里,尊为性交大师,那当然也不能说是毫无根据的,然而,岂不冤哉!”(《且介亭杂文二集·“题未定”草(六)》)
鲁迅先生后期杂文在知同代之人论当今之世时,更多地显示出了全面、辨证地看问题的艺术性。比如在《且介亭杂文二集·忆刘半农君》里,鲁迅在肯定刘是“《新青年》里的一个战士”,“活泼、勇敢,很打了几次大仗”的同时,客观地指出了刘的“活泼,有时颇近于草率,勇敢也有失之无谋的地方”,并且“几乎有一年多,他没有消失掉从上海带来的才子必有‘红袖添香夜读书’的艳福的思想”。但鲁迅仍承认刘的为人,“确是浅。但他的浅,却如一条清溪,澄澈见底,纵有多少沉渣和腐草,也不掩其大体的清。”纵然后来两人因思想差异弄得“几乎已经无话可谈”,“不过,半农的忠厚,是还使我激动的。”
可见,鲁迅先生后期杂文艺术性的最大特点就是对待事物全面分析,一分而二,区别对待。
总之,我们要按照前后两个时期对鲁迅先生杂文艺术性进行赏析,它们之间相互联系,又能够相互印证其艺术性。
参考文献 《伪自由书前记》。
2、《灯下漫笔》。
中国书法艺术的基本技法包括笔法、墨法、章法等几种。笔法指写字点画用笔的方法，含执笔法和用笔法;墨法指用墨的浓淡枯润，聚散洇凝;章法指安排布置整幅作品中字与字、行与行之间的连续、呼应、照顾等关系，以及通篇的疏密虚实变化，亦即作品的布白(相似于绘画构图)。
笔法是书法最基本、最核心的技法，贯穿于所有书写过程;墨法视书写工具、材料及作品用途的差异而灵活掌握运用，如熟纸不宜用涨墨，碑石书丹可求墨色枯润，而无须浓淡变化，等等。
对联作为特殊样式的古文体，千百年来被广泛书写，运用于社会生活各个方面，成为书法艺术的重要载体之一。书写对联之于笔法、墨法的要求与书写诗文等一致，章法上却有着自身的特定要求，其幅式、章法受着文体特性和实用功能的双重制约。书法作品意义上的对联，既包含文体及内容，也指其书写形式——区别于中堂、条幅、条屏、斗方、扇面、册页等的特定款式。
作为古文体的对联，源于汉语的对偶修辞，由上古的对偶语演化为对句，随着对仗的完善，从古代骈赋和格律诗中分离出来，成为独特的文学形式。而以书法为载体的对联(对联书法作品)，一方面承载并传达文句内容，另一方面通过点画、字形、章法所构成的笔墨图像完成自身艺术创造的同时，还必须从外观形式上体现对仗这一文体特征，即求得书写形式上的整齐美、对称美、和谐美，而这一任务便主要通过书写章法的规定性来实现。从而，联文的对仗与书法图像的对称均衡有机结合，互为表里，融为和谐统一、独具一格的对联书法艺术。另一方面，对联的诞生即伴随着实用，并与书法紧密结缘，或者说因为实用产生了对联和对联书法。
古代诗歌、民谣、典籍中均不乏对偶语，律诗中不乏对仗工稳的联句，但书写它们和写其他文字内容在形式、章法上无二致。而五代孟昶的“新年纳余庆，嘉节号长春”联句一面世即成为“有史第一联”，原因就在于它独立为用，并贴于门坊、楹柱这种对称建筑物上，成为形式对称整齐，章法独特，文意完整的对联书法作品。
二、对联书法的基本章法
对联书法的对称性可称为“双边对称”，因为它不同于人或动物(或一栋对称建筑)，后者每一个体是不可分割的左右对称统一体。对联则由上、下两支相对独立又相互联合的单联组成。书法对联的传统形式，要求竖排，上、下联左右分列，两行(或两片、两幅)字体相同，字数、字径、幅面尺寸相等，黑白空间分布基本均衡。
基于字数及尺幅，书写形式可分为两行对与“龙门对”两类。两行对单边一行，一般用于中、短联，上联排列在右，下联在左。长联文字多，单联需竖排两行或更多，上联自右向左排列，下联相反，自左向右排列，上、下联行数相等，每行字数相等或基本相等(此视书体、风格而定，下文将谈及)。由于两支单联相向相隔，相互对称，形同一道双扇门，故俗称“龙门对”。
上述两种形式为对联的基本形式，也可称基本章法。然而书体及联文内容、艺术风格等因素也会影响对联书法的章法布局，使其在规整、单调的形式中产生一定变化，创作出一些新的格局，这也是繁荣发展联艺、书艺所应了解和追求的。玆分门别类进行分析探讨。
三、不同书体的章法
