文摘要素缺失，信息传递受阻。为了适应网络检索的需要，无论是中文论文文摘还是英文论文文摘，国内外学术刊物大多推行论文摘要撰写“四要素”模式，即：目的、方法、结果、结论[1]。大量有效实践证明，该模式能够完整、集中地反映学术论文之精髓。然而，经笔者仔细观察，许多研究生的学位论文英文摘要中因缺失了某些或某个要素，使得他们的学位论文英文摘要，要么文不达意，让人读后犹如云里雾里，不知所曰，要么完全与其中文摘要意思相悖。用论文摘要的“四要素”来检测，一些学生论文的中文摘要完全符合标准，它包含了目的、方法、结果和结论。当转换到英文时，该论文英文摘要就放了主语缺失和部分含义缺失的严重错误。究其原因，这是因为汉语句子建构在意念主轴（thoughtpivot）上，英语句子建构在形式（或主谓）主轴（formpivotorsubjectpredictpivot）上[2]。也就是说，虽然句子是表达完整意义的语言单位，汉语强调的是意义，不太强调句子结构，许多句子没有主语，还有的句子主语不明显，但意义是明确的；而英语句子特别强调句子结构，绝大多数句子需要主语和谓语。这就要求在论文英文摘要撰写过程中注意句意的转换，学会抓找中心词。而该学生没能做到这点，他只是将一些中文实词用英文简单堆砌就以为可以说明问题。人称代词指代混乱，引发理解歧义。由于学生的英语基本功不扎实，表现在论文英文摘要撰写中最常见的错误就是人称代词的指代混乱，而在以讲求科学性、严谨性的学术研究领域，一旦出现这种低级错误，就会使该论文的科学性、真实性大打折扣，读后给人混乱的感觉，进而影响到整篇论文的学术含量。时态语态含混不清，难以让人理解。时态和语态的应用是大多数研究生在撰写论文英文摘要遇到的一大难题，他们不知何时该用何种时态和语态。通过研究不难发现，他们所撰写的论文英文文摘，有时全文从头到尾只用一种时态，或几种时态杂错，给人不知所云的感觉。而笔者通过对艺术类论文英文摘要的研究、翻译发现，艺术类论文摘要中所采用的时态主要是一般现在时和一般过去时，偶尔也会出现完成时。而语态方面多用主动语态取代传统的被动语态。它们的功能也很明确，即，一般现在时（偶尔有现在完成时）使用于摘要的目的与结论当中[3]。在表述方法时，因主动语态叙述显得亲切，自然和爽直，故目前国内外在科技论文英文摘要撰写中，使用主动语态多于被动语态，以便于读者理解。
艺术类研究生学位论文英文摘要撰写偏误的纠正策略
在艺术类研究生英语课上，教师首先须向学生强调学会学术论文英文摘要撰写是研究生英语学习重要内容之一，也是今后从事科学研究必备的技能。随着教学的深入进行，教师应适时讲解写好学术英文摘要的重要性，以让学生明白研究生英语学习不再是本科生英语学习的延续，也不是为通过学位外语考试而学，它比本科生英语更具挑战性和学术性，促使研究生转变英语学习观念，主动、积极地学习和实践学术论文英文摘要撰写，从而提自己的撰写水平。通过各种教学手段，促使研究生提高学术论文英文摘要撰写水平。在研究生英语教学过程中，教师应结合学生学习实际，有计划地、系统地向学生讲解学术论文英文摘要的撰写方法。例如可向学生循序渐序地介绍撰写学术论文英文摘要的重要性，论文摘要的类型、论文摘要的基本内容和论文摘要的常见文体以及如何撰写论文英文摘要等内容。教师还应适时地挑选一些书写规范、代表性强的论文英文摘要作为范文进行分析讲解，从而让学生获得更多的感性知识。待学生已具备一定学术论文英文摘要撰写理论知识后，要求学生动手来进行写作实践。之后，从学生写作练习中挑出写得较好和写得较差的摘要，采取匿名方式进行讲评，让学生从自己的亲身实践中得到提高。在注重培养学生学术论文英文摘要撰写能力时，教师还应时时注意对学生英语语言基本功的训练，如可通过让学生相互找出并改正写作中存在语病偏误的方式，达到强化其英语语言基本技能的目的。当学生论文英文摘要撰写能力得到一定提高后，鼓励他们尝试着将论文投向一些艺术学学术刊物，以检验学习成效。一旦文稿被采用，他们就会有成就感，就会有更大的信心继续努力学习、努力实践，向着更高的英语学习目标迈进。
结语
论文摘要：本文在简要介绍了超级写实主义绘画基本情况的基础上，分析了“远则近，近则远”的理义，同时驳斥了对超级写实主义的某些曲解。最后以“新形式的拓展”和“技术趣味的新境界”说明了超级写实主义绘画的价值所在。
一、“远则近”、“近则远”释义
超级写实主义是符合艺术规律的一种艺术形式，并非如某些艺术评论所说的是单纯追求视觉刺激。
确切地说，超级写实主义首先是对当时强调主观表达的抽象艺术的反叛。自塞尚以来，野兽主义、立体主义、表现主义、抽象主义等现代艺术流派各自有其不同的艺术主张，无论其具体表现形式如何都有一个共同的艺术取向，那就是——否认艺术传统，强调主观情感的表达，放弃了对客观世界的摹写，更多地关注人的主观情感宣泄，将艺术由原来的“完形”推进到“变形”，再由“打破形”到“无形”，完成了从具象到抽象的蜕变。但当艺术作品逐步递进到纯抽象的“无形”甚至“空无一物”时，艺术家们重新面对空白的画布，不得不开始新的思索和探究，绘画艺术还将走向何方？
超级写实主义便是当时的艺术家们努力探索的结果之一，他们强调“艺术再现事物应达到极端的写实”。在艺术家们以极端自由放松的心境表现主观世界后，在观众已经逐步接受并认同各种现代派的表现方式并建立起新的艺术欣赏标准后，以美国艺术家查克·克洛斯为代表的超级写实主义画家们把观者又重新“愚弄”了一番，把人们的目光又拉回到了“再现”和“具象”，拉回到这样一种“依照片而制作”的，但显然比照片更为真实和逼真的作品面前。而此时的“具象”已不仅仅是一种“具象艺术”，它是在经历了种种现代艺术流派的浸润和洗礼之后，进而赋予“具象”以新的意义，即隐匿在具象之下的，融合了抽象、表现意味的新形式。它高度写实但又不同于一般的“毫无意义的复制”，极具抽象意味，在表现手法上有其独特的“远则近”、“近则远”的符号化特征。
