（1）广告设计。
近年来，随着消费水平的提高和人们对物质资料追求度的升温，广告业迅速发展，而水墨艺术也由此转入广告平面设计中，特别是广告设计中的点、线、面得到了继承与弘扬，推进了广告平面设计的高速度发展。广告最大的特色是时效性强、宣传力度大、特色明显。因此，在进行水墨艺术应用于平面广告设计时，要突出以下几点：1）简洁。所谓简洁，就是平面广告要给人以耳目一新的感觉，透过平面设计的广告，让人在第一时间、第一眼或者通过它的外观就能够将寓意理解，便于科学消费等。2）线条要美观。线条在平面设计中的表现力最强，这是因为平面和立体都可以通过线表达出来，线条形成符号的美感还在于它自身的丰富变化。因此，广告平面设计必须突出线条的美观性，以美观统领线条布局，以美观设计线条的位置，以美观规划线条的形态。3）水墨艺术在广告设计中的应用，主体是点、线、面在设计中的综合体现。点、线、面作为平面设计的基本元素与水墨元素等同的，根据点、线、面各自的特点，利用它们的各自的自然优势和表现力，合理安排点线面的位置关系，并将其进行加工组合，就一定能够创作出好的平面设计作品来。
（2）包装设计。
水墨画与包装设计在原先是两个相对独立的艺术门类，随着信息科技的发展，人们需求的提高，在当代设计中，两者的发展越来越紧密，互相借鉴表现越来越多出现在大众的面前。水墨元素在包装设计中的应有：一是水墨元素作为包装装饰元素出现。通过对包装中文字、标志、图片的编排应用表现，要求我们设计师在包装设计中要突出产品特色，符合厂家对生产产品的商品定位，更要突出设计的亮点。例如，对茶叶产品的包装设计，如果只是简单地用茶叶的图片来装饰产品包装，恐怕很难达到好的包装效果，更无法展现中国悠远的茶道文化，往往会落入俗套，被众多的茶叶包装所掩盖，无特色而言，这也是我国茶叶包装市场上的通病，为了弥补这些不足之处，我们可以利用水墨元素的特点做艺术创作，选择具有茶道特色的水墨画来装饰产品包装，使包装设计产生一种文化底蕴丰厚、意境悠远的视觉感受。二是通过借鉴水墨画的创作手法来体现产品包装设计的特色。利用水墨画“虚实相生”的水墨意境，通过对包装设计中虚实关系的处理使得在包装设计中产生虚实结合的强大变化效果。在包装设计中，虚实设计体现在包装的图文表现上，着重体现的视觉元素可以加强虚实对比之间的关系，水墨画中的留白手法可以很好地应用于虚实对比中，从而使包装设计产生独具特色的意境美。三是水墨元素应用要与产品风格相统一。在产品包装设计中并不是所有的产品包装都适合于水墨元素的设计手法，要考虑到产品本身的风格特点，如果产品包装设计与产品本身风格差异较大时，会造成产品销售的负面问题，不利于产品的长期发展。
（3）环境艺术设计中的平面设计。
在环境艺术设计中，平面构成也大量植入了水墨元素，有些环境艺术设计是在二次元空间内按照形式美的法则进行分解和组合的，种以分组与组合面而构成的形态，已经成为现代平面设计中创新的标志之一。在环境艺术平面设计中，室内设计在设计中体现水墨艺术，能够较好的形成简约之美，“计白当黑”“、虚实相生”的设计应用，能较好地体现寓意美的审美特征，但在环境艺术平面设计中，我们不仅要追求精神上的满足性，重点还是要考虑功能的实用性，简单的水墨画作品、书法等，都可以给人们的室内空间平添文化艺术气息。
2结论
1.1笔墨语言的体现与包装点线面组合的创新
造型过程中，画者的感情一直和笔力交融在一起活动着，笔所到处无论是长线，线或短线，还是点或块，都是感情活动的痕迹。设计中又何尝不是，山水画造型的成败，意境有无，关键在于用笔。设计的成败可不就是点线面体，光影色彩的组合。
1.2创新于包装设计意境品味
李可染说过“意境是艺术的灵魂，是客观事物精粹部分的集中，加上人的思想感情的陶铸，经过高度艺术加工，达到情景交融，借景抒情，从而表现出来的艺术境界；诗的境界，就叫做意境。”设计师在设计的时候也要注意到中国山水画的观察方法和表现方法，外师造化，中得心源。
2水墨艺术在包装设计的设计思路的创新
在现在的居多包装中，包括中国特色的茶包装或酒包装，大多数为应用中国传统文化或中国传统符号，在包装中运用水墨元素师极为少见的。水墨画倾向体验感悟式的，由通感连接心和物，注重所观察事物的整体性，重视生生之生命感，是一种天人合一的思维模式。这种中国天人合一的思维方式多种多样，有象思维、字思维、体验感悟、辩证思维中和思维等多种方式。这种思维模式正是当代包装设计所缺少，包装设计不应该只是纯粹的停留于外在的美观性，增加设计的文化内涵、道义哲理才是设计的最高最求。
2.1包装设计结合水墨艺术蕴含的意象思维的创新应用
《易•系辞下》中云“：立象以尽意。”《易经》的卦象用来“象”事物，也即以观物取向的方式，达到立象尽意的目的。这种观物取象、立象尽意的思维方式形成了中国人独特的思维特点，且渗透到各个方面。有学者这样论道：中华传统文明是一种尚象的文明。而在现如今我们的各个设计当中，大多数的设计中注重商品的传播与信息性，少数的平面设计则已经慢慢地呈现“象外之象”之象。而靳隶强的招贴设计品绝大部分都是将实物和水墨相互结合（图1），这也就是象外之象的最好解释。特别是包装设计中也特别需要这种“象外之象”的创作思路来深化商品包装的艺术性。
2.2包装设计结合有关象思维的体验感悟的创新应用
气韵生动是中国水墨画的最高要求，明唐志契《绘事微言》中论气韵生动云“：盖气者有笔气，有墨气，有色气；而又有气势有气度有气机，此间即谓之韵，而生动处又非韵之所代矣。生者生生不穷，深远难尽。动者动而不板，活泼迎人。要皆可默会而不可名言。”“默会”就是体验感悟，“气韵生动”只可“默会”，而不能明确的说。在包装设计上同样是必须要体现的，通过细节的元素，整体的形状，色彩，线面的走向，以及结合产品的内涵，向受众传达一种感悟，让受众在购买产品是能够在包装上感受到产品的内在含义并在很大程度上让受众感受到商品价值，也契合了中国文化中通过对“象”的体验感悟来体会世界的意趣、意味。
2.3整体把握思维在包装设计的创新应用
中国古代“天人合一”的哲学思想不仅重视体验感悟，也重视整体的把握。所谓的整体就是认为世界史一个整体，人和物也都是一个整体；整体包括许多部分，个比分之间有紧密的联系，因而构成一个整体；想了解部分，必须先了解整体。整体把握的思维方式是中国画创作实践和说莫话理论共同具有的。季羡林说中国人的思想是综合思维，强调就是整体综合性，不同于西方人的分析思维。在设计中也同样注重整体与局部的统一性，细节做得再好脱离整体也无作用可言，整体做的再完美如果在受众关注细节时发现其说包含的意义与商品脱节，那设计只能说是失败了，两者缺一不可，互相弥补又互相影响，这与水墨画中整体的把握是契合的，虽非一脉相承，但也有着密切关系。
2.4设计的元素对比与阴阳对峙的设计思路的创新
中国人的思维注重整体性的同时也注重“阴阳相推”的观点。董欣宾和郑奇的《中国绘画对偶范畴论》一书认为中华民族的思维特征是辩证象形思维。此书中有“意——象”、“情——景”“、造化——心源”、“受——识”“、形——神”“、观物——取象”等对偶范畴。例如，图2应用“黑——白”、空——密、凹——凸相间的对偶手法，来表现包装的结构。给人一种特殊的视觉感受。
3结论
（一）水墨——传统的魅力
水墨画是中国源远流长的传统绘画艺术门类，它在历代的传承与发展过程中，形成了各个派系的特色风格以及表现技法。仅用水与墨，两者调和出不同的浓度并以纸绢为媒介所绘制的画种，利用宣纸的吸水与渗化特性，形成超凡脱俗、飘渺空灵、唯美淡雅的意境，看似简单的笔触，其实蕴含着浓厚的水墨精神。在色彩、构图、笔墨肌理等表现技法方面，注重气韵、意境、强调虚实相生的关系，是一个系统的思想集成最终的表现。所以传统水墨有着视觉造型艺术的表现深度，蕴涵了中国人文精神发展最深刻的文化根源。这种意象效果能使受众产生丰富的遐想，与西方传统画种有着完全不同的笔墨意韵。
（二）水墨艺术与校园招贴画的碰撞