中国书法包括篆(甲骨文，大、小篆)、隶(汉碑及秦汉简帛书)、楷、行、草(章草、今草)五种书体，它们都可用来书写对联，进行再创作。鉴于对联书法的实用性和观赏性往往融为一体，为便于观者识读联文，其中楷、隶、行三种字体被书者普遍采用。由于不同书体具有各自的美学特征，本文探讨对联书法的章法，便要了解各种书体的体势特征。
1、楷书
主要指唐楷和魏碑(另有晋人小楷、写经体等)，属于规范、整齐、静态的书体。书写对联时，字占一格，一般竖成行，横成列，也可竖成行，横不成列，但字形大小基本一致。若取纵势，则可加大行距，缩短字距，令行气紧凑。也可放宽行距、字距，以求通篇布局疏朗匀停。
2、隶书
成熟定型的汉碑隶书也属整齐、静态的书体，字形多呈扁方，书写对联字占一格，不论正方格还是长方格，都使联文自然成横势，即竖排行间紧密，而字距较大，横列明显，这是隶书特有的章法形式，也可字占扁方格，使竖、横间距基本相等，形成横竖均匀的布局。汉简、帛书字形长短不一，大小参差，有的竖、撇、捺恣纵奇肆，则宜取纵势作书，不求横列整齐，但需上下联行数相等，行距一致，起收基本平齐对称。
3、行书
行书是以楷书为基础，糅入一些草书的写法，化繁为简，点画萦带，字势连绵，笔意活泼，字形大小可随势伸缩，形成美观易识，书写流便，颇具实用与鉴赏价值的书体。因其介于楷书与草书之间，体势的动静、流驻有较大的回旋余地，故又有行楷与行草之分。唐书论家张怀瓘对其作了划分：“兼真者谓之真行”，即现在所称的“行楷”，趋于静态;“带草者谓之行草”，趋于流动。若以行楷为联，可参照楷书章法，竖成行，横成列;也可竖成行，横不成列，求其行气紧凑。还可横、竖间距同时适当放宽，章法疏朗萧散，别具一格。行草对联则可利用字势连绵，结体自由活泼的特点，章法上只求上、下联整体均衡，气韵贯通，彼此照应，不求每一字每一局部对称，以便在整体基本对称中尽可能形成参差、错综的章法变化，更好地发挥行草书的艺术性和表现力。但要注意上、下联起头平齐，收尾基本一致，不应轻重、疏密、长短过分失衡，致彼此相隔相悖，风格不一，杂乱无章，破坏了对称统一的基本要求。
4、草书
包括章草和今草。章草是汉隶的草书化，书法史上的章草名作有三国皇象《急就章》、索靖《出师颂》、陆机《平复帖》等。其体势特点字字区别，布列整齐，字距均匀，字与字不相连属，体型化扁为方，点画出现圆转、萦带，捺画及部分横画保留波磔，体势静中有动，动静相生。章草写联，章法可参照行楷书为之。
今草承章草遗绪，通过对笔画的简省、连结、形变、偏旁部首符号化等手法变化今楷的体势，略具其形而不失其字。晋代二王父子为行书及今草宗师。今草可每字独立，也可连绵牵带，一笔而贯数字。各种书体中，今草最为简捷流动，最富体势变化。按其书写速度、体势腾挪开合的变化程度，又有小草、大草、狂草之谓。前文谈到书法对联应保持形式上的对称性，故而一般不宜用放纵不羁的狂草书联。小草(包括于右任先生创造的标准草书)每字独立，动中寓静，用以书联，则可参照章草章法为之。若以连绵流贯、起伏迭宕的草书为联，则可参照行草章法，在保持上、下联基本均衡的前提下，发挥草书艺术特色，以求体势的错落开合、节奏的疾徐起伏等变化。
5、篆书
不论甲骨文还是大、小篆，都是各自独立，不相牵连，属于静态书体。其中小篆字形偏长，石鼓文偏方，但字形均大小整齐均匀。甲骨及钟鼎等字与字则有大小、长扁、欹正的差异。其书联可分别参照楷、隶章法为之。
四、款识、题跋、钤印
款识、题跋不属对联正文，但对联书法作品中少不了落款。从内容看，下款落书联者或撰者名，上款一般题受联者或撰者、联文出处、年月等内容。题跋文字内容往往包含联文简要背景材料或必要的说明补充，有时甚至起到画龙点睛的作用;而从书法角度看，题款本是作品章法的重要组成部分，有时会起到协调、丰富、完善整体章法的作用。故不能因其不属正文而忽略它，而应将其纳入对联整体章法的创作构思。尽管如此，款题毕竟不属正文，书写对联应主次分明：一是款题字径应明显小于联文;二是书体不能与联文冲突。如联文是楷、隶、篆等静态庄重的书体，则款题除用同书体外，欲追求书意的丰富、变化，最好选用流便的行草书;如联文为行草，则款题一般不宜用篆、隶、楷书。当然，艺事“法无定法”，有时少字的草书联文题以楷、隶小字为款跋，形成大小、疏密、动静对比，亦可达到主次分明，美观醒目的艺术效果。