超级写实主义理论家理查德·马丁在1974年超级写实主义展览目录上的一段话或许可以帮助我们更好地理解这一画派。他这样写到：“文艺复兴以来的绘画是一种主观的写实或人文的写实。一个物体如果被注入太多的解释和情感，这种解释和情感就会远离它的真实面貌，只有不带任何主观情感，跟它保持一段距离，物体的真实性和本质才能显露”，马丁把这种创作规律归结为“远则近，近则远”。“远则近”规律适用所有远离客观物象的外在形式而重主观表现的艺术手法。罗马尼亚雕塑家布朗库西曾为波嘉尼小姐作了一尊铜铸雕像，他在完成这一雕像时，并没有采取写实手法或古典造型来刻画对象，而是突出其主要特征，抓住对象大眼睛、椭圆形脸蛋的特点，并用手托腮的动作加以夸张和简化，加强了线的形式感以及形的流动感，表现出这位女画家深沉、诗意的个性。作品在再现这一形象时，以变形、抽象、简约、概括的艺术手法替代了传统的造型方法，从形象再现上看似乎离对象远了，但实际上却更深刻地再现了对象的个性特征，也正是由于这尊雕像不同寻常的表现形式，带给人们更多的美感，使这一形象深入人心，取得了不同凡响的效果。
“远则近”规律在绘画中也多有体现，康定斯基曾说：“抽象比具象更广阔、更自由、更富内容，抽象艺术离开的只是自然的表皮，达到的却是宇宙性的规律”。
“近则远”规律则可恰如其分地用于概括和解释超级写实主义绘画的创作主旨和艺术面貌。当我们观看一个物象时必须与它保持一个适当的距离，站在合适的对焦点上，物象才会清晰地呈现出来。太远易模糊不清，太近则会在视觉和生理上产生一种新的陌生感，当我们由照相机镜头向外看时，可以体会到这一点。如果离物象过近，我们看到的不再是物象本身，而会产生一种虚幻的感觉，并且会引起不同感官的复合式刺激和联想，此时这一物象所涵盖的意义将远远超出它作为人们心中某一惯常形象的意义。
在此，我们以超级写实主义画家克洛斯的作品《肯特》为例。艺术家采取的是顶天立地式的满幅构图，单是人物的头部特写便占据了画面的5/6，颈部、肩部缩略至不到1/6的面积，比一般的肖像照片构图更为饱满，形成强烈的视觉张力。这幅画原大为100cm×90cm，从面积上讲比普通的六寸人物照片（12.5cm×8.5cm）大85倍左右，即使与真人相比也大出了3倍至4倍。所以，当我们走近他的作品时，映入眼帘的不是一个整体的头像，而是经过数倍放大的某个局部细节的精微再现。这就犹如在显微镜下观看到的一个迥然不同却又与我们的世界并存的微观世界时的感受一样，我们惊异地发现另外一个——是我们自身却又不同于我们自身、既熟悉又陌生的“人”的世界。这便是近距离所产生的效果，是对“近则远”浅层面的规律的理解。我们认为他是在用一种“离对象最近的方式”来描绘对象，但观者面对画面时却似乎与物象原型离得更远了，仿佛走进了虚渺的幻境。由此，不可避免地引起观者全新的视觉满足和心理联想。
然而，仅以此来理解超级写实主义绘画还略显肤浅，其作为一个独立的艺术流派而具有的艺术价值还值得我们深究。
二、超级写实主义绘画的价值
“新形式的拓展”以及“具象中的非具象性”是“超级写实绘画”价值体现的两个主要方面。
论文题目：官渡古镇滇剧传习馆的传承形态研究
一、选题背景
云南是我国少数民族聚居地，也是我国非物质文化遗产的集中聚集区，而滇剧是云南的省粹，是云南特有的地方剧，是中国戏曲大家族中不可或缺的一部分，其独特的艺术魅力警示着我们滇剧传承的价值和意义所在。艺术人类学理论认为，艺术是人的思想、感情和心灵的一种形式，它所研究的是艺术与人的关系，关注艺术作为人的一种生活方式所承载的作用、价值和意义。①可以说艺术是人类生活所不可或缺的一部分，对人类生活起着不可替代的作用，滇剧作为戏曲艺术的一个门类，其存在的意义和价值也是不言而喻的。改革开放以来，我国集中精力进行经济建设，忽视了非物质文化遗产保护方面的工作，有很多地方戏剧都面临着失传的危机，发展传承的困境显而易见，而滇剧同样面临着类似的发展境遇。随着我国经济社会朝着更加健康的方向发展，在文化体制改革的大背景下，从中央到地方掀起了保护地方文化遗产的热潮，除了官方性质的保护之外，民间私人性质的非物质文化遗产保护工作也在中华大地如火如荼的开展起来。2014年4月26日，“官渡滇剧花灯传习馆”在昆明官渡古镇正式落户，在滇剧艺术自身发展和官方保护不理想的状态下，传习馆竭尽所能，为滇剧传承做些实事，做些好事，都是值得我们赞扬和称道的。
二、研究目的和意义
我国学者对滇剧的研究主要集中在对滇剧本身的戏曲技艺性研究上，虽然有些也涉及到滇剧的传承与保护，但是论点和论述过于空洞和宽泛，多集中于讨论滇剧保护的大政方针上，缺少对于滇剧保护的实际研究，也缺乏艺术人类学中田野调查研究方法的应用。滇剧的传承需要一个组织，一个载体，而官渡滇剧传习馆顺应了滇剧在当下的发展要求，笔者不敢肯定传习馆能够对滇剧的传承起到多么广泛而深远的影响，但是，传习馆能够起到示范作用来彰显私人戏曲传承社团对于戏曲传承的重要意义所在。因此，正值硕士毕业论文选题之际，笔者把官渡滇剧传习馆对滇剧的传承作为自己的论述中心，从现实意义角度来谈，我们可以把传习馆作为官渡滇剧传承的载体，在传习馆的组织下通过对构成人员的管理、对剧目有组织的演出、对后备人才的培养、对自身组织机构的完善等使滇剧能够得到原真而系统的传承；从理论意义上来说，笔者的选题能够丰富关于滇剧传承的理论研究，提出保护滇剧的不同解决思路作为滇剧研究者的参考。
三、本文研究涉及的主要理论