招贴画是展示于公众场所的告示，即海报。在校园中随处可见，充斥在校园的各个角落。由于校园生活日渐丰富，社团活动、学术讲座、校园官方信息等，通过招贴画渠道向学生们传递资讯。招贴画是视觉传达艺术，具有号召力以及艺术气息。在这个时代，随着大量水墨元素被设计师应用在各个领域中，受着外界资讯滋养的校园文化，也渐渐跟随视觉潮流的步伐前进。可以说，校园招贴画成为一种新兴的校园文化。
（三）招贴设计中融合水墨元素的可能性
水墨艺术与招贴画是两个不同的艺术门类，前者是绘画种类，是感性的艺术，画家通过描绘景物表达主观思想所形成的艺术意境，每一个受众因为自身的经历与文化背景的不同，与之产生的共鸣与感受都有很大的差异，并且深沉其中细细品味才会领略个中奥秘。就如盏一杯铁观音，饮之唇齿留香，滋味醇厚，回味无穷，品画与品茶都是讲究一个心境，都需要细味品嚼。后者是属于平面设计范畴，是视觉传达艺术，以宣传为目的，要求画面吸引眼球、明确易懂，需要设计者对受众群体的理性分析，通过严谨、直观的手段设计画面。因此，两者的直观性是完全不同的。
1.水墨画是一种平面艺术，借助具有民族特色的笔墨纸砚，从构图、色块面积、用墨深浅浓淡等方面体现空间，这些元素与招贴设计元素相符，两种存在共通点。
2.在招贴设计中是强调点、线、面这种构成关系。水墨技法中的中峰为线、侧峰为面、露峰为点，这种点、线、面更有苍劲生辣的笔趣。
3.招贴画的构图，有主有次，互相呼应、藏露隐现、简繁适中等构图规律，要符合主题，也要取得整体的和谐统一。这与水墨画的深浅层次、虚实过渡，符合平面设计的构图方式。
4.水墨技法讲求运笔速度与技巧，勾、皱、点、泼等综合交错或单独运用。积墨技法可以通过控制面积而成为平面构成的主体；淡墨技法有很好的渲染效果，层层渍点，笔墨意象，使画面得到升华，这些技法值得在海报设计中借鉴运用。
5.通过控制墨色的浓、淡、破、泼、渍、焦、宿来营造空间层次，看似简单的色彩游戏，却蕴含着万物和谐统一的意义。若这意义能够运用到实际设计中，是一种新突破。
二、水墨精神展现在校园招贴画的效果
（一）简约之美——以简胜繁
招贴设计和绘画形式之一的水墨画都是需要利用图形要素来进行表达的，简洁便是一个很重要的共通点。水墨画所描绘的对象造型简约概括，但寓意却满溢于画纸，以精简的笔墨传达丰富的信息，与招贴设计主张去繁就简的理念相吻合。水墨画塑造形象上对校园招贴设计有可利用之处，另一方面，其蕴涵的民族文化艺术特色能够满足招贴设计审美的特殊需要。主题为学校简介的招贴若采用简洁而明快的水墨画作为表达方式，一方面能表现学校历史悠久，同时更体现了艺术涵养包裹着的文化气息，达到艺术熏陶的作用。因此，将其特有的艺术语言化做平面元素，是在设计简洁的表现上加以情感，增加了招贴设计的感染力。
（二）空间之美——追求气韵的审美标准
水墨技法在营造空间方面有着突出的技巧，利用墨色浓淡，线条粗细，墨色的变化、晕染，宣纸的渗透、融合，都会使色彩明度呈现出不同的变化，灵活生动的线条加上抑扬顿挫的笔法，空间虚实有致，造就了生动的画面效果，使水墨在静态的平面上形成动态的视觉感受，从而产生变化万千的灵动图像。水墨精神还追求平衡调和的气韵，统一而又不失变化、有意象而又不失意境的韵律，能带给整体画面以生动灵活的节奏感。若校园招贴设计作品运用空间留白来突出主题，这样的虚实效果会让作品画面更为简洁，层次感更强烈，给人以别样的清新。
（三）意境之美——无声胜有声
水墨画虚实相生，笔墨色彩微妙丰富，似有若无，形散而神不散。意境的营造，常见使用留白以及虚拟的手法，白是画纸的白，这部分不着任何笔墨，看似虚无，实则有着丰富的内容，它表示一切没有表现出来的物象。以纹代水、以月代夜，无水却如鱼在水中游的意境，带来虚是无限的，它能引领受众进入无尽的遐想空间。水墨表形更表意，是外在形式与内在气韵的完美结合。虚实空白若处理得当，不仅能使画面中的各个元素之间的关系更加融洽、主题突出、给画面以均衡感，使画面散发出一种独特的艺术魅力和想象空间，更能富于作品以韵味。
（四）水墨精髓——超视角表象的文化精神
由于校园招贴设计艺术是为了满足校园生活、文化和娱乐的需要，以实现传播信息为目的，而水墨艺术的美感却仅表达作者当时的意念。在不同主题的招贴设计中，这种融合比例会存在某种倾向，比如公益类、学术类招贴画，文化内涵层面更浓重突出。而另一类供广告促销、宣传的，商业价值层面相对加强，审美价值层面就相对减弱。因此，在设计招贴画时会受许多因素影响，如科学知识、经济利益、生活欲求等。水墨元素笔法生动，柔如曼妙仙子轻盈飞舞的身姿，刚如习武之人，抬手踢腿苍劲有力。运用在舞蹈主题的招贴中时，笔触的力道刚柔并进，赋予静态元素以生命的律动。水墨画有着浓郁的中国民族文化内涵，把水墨画融进设计，具有升华作用，使得招贴设计在传达信息的同时，也渗透着强烈的民族色彩。
三、水墨元素融进校园招贴设计的意义
水墨画应用招贴设计不仅是对设计手法的创新，更是对中国传统文化的推广和传承，是在西方创新思维中添加民族色彩，形成独具民族特色设计的新潮流。相对西方喜好丰富的着色习惯来说，水墨画仅仅黑白，可能会显得太过于单调，当然也可以适量添加颜色。中国文人从古到今一直追求自由和开放的思想，在几千年里一直在不断地去繁取简。就像中国的诗词歌赋等，都是从烦琐不断向着简化精练发展改变。一个时期对外来文化艺术的盲目跟随，再到反思，人们才逐渐认识到传统艺术的不可代替性。水墨艺术走进校园，与招贴设计相结合，使得民族文化传播又多了一条新路径。
四、结论
事实证明，每当社会政治发生巨变时，势必引发艺术界的震荡。新世纪10年以来整个中国社会的宏观结构发生了天翻地覆式的变化：另一个重大变化则是悄然形成的市场时代以及由此引发的个人的生活方式也在发生激烈的改变。“都市化的生存、观念形态的更新、大众文化的兴起、图像时代的来临、全球化的冲击，使得艺术不能孤立于社会结构的变迁和文化思潮更替之外。”（引自笔者《为什么是中转》）面对社会的巨变和激变的自我，中国当代艺术需要承担怎样的使命，而作为中国当代艺术重要分支的中国当代水墨就面临着用怎样的方式来回应这个社会变化的问题。在社会发展的不同时段，中国当代水墨不断地适应这个变幻不定的社会现实，不断寻找新的话题、新的符号，以期迎接社会的挑战。
如果说水墨是对现代主义阶段现代水墨及其以前中国画的统称的话，那么“再水墨”则是带有很强的后现代性色彩，它并不是真的回归水墨，实则是对水墨的颠覆与超越，这不仅仅是观念形态和媒材样式的突破与超越，它其实是重新建构了一个新场域，这个场域颠覆的是一个关乎“中国画”的评价标准和教育体系。因而，“再水墨”还是一个面向未来的动态的概念，它并未给出明确的答案，而是就“再水墨”这个话题，提出水墨在未来的可能性。
虽然我们很难用一句话或一个概念对2000年以来的当代水墨进行整一性描述，但混搭交融、多元共生还是构成了当代水墨在这个阶段的叙事路径。毋庸置疑，在一个混搭的时代，什么事情都可以发生，一切皆有可能，当代水墨在观念形态、媒材样式、风格语言、精神指向和文化关注点方面都呈现出一种复杂的、多义的、多元的不确定状态，但活跃、冲动与丰富，其间夹杂着混搭，特别是新的中国性，无疑构成了2000年以来中国当代水墨视觉呈现的关键词。
中国当代水墨根据其观念形态的超越和媒材样式的突破，粗略分为三个阶段：一、失落的传统水墨；二、传统中的前卫和前卫中的传统——尴尬的现代水墨；三、日益走向开放和多元的当代水墨。
一、失落的传统水墨
如果探寻当代水墨的发展，不可避免地要回溯历史上关于中国画的大讨论。
1、4次关于中国画的争论