款题视文字多少而布局。字少者，上款题于上联右侧上部，下款落于下联左侧下部，当代书法家追求作品虚灵与动感，喜将书者落款位置提高到下联左侧上半部;为追求简洁，可不落上款，只于下联落书者名即可(名款可简至1-2字，称为“寒款”)。题跋文字少者可照上述落款位置书之，字多者可题于上、下联文左右两侧;联文字少而幅长者，为避免字距过大章法松散，可题款于上、下联联文下部进行补救。书写龙门对应在上、下联末行下部留足空白，以便落款或题跋，并视字数多少，跋语可一行至数行不等。若空白不够，也可题跋于上联左侧及下联右侧。
篆刻艺术同属国粹，钤印是书法作品不可或缺的形式。对联书法作品中的铃印也属整体章法的组成部分，常常起到调整和完善布白的功能。一般说来，下款钤书者姓名印，还可加盖闲章，可一方、两方，多至三方，首方钤在下款尾部空一字的位置。如下款位置较低，可钤于紧靠款字的左侧。上联右上侧钤引首闲章，如已题上款，则不宜再钤印于款字上方，而可钤于联文右侧下部，位置宜低，不宜与下款姓名左右齐平。印章直径不应大于款字。
五、对联书作章法举异
前面简单分析介绍了各种书体对联的不同章法，据所闻所见及自身创作实践，也有采用特殊款式、章法书写联文的尝试。举例如下：
有龙门对，下联同于上联，从右往左竖行书写，排列一顺风，相互不尽对称;
有名胜联改竖行为横排，上、下联反向书写，如双横匾式左右悬挂，呈横向对称;
笔者自撰警世趣联：“天下为公，切勿睁只眼闭只眼;眼前是福，岂能过一天算一天。”因非实用联，便采用环式特异章法为之，使联文的顶针、回环修辞趋于形式感、形象化;
另撰《〈义勇军进行曲〉赞》联，摘引国歌词语，因系白话，便按新诗竖排，每句一行，构成新章法。
以上属章法变格的探索之作，能否成立让读者认可，自待物议。另有以条幅、斗方、扇面等款式按诗文章法(即竖排从右至左，从头到尾连续书写，不分上、下联)书录对联全文或节录者，以其失去上下联相互对称的基本要求，只能称之“联文条幅”、“联句斗方”、“联语扇面”之类，而非对联书法也。
六、联书合璧相映生辉
中国书法艺术在三千多年的发展进程中，总结出了一整套宝贵的艺术法则和审鉴标准，它们深刻地反映了民族哲学思想、文化精神和审美理念。这些法则、标准一方面促进和维护了书法艺术的规范化、精准化，但同时也给书法家的艺术创造和个性发挥以制约。因而人们将书法创作比喻为“带着镣铐跳舞”。而对联书法形式上所要求的整齐与对称，造成了书写章法上的重重局限，这不啻给书者又加上了一副沉重的“镣铐”。这就要求书法家在尊重对联文体特征的前提下，机动把握对联书写章法规定的“度”。
读了著名作家刘绍棠的散文《榆钱饭》，仿佛把人生的视线一下子扩展和延伸了。作者从亲身经历中截取几次吃榆钱饭的生活片断，多层次、多角度、多侧面地巧用对比，鲜明而深刻地反映出党的十一届三中全会以后农村经济日益发展，农民生活日益提高，以及人的心理观念明显转变的新风貌，热情讴歌了新时期党的路线、方针和政策。
一、作者从不同的历史时期，榆钱儿在丫姑和“我”生活中的不同作用进行对比。文章开篇就写道：“我自幼常吃榆钱饭”，“那时候，我六七岁”，“年年青黄不接春三月”，“常跟着比我大八九岁的丫姑”捋榆钱儿，“捋满一大筐，背回家去，一顿饭就有着落了”。“九成榆钱儿一成玉米面”，蒸熟盛进碗里，“泡上隔年的老腌汤”，吃着“顺口”，也能“哄饱肚皮”。“哄饱”，实则未饱，但毕竟聊胜于无，可以暂时救命。寥寥数语，点明了榆钱儿是“我”小时候和丫姑等劳动人民生命中不可或缺的“主食”。没有它，就没有什么可填肚子。好在“村前村后，河滩坟圈”，“一棵棵老榆树耸入云霄”，一串串榆钱儿“挂满枝头”，这是属于穷人的谁也夺不走的救命粮。对穷人，其作用不言而喻，它形象地揭示了旧社会劳动人民的悲惨生活。因此，小时候的丫姑和“我”对榆钱儿有着特殊感情。