对于艺术人类学的定义学界还没有形成统一的意见。就艺术人类学这个概念的表面意义来说，好像是艺术学与人类学两学科的整合与交叉。在笔者看来，艺术人类学是艺术学与人类学在研究中的相互交叉与互动，我们可以借用人类学的方法与视角来研究艺术，通过不同学科的合力研究来促进艺术人类学的蓬勃发展。艺术人类学的研究视野和眼光是具有全球性和全人类性的。当然我们应该清醒的认识到艺术人类学还有一个重要的研究对象——人。笔者对官渡滇剧传习馆的调研，是运用了艺术人类学中的田野民族志的方法进行研究的。通过田野工作并在此基础上所形成的民族志，对滇剧传习馆的人员进行面对面的交流，这也更加说明了艺术人类学是以实践为价值取向的。通过对传习馆的实地考察，并且通过借鉴相关的文献，结合自己所学的理论进行民族志的撰写。所以民族志是田野工作的调查结果，田野工作是形成民族志的前期调查搜集工作。
社会学是关注社会、关注作为社会主体的人，或关注社会和人的关系的一门学科。社会学的理论结构包括功能主义理论、进化理论、冲突理论、批判理论、交换理论、互动理论、结构理论。互动论包括符号互动论、社会互动论、象征性互动论等多方面的互动，而符号互动论主要是关注个体行为的社会理论。官渡滇剧传习馆的研究就是通过对主体中的个体进行细微的描述，来表现这个群体的动态。符号互动论的意义就是个体与他人的互动，这种互动当中包含了言语、文化、社会制度等等。在官渡滇剧传习馆这个场景之中，人与人之间无处不存在着这种互动关系，笔者也曾多次亲身体验了这种互动过程，为传习馆传承形态的研究奠定了基础。
四、本文研究的主要内容
对于这篇毕业论文而言，笔者除了查阅大量严谨而科学的文献资料外，还通过田野民族志的方法来记录和研究官渡古镇滇剧传习馆对滇剧的传承，具体来说就是对传习馆的演员进行个人访谈，同时还访谈到官渡滇剧传习馆周边的群众，通过笔录的形式记载下来，再与文献资料相互整合，充分确保一手资料与书报文献的客观准确性。概括说来，笔者通过文献收集、田野调查、个人访谈的方法为本篇论文的写作提供素材，充分运用艺术人类学中的亲历性与在场性来全面体会和感受官渡滇剧传习馆对于滇剧传承的意义。
就本文的结构框架而言，笔者抓住论文的写作重点，把传习馆的传承形态作为整篇文章的写作中心，其他部分都是为了服务于这个写作中心。具体来说，本文首先对传习馆的基本情况做了较为全面的介绍，让读者对传习馆有一个基本认识。对传习馆成立过程的概述，是为了让大家了解其产生的合理性；对传承管理的概述，是为了让大家了解其运作与传承所具备的基本条件；通过与其他滇剧传承团体的比较来显现官渡滇剧传习馆的自身传承形态。对于传习馆传承形态这一写作中心的论述，笔者主要从滇剧传承主体资源、滇剧人才培养、滇剧传承运作的具体路径三方面着手，尽可能全面剖析官渡滇剧传习馆的传承形态，以体现出传习馆对滇剧传承与发展的价值所在。为了进一步加强传习馆对滇剧传承的作用，本文最后一部分从外部经验借鉴与内部结构优化两方面来论述传习馆传承形态的完善，目的在于使滇剧传习馆的传承更加科学、有效。由于笔者先前所学专业的限制，自上研究生开始才进行艺术理论的学习与研究，所以从论文的结构上来讲难免有不妥之处，还望老师与读者见谅。
五、写作提纲
摘要3-4
Abstract4-5
导论8-13
(一)选题缘由及研究意义8-9
(二)国内外研究综述9-10
(三)写作素材来源和结构框架10-11
(四)理论依据和研究方法11-13
1.理论依据11-12
2.研究方法12-13
一、传习馆的基本概况13-22
(一)传习馆的成立13-15
1.成立背景13-14
2.成立过程14-15
(二)传习馆的管理15-18
1.运作资金支持15-16
2.管理者的角色职能分工16-18
(三)当下观众对滇剧的审美需求18-19
(四)滇剧传承团体的比较研究19-22
1.滇剧传承团体的基本概况19-20
2.不同团体滇剧传承之比较20-22
二、传习馆的传承形态22-40
(一)滇剧传承主体22-26
1.传习馆滇剧表演人才的个案描述22-25
2.传习馆滇剧人才的待遇25-26
(二)滇剧人才培养26-30
1.传习馆滇剧培训班26-29
2.传习馆滇剧培训班的传承作用29-30
(三)滇剧的传承运作30-35
1.传习馆的日常排练和演出30-31
2.传承运作特点31-35
(四)滇剧的传承内容35-40
1.演出剧目35-38
2.滇剧声腔技艺38-40
三、传习馆传承形态完善40-47
(一)外部经验借鉴40-42
1.田丰传习馆的经验总结40-41
2.“杨丽萍模式”的经验总结41-42
(二)内部结构优化42-47
1.寻求政府扶植，增强体制保障42-43
2.完善人才培养，提升人才质量43-45
3.扩大宣传路径，扩展演出形式45-47
四、结语47-49
致谢49-50
参考文献50-52
六、目前已经阅读的主要文献
一、著作
1.[英]马丁·丹斯考姆著，杨子江译.做好社会研究的10个关键[M].北京大学出版社，2007年版
2.[英]罗伯特·莱顿著，李东晔，王红译.艺术人类学[M].广西师范大学出版社，2009年1月第1版
3.魏美仙.生活与舞台的互文——云南沐村旅游展演艺术的个案研究[M].云南大学出版社，2009年
4.王建民.艺术人类学新论[M].民族出版社，2008年12月第1版
5.傅谨.戏班[M].北京大学出版社，2010年1月第1版
6.张发颖.中国戏班史[M](增订版).北京学苑出版社，2003年版
7.张发颖.中国家乐戏班[M].北京学苑出版社，2002年2月第1版
8.黄映玲.云南滇剧花灯发展年度报告[M].云南大学出版社，2010年1月第1版
9.黄映玲.云南滇剧花灯文集[M].云南人民出版社，2008年10月版
10.黄晓萍.大官渡[M].云南民族出版社，2012年8月第1版
二、期刊
1.杨山.滇剧传统戏导演艺术初探[J].民族艺术研究，1991(4)
2.杨山.滇剧表演艺术特征初论[J].民族艺术研究，1988(1)