一个世纪以来，曾经有4次关于中国画的大讨论，一是“五四”前后，陈独秀他们把改造中国画当做改造中国社会的一部分，论争多围绕中国画的命运，传统与现代、革新与保守等一类大题目，其争论的主题庞大而沉重，争论的视点高远而宏观。第二次大讨论是在1957年前后，以美术史家王逊和著名画家秦仲文为代表，其讨论的话题是怎么画中国画，中国画的特点是什么？笔墨于是成为了论争的焦点。第三次争论是在上个世纪80年代中期，1980年代是一个出现了持续的“文化热”的年代，“文化热”在本质上是由改革开放所引起的对中国传统文化和当代文化的一次重要反思。这次争论以李小山的《当代中国画之我见》为导火索，迅即演变成了一场全国大讨论，这次争论给水墨艺术带来最大的改变就是把这种古老的艺术形式纳入到了国际参照系和国际视野中，中国水墨艺术不再仅仅是中国文化内部的事情了，把中国画的创新问题从笔墨技巧的层面一下提高到对中国文化和世界文化进行反思的高度，这无疑扩大了当代中国画如何创新的视野，为它树立了一个既是中国的又是世界历史的文化坐标。第四次争论即世纪之交的“笔墨等于零”的论争。它突出的反映了1990年代末沉寂的中国画坛和理论界在思想上的贫乏。针对纷纭变幻的社会现实和新的社会问题，在思想准备和知识储备上的严重不足，无论是吴冠中的“笔墨等于零”还是张仃的“守住中国画底线“都是新瓶装旧酒，其间并没有发现有价值的新思想。而要不要笔墨的讨论已完全蜕变为枝节性的技术问题了。难怪有些批评家认为，中国画争论的主题一回比一回弱了，事实也的确如此。
由4次争论不难看出中国画俨然已成为了代表中国文化观念的一种特殊的文化表达方式，水墨艺术的发展被赋予了关乎中国画的未来的使命，特别是在多元化的世界格局中，更成为关乎中国文化跻身世界文化之林的一种文化战略。问题是究竟哪种水墨艺术才能承担起如此沉重的文化担纲呢？
2、失落的传统水墨与失落的民族文化心理
传统水墨画意指立足于传统中国画的笔墨样式，以写实或写意水墨的艺术框架，在设色、造型、笔法、样式方面进行现代化的改造，无论是在艺术形式上和文化内涵上都和改革开放前的水墨画有着本质的区别，这类作品多出现在官方机构举办的各类展览上，美协会员、画院成员、艺术院校的教师是它的主力，这类水墨艺术占据着中国画坛的统治地位，因而又被称为主流水墨。但为什么主流水墨又总是游离于中国当代艺术主流之外而呈一种失落的状态呢？
进入新时期以后，当中国画摆脱了“艺术为政治服务“的束缚，从一元化的创作模式中走出的时候，却又滑向了另一个极端，并确立了一整套自我认同的价值观念和一套自我循环的批评规范。要么引经据典，正本清源，谈禅论道，要么重复古人、重复经典、陶冶性情、名目繁多的笔会应运而生，官员、暴发户的附庸风雅和低级的收藏趣味对传统水墨的发展壮大起到了推波助澜的作用，愈发使传统水墨画家更执着于表现个人狭隘的文化心理与情感体验，陶醉于烂熟于心的一招一式的满足，面对已发生巨变的社会文化基础充耳不闻，视而不见，对社会现实完全是一副冷漠的态度，这种对现实的逃避实质上是一种带有伤感与古典情怀的迷梦，是对光怪陆离的现代社会文明感到的一种无助与绝望，尽管传统水墨中的有识之士亦在力图突破传统的窠臼，但行至最后，其结局只能是“堕落成一种呆板的、僵化的样式和观赏性的摆设，并日益沦为一种怡养性情的高级消闲艺术”（易英《学院的黄昏》之《创造意义》湖南美术出版社2001年2月第1版第202页），于观众则只能以一种把玩的心态对待之。但由于传统水墨的悠久历史和广泛的群众基础，致使传统水墨深深地融入到大众文化之中，因而其又呈现出了旺盛的生命力，看似繁华似锦，一派美好的传统水墨，于整个文化发展而言，实质上是一种大踏步式的倒退，是一种文化的灾难。它模糊了人们对水墨艺术的认知，混淆了艺术与技术的界限，并且错误的把这种水墨作为代表中国当代艺术的发展方向。
二、传统中的前卫与前卫中的传统尴尬的现代水墨
现代水墨相对于传统水墨而言，泛指“85’新潮”以来在水墨界出现的各种文化现象，有抽象水墨、实验水墨和表现水墨，“这一类水墨画不仅完全超越了传统水墨与写实水墨的艺术框架，而且在很大程度上参照的是西方现代艺术的价值观，由于它锐意反叛传统，执着地追求水墨艺术的现代性”。（鲁虹《不断跨界的新兴水墨》《当代美术家》2008年第6期，第17页，四川美术学院）。虽然在风格初起阶段人们对它褒贬不一，但现在已成为一股力量，并且走进了中国当代艺术的历史。
现代水墨的产生与两个文化背景有着密切的关联，一方面从国内出发，有“85’新潮”的冲击；另一方面从国际出发，就是全球经济一体化的“全球化”背景。它产生的直接后果就是打破了固有的文化秩序，直接导致了本土画种的分裂。
现代水墨要寻求的是与现代环境相适应的笔墨样式，是从传统的笔墨标准中寻求一种现代性的转换。
现代水墨与传统水墨的最大区别表现在现代水墨是以西方现代艺术中的抽象艺术为参照，它吸收的是西方抽象主义和抽象表现主义的手段和方式，采用拼贴、错置、挪用、变形，以水墨拼贴和平面装置的形式，强化制作感，消除手画的痕迹，除了纸与墨，传统的技术基本上派不上用场，这样传统的笔墨趣味和题材模式就被破坏和消解得无影无踪。传统的笔墨标准也被扩大和改写，现代水墨注重的是一种风格的建立与范式的确立。这也导致大多数水墨艺术家基本上陷在了现代主义情理中，致力解决的问题也主要是传统语言的现代转换问题，而缺少对当下社会现实的关注。这种和现实生活始终处于一种隔膜状态的现代水墨虽然远离了传统水墨的表现方式，但却始终也难以进入当代水墨对当代社会人的生存状况与人的生存境遇表达的境界。现代水墨作为现代中国艺术的重要组成部分却不得不处于一种悖论的发展逻辑中——夹在传统文化和现代文明之间的中国社会的一种进退维谷的两难境地。一方面是对传统文化的珍惜与留恋；另一方面又表现了一种面对现代性的焦虑，即对现代性的渴望与追求。
进入20世纪90年代中期以后，当当代艺术家注重将社会意识、问题意识融入到艺术创作中时，而大多数水墨艺术家却仍然热衷于对传统的语言媒介问题提出问题，而较少从当下文化问题中寻找水墨艺术的对位性。于是空洞的、玄而又玄的观念口号和冷漠的图式躯壳，在无法融入当下的文化背景时，只能游离于社会现实与精神生活之外。现代水墨的“大部分实验的重点都放在语言的可能性上，即基本上是遵循西方现代艺术史上的形式主义路线，尽管它有着相当大的独立性，但整体上仍然与中国现代（前卫）艺术的发展同步，也就是说，就像中国现代艺术在不长的时间把西方现代艺术演示了一遍一样，水墨画的实验也几乎与中国现代艺术的发展是同一个模型，但是要慢半拍”。（易英《实验水墨的可能性》《学院的黄昏》湖南美术出版社2001年2月第1版第477页）“慢半拍”一语道破了水墨的实验并未能和开放的社会发展同步，其语言的实验似乎总是在一个封闭的圈子里循环，而用现代的语言形式重新阐释传统，在本质上是对传统的承接与延续，这必然导致现代水墨既旁落于前卫文化，又旁落于当代文化。水墨媒材与信息时代构不成一种对应关系，因而必然决定了现代水墨的一种尴尬处境。事实上，1990年代以来的现代水墨一直遭受着来自两方面的批评：“前卫性的批评家认为他们与西方抽象主义、表现主义等过于接近，而抽象主义在西方已是十分成熟的早期的现代主义流派，现代主义在西方其实已经走向了尽头，因而，在艺术史上不具有冲击力和语言的新颖性；另一种批评来自水墨画内部，认为他们舍弃了传统水墨画的笔墨精华，舍弃了形象，只是在玩形式主义的游戏。”（殷双喜《城市·水墨·现代性》《艺术生活》2009年第1期第21页 福州大学）
三、走向开放与多元的当代水墨
1、不断深化的都市水墨与都市新体验
第二届、第三届深圳国际水墨画双年展分别提出了水墨与都市和都市水墨的主题，使都市水墨成为了一个艺术话题，针对都市水墨是和我国都市化进程密不可分的，丹尼尔·贝尔认为，现代城市生活的突出特征就是强调视觉性，一种主要属性为多样化和兴奋地独特性生活方式的象征。都市的生活方式和物质结构如高耸的钢筋混凝土丛林、高架桥、高速路、霓虹灯在改变着人们视觉的同时，也冲击着人们的心理，城市生活的新奇、冒险、欲望与追求轰动效应与城市由于信息革新所带来的运动、速度、光和声音的新变化，这些变化“导致了人们在空间感和时间感方面的错乱”（丹尼尔·贝尔语）都市景观，都市人的面貌与都市人的生活情态与生活状态，都市化的交往方式，都市情感和观念如何通过水墨这种形式来展现，在当代文化的土壤里使当代水墨画表现领域得到拓展，最终呈现了水墨在当代社会别是都市化进程中所面临的种种课题，从而为水墨的当代性提供了一种新的思考维度。