十年内乱中，“政策一年比一年‘左’，粮食一年比一年减产”，仓库里“饿得死老鼠”。人们又只有“盼老榆树多结榆钱儿”了。丫姑家的“饭桌上有我一副碗筷，年年都能吃上榆钱饭”。几句话，勾勒出这个时期，丫姑母女和“我”与榆钱儿又结了缘，榆钱儿在生活中又是不可缺少的了。不多几笔，又形象地揭露了极左政策给人民带来的灾难。
第三个时期，1980年回乡，“不知是想忆苦思甜，还是打一打油腻，我又向丫姑和二妹子念叨着吃一顿榆钱饭”，“可是磨破了嘴皮子，却不能打动二妹子”。1981、1982年亦是如此。原因何在？因为“不见亏粮了”，有的是“大米白面”，“更有鱼肉了”。谁还瞧得起榆钱儿！在“我”，也是鱼肉吃腻了，才要吃一顿换换口味而已。可见，吃榆钱饭的意义与以前截然不同。看来，“我”要跟榆钱饭做最后的告别了。“二妹子的女儿长大，不会再像姥姥和母亲，大好春光中要采榆钱儿充饥”。
对比中，三个时期榆钱儿的不同作用历历在目，从而对旧社会进行了无情的鞭挞，对极左路线进行了深刻的批判，对十一届三中全会后的路线、农村大变样，进行了热情歌颂。
二、从不同时期，榆钱儿在丫姑、“我”和二妹子心目中的不同分量、地位进行对比。文章第二段道：小时候，“榆钱儿是穷苦人的·救·命粮”。一针见血地指出了旧社会榆钱儿在穷苦人生存中极重的分量和重要地位；第十四段又有：“左”的那个年代，“老榆树又来·救·命了”。两个“救命”，形似而义不同。旧社会，是因为封建剥削制度造成的；而十年内乱中，是人为的饥荒。一个“又”字，掷地有声，道破了“左”的政策的危害性。
党的十一届三中全会后，一切都变了样。1981年回乡，“正是榆钱儿成熟的时候”，正巧丫姑“双喜临门”，怎么能吵着要吃榆钱饭，给人家“煞风景”！1982年春，“又见老榆树挂满粉个囊囊的榆钱儿”，“我”因为“一连几天鸡鸭鱼肉烧肚膛”，“不禁又口馋起来”。可刚一提出，二妹子就“脸上挂霜”，气鼓鼓地说：“真是没有受不了的罪，却有享不了的福，你这个人是天生的穷命！”一顿劈哩啪啦，抢白得“我”瞠目结舌。“我知道，眼下家家都以富为荣，如果二妹子竟以榆钱饭待客，被街坊邻居看见，不骂她刻薄，也要笑她小抠儿。”无怪乎二妹子要“寒”着脸了。可见，这时期的榆钱饭，被富裕起来的农民视为“穷”和“贱”的标志了。而此时“我”想吃榆钱饭，不是“命”，而是“口馋”，是因“鸡鸭鱼肉烧肚膛”，要换换口味。
从这些对比中，鲜明地反映出丫姑、“我”和二妹子在不同时期对榆钱儿的不同心态。
三、从小时候的丫姑和“我”、小时候的二妹子和现今的小顽童们对榆钱儿的不同态度进行对比。小时候的丫姑和“我”认为“榆钱儿好吃”，“生吃很甜，越嚼越香”；只要一见霜凌冰挂的榆钱儿挂满枝头，就馋得“淌口水”。
吃粮靠集体那些年，“二妹子做了丫姑的接班人”，“身背大筐捋榆钱儿”；“我”沾她的光，“混个树饱”。“混个树饱”的弦外之音，是无可奈何的事。
现今的小顽童们，不愁吃，不愁穿，无忧无虑，只是“爬到老榆树上掏鸟儿”。只是被二妹子装作拉着脸，变戏法般，才被罚得“每人捋一兜”榆钱儿。
这些对比，以榆钱儿为“试剂”，把三代人孩提时代的不同命运生动地展示出来，令人叫绝。
四、以吃榆钱饭为线索，在对比中行文，展开情节，突出中心。文章开头，作者就以“我·自·幼·常·吃榆钱饭，·现·在却很·难·得了”作总括对比，统领全文。一个“难”字，突出榆钱饭已成了历史，为文章主题定了基调。
进入正文，又以小时“常吃”，中“又”吃，与三中全会后“难得”进行对比，展开情节，以控诉过去，批判极“左”，讴歌今天，展望未来，昭示出十一届三中全会以来的的路线、方针、政策是强国富民之本。
结尾，作者用浪漫的手法、诙谐的笔调，趣写榆钱饭将成为北京大饭店的“珍馐佳肴”，与开篇的“常吃”，继而的“又”吃、“难得”相辉映，起了画龙点睛，深化中心思想的作用。
通过音乐鉴赏理论的掌握能够获得基本的音乐艺术审美素质，并能够运用理论知识对一般音乐作品进行相关的审美评价，音乐作品的鉴赏与审美探析是更深层次接触音乐艺术文化的方式，有利于激发广大音乐爱好者对于音乐艺术文化的热爱情感，从而进一步推广音乐艺术。
一、音乐鉴赏中的理性探析