3.祁庆富.存续“活态传承”是衡量非物质文化遗产保护方式合理性的基本原则[J].中南民族大学学报(人文社会科学版)，2009(3)
4.徐晴.滇剧的文化背景和艺术特征[J].戏剧艺术，1993(2)
5.李荫厚.四大声腔与滇剧源流[J].昆明师范学院学报，1980(6)
6.张应华.石阡木偶戏的戏班组织与传承[J].贵州大学学报，2006(5)
7.夏月、朱恒夫.锡剧民间戏班的现状调查与研究[J].艺术百家，2005(1)
8.桃木殳子.滇剧——红土地上的文化瑰宝[J].青年与社会，2012(2)
9.黄映玲.关于保护和发展以滇剧花灯为代表的云南地方戏剧的几点建议[J].民族艺术研究，2008(4)
10.顾峰.改良、改进、改革——滇剧发展三部曲[J].民族艺术研究，1988(2)
11.夏德金.论滇剧的继承与创新[J].艺海，2011(12)
12.蔡毅.关于繁荣发展滇剧花灯与地方戏的思考[J].云南艺术学院学报，2006(4)
13.苑利.非物质文化遗产传承人研究[J].厦门理工学院学报，2012(20)
14.王立芳.民间艺人视野中的向上流动_以吴桥杂技艺人为例[J].四川戏剧，2009(5)
15.祁庆富.论非物质文化遗产保护中的传承及传承人[J].西北民族研究，2006(3)
16.安学斌.民族文化传承人的历史价值与当代生境[J].云南民族大学学报，2007(6)
17.白庚胜.民间文化传承论[J].河南大学学报(社会科学版)，2007(1)
18.魏美仙、陆定福.“围城”内外——艺术人类学研究散论[J].云南艺术学院学报，2011(1)
19.李建军.田丰模式的影响与评价——兼谈民族文化的保护与开发[J].歌海，2012(2)
20.明跃玲.民间艺术：传统与现代的文化再现——湘西民间艺术的人类学解读[J].广西民族大学学报，2010(4)
21.方李莉.艺术人类学研究的当代价值[J].人文讲坛，2005(1)
22.尹建宏、江东.中国民族民间舞的原生态情结与时代变革——从杨丽萍的艺术创作说起[J].北京舞蹈学院学报，2009(1)
23.陈鹏、王延卿.杨丽萍身后的传习馆[J].瞭望，2009(27)
关键词: 毕业论文写作 经典艺术作品专题探讨 意义
在毕业论文写作课堂教学中开展经典艺术作品专题研讨,不仅是为了有效地提高毕业论文写作的水平,提高毕业论文写作课堂教学的实效性,更是为了端正学生毕业论文写作的态度,树立正确的认知观念,摸索毕业论文写作教学指导的方法,寻求提高学生写作质量的途径。其意义主要体现在以下几个方面。
一、在毕业论文写作中开展经典艺术作品专题探讨的研究,有利于经典艺术作品的继承和创新。
同志曾经指出:“推进文化发展,基础在继承,关键在创新。继承和创新,是一个民族文化生生不息的两个重要轮子。”从他的讲话中我们可以明确地知道,继承和创新是紧密地联系在一起的,是辩证的统一。没有继承就不会有创新,继承是手段,创新是目的。缺少了继承,创新便会成为无源之水,无本之木。法捷耶夫在《谈文学》中说:“现代世界进步文学是过去文学发展中一切优秀成就的自然而然的――可以说是――合法的继承者,同时他们又在人类艺术发展中向前迈进了新的一步。”海明威1954年荣获诺贝尔文学奖,但他并没有去参加授奖仪式,由美国驻瑞典大使代读的书面发言中有这样一段很著名的话:“对于一个真正的作家来说,每一本书都应该成为他继续探索那些尚未到达的领域的一个新起点。他应该永远尝试去做那些从来没有人做过或者他人没有做成的事。”[1]这些论述,阐明了继承和创新的核心精神,就是要求人们不断地去研究、探索、前进。继承和创新不仅延续着传统的艺术特点和优势,创造着新颖鲜活的内容和形式,更应该具备时代的理想和精神。对此,无论是伟大的革命家、思想家还是艺术家都有过深刻的阐述。马克思曾经指出:“希腊神话不只是希腊艺术的武库,而且是它的土壤。”[2]这里我们可以认识到艺术的继承性体现在内容和题材方面。画家吴冠中说:“风筝不断线。”[3]他告诉我们继承和创新必须立足于民族的土壤。“只有站在前人的肩膀上,才能跨越前人探索过的阶段,并以前人的成果为基础,去进行更高层次的探索和创造。”[4]从这句话里,我们清楚地看到继承和创新是艺术发展的历史趋势。艺术是无国界的。任何民族的优秀的艺术成就,既是民族的,又是世界的。所以继承和创新不仅体现在毕业论文写作教学对经典艺术作品的专题探讨上,而且体现在平时日常的文化与专业的学习的各个方面。
在毕业论文写作中开展经典艺术作品专题探讨,不仅仅是对文化艺术继承和创新的尝试,而是要运用恰当的思维方式和已有的知识与专业实践,致力于使自己的学业与社会保持零距离的一次冲刺。所以在毕业论文写作课堂教学中,我们选择舞剧《一把酸枣》作为专题研讨的材料,其目的就是希望通过这样的研讨以点带面,起到举一反三的作用。文化艺术的海洋,经典作品不计其数,但该剧在舞蹈艺术领域和学术上不仅对中华民族文化作出了独特的贡献,而且曾获得过国家舞台精品剧目等多项大奖,它不仅是舞蹈艺术中的一朵奇葩,而且是山西打造文化强省的一个窗口。如今该剧已成为晋商文化的一个闪亮标志,是全国艺术职业教育走产学研相结合发展道路的成功典范。翻开中华人民共和国建立以来的舞蹈史,人们就可以清楚地了解舞剧《一把酸枣》在民族文化艺术上的地位和贡献。
大型舞蹈史诗《东方红》,第一次用歌舞的形式,展示了中国共产党领导中国人民翻身得解放的历史;民族舞剧《丝路花雨》,第一次用民族舞的形式,赞扬了丝绸之路上,英娘不畏强权同当地恶霸斗争的故事;《黄河儿女情》《黄河一方土》《黄河水长流》,这三部作品凭着土美、怪美和丑美,歌颂着浓郁的民族风格、地方风韵和时代风采;《红色娘子军》《白毛女》第一次用芭蕾舞的形式把中国人民在中国共产党领导下打土豪、,妇女翻身得解放的故事展示给了观众;舞剧《一把酸枣》却是第一次把晋商搬上了高雅的舞蹈艺术的舞台。