2、水墨元素在当代艺术中的重现
（1）与水墨有关的装置
水墨作为中国文化的精粹和代表，它其实是一种文化礼仪和民族符号，是民族身份的象征，体现在当代水墨上则是超越了传统水墨和现代水墨的约定成俗种种规范，破除水墨的基本规则，为传统水墨进入当代艺术提供可能性。当代水墨这种新的水墨形态被放到了一个开放而又充满着活力的当代文化背景中，由此也导致一些水墨艺术家对艺术的理解也在发生变化，他们开始把水墨纳入到当代文化问题的思考过程。由此，架上水墨的概念被解构，水墨作为一种文化方式，开始蔓延到各种艺术方式中，当代艺术的开放性、颠覆性从根本上改变了水墨艺术在观念上滞后的状态。传统文化资源与当代文化的碰撞，直接促成了当代水墨在当代文化语境中有效性的表达方式。由此，人们既可以用当代艺术观念成功的改造传统，也可以借用传统的某些元素成功的建构中国的当代艺术，进而以差异性的民族身份参与到国际间文化交流中。与水墨有关的影像以及与水墨有关的装置即是其在艺术形态上的表现。
（2）与水墨有关的影像
互联网和信息高速路的出现，不仅改变了人们的生活方式，更从艺术形态上对水墨进行颠覆，出现了一种无水无墨的当代水墨形式。诸如设计水墨、光影水墨、影像水墨等，其突出特点是艺术家充分利用高科技和多媒体手段，或从网络世界中寻找虚拟化的精神体验，将水墨精神融入到当代日常生活中，人们信手拈来并把水墨作为一种生活方式，生活信条，并最终打破了借用影像、图片和装置的手法，使当代水墨开始从平面走向立体、从静态走向动态、从二维走向三维，它既改变了水墨艺术的展示方式，在阅读方式和审美习惯上也是一个大的挑战，因而它既足够当代又充斥着本土文化情怀。
3、非水墨画家的水墨表达
当代艺术中经常有这种现象，油画家来做雕塑，版画家画油画，油画家来画水墨，这种现象实际上是当代艺术家由于没有传统水墨的包袱，反而在探索水墨新的可能性上能做的更好，他们按当代的方式去使用水墨，继续深化并拓展了自我原有的在原艺术上的批判精神，因而中国当代艺术的呈现与传统文脉也接上了关系，并赋予水墨在当下文化逻辑发展中产生意义，因而说重要的不是材料，而是观念的呈现。他们有着成熟的艺术风格与样式，他们的视觉叙事方式已然成为一种标识，并进入了历史，但在新的叙事情境下，他们更注重对全球化语境做出原创性的思考和回应，而水墨媒材的转换，也体现出他们在原创性基础上流露出的个人修养和文化担当。他们不再回避或简单地否定传统，也注重立足传统文化的基础，同时彰显当代的文化特征。但他们又不是真的回归传统，而是将传统文化体系中那些永恒的精神价值以当代的方式创造性地转化出来，并对当下现实世界发生作用，强调手绘的灵动及东方人所特有的温情。
4、水墨新意象 坚挺的架上水墨
在日益开放与多元的艺术景观当中，当观念艺术、多媒体艺术、装置艺术日渐成为主流，架上艺术被日益边缘化的今天，仍有部分艺术家一如既往的以架上水墨作为自己应对艺术与社会变革的思想武器，尽管他们用于表达的仍然是传统的媒材，但它和传统水墨、现代水墨有着截然的区别。即它是当代的社会生活，在当代艺术家头脑中反应的产物，它关注的是当代人的生存状况与生存境遇，它有着当代艺术一贯的问题意识，彰显着一种追问精神，体现出了一种深刻的人文关怀，直入当代艺术的堂奥。
5、新锐的目光 微体验、微叙事、微表达
“70后”、“80后”们既能敏于时代的变迁，又能从自我的生存体验出发，并结合日常现实和当下视觉经验，他们以一种浪漫、幻想抑或是梦游与妄想，卸掉了前辈艺术家身上沉重的思想包袱，他们置身于一个越来越虚空的网络化的生存现实。他们着力营造的是属于自我的话语空间，他们生活中的经验更多是独来独往，与自己对话。微体验、微叙事、微表达产生的游离、迷茫、疏离与孤寂，现实与梦幻的交织，真实与虚幻的重构，理想与现实的悖离，历史与现实的复杂，折射出图像化的生存方式，也折射出全球资本一体化所带来的心灵深处的重大变化。
当然，女性水墨（没有单列）、行为水墨、学院水墨、画院水墨、生态水墨等一系列与水墨有关的议题，并未在本文关注范围之内。而“新锐的目光”正是中国当代水墨艺术走向未来的憧憬与期盼。
一、当代水墨两难话题的源起
当代水墨的两难这一话题最早是由艺术批评家顾巫峰在广州中国当代水墨艺术研讨会提交的论文《现代水墨的两难》中引出，他认为水墨艺术的两难状态在于:既要继承传统又要反笔墨中心主义。谈水墨，必须与传统发生联系，也就是笔墨中心主义，如果不谈笔墨，现代水墨只能向抽象发展。顾巫峰的这一观点是从水墨作为一种传统绘画艺术形态的角度出发来提出的，其言下之意是认为，既然是谈水墨，那它就必须与传统的笔墨发生联系，放下笔墨后的现代水墨只能是走向抽象水墨的狭路中。之后，顾巫峰又在《关于水墨的不可替代性》一文中对现代水墨的两难问题进行了进一步阐释，他认为:现代水墨处于一种两难境地一方面如果继续坚持传统的笔墨中心主义立场，那么面对笔墨已呈固化的所指和精神倾向，其可供发展的余地十分有限，且极容易落入现代观念+笔墨处理=现代水墨的误区;另一方面如果放弃笔墨中心主义的立场，现代水墨只能向抽象水墨的方向发展，这是唯一在内涵和外延上具有一致性的选择，而这一点又为不少实践者所不愿承认。其实也唯有抽象水墨有可能在当今国际艺术中占有一席之地，占有的资本正是水墨的不可替代性。从顾巫峰的这段论述中可以看出，如果水墨艺术坚守传统的笔墨中心主义，则发展的可能性会变得十分有限:而放下笔墨后的现代水墨却只能向抽象水墨的方向发展。在这里，顾巫峰是从水墨作为一个画种的角度出发来谈现代水墨的两难问题的。的确，如果水墨这种材质只能是用来画画的话，那么水墨的可能性确实是十分有限的，在绘画层面上探索能探索出装置艺术吗?能探索出观念艺术吗?能探索出行为艺术吗?能探索出新媒体影像艺术吗?所以，当时的现代水墨在绘画层面上的探索不过是局限于意象、抽象、表现等几种非常有限的形式。而且作为画种的水墨艺术始终难以回避传统笔墨及传统审美趣味的双重拷问，因为这种笔墨规范及审美趣味在中国已有上千年的历史，甚至成为了衡量水墨画的一个重要指标，当人们看到水墨出现在绘画上时，就会很自然地与之发生联想，这似乎也成为了水墨进入现代的一种阻碍。换言之，如果艺术家用水墨这种材质创作的艺术作品还是绘画艺术的话，那么就很难回避观众用笔墨及因笔墨而形成的审美趣味对其作品进行品评和拷问，这也是水墨仅仅作为画种的一个宿命。而如果艺术家用水墨创作的是其他非绘画的艺术作品的话，那么，观众就会用其他非绘画艺术的品评标准来品评和拷问其作品，也就不会再用笔墨及因笔墨而形成的这种审美趣味来进行品评和拷问了。
而水墨的不可替代性的言下之意是说，水墨这种材质在进行艺术表现时能取得其他艺术表现媒材无法获得的某种特殊的艺术效果。顾巫峰认为:中国绘画用毛笔画墨线的轻重徐疾、画墨色的五色氰氯、淋漓酣畅的效果是西方艺术中很少见到的。因此，水墨这种特殊的艺术表现媒材具有某种不可替代性。但同时顾巫峰对这种在材质层面和画种层面上的水墨的不可替代性是不报什么希望的，因为他同时还指出:那么水墨的不可替代性在当代国际艺术领域中能够占有什么样的地位呢?对这个问题我的态度并不乐观。首先抽象水墨是一种样式，大致说来可以归入抽象艺术的范畴，而在西方抽象艺术是形式主义阶段所要解决的问题，从抽象表现主义一路的发展来看，它的可能性已经臻于穷尽，随着以波普艺术为代表的后现代艺术方式的萌芽和发展，西方当代艺术的大格局已经进入到观念艺术的阶段。在这个时期再以形式主义的方式切入已显得滞后，其可能性与回旋的余地都十分有限。从艺术问题提出的角度来说这也是一个弱问题。