音乐艺术的理性认知与审美有利于深化观众在音乐艺术欣赏过程中对于音乐作品的理解，从音乐艺术所涵盖的社会文化背景以及作品内在情感思想等对作品进行分析，且在理论知识上加入个人对于音乐艺术的理解才能实现对于音乐作品的正确鉴赏与评价。在对音乐作品从艺术文化角度进行鉴赏时，应就其音乐风格、音乐体裁等进行分析。面对不同类型音乐作品，其理性认知的内容也都不同，因此音乐鉴赏中的理性认知主要从两类音乐作品入手：
（一）针对声乐作品的音乐理性探析。声乐作品是由多种音乐创作元素融合的音乐艺术，其中音乐旋律及音乐歌词是其主要部分。在对该类作品进行鉴赏与评价时，不能将歌词与旋律互相独立，应在两者结合的状态下，根据鉴赏者个人的音乐理论知识分析，形成一定的音乐艺术审美感受。
（二）针对器乐作品的音乐理性探析。在对器乐作品进行理性认知与审美鉴赏时需要同时考虑到音乐作品的创作背景，创作者当时的情感以及创作目的等，相对声乐作品的鉴赏显得更加复杂深刻，音乐鉴赏课程主要围绕器乐作品的深入探析来开展，这对于欣赏者的理论知识掌握程度以及个人的音乐思想情感要求都较高。
二、音乐鉴赏的审美探析
音乐作品的审美探析与一般的音乐评论不同，音乐评论更多考虑音乐理论逻辑在音乐作品创作过程中的思考，而音乐审美探析更多强调的是一种因音乐情感上的感受。对音乐艺术作品的审美评价必须考虑多个艺术要素才能有效地提高个人的音乐艺术审美能力，首先，就音乐作品所表达出来的音乐艺术形式、情感等进行思考，就音乐欣赏过程中有关音乐作品个人的思想情感进行思考与深入理解，在自己的音乐感受中再建与创新音乐作品的艺术表达形式与内容；其次，在音乐感受基础上实现音乐艺术形式的再建与创新，对于音乐作品的艺术评价予以再次反馈。音乐艺术的审美鉴赏不是停留在对于某个音乐作品的单纯评价与结论，而是将对于音乐艺术的理论认知与鉴赏者个人的音乐情感、听觉感受等结合，并充分发挥个人的艺术想象能力，使得音乐作品对人的精神影响达到进一步的深入。
三、如何对音乐作品进行理性的鉴赏与正确的审美评价
（一）注重音乐艺术文化欣赏。对音乐艺术的鉴赏首先需要对基本音乐理论知识有一定的掌握，其次对丰富的音乐作品风格与类型进行深入了解，将音乐艺术融入于社会文化背景，，从而实现更高水平的音乐艺术鉴赏。
（二）注重音乐作品背景文化的融入。对音乐作品的评价与鉴赏并不是单一的专注于音乐演奏技巧，音乐作品本身必须包含有大量的音乐艺术文化背景，能够表现出一定的音乐知识深度与广度。因此，音乐鉴赏过程中不能缺少对音乐背景文化的导入，对于丰富音乐鉴赏知识，提高音乐审美品味至关重要。
（三）对多地区音乐文化元素以及民族音乐作品的了解。世界音乐艺术文化发展历史悠久，并且形成了相当独立且富有地区特色的民族音乐文化系统，在各个民族地区都拥有十分丰富的音乐资源，应作为音乐理性探析与审美研究的重要内容。
（四）注重音乐鉴赏的实际效用性。随着音乐与艺术文化的不断累积与深入，音乐艺术的审美与鉴赏应与现实素材相接轨，音乐鉴赏过程中应注意音乐资源与素材的拓展，除了关于音乐理论知识的掌握之外，也要通过大量的音乐作品鉴赏实践对实际音乐理性认知能力以及审美能力进行提高。
（五）强化关于音乐作品的鉴赏与探析交流。音乐鉴赏过程中应首先就某个音乐作品的风格流派、文化背景等内容进行探讨与分析，每一个鉴赏者都是一个单独的鉴赏个体，通过沟通与交流能够让每个个体充分发挥与贡献自己对于的音乐作品的理解，同时也在讨论过程中获取其他的人的音乐感受，这种方式能够很好地实现欣赏者对于音乐作品内涵的多角度思考。
关键词：音乐鉴赏；理性；审美评价；探析
中图分类号：J601 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）09-0118-01
通过音乐鉴赏理论的掌握能够获得基本的音乐艺术审美素质，并能够运用理论知识对一般音乐作品进行相关的审美评价，音乐作品的鉴赏与审美探析是更深层次接触音乐艺术文化的方式，有利于激发广大音乐爱好者对于音乐艺术文化的热爱情感，从而进一步推广音乐艺术。
一、音乐鉴赏中的理性探析