再从艺术职业院校的学习状况看,无论是文化还是专业课的学习,平日里教师们传授的虽都在文化艺术经典的范畴,但是有些学生往往在学习中把教师传授的技巧简单化,一味地只是找窍门;有的遇到一些问题解决不了,就只好把艺术专业的学习“神秘化”,其结果是“望艺兴叹”;还有一些学生虽然学了一着两势,就感到足可以称“星”了。这些学习现象直接影响到毕业论文的写作。在毕业论文写作课堂教学中,开展舞剧《一把酸枣》的专题研讨,不仅可以继承和创新艺术的内容和形式,而且可以把日常的学习做个总结和比较,更可以激励学生们发扬舞剧《一把酸枣》的制作精神:“探索、创新、开拓”。在教学的同时突出学院的艺术品牌,体现学院的办学定位,对于形成地方院校的乡土校园文化风格,提高毕业论文程序性认知规律的掌握,培养学生创新思维,突出课堂教学的实效性,探讨晋商独特精神的生命状态和生存状态,以及晋商对人类文化艺术的贡献都有着十分重要的意义。
二、在毕业论文写作中开展经典艺术作品专题探讨,不仅需要继承和创新,而且需要运用写作知识、民族文化常识和艺术概论常识。
“常识是人们普遍掌握的道理。不管到什么时候,艺术总难免要承担普及某些社会常识的任务”。[5]但是这些常识和“知识本身并没有告诉人怎样运用它,运用的智慧在于书本之外。这是技艺,不体验就学不到”。[6]现代社会信息的时代,知识是公益性的,经验才是专利,从知识的学习中获取智慧才是学习的最高境界。在毕业论文写作中开展经典艺术作品专题探讨,就是运用智慧,促进学生自觉学习毕业论文知识完成毕业论文的一个过程。教师的任务就是指导学生运用毕业论文写作知识,开展经典艺术作品专题探讨,解决写作中遇到的问题,以至于将来步入社会时能“承担普及某些社会常识的任务”,从而体验“写作则能使人精确”,[7]能够自我认识的。正如罗丹所说:“艺术,就是所谓静观、默察;是深入自然,渗透自然,与之同化的心灵的愉快;是智慧的喜悦,在良知照耀下看清世界,而又重现这个世界的智慧的喜悦。”[8]毕业论文写作就是运用语言艺术分析音乐、舞蹈、色彩等艺术现象的一个过程,它是促使学生了解世界的一个认知过程。因此,在毕业论文知识学习的过程中,不仅要像学习艺术专业那样充满感情和耐心,而且要用“锐利的眼光能够发现‘性格’,换句话说,就是能够发现在外形下透露出的内在真理;而这个真理就是美的本身”。[9]这里的“性格”,在毕业论文写作中的运用就是要求学生写出自己所学专业的特色,发现在艺术外形下透露出的内在规律。
在展开经典艺术作品专题研讨时,还要注意区别艺术专业学习与毕业论文写作思维上的不同。艺术,就是“通过塑造形象具体地反映社会生活、表现作者思想感情的一种社会意识形态”。[10]余秋雨在《艺术创造论》[11]中引用了克尔希奈的一段话:
立在周围世界一切过程与事物背后的伟大秘密,常常影像似的现出来或可感,如果我们和一人谈话,站在一个风景里,或花及物突然对我们说话。你设想,一个人坐在我对面,而在他诉说他自己的经历时,突然出现这个不可把握的东西。这个不可把握的东西赋予他的面貌以他的最个性的人格,却同时提高他,超过那人格。如果我做到,和他在这个我几乎想称之为狂欢状态里联系上了,我就能画一幅画,而这画,虽然紧紧接近他自己,却是一种对那伟大秘密的描绘,它归根到底不是表现他的个别的人格,而是表现出了世界里荡漾的精神性或情感。这样远的摆脱了自己,以至于和一个别人能进入这项结合,这个可能性。……从这个阶段,用任何手段,例如通过文字或色彩或音调来创作,这就是艺术。
从这些论述中,我们可以知晓艺术及艺术创作使用的多是形象思维。形象思维是通过感性形象来反映和把握事物、创造文学艺术的思维方式。其思维特点是:以表象为思维的中介,形象地反映事物和创造成果。也就是古人所说的“神与物游”、“思与境谐”;它不排除情感体验的因素,情感因素和理性因素可以在形象思维中相交织,相渗透;可以借助想象,超越时空界限,跳跃形式逻辑的思维程序,完成新形象的创造。正因为如此,艺术是以形象思维为主要的思维方式。无论是语言艺术,还是表演艺术、造型艺术、综合艺术,它们都是在刻意创造生动感人的艺术形象,塑造出一种艺术意象和意境,一种心灵生活的图景。而毕业论文写作却是运用概念、判断、推理等方式,对艺术现象的感性材料进行分析综合、抽象概括、推导判断,作出结论。王力先生曾说:“撰写论文,第一点,也是最重要的一点,就是要运用逻辑思维。如果没有科学头脑,就写不出科学论文。所谓科学头脑,也就是逻辑的头脑。”[12]逻辑思维要求人们必须冷静客观,周密严谨,认识、分析、总结事物时要剔除表面的东西和偶然的因素,达到对事物本质和内部规律的认识。但是同时我们还必须清楚地认识到“在艺术里最高的层次是哲理性的艺术作品”。[13]例如舞剧《一把酸枣》,主人公小伙计虽然历经艰难获得了巨大的财富,但却误食了有毒的酸枣,以致命殇荒漠。这种财富与情感的巨大落差,充满了哲理,给人精神上巨大的震撼和惊醒。其中的《团扇舞》,不仅婀娜多姿,深受观众喜爱,而且表现了中国地域性的某时期的一种特有的人文现象:小脚女人的典雅、端庄。但在我们的习惯思维中,一提起小脚女人便认为那是中国女性耻辱的象征,是很不情愿示人的。鲁迅曾在《藤野先生》一文中提到:“但他也偶有使我很为难的时候。他听说中国的女人是裹脚的,但不知道详细,所以要问我怎么裹法……”舞剧编导抓住了女性这一时期的生存状态,运用逆向思维的方法,使观众能够从另一个角度审视历史文化现象。这就是艺术运用哲理的魅力。这正如余秋雨先生所说:“艺术进入哲理的领地,也是人类在审美领域的一种整体性超越。”[14]这样看来,在毕业论文写作中开展经典艺术作品专题探讨,既要运用形象思维,又要使用逻辑思维。这不仅仅因为“逻辑修辞使人善辩”,[15]而且逻辑思维可以指引你理解艺术
形式的最高境界。