艺术批评家吕澎也认为水墨是一个没有问题的画种，所以在很长的一段时间里，甚至连实验水墨都很难被划在中国实验艺术的范畴内。实质上，所谓艺术问题即是在面对前在艺术和当下现实情境时，有没有提出了新的、有价值的问题，有没有为艺术的推进提供了新的可能性和积极的创见。但从20世纪90年代抽象型实验水墨画的整体情况来看，它所能提出的问题也仅仅是针对传统的中国画及水墨如何进行现代转化这样的弱问题，面对日益发展的中国当代艺术，它没有提出更前沿、更有价值的新问题。也正如艺术批评家鲁虹所说:实验水墨始终难以受到中国实验艺术圈的重视，主要问题还出在自身。阅因为，当时的这种抽象型实验水墨画很少能够进入到中国当代艺术的展览中，并且从未进入过世界主流当代艺术展览，大多只能在被冠以现代水墨当代水墨或实验水墨这样一些名称下的展览中集结。其原因也正是在于它面对日益发展的中国当代艺术，没有提出更前沿的有价值的新问题。这也是艺术批评家吕澎认为水墨是一个没有问题的画种的原因所在。批评家们的一系列观点揭示出了20世纪90年代当代水墨在面对传统与现代这一二元对立命题时的两难抉择。实质上，20世纪90年代这种画种层面上的水墨艺术，其材质、媒介、形式、语言的可能性都已经变得十分有限了。
二、当代水墨两难问题讨论的深入
1999年，艺术批评家杨小彦在《张羽的水墨立场与文化问题》一文中提出:水墨的现代转换，关键在于解决两难的处境，既要保留作为中国身份的水墨的自我形象，又要把这种传统样式插入到当代社会中，寻求与当代社会协调的交接点。使其不至于成为现代文化中的他者或缺席者。因杨小彦的观点实质上还是在阐释当代水墨在处理传统与现代这一对立命题时的两难处境。一方面不得不现代，否则就会成为现代文化中的他者或缺席者另一方面又不能跑得太远，还要保留作为中国身份的水墨的自我形象。而所谓的作为中国身份的水墨的自我形象实质上还是在说中国水墨艺术只能是作为一个画种的形象进行呈现的。因为国外也有用水墨在纸上进行表现的绘画方法，只不过是作为素描和速写之外的一种提高造型能力的辅助性练习，没有形成像油画、水彩画、版画那样的具有独立审美价值的绘画种类。但中国的情况却不同，中国的水墨画是一个具有独立审美价值的绘画种类，杨小彦这里所强调的中国身份的水墨，其所指的就是区别于国外的具有中国特点的水墨画。既然是具有中国身份特点的水墨，它也只能是画，它不可能是装置艺术或数码影像艺术，因为中国古代就没有装置艺术，也没有数码影像艺术，装置、观念、数码、行为这些艺术形式是外来艺术，不可能是具有中国身份特点艺术品种。所以，所谓的中国身份特点的水墨在这里指的就是水墨画。
所以，杨小彦还是从水墨作为一个画种的角度来讨论当代水墨的两难问题的。但如果只是在画种意义的层面上来讨论水墨的话，那么，这种当代水墨绘画(包括抽象型实验水墨画及都市题材的水墨画)的当代性就十分令人怀疑了。因为，第一，它回避不了传统笔墨及因笔墨而形成的审美趣味的拷问;第二，它对现代性和当代性的艺术表征也会变得十分可疑，面对中国当代艺术的其他形式，这种当代水墨绘画除了材质的特点还有什么可以值得称道的地方呢?不论是写实、表现还是抽象，采用其他材质的绘画如油画、水彩画、版画都比这种当代水墨绘画做得更早、更好、更到位。那么，这种当代水墨绘画又还有什么可能性呢?正如艺术批评家易英在《新保守主义与水墨发展战略》一文中描述的那样:以油画和雕塑为例，前卫主义标志着形式先决，从表现主义到抽象主义，直至放弃架上，走入观念(走到观念的尽头是否还向架上回归，是另一个问题)。这种策略对现代水墨画也产生了深刻的影响，在其他画种上出现过的实验几乎都在水墨画上演练了一遍，但其力度远不能和油画相比。
由此看来，这一时期的当代水墨画在对现代性和当代性的艺术表征方面，与中国当代艺术的其他形式相比，不论是在反映当下的社会生活，还是在反映当下的文化环境和时代特征方面，都还没有做出其他当代艺术形式做不到的，对艺术的推进提供出新的可能性和积极创见的独特的理解与表达。所以，20世纪90年代的这种画种层面上的当代水墨绘画实质上还是当代艺术圈的他者和缺席者，连迟到者都算不上。因此，如果只是将水墨作为一个从传统中走来的绘画样式，寄希望于它能插入到当代社会中，寻求与当代社会协调的交接点。那么，这种当代水墨绘画与其他当代艺术形式相比较，可以说并无独到之处。现实的情况是它只能跟在当代艺术的后面跑，而当代艺术圈却并未将其视为同类。所以，20世纪90年代的这种当代水墨绘画其真正的尴尬之处就在于，在传统水墨艺术那里，它被视为异类;而在当代艺术这里，也不把它视为同类。实质上，这才是20世纪90年代这种画种意义上的当代水墨绘画真正的两难处境和尴尬之处。
同样是在1999年，艺术批评家殷双喜也对当代水墨的两难处境进行了分析，他认为:面对世界，要坚持中国艺术的文化身份;面对中国社会，要使自己成为现代精神的艺术表征。但是，就20世纪90年代末期当代水墨的整体情况来看，大部分艺术家还在做着抽象水墨画的实验。很多批评家曾对此提出了批评，认为这种在画种层面上做着单一的抽象语言实验的水墨画是很难进入到当代艺术的范畴之中的。另外，中国当代艺术圈也不把这种抽象型水墨画视为知己，这种抽象型实验水墨画一直都在中国当代艺术的大门之外。而西方当代艺术圈也并未实质性地认可这种抽象型实验水墨画，例如，国际上公认的三大展事(威尼斯双年展、卡塞尔文献展、圣保罗双年展)，就没有出现过抽象型水墨画家的身影。所以，20世纪90年代末期的抽象水墨画，连中国当代艺术圈的大门都没有进去，更别说进入国际当代艺术的格局中了。那么又怎么能够寄希望于它在当代国际艺术的格局中去确立民族艺术身份呢?又怎么能够凸显差异性与当代西方艺术保持必要的张力和平等共存呢?西方当代艺术界连用猎奇的眼光都没有看过这种抽象型实验水墨画一眼，又哪里来的平等共存呢?所以，还是那句话，如果想真正进入到国际当代艺术的格局中，那么首先要问问自己做得怎么样?就即便是进行抽象型水墨画的实验，也要问问传统，超越了多少?问问西方抽象艺术，有何差别?为抽象艺术的推进提供了什么样的可能性和积极的创见?如果仅仅只是媒材上的可怜的差异，就不用再去虚幻地假设在国际当代艺术的格局中确立民族艺术的身份这样的问题了。
当代水墨是当代艺术的一种。当代艺术从来不以材料来命名,因为材料有着无限的丰富性。但是当代水墨确实是当代艺术中一个大的分支。当代艺术以关注社会,以批判性或批评性为主要特色,它是由形式主义语言学转向对于社会、政治、文化所产生的诸问题的批判和关注,其形式语言为它要表达的观点或观念服务,在言说当代水墨的时候,形式主义的"有意味的形式"转变成了"有观念的形式",或者说"有意义的形式"。对于当代艺术,作品是否有"意义"才是其最重要的价值趋向和基本要求。
批判性是当代艺术的主要特色,在当代艺术那里,形式语言的意味不是其追求的主要目的,它追求的主要是艺术作品的"意义"。这一意义是对于社会、文化和政治的充满责任感的批判或揭露。从某种程度上说,当代水墨是具有强烈社会责任感的、具有很强观念意味的解构主义美学下的后现代主义艺术。
当代艺术有着很强的时效性,既包括时间意义,又有实体意义。一个时代有一个时代的当代艺术,和传统形式主义的语言艺术相比,它没有绘画语言上传承的传统。它的传统是精神维度的,那就是批判性。譬如时期的艺术是那个时代的当代艺术,如果传承其语言形式,当代艺术立马失效,变质沦落为现代形式主义艺术。当代艺术不顾及艺术语言的传承和深入研究,它的传统就是此时此地的批判和揭露。而在那一此时此地,以批判性为价值趋向的当代艺术具有先锋和前卫的性质。
有着很强的社会政治和文化责任感是当代艺术家的共性,为此当代艺术常常被称作"问题艺术"。的确,当代艺术关注现实问题,譬如当下的政治问题、贫穷问题、种族问题、性问题、环境问题等等是当代艺术家批评性艺术作品的题材的主要来源。当代艺术诉求的是艺术的社会意义、文化意义和现实意义等。
由此我们就不难理解,在水墨艺术世界,为什么当代艺术家总是批评现代水墨和传统中国画画家们漠视人类生存现状而沉溺在艺术语言结构里游戏,这是站在当代艺术家的立场发言。
水墨批评中的问题
中国水墨画呈现以上三种不同的绘画形态,这三种不同的以水墨为材质的艺术正沿着自己的价值取向和艺术要求向前开拓和发展。