音乐艺术的理性认知与审美有利于深化观众在音乐艺术欣赏过程中对于音乐作品的理解，从音乐艺术所涵盖的社会文化背景以及作品内在情感思想等对作品进行分析，且在理论知识上加入个人对于音乐艺术的理解才能实现对于音乐作品的正确鉴赏与评价。在对音乐作品从艺术文化角度进行鉴赏时，应就其音乐风格、音乐体裁等进行分析。面对不同类型音乐作品，其理性认知的内容也都不同，因此音乐鉴赏中的理性认知主要从两类音乐作品入手：
（一）针对声乐作品的音乐理性探析。声乐作品是由多种音乐创作元素融合的音乐艺术，其中音乐旋律及音乐歌词是其主要部分。在对该类作品进行鉴赏与评价时，不能将歌词与旋律互相独立，应在两者结合的状态下，根据鉴赏者个人的音乐理论知识分析，形成一定的音乐艺术审美感受。
（二）针对器乐作品的音乐理性探析。在对器乐作品进行理性认知与审美鉴赏时需要同时考虑到音乐作品的创作背景，创作者当时的情感以及创作目的等，相对声乐作品的鉴赏显得更加复杂深刻，音乐鉴赏课程主要围绕器乐作品的深入探析来开展，这对于欣赏者的理论知识掌握程度以及个人的音乐思想情感要求都较高。
二、音乐鉴赏的审美探析
音乐作品的审美探析与一般的音乐评论不同，音乐评论更多考虑音乐理论逻辑在音乐作品创作过程中的思考，而音乐审美探析更多强调的是一种因音乐情感上的感受。对音乐艺术作品的审美评价必须考虑多个艺术要素才能有效地提高个人的音乐艺术审美能力，首先，就音乐作品所表达出来的音乐艺术形式、情感等进行思考，就音乐欣赏过程中有关音乐作品个人的思想情感进行思考与深入理解，在自己的音乐感受中再建与创新音乐作品的艺术表达形式与内容；其次，在音乐感受基础上实现音乐艺术形式的再建与创新，对于音乐作品的艺术评价予以再次反馈。音乐艺术的审美鉴赏不是停留在对于某个音乐作品的单纯评价与结论，而是将对于音乐艺术的理论认知与鉴赏者个人的音乐情感、听觉感受等结合，并充分发挥个人的艺术想象能力，使得音乐作品对人的精神影响达到进一步的深入。
三、如何对音乐作品进行理性的鉴赏与正确的审美评价
（一）注重音乐艺术文化欣赏。对音乐艺术的鉴赏首先需要对基本音乐理论知识有一定的掌握，其次对丰富的音乐作品风格与类型进行深入了解，将音乐艺术融入于社会文化背景，，从而实现更高水平的音乐艺术鉴赏。
（二）注重音乐作品背景文化的融入。对音乐作品的评价与鉴赏并不是单一的专注于音乐演奏技巧，音乐作品本身必须包含有大量的音乐艺术文化背景，能够表现出一定的音乐知识深度与广度。因此，音乐鉴赏过程中不能缺少对音乐背景文化的导入，对于丰富音乐鉴赏知识，提高音乐审美品味至关重要。
（三）对多地区音乐文化元素以及民族音乐作品的了解。世界音乐艺术文化发展历史悠久，并且形成了相当独立且富有地区特色的民族音乐文化系统，在各个民族地区都拥有十分丰富的音乐资源，应作为音乐理性探析与审美研究的重要内容。
（四）注重音乐鉴赏的实际效用性。随着音乐与艺术文化的不断累积与深入，音乐艺术的审美与鉴赏应与现实素材相接轨，音乐鉴赏过程中应注意音乐资源与素材的拓展，除了关于音乐理论知识的掌握之外，也要通过大量的音乐作品鉴赏实践对实际音乐理性认知能力以及审美能力进行提高。
（五）强化关于音乐作品的鉴赏与探析交流。音乐鉴赏过程中应首先就某个音乐作品的风格流派、文化背景等内容进行探讨与分析，每一个鉴赏者都是一个单独的鉴赏个体，通过沟通与交流能够让每个个体充分发挥与贡献自己对于的音乐作品的理解，同时也在讨论过程中获取其他的人的音乐感受，这种方式能够很好地实现欣赏者对于音乐作品内涵的多角度思考。
四、结语
对于音乐作品的艺术鉴赏并不是停留在单纯评价与结论，而是将对于音乐艺术的理论认知与鉴赏者个人的音乐情感、听觉感受等结合，并充分发挥个人的艺术想象能力，使得音乐作品对人的精神影响达到进一步的深入。音乐鉴赏的过程更多地是从音乐艺术所涵盖的社会文化背景以及作品内在情感思想等进行分析，将音乐艺术的理性分析运用于音乐艺术鉴赏中，在理论知识上加入个人对于音乐艺术的理解才能实现对于音乐作品的正确鉴赏与评价。
参考文献：
[1]殷.音乐欣赏活动中的“身体”问题研究[D].上海师范大学，2013.