三、在毕业论文写作中开展经典艺术作品专题探讨,注意各种知识的融会贯通和思维方式的运用,有利于改变学习方法,端正文风。
这种研讨可以从课堂结构上改变满堂灌的教学形式,进一步明确教师的任务。教师不仅要教学生“学会”,更重要的是教学生“学活”。这种结合与改变是“学活”的一次努力,是发现真理的一次锻炼。这种锻炼,主要强调的是亲自动手的能力。这种结合与改变正如第斯多惠所说:“一个坏的教师奉送真理,一个好的教师则教人发现真理。”[16]这种结合体现了“教学做三者合一”[17]的教学理念,这种教学理念的运用将改变学生从被动接受知识到主动学习,从只听毕业论文写作知识到与教师一起研究材料,从感性地接受模仿到理智地总结分析,从互联网上拼凑材料到专研学院的品牌,从接受法到问题法,从填鸭法到研究法。这些学习方法的改变,使学生由被动地接受知识转变为自觉地进行研究性学习,在接受知识的同时学会如何学习,同时发挥自主性和参与性,提高思维的创造性。从学生的角度说,这是调动所学知识独立完成某论题研究的一次“实战”,是获得治学能力的一次严格的锻炼,是学习阶段获得最佳学业成绩的最后冲刺、拼搏。从学院来说,是对学生几年来学习成果的一个全面的考查、衡量,是对其独立动手分析问题、解决问题能力的一次综合检验。在毕业论文写作中,开展舞剧《一把酸枣》的专题研讨,不仅是对毕业论文写作的强调和看重,而且锻炼了学生学习方法的运用,实际上是学生对知识的自我检验,是对将来职业能力的一个重新认识和定位。它不仅有利于独立思考的形成,更有利于适应社会就业能力的提高。
在毕业论文写作中开展经典艺术作品专题探讨,不仅使我们的学习方法得到改变,艺术实践与理论分析的能力得到提高,而且有利于端正文风,避免拼凑、堆切、应付、抄袭现象的发生。这样的专题研讨,可以从各个专业的角度,系统地分析、鉴别、对比、吸收经典艺术的精华,收到学习实效。欧、美等国的高等学校对学生写作论文的能力都有严格的要求。像哈佛大学在有关的“校规”中就明文规定:学生论文写作如不及格,必须照章补课。日本的很多大学,毕业论文写作如果不合格,学生是不能毕业的。学生论文写作的水平直接影响到学生学位的获得和职业的谋求,因此学生岂敢等闲视之、草率应付,而是视为学习阶段中的一件大事。[18]如今我们国家在“科教兴国”思想的指导下,教育的考核制度渐趋严格。尤其是艺术院校,这几年对学生毕业论文写作的撰写逐步规范化,要求也很严格。这样不仅极大地锻炼了学生艺术实践与理论相结合的能力,而且检验了教学,更在全社会产生了积极的影响。现在许多用人单位把毕业论文写作考核制度的情况作为招才引将的必备条件进行考虑,因为这是提高单位人才素质、提高办事效率的一个非常必要的措施,同时也保持了论文制度的生机和活力,必将会进一步促进院校毕业论文写作及考核制度更加规范合理,使教学结构更加符合社会经济发展的需要,为祖国和人民培养德艺双馨、和谐发展的艺术人才。
参考文献:
[1][13][14]余秋雨.艺术创造论.上海教育出版社,2005,5,第1版:89,54,75.
[2]马克思.《政治经济学批判》导言.马克思恩格斯选集(第2卷).人民出版社,1995:28.
[3][4]彭文民.艺术概论.武汉大学出版社,2007,7,第1版:3,73.
[5][11]余秋雨.艺术创造论.上海教育出版社,2005,5,
第1版:83,81.
[6][7][15][英]弗兰西斯・培根.人生论.湖南人民出版社,1978,5,第1版:204,205.
[8][9]罗丹艺术论.人民美术出版社.1978,5,第1版:10,2.
[10]辞海.上海辞书出版社,1980,8,第1版:550.
[12]刘锡庆.写作论谭.中国广播电视大学出版社,1983,
4,第1版:443.
[16]王占魁.《“自在”与“自为”之间》教育理论与实践.山西省教育科学研究院主办,2007,(10):3.
[17]李和平.《教育的历史变革与现实选择》教育理论与实践.山西省教育科学研究院主办,2007,(10):10.
关键词:《艺术学概论》；学科设置；人文教育；教材编写
中图分类号：G642文献标识码：A
《艺术学概论》是一门传统的艺术理论课程，也称《艺术概论》。它是研究艺术本体的构成及其一般规律，对艺术的基本原理和基础知识及问题进行分析和探讨的学科，对艺术学各门类具有重要的勾连作用。因此，《艺术学概论》的课程设置，不仅对于艺术类院校的的学生具有很强的理论指导作用，同时，普通高校或其它职业性院校也可把它作为一门选修课向全体学生开放，作为素质教育的必要环节。
一、《艺术学概论》课程设置之意义
《艺术学概论》的教学是一种具有情感性并具有较高的人文价值的活动。它把艺术作为教育内容，通过艺术知识、艺术现象、艺术精神等知识的传授，使学生掌握艺术基本的概念，认清艺术与非艺术的基本界线，了解艺术的规律 ,树立正确的艺术观。还能够提高学生的智力、培养和谐健康的审美观并能激发人的创新思维能力，同时对于培养学生的感知能力和鉴赏能力有着一定的作用。《艺术学概论》的课程教学是一种特殊的精神生产形态，它能够陶冶人的情操，丰富人的精神生活，提高人的艺术素养，是高校艺术教育重要的组成部分。
毋庸讳言，因受长期的应试和实用教育思想的影响，许多高校对《艺术学概论》重视程度不够。高校艺术教育成为教学内容的附属品而长期存在，艺术原理类课程的开设就更不可能了。许多高校的管理者错误地认为，艺术教育就是艺术技能教育，因此在实际的课堂教学中仅仅重视学生专业技能的传授，使《艺术学概论》的课程教学处于可有可无的尴尬境地。同时，人们往往又把艺术和实际利益联系起来，用艺术竞赛的方式来检验艺术教育的效果，忽略了学生的艺术情趣和艺术素质的培养，造就了大批的艺术“匠人”。