值得一提的是,由于许多艺术理论家和水墨画家抱着一种乌托邦式的艺术理想,不愿意正视这一现实,总试图建立自己在理论意义上的水墨画艺术,在批评和评价时,往往按照自己的逻辑推理和自我认识来评判。不认真区分三种不同的水墨样式,一味按照自己的标准去处理和批评水墨艺术问题,造成水墨世界的艺术批评比任何其它绘画门类的批评都复杂而混乱。
这一复杂和混乱状态,当下还在继续进行着。追求古典美和笔墨语言美的中国画画家们大加鞭鞑由西方现代艺术美学和形式趣味而生发的,并从上个世纪80年代以来迅猛发展的现代水墨艺术。而主张现代艺术审美趣味的现代水墨艺术家们则大加贬低追求古典美学趣味的中国传统美学意义上的中国画。对社会政治文化密切关注并以批判性的现实主义态度进行艺术创作的当代艺术,又将上述两种绘画艺术看作没有社会责任感的语言游戏。
在最近一段时间,站在传统中国画艺术的立场上的当代中国画画家们口诛笔伐,以所谓"文脉"、"根性""民族"等词汇批判现代水墨艺术,这是中国画画家发起的一场中国画艺术的保卫战,中国画画家试图在被挤压的水墨空间向外冲突,但是这是一场没有真正敌人的论战,站在中国画的立场评价现代水墨没有意义,毕竟现代水墨是有着自己的艺术价值趋向和审美要求的水墨艺术。
最近的一次美术界的研讨会上,一位中国画画家,以激愤的言辞,针对站在现代水墨立场上发言的吴冠中先生的近来言论,更是将吴的艺术斥为"杂种艺术"。在这场实际上不存在争论问题的争论里,双方各自以自己的水墨画艺术的价值要求硬性评判对方,没有真正有学术探求层面的分析和批评,倒是充满了市井气的火药味道,这都是以不同的艺术标准不假思索的胡乱评价对方的结果。
究其实质,这实际上是一场在名和利的驱使下,试图一统水墨艺术标准并标榜自己是"正统"水墨艺术地位的传统霸权思维下的艺术搞怪。这场混乱无序的带有强烈名利场味道的艺术纷争终究会以闹剧收场,参与其中的大部分争论不要多久就会被遗忘,只剩下曾有这回事情而已,从美术史和美术发展的角度来言,也没有多大实际意义,更没有贡献多少有价值的东西。
面对中国画和现代水墨的争论,当代艺术中的当代水墨艺术家们则大都持鄙视不屑的态度。当代艺术中的水墨艺术家们以批判性和关注社会为追求和目的,他们认为中国画和现代水墨画家们沉沦于已经过时的结构主义语言学美学之中,对社会、对历史和对现实等等缺乏起码的责任感,他们的绘画是无意义的行为。而中国画和现代水墨画家们在对待当代水墨上却有着相对一致性,经常用"胡闹"和"胡搞"以及"乱来"等感性词语来评价和攻击当代水墨艺术。
不区分不同的水墨艺术而以个人的偏见来评判他者,张冠李戴,自然造成了水墨批评和研究以及言说的无序和混乱。
现状与未来
水墨艺术的三种形态,在现阶段,还会继续沿着各自的艺术轨道行进,虽然在其边缘部分,分界模糊,甚至互有交叉。
合久必分,分久必合。从艺术史发展的角度来看,它们终究会和合为一,成为中国的水墨画艺术。特别是中国画和现代水墨,虽然整体审美价值观不同,但他们都是追求绘画语言的形式美、艺术美和文化美,总有一天两类艺术会融合在一起,形成以中国传统美学为主流融合了西方形式主义艺术诸多因素的中国水墨画艺术。
至于批判性意义的当代水墨,则会继续沿着批判性和观念性之路继续发展,每个时代都需要有每个时代的当代艺术。
关键词：实验水墨；疑惑；发展历程
中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）06-0040-01
张羽的《针对国际学者对中国现代水墨、实验水墨发展的误读》一文中，对沈揆一先生在国立台湾美术馆“一个东西南北人——刘国松80回顾展”学术座谈会上提出“刘国松在大陆影响引发了实验水墨”这一观点持反对意见。以自己在参与实验水墨发展历史中的个人经历和作品创作分析作为反对依据，提出他的观点和经历过的事实，不赞同刘国松影响引发了实验水墨。
而2009年王斌发表在《南京艺术学院学报》上的《回看刘国松，反思实验水墨》却说道：“相比之下，刘国松在大力倡导‘现代水墨画’之身体力行以及对水墨材料的坚持、发掘和影响上是前几者不能比的，所以，说起对20世纪90年代以来大陆的‘实验水墨’潮流的影响，刘国松应当之无愧居首。”究竟是否由刘国松影响并引发了实验水墨，实验水墨的发展情况又是如何呢？
上世纪80年代在西方现代主义的冲击下，中国的“85思潮”运动轰轰烈烈的开始，新潮艺术开始出现一种朝气蓬勃的景象。水墨艺术也在这股潮流中开始有一些新观念涌动。当时李小山提出“中国画已到穷途末路”犹如当头棒喝，而再度引起对中国画存在价值的讨论。实验水墨，在某种程度上特别指向抽象水墨，是一些艺术家的艺术实验围绕水墨抽象的方式进行的，但不是西方艺术概念下的抽象艺术。①实验水墨的概念出现于上世纪90年代，水墨画革新却起于80年代的抽象水墨和观念水墨为铺垫。1986年6月，谷文达在陕西杨陵“中国画传统问题讨论会”期间，同时举办了两个展览：“公展”和“内部观摩展”。在“公展”上，展出了运用传统的方式创作的的书法和写意画；在“内部观摩展”展出的是他实验性的水墨作品。谷文达水墨现象的出现为实验水墨艺术家们树立了前进的榜样。
1989年2月，由高名潞等人策划的“中国现代艺术展”，该“展览”展出了实验性水墨艺术家谷文达、宋纲、杨洁苍、沈勤、王川等人的作品。1991年，艺术家张羽编辑的《中国现代水墨画》出版，这部第一次以“现代水墨”命名的现代水墨专集收入38位具有不同实验路线的水墨艺术家的作品。1993年艺术批评家黄专在主持《广东美术家》第2期时将这一类型的现代水墨艺术定义为“实验水墨”。1992年6月，张羽应苏联东方艺术博物馆邀请赴前苏联莫斯科访问及举办个展期间，策划了《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书的方案，1992年底至2000年共出版四集。
1996年对实验水墨的发展是重要的一年。反映90年代中国水墨画探索方向的大型展览“重返家园：中国当代实验水墨画联展”，于3月9日至30日在美国旧金山举行。参展艺术家有：王川、石果、张羽、王天德、刘子健、阎秉会、孟昌明、吴黎明。展览共展出这些艺术家的近作共80多幅。这次展览的学术主持人为黄专，策划人为张笑枫、罗丹、石果。此次参展艺术家的作品试图从不同角度进行探索。6月5日在广州华南师范大学召开了由张羽策划、皮道坚主持的“走向二十一世纪的中国当代水墨艺术研讨会”。参与的批评家有王林、王瑛生、皮道坚、李伟铭等。艺术家有方土、王川、王天德、刘子建、张羽等。此次会议肯定了实验水墨发展的艺术史意义，同时大大鼓舞了实验水墨艺术家的热情。96年广州中国当代水墨艺术研讨会被看成是实验水墨崛起的标志，不仅在事实上宣告了实验水墨群体的形成，而且《走势》丛书也因此完成了转变，真正成了实验水墨创作和批评互动的平台。
1997年，第一本以实验水墨冠名的文本《九十年代中国实验水墨》编辑出版。这本书使人们看到了编辑与作者将“实验水墨”限于“非具象”范围，刘子建、石果、张羽、陈铁军、王天德、阎秉会等十位艺术家的作品为以后部分批评家和艺术家将“实验水墨”限定在“抽象水墨”范围内似乎提供了说明。1998年深圳美术馆与广东美术馆曾联合举办了“进入都市——当代实验水墨展”，并出版了同名画册，以介绍他们的艺术成就。1999年9月由张羽策划、郭雅希主持《对话1999艺术展》。2000 年，八本一套的《黑白史·中国当代实验水墨 1992-1999》，是实验水墨献给新世纪的礼物。2005年，张羽又策划了“上墨—当代实验水墨展”在法国展出。等等。
从20世纪70年代末和80年代初开始的水墨画变革并不是简单的形式创新， 而是在非学院化过程中的思想革命。我们把这个时期的实验水墨称为复古主义的运动。②实验水墨其创造性的开创品质，发展到今天，尤其是近十年来的改变值得我们进一步研究比较。
注释：