[2]喻娟.音乐欣赏教学的美学审视[D].湖南师范大学，2005.
一、音乐欣赏价值论
音乐欣赏在音乐教学中占有极为重要的地位，具有十分重要的价值。这些重要价值，可以分解为以下几个层面进行解读。
1.艺术品位提升的价值
音乐欣赏作为艺术欣赏中的一个重要组成部分，具有重要的艺术品位提升的价值。音乐是人类创造的一种声音艺术，它既是人类社会中最早出现的一种艺术，又是一种与人们的日常生活息息相关，最受人们喜爱的艺术。正如革命导师恩格斯所说：“在一切艺术中只有音乐才能产生与广大群众的合作，同时在表达力量上，音乐也是优胜者……”①因此，通过音乐欣赏可以提升欣赏者的艺术品位，培养欣赏者具有一定的艺术鉴赏力、艺术体验力、艺术感悟力、艺术理解力，提升自身的艺术修养。
2.美学品格提升的价值
艺术欣赏作为一种特殊的审美活动，是一种再创造活动，可以健全欣赏者的审美心理结构，充分发挥其想象力和创造力。当代著名美学家彭吉象先生在其所著的《艺术学概论》一书中指出：“在艺术创作和艺术欣赏这种自由的精神活动中，人的创造力也得到充分的发挥。我国著名物理学家钱学森十分重视美育和艺术教育，他晚年甚至花费大量时间来研究美学与艺术方面的问题。”② 音乐欣赏作为一种艺术欣赏，自然具有美学品格提升的价值。
3.人格完美铸造的价值
音乐欣赏可以铸造完美的人格，这又主要通过陶冶人的情感来实现。革命导师列宁指出：“没有‘人的情感’，就从来没有也不可能有人对于真理的追求。”③通过对音乐作品的欣赏达到情感共鸣，可以陶冶人的情操，美化人的心灵，完善欣赏者的人格。
4.音乐综合素质提升的价值
通过对音乐作品的欣赏，可以提升欣赏者的音乐创作能力、音乐表演（演唱、演奏）能力、音乐分析能力、音乐研究能力等音乐综合素质。古语云：“观千剑而后识器，操千曲而后知音”，说的就是见多识广的道理。
二、音乐欣赏内容论
音乐欣赏作为一门课程，其内容主要有两大方面。
1.作品分析
作品分析是音乐欣赏的“案头工作”，也是具体欣赏的必要的准备工作。如果音乐作品的曲谱是具体的“音乐建筑”的“设计图纸”的话，那么作品分析便是解读“设计图纸”，以便更精准、更全面地欣赏具体的“音乐建筑”，避免盲目的、随意的、即兴的欣赏。作品分析的具体内容，又包括词曲作者的生平简历、时代背景、艺术道路、艺术追求、艺术风格、思想特点等。
2.具体欣赏
具体欣赏即进入“音乐建筑”内部，进行具体、实际的欣赏。具体内容又包括音乐作品的时代背景、主题思想、艺术风格、审美特征（社会美、抒情美、形象美、模糊美、朦胧美等）、语言特征（旋律、节奏、和声、织体、调式、调性、复调等）、体裁特征（声乐作品的抒情歌曲、叙事歌曲、劳动歌曲、进行曲、讽刺歌曲、诙谐歌曲、舞蹈歌曲等。器乐作品的序曲、组曲、进行曲、夜曲、叙事曲、幻想曲、狂想曲、随想曲、舞曲、谐谑曲、交响音画、交响曲等）、曲式特征（声乐作品的一部曲式、单二部曲式、单三部曲式、多部曲式等；器乐作品的回旋曲式、变奏曲式、奏鸣曲式、奏鸣回旋曲式、混合曲式、自由曲式等）、结构特征（情节结构、组织结构、音响结构、过程结构、思维结构、心理结构）等。
三、音乐欣赏方法论
方法虽然属于手段范畴，但它对于实现目的却具有十分重要甚至是决定性的作用。马克思主义哲学的两大支柱就是认识论与方法论。认识论是关于人类知识的来源、发展过程以及认识与实践的关系的学说。方法论则是关于认识世界、改造世界的根本方法的学说。认识论与方法论是紧密联系、互相配套的。同样，在音乐欣赏中，也要在音乐欣赏价值认识论的基础上配之以科学、正确的音乐欣赏方法，方能使二者相得益彰，收到预期的欣赏效果。
音乐欣赏的具体方法，可分解为以下两大层面。
1.把握音乐的欣赏步骤