值得庆幸的是，大批有远见的艺术教育家一直在关注《艺术概论》在高校课程教学中的开设情况，有关部门也曾多次组织艺术理论界的资深专家编篡该课程教材 ,并且随着时代的变迁、社会的发展、艺术界日新月异的变化而不断注入新的内容 ,极大地丰富了这门专业理论课的教材容量 ,同时也强化了它在艺术领域的指导性和基础性地位。同时，我国的很多高校都已经采用了学分制教学，《艺术学概论》作为一门课程设置，不仅成为艺术类专业学生的必修课，也应该成为广大非艺术类高校学生的选修课之一。这就使《艺术学概论》课程教学面临着新的考验，同时对其教材的编撰质量提出了更高的要求。
二、《艺术学概论》课程设置之价值
《艺术学概论》课程设置一方面可以重建艺术的审美本质，帮助学生认识艺术与非艺术的区别，树立正确的艺术观；同时通过揭示艺术的一般规律，帮助学生提高认识并能够用于指导艺术实践，使其在艺术实践中“道”、“技”并举，在学习艺术理论的同时得到审美享受，受到艺术教育。
1、重建艺术的审美本质
如果说美是艺术作品的灵魂，那审美就是艺术的核心本质。所谓审美，就是对艺术作品的形象的把握和领会，即审美主体通过审美实践活动对审美客体中美的形象的发现、感知，或对崇高、滑稽等审美特征的认识和把握等。艺术家通过其所创造的艺术作品把他对社会生活的审美认识传达给观众。而观众也正是欣赏他的艺术作品时得到审美享受，受到艺术教育。艺术的审美的本质决定了人的审美价值取向。如法国人马塞尔・杜尚在1917年把一个小便器送进美国的一个展厅，名之曰《泉》，且被载入艺术史册。而杜尚本人却原是想揶揄美学的。法国著名画家森・方山也曾经讲过：“有一个在全世界巡展的艺术家，他展出的是四块卵石，上面撒点灰尘，这即是的所谓的‘观念艺术’，有人从旁走过，惊叹道：‘妙极了！’同样是这些人，当他们在沙滩上看到同样的东西时，却视而不见。我认为这很荒唐，令我想起童话故事‘皇帝的新衣’。” [注:转引自王南溟著《观念之后：艺术与批评》，河南美术出版社，2006年版，第34页。]自从上个世纪八十年代以来，面对西方的价值观念和文化导向，不加选择的照操照搬、简单嫁接等盲目接轨现象出现在各种艺术门类中。西方的各种现代与后现代艺术流派的艺术形式被一些人照搬进来，用某位评论家的话说，我们用二十年的时间就把西方近一百年的各种现代与后现代艺术在国内的艺术舞台上轮番上演了一遍。在这些形形的“艺术”形式中，从二十年多前有人开始在国内的展览馆搞“行为艺术”，到近几年出现的诸如某美院学生群裸、某中学教师在课堂上吃屎等荒唐的“艺术行为”，可谓鱼龙混杂、泥沙俱下。对于某些极端者来说，他们早已把艺术的目的、艺术的作用以及艺术与民众的关系进行了曲解，他们的所谓的艺术行为实质上是对人类艺术的消解和亵渎。在某些所谓的“前卫艺术家”看来，“人人都是艺术家”，“艺术可以乱搞”，反艺术也是艺术，艺术与非艺术已没有什么界限，找个环境再取个名目做什么都是艺术。到美术馆内洗脚、孵蛋是艺术，到公共厕所内体验蚊叮虫咬是艺术，人和畜生结婚是艺术，在猪身上写上文字进行是艺术，甚至有人有违人性地吃死婴也是艺术……凡此种种，稀奇古怪，混淆视听，令公众既迷茫又困惑。因此通过《艺术学概论》课程的教学让学生重建艺术的审美本质,树立正确的审美观，学会对各类艺术现象教学分析和把握，在当前就显得格外重要。
2、揭示“道、技”并举的艺术规律
如同传统哲学的“道”与“技”中的“形而上”和“形而下”的关系一样，艺术理论与艺术实践，互相生发又互相影响。因为艺术是一种特殊的社会意识形态，既来源于实践，又可对其后的艺术实践进行指导。《艺术学概论》所要阐明的艺术规律来自历史上的各种艺术实践。它不仅能够科学、详实地阐明艺术的本质，而且还可以通过系统的理论分析为我们揭示艺术的产生和发展规律，以及艺术家、艺术创作、艺术作品、艺术市场之间的相互关系，为艺术创作提供理论上的指导。所以，艺术理论的这种特点决定了《艺术学概论》既具有科学、严密的理论性，又具有很强的实践性。正如恩格斯所说：“一个民族要站在科学的最高峰，就一刻也不能没有理论思维。”如果说艺术实践是一艘轮船在大海上航行的话，那么艺术理论就好比是船上的舵、罗盘或者用于引路的塔灯，它能够指引船的航向，让船行得更稳也行得更远。无论是哪一位艺术家，不论他是有意的还是无意的，在创作时，他总要遵循一定的艺术规律，总要受到一定的艺术理论或者一定的艺术思想的影响。回顾艺术史上的诸多名家，如中国的顾恺之、苏轼、董其昌、刘海粟、傅抱石，西方的席勒、贝多芬、安格尔、罗丹、莫奈等，他们都有各自明确的艺术主张和艺术思想。他们的艺术理论无不受到前人艺术理论的影响，也影响了之后的很多人。即使历史上也有部分艺术家没有留下什么艺术理论，也不能否认他们在创作时也遵循着一定的艺术规律。很难想象 ,一个理论知识溃乏、艺术思维混乱的人能够创作出惊世之作；也很难想象 ,一个对艺术实践一窍不通、只会啃书的“本本主义”者能提出有较强指导意义的艺术理论来。因此，《艺术学概论》作为一门艺术学基础理论课程，能够通过古今中外各种艺术现象进行理论分析与归纳，系统、科学地探讨与阐述艺术的社会性本质、形象性本质、审美性本质以及情感性本质，帮助公众在形形的“艺术”现象面前辨别是非，而且还能够避免某些人因受到“伪艺术”或者“反艺术”思想的毒害而做出一些令人匪夷所思的荒唐举动。从这一点来说，《艺术学概论》课程的教学无论是对于理论研究，还是艺术实践，其指导作用都是巨大的。
三、《艺术学概论》版本评述及编写建言
1、研究现状评析
随着我国艺术学研究的广泛开展与深入，《艺术学概论》作为一门艺术学基础理论课程早已在很多艺术院校或者艺术类专业学科中开展起来。据笔者粗略统计，到目前为止国内作为高校教材编辑、出版的《艺术学概论》或者《艺术概论》已不下数十种。将比较有影响力的七个版本的情况列表如下：