当代水墨是2005年之后逐渐流行起来的一个提法，用以形容那些能够体现出当代中国人最新近的现实经验和文化融合经验的前卫水墨艺术作品。在2005年以前，人们对前卫水墨艺术的认识是与现代水墨、新文人画、实验水墨、都市水墨等这样一些类型化的特指性概念联系在一起的。但在2005年之后，当代水墨逐渐取代并整合了之前的现代水墨及其他一些具有前卫性特质的类型化水墨艺术样式，成为了前卫水墨艺术的一种象征及代名词流行开来。
虽然当代水墨是2005年以后才流行起来的一个概念，但这并不代表说它就是一个新近出现的艺术现象。实质上，当代水墨是整合了之前的现代水墨及其他一些具有前卫性特质的类型化水墨艺术的一个总称。所以，一些批评家在讨论当代水墨的发展历程时习惯性地将其起源的时间确定在20世纪80年代初期。但是，在20世纪80、90年代并没有当代水墨这种提法。这样一来，人们不禁会产生疑问，为什么当代水墨起源的时间可以追溯到20世纪80年代初期呢？实质上，这都是因为当代水墨这个概念具有整合性和流行性的特点所致。首先，我们说当代水墨是一个整合性的概念，是因为它整合了20世纪80、90年代的现代水墨及其他一些具有前卫性特质的类型化水墨艺术，而这些前卫水墨艺术正是起源于20世纪80年代初期的；其次，我们说当代水墨具有流行性特点，是源于它开始流行的一个重要原因是因为中国当代艺术的其他形式（如油画、装置、行为、数码新媒体影像艺术等）在2005年前后迅速在国际及国内艺术市场上走红，而当时以现代水墨为代表的众多前卫水墨艺术还只能在本土的文化圈中自娱自乐，其艺术市场行情远不如中国当代艺术的其他形式好。尽管前卫水墨艺术的市场行情也呈逐年上升趋势，但与中国当代艺术其他形式中拍卖上千万元的作品相比，前卫水墨艺术不论是国际市场还是国内市场，还远远落后于中国当代艺术的其他形式。正是在这样的背景下，以现代水墨为代表的前卫水墨艺术在2005年前后悄然更名，于是，当代水墨逐渐替换了现代水墨成为了前卫水墨艺术的专指，但这仅仅只是名称的变化，艺术家还是以前的那些艺术家，艺术风格也无太多的变化。
而更为尴尬的是，许多当代艺术家还根本不把现代水墨画家视为同道中人，一部分批评家也认为水墨这种前现代的艺术是没有问题的艺术，还算不上是真正的当代艺术。换句话说，在2005年前后，以现代水墨为代表的众多前卫水墨艺术样式还没有获得中国当代艺术圈的认可。所以，让前卫水墨艺术家们焦虑的问题是，如何让自己所从事的艺术进入到中国当代艺术的版图之中，成为其中的一种形式，进而在国内外艺术品市场上与中国当代艺术的其他形式一道同唱一出当代艺术的好戏。于是，当代水墨这一提法便开始逐渐流行起来。这一提法向人们传达出这样一种信息，即当代水墨是中国当代艺术版图中的一个品种，是中国当代艺术中的水墨形式。这样一来，2005年以前的现代水墨艺术家、新文人画画家、实验水墨和都市水墨艺术家们，在2005年之后摇身一变都成为了当代水墨艺术家。而更为有趣的是，当我们回顾20世纪80年代以来的前卫水墨艺术发展历程时会发现这样一个问题，不论是多么前卫的水墨艺术总是比其他前卫艺术慢半拍。当20世纪80年代中期中国前卫艺术圈将前卫艺术的各类探索形式统称为中国现代艺术的时候，随后便出现了现代水墨的提法。当20世纪90年代末期中国前卫艺术圈将前卫艺术的各类探索形式统称为中国当代艺术的时候，随后便出现了当代水墨的提法，但节奏还是慢了半拍。所以我们说，当代水墨这一概念具有流行性和尾随性的特点。
因此，人们今天所说的当代水墨，其实是一个具有流行性特点的整合性概念，它的前身是现代水墨及其他一些具有前卫性特质的类型化水墨艺术样式，当代水墨整合了以上这些具有前卫性特质水墨艺术样式。所以，今天所谓的当代水墨不过是对之前已有的现代水墨及其他一些具有前卫性特质的类型化水墨艺术的一次整合与更名，其目的首先是在信息传播的层面上告诉受众，当代水墨也是中国当代艺术中的一个品种；其次是希望通过整合更名来获得与中国当代艺术中的其他形式同等的市场关注度。
总体而言，当代水墨可以说是当下众多具有前卫性特质的水墨艺术的总称，所以，一些批评家又认为当代水墨这一概念具有一定的模糊性。之所以会出现这样的看法，其实都是因为当代水墨是一个整合性概念。这种整合性使当代水墨的所指范围比较宽泛，既包括了在绘画层面上的水墨探索，也包括了应用水墨这种材质在装置艺术、行为艺术、观念艺术甚至于是数码新媒体艺术等领域里进行的跨界探索。
二、当代水墨存在的问题
尽管当代水墨这一概念的所指范围较为宽泛，当人们在提到它的时候很难与某一类水墨艺术产生直接联想，但这一概念出现的初衷既然是希望成为中国当代艺术版图中的一个组成部分，进而获得当代艺术圈的认可，那么，它就要受到作为当代艺术所应该具有的当代性和为艺术的推进提供的新的可能性的多重拷问。即被称为当代水墨的这种艺术是否以水墨的特有方式表征了当代精神与意识？当代水墨有没有体现出当代中国人最新近的现实经验和文化融合经验？当代水墨有没有为中国当代艺术的推进提供了新的可能性和积极的创见？
回顾2005年以来当代水墨的发展历程可以发现，当代水墨艺术家们在如何融入到中国当代艺术之中这一问题上的确做了许多有益的探索。例如，艺术家们从当初模仿西方现代艺术转向了主动与西方现代艺术保持距离，有的艺术家努力从当下现实生活中去发现更能反映中国个性的艺术语汇；有的艺术家甚至冲破了画种的束缚将水墨这种传统材质引入到了新的艺术领域中，尝试跨界探索。但是，从当代水墨整体的发展情况来看，还存在着许多亟需解决的问题。
1.创意贫乏
从整体上来看，在反映中国当下社会生活及表征当代精神与意识方面，当代水墨作品中所体现出来的艺术家的洞察力及审视问题的角度还不够深刻和独特，这也是当代水墨在近几年的发展中出现的一个十分棘手的问题。
如果艺术有高下的话，那决定艺术品高下的核心因素正在于作品中所呈现出来的艺术家对当下社会生活的敏锐的洞察力和独特的角度及独到的见解，以及由此而形成的独特的艺术语言和独特的风格。但一直让人不解的是，中国当代艺术的其他形式中早已出现过的中国式的泼皮、玩世、荒诞、调侃、反讽、超现实主义、抽象表现主义等艺术趣味和艺术风格，在被称为当代水墨的艺术作品中均可找到，只不过是换了一种材质、换了几个符号而已，而在审视当下社会生活的角度方面却并无太多创意，在表征当代精神与意识方面也无独到的见解。人们看到现象的是，一些创意贫乏的水墨艺术家们在尾随着中国当代艺术中的其他形式如波普艺术、泼皮艺术、艳俗艺术、超现实主义艺术及抽象表现主义艺术不断推进着当代水墨的进程。所以，我们在当代水墨中看到了波普水墨、玩世水墨、荒诞水墨、卡通水墨、艳俗水墨、超现实主义水墨及抽象表现主义水墨在不断地轮番上演着，并冠以当代水墨之名。之所以会出现当代水墨这种提法，正是因为一些水墨艺术家担心自己的艺术作品不被划入当代艺术的范畴中，担心别人说自己的艺术创作不属于当代艺术，担心被当代艺术远远地甩在身后，所以才不断地去标榜自己从事的艺术探索是当代水墨，是当代艺术中的水墨形式。因此在一定程度上，所谓的当代水墨的提法实质上是一种心虚的反映。如果水墨艺术家们创作的艺术作品表征了当代精神与意识，为艺术的推进提供了新的可能性和积极创见，又何须再去强调作品是当代水墨还是当代艺术的水墨品种呢？相比之下，在中国当代艺术之中，采用其他材质和方式的艺术家就显得非常自信，他们似乎很少怀疑自己的艺术作品不属于当代艺术，但人们却很少听到像当代水墨那样心虚的诸如当代油画、当代版画、当代雕塑的说法。
如果艺术还需要创意的话，那么艺术中的创意即是要求艺术家保持一种“永远有不同的角度”的探索精神。实质上，在今天的当代艺术圈里，如果我们仔细分析就会发现，许多成功的当代艺术家，从造型能力和绘画语言的层面上来看，并没有什么过人之处，也没有使用什么了不得的新材质，但是他们却比别人更有想法、更有创意，也就是说他们在反映中国当下社会生活及表征当代精神与意识方面更有洞察力，角度更独特，见解更独到，所以他们获得了成功。但是反观当代水墨，可以说时至今日并无可以值得称道的创见出现。
2.拿材质当特点