音乐的欣赏步骤，主要包括音响感知、情感体验、艺术联想、艺术想象、艺术理解、艺术评价、艺术再造等。
2.运用音乐的欣赏方法
狭义的音乐欣赏，其欣赏方法主要有两种：感性欣赏法。此种欣赏方法指的是凭欣赏者的艺术感觉进行欣赏的方法，其特点是思维随着音符自由飞扬，让情感自由发挥，使欣赏者通过“移情”作用，得到情感上的共鸣和心灵上的满足。理性欣赏法。此种欣赏方法是凭理智进行欣赏的方法，既品尝把玩，又分析判断，这需要欣赏者具有一定的功力。
艺术院校中的音乐欣赏方法，是感性欣赏法与理性欣赏法的综合运用，使二者优势互补，共同完成音乐欣赏的任务。
综上所述，音乐欣赏是一项全方位、系列化、深层次的复杂系统工程，限于篇幅与能力，本文只能管窥蠡测，概而言之。
注释：
①陈兆金.艺术鉴赏学导论[M].哈尔滨：北方文艺出版社，2007：195.
②彭吉象.艺术学概论[M].北京：高等教育出版社，2002：69.
纯粹的动漫艺术形象的美术技法讲解，将使得基础美术教学成为普通的技能培训，结合审美欣赏能力的培养和文化知识的相关拓展、评述是一条符合新课改要求的并值得探索的道路。
1.动漫艺术作品辩论
利用辩论法提高学生对动漫艺术欣赏的认识能力。那么，何谓辩论呢？辩论是辩论双方用一定的理由及观点来说明自己对问题的见解，相互揭露对方的矛盾以便最后得到正确的认识或共同的意见。美对我们是一种现象，是一种情感，而辩论可以很好的强化这种情感，提高欣赏动漫艺术作品的水平和能力。利用动漫艺术作品欣赏，引起学生情感的共鸣，教师可以找出该作品的艺术特点与课程内容的核心问题，采用以辩论的形式进行动漫艺术评述。
2.动漫艺术作品解析
在教学中教师可以向学生具体分析国外动漫作品中的审美风格，引导学生对动漫艺术作品的形式语言进行分析，包括构图形式、色彩表现等，并感受作品中含有的独特艺术元素。在整个课堂教学中，教师为学生营造出一个积极思维的主体空间和时间，充分发挥了学生的主体性与思考的独立性，教育过程变成在教师的指导下，师生一起平等地、民主地共同研究、交流、讨论、探索的过程。
（二）动漫艺术教学在“欣赏与评述”学习领域的目标与价值分析
1.目标
第一，激发学生参与“欣赏与评述”活动的兴趣，提高学生欣赏动漫艺术的美术素养，引导学生主动探讨深藏在形形的动漫艺术影像背后的不同文化、社会、经济和政治等因素。培养学生对不良动漫艺术现象与作品的批判和反省的能力，通过批判和反思，进一步建立对优秀动漫艺术的认同。第二，激发学生参与“欣赏与评述”动漫艺术教学的兴趣，学习多角度欣赏和认识动漫艺术作品的形式与内容特征，获得初步的审美经验和鉴赏能力，了解中外动漫艺术发展概况。通过动漫艺术欣赏逐步培养学生崇尚文明、珍惜中国优秀民族艺术与文化遗产的责任与尊重世界多元文化的态度。第三，逐步提高动漫艺术的视觉感受能力，掌握运用语言、文字和形体表达自己的对动漫艺术的真实感受和认识的基本方法，形成健康的审美情趣，发展动漫艺术审美能力，并能独立对动漫艺术作品进行简短评述。
2.价值定位
在基础美术教育“欣赏与评述”学习领域的动漫艺术教学，不仅仅要“欣赏”，更重要的是“评述”。这里的“评述”是建立在教师、学生、文本三者之上共同参与，并在相互尊重、信任与平等的气氛中，学生以自己欣赏动漫艺术的真实感受与教师及其他同学坦诚的交流，进行心灵的沟通，以此加深学生对动漫艺术作品的认识与理解，不断丰富自己的审美经验；培养学生对动漫艺术作品的批判意识，建立属于自己的动漫艺术审美价值观，使学生更好地了解动漫艺术作品的艺术审美精髓。
（三）结语
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