当代水墨在发展过程中出现的第二个问题是拿材质当特点，没有真正找到能体现中国特质（中国性）的艺术元素及视觉语汇。所谓拿材质当特点，主要是一部分艺术家认为，水墨这种材质在中国已有一千多年的历史，水墨媒材及因此而产生的艺术语汇是中国特有的，是最能体现出中国个性的艺术元素。甚至于有人扬言说，中国水墨才是最正宗的当代艺术，其言下之意是说当代水墨才是未来中国当代艺术的代表，其理由仅仅是因为自己扛的是水墨这种中国特有的传统工具。
艺术中的所谓的“中国性”并不是一个政治地理概念，而是一个视觉精神概念。可以理解为人们常说的“中国元素”或“中国个性”，但实际的情况是，不论是在当代水墨艺术领域，还是在现代设计之中，艺术家和设计师们对“中国性”的理解和把握还十分地庸俗化和肤浅化。很多情况下就是在拿材质和前现代的一些视觉元素来充当特点，什么水墨韵味、民间剪纸、传统图案等，仿佛认为这就是能准确体现“中国个性”的视觉思想语汇。在这种肤浅的认识下制造出来的艺术作品也必然是庸俗化和表面化的，这样的作品不可能反映出当下中国社会文化的精神特质，这样的当代水墨既难以进入到中国当代艺术的范畴中，更难以在真正意义上走出国门。因为一方面它没有体现出当下中国现代社会文化的特质，另一方面它不具有普世性价值。所以，所谓的“中国性”首先是一种具有现代主义特征的，能体现中国现代社会文化特质的“中国性”，即学术界所说的“现代中国性”或“中国现代性”，它是具有代表性和典型性的能反映当下中国社会文化生活现实的精神层面的一种理念。它既要具有文化上的差异性，同时也要具有传播上的普世性价值。
只有具备了普世性价值，这种文化差异性才具有世界性，才是对人类和世界现代文化有价值的“现代中国性”。水墨艺术中大谈特谈的笔墨及因此而形成的笔墨审美趣味，的确颇具民族性、差异性和独特性，但却并不一定具有普世性价值。因为作为异质文化的他者根本就看不懂、也理解不了这种笔精墨妙的笔墨趣味，他者的文化中没有欣赏笔墨趣味的传统，所以这样的水墨作品是没有号到“现代中国性”这根脉的。而拿水墨材质当特点，放大水墨材质的民族性、差异性和独特性，单纯地认为只要是使用了水墨材质就是和西方当代艺术不同的具有独特性和差异性的艺术了，却丝毫不去关心当下中国现代社会文化的发展和变化，这样的当代水墨艺术也是没有号到“现代中国性”这根脉的。
实质上，艺术作品中体现出来的“现代中国性”，主要是体现在精神层面，即作品中有没有反映出一种具有典型性和代表性的中国现代社会文化特质，并不是体现在物理性层面，即作品是用什么材质做出来的。只要艺术家真正号准了“现代中国性”这根脉了，那么，他只要采用最能表达他所理解的“现代中国性”的材质和形式进行表现就可以了，不论他采用的是水墨材质还是油画材质，也不论是采用了水墨、油画的表现形式，还是装置、新媒体艺术的表现形式，只要能更好地传达出他所理解的“现代中国性”即可。所以，艺术表现的媒材和艺术表现的形式并不是决定艺术作品中是否蕴含“现代中国性”的关键因素，关键的因素还是在于艺术家对当下中国现代社会文化的独特性理解和把握，并且这种独特性理解和把握是具有普世性价值的。从当代艺术其他形式的艺术家及作品来看，艾未未的《童话》《1亿颗陶瓷瓜子》，徐冰的《天书》，刘小东的《三峡大移民》，张晓刚的《大家庭系列》，唐志冈的《小孩开会》，方力钧的玩世现实主义油画，王广义的政治波普版画，赫尔佐格和德梅隆设计的《鸟巢》等，这些作品可以说在一定程度上都体现出了中国现代社会在不同的历史发展时期的“现代中国性”特质，而他们的艺术作品所采用的材质和形式无外乎是油画、装置、观念、行为、建筑等，我们很难说哪一种材质和形式是最优越的。所以，材质和形式并不是决定艺术作品成功与否的最关键的因素，决定艺术作品的关键因素还是在于艺术家对中国现代社会文化特质的独特性理解和把握。
客观来看，以上的这些艺术家从个体经验的角度出发，表达出了各自对“现代中国性”的独特理解，并运用恰当的艺术材质和形式进行了合理阐释。所以，艺术作品中的“现代中国性”是表现在精神层面的一个维度，艺术家理解和把握得如何就是人们常说的“想法”或“创意”。对于当代艺术来说，独特的“想法”或“创意”是决定作品的重要因素之一。当然，当代水墨并不是一点“想法”和“创意”都没有，而是没有找到能体现出具有“现代中国性”的独特的“想法”和“创意”。所以，这就是中国当代艺术圈为什么根本不把水墨艺术视为同道的根本原因所在，也是当代水墨为什么还没有完全融入到中国当代艺术范畴之中的原因所在，同时还是当代水墨艺术家及作品为什么很难获得“威尼斯双年展”“卡塞尔文献展”及“圣保罗双年展”等重大国际性展事邀请的原因所在。
3.国际化程度不高
不论从参加国际性的重大展览，如“威尼斯双年展”“卡塞尔文献展”及“圣保罗双年展”等，还是在国内外艺术品拍卖的二级市场上，当代水墨还远远落后于中国当代艺术中的其他形式。首先，从参加国际性重大展览的情况来看，以享有“艺术界的奥林匹克”美誉的威尼斯双年展为例，中国当代艺术中的油画、装置等艺术形式在1993年就受邀参加第45届威尼斯双年展。并且，在这一届双年展上，就有14位中国当代艺术家获邀参展，但并无水墨艺术家的身影。此后的每届威尼斯双年展都有一定数量的中国当代艺术家参展，而水墨艺术家是在16年后的2009年第53届威尼斯双年展上才获得了邀请，但数量上只有1位，而且这位参展的艺术家刘中的参展作品并不是当代水墨，而是写实水墨。当代水墨在真正意义上进入到威尼斯双年展是在2011年的第54届威尼斯双年展上，共有3位艺术家参展，分别是潘公凯、蔡小松和桑火尧，三位艺术家的作品均是带有观念性意味的水墨装置。从以上艺术家参加威尼斯双年展参展时间及作品来看，当代水墨的国际化程度远远没有中国当代艺术中的其他形式成熟；其次，从国际艺术品二级市场的拍卖情况来看，当代水墨作品不论是上拍数量，上拍频次，还是拍卖成交金额，既不如传统中国画，也不如中国当代艺术中的其他形式。这也从一个侧面说明了当代水墨的市场认可度还不够高。
水墨艺术的国际化问题实质上就是水墨艺术的世界性传播问题，也就是说当代水墨如何体现出具有普世性价值的差异性问题，即体现出具有普世性价值的“现代中国性”这一问题。这才是值得思考的问题，而不能将那些与当代水墨还没有实质性地发生过关系的“西方中心主义”和“西方强权话语”进行无聊的“拉郎配”。因为这并不是阻碍当代水墨进入世界当代主流艺术圈的核心因素，真正阻碍当代水墨进入世界当代主流艺术圈的核心因素不是来自于外部，而是来自于内部，即当代水墨艺术家们还没有在艺术作品中为世界呈现出具有个性化特征和普世性价值的“现代中国性”。
从表面上看，“现代中国性”似乎是对立于“世界性”的，因为“现代中国性”中包含着“中国个性”的因素，即文化上的差异性和独特性。但“现代中国性”的本质是一种具有普世性价值的文化个性，即它是以一种通过言说自我进而言说世界或是通过言说世界进而言说自我的方式来体现文化上的个性和差异性的，这样的“现代中国性”才具有普世性价值，才具有“世界性”。所以，“现代中国性”与“世界性”不是对立的。而从当代水墨的现实情况来看，许多艺术家的作品仍然是通过言说自我而言说自我，所以只能在自己的文化圈中自我娱乐，根本谈不上对“世界性”和世界当代主流艺术的主动参与及提供出积极的创见。所以，当代水墨的国际化推进问题，首先是要要求艺术家以个体的经验积极地去寻找到一种具有个性化特征和普世性价值的“现代中国性”，通过言说自我进而言说世界，这样才能使水墨艺术具有普世性价值和具有“世界性”，才能使当代水墨艺术真正起到为世界当代主流艺术的建构提供新的可能性的作用，这样的当代水墨才具有融入世界主流艺术的可能性。同时也因为为世界主流艺术的发展提供了新的可能性，所以这样的当代水墨才是对“世界性”的主动参与和提供了积极创见的当代艺术，才会具有“国际性”，才会获得文化他者的文化认同和积极利用。
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