需要指出的是，随着近年来艺术学作为一门独立学科的建设渐趋成熟，艺术基础理论教材的编写也晋入一个新的研究局面，如近年来出版的几种《艺术学概论》虽然是建立在既往《艺术概论》的框架之上，但在阐释上更加侧重于学理的深度，同时在方法论上也呈现出多元交错的端倪，体现了我国艺术学学科的逐步发展和《艺术学概论》教学的日趋规范化和多元化的趋势。而就总体而言，《艺术学概论》还存在着一些问题亟待完善。譬如，有的《艺术概论》在论述艺术的本质及其规律时往往是以某种单一的甚至僵化的方法论为指导，仅仅强调艺术的审美性和社会性。这些理论在论述传统的艺术现象还可以，但是面对当下缤纷复杂的各种现代艺术或者后现代艺术作品时，有时就显得苍白无力，难以解释了。例如，王宏建的《艺术概论》在我国高等学校的使用率一直高居榜首，但是，就是这样一本广受欢迎的著作，大量的章节也照搬了他与袁宝林合编《美术概论》的原文，而只是将“美术”一词换成“艺术”，孙美兰、顾永芝的《艺术概论》借鉴了高等艺术院校艺术概论编著组《艺术概论》的编写方式，在体例上以艺术的本体论来构建教材的理论体系，但老的艺术思维的影子依然存在。倒是彭吉象著《艺术学概论》和南京艺术学院编、丁涛著《艺术概论》采取了一个新的角度阐述艺术的规律性，结构集中，简明扼要。杨琪著《艺术学概论》借鉴了西方艺术学理论对艺术发展的普遍规律进行了阐释，其所总结的“首创――繁荣――衰亡”、“由渐进到断裂”、“否定之否定”的艺术规律，对艺术学的研究做出了贡献，但面对复杂多变的现象来说，有时也显得无能为力。
2、编写建言
由于历史的原因，我国通用的《艺术概论》的教材编写一直借鉴西方艺术理论的研究框架，特别是苏联的模式。这样在阐述中国民族艺术的发展流变时不可避免会产生隔阂。其实，艺术其实比任何科目更需要一种人的自觉，也比任何科目更需要主体心灵的介入。由于在很长的时间里受制于西方的理论，中国传统艺术理论并没有得到高度重视。中国古代的文论、诗论、画论、书论、琴论都很发达，形成了很有系统的品藻观，这都是古人对中国传统艺术的经验总结。就此而言，台湾学者蒋勋撰写的《艺术概论》较有特色，他在解读艺术的规律时更重视的民族性的特定审美思维，而不是以一种发诸四海皆准的态度来分析问题。[注:参见蒋勋著《艺术概论》，三联书店，2000年版。]
对于《艺术概论》的编写，我们首先要坚持以民族艺术的特定个性为核心的原则，将中国艺术的个性放在整个社会发展史中加以考察，消除西方学科制度与我国固有的民族艺术之间的隔阂，建立起更科学、更完整的艺术理论的框架体系。
其次，《艺术学概论》作为一门课程，一方面体现了本体抽象思辨的理论特征，另一方面它又离不开相关学科知识的支撑，除了艺术史、文艺美学等传统学科知识以外，一些交叉学科如艺术社会学、艺术人类学、艺术经济学、艺术心理学等方面的知识也与其交织在一起。也就是说，仅仅依靠传统的艺术史和艺术理论的成果，以及依赖原有的研究方法和思维模式，已经不能适应艺术发展的要求。只有不断地扩大我们的研究视野，不断地从现代人文社会科学、自然科学的成果中吸取新的养分，才会有助于艺术理论研究的进一步发展。由此可见，新形势下《艺术学概论》的编写，其重要特点就是在艺术学学科的整体构建中，将诸门类学科的研究成果进行整理、归纳与演绎，最终实现其本体的价值与意义。
最后，以科学的方法论为指导。马克思主义理论不是一成不变的僵化理论，应该与时俱进、随着时代的发展而发展。事实上，古今中外的艺术史上很多艺术理论都曾对艺术的发展作出过贡献。它们有的把着眼点放在艺术创作的主体，从唯心主义的角度了解艺术；有的把着眼点落在艺术作品的本体，从形式主义的角度解释艺术；还有的把理解艺术的着眼点放在艺术生成的社会环境，从唯物主义的角度阐释艺术……它们固然都曾有各自存在的理由和价值，但随着时间的推移有的艺术理论在面对各种复杂的艺术现象或艺术作品时，便不免显得苍白无力。所以，我们在进行艺术学理论研究时就要以开放、发展的态度看问题。在面对艺术的社会性，艺术与真、善、美的关系及艺术的功能性的问题时，我们要适当地结合现当代新出现的一些艺术现象辩证地看待。（责任编辑：陈娟娟）
贾政者，假正也。”［1］或曰：贾政是“典型的伪君子”、［2］“不学无术的欺世盗名的假道学”。［3］如此评价，有失公允。贾政诚然是以封建叛逆思想的对立面出现于《红楼梦》之中，但他有别
于贾赦、王熙凤之流，品行还是端正的。他恪守封建道德教条，尽力做到为臣忠、事亲孝、教子严，其言行举止都不失为是封建末世的一位正统文人。
一
俞平伯先生认为，在《红楼梦》中，贾政这一名字作者是用了谐音法，即贾政是“假正”、“假正经”的意思。作者对他虽然是“有贬无褒的，退多少步说，亦贬多于褒。”［4］的确，《红楼梦》中的
人名作者常用谐音法以暗示对人物的褒贬爱憎。如：甄英莲为“真应怜”，冯渊意即“逢冤”；而贾化、卜世仁又分别是“假话”、“不是人”之意。至于贾政，作者是否也用此法予以贬斥呢?恐非如此
。我们去看《红楼梦》的早期抄本，就会发现凡是小说中用了谐音法的人名，批书人脂砚斋等都一一注明。如写到贾政门下清客相公詹光、单聘仁时，脂砚斋先后下注云：“妙，盖沾光意”。“更妙，
盖善于骗人之意。”却独不于贾政名下注明贾政“盖假正经之意”。假如贾政真的是作者所贬斥、嘲讽的人物，脂砚斋又何以不道破在此处也用了谐音法呢?脂砚斋究系何人， 目前 尚无定论。可有一点，
专家的意见还是相当一致的，即他(她?)与曹雪芹的关系非同一般。他不仅评书，还参与改书，且看过后三十回手稿，因此其批语的可靠是不容否定的，我们不能等闲视之。其实，我们大可不必在人名。
多做文章，评判作者对某一人物是褒是贬，主要地要看所塑造的这一人物的言行举止。大凡名着，作者的爱憎感情总是能“从场面和情节中 自然 而然地流露出来”。［5］《红楼梦》当然不会例外。
《评 政治 历史 小说(红楼梦)》一书认为：贾政是一个“典型的伪君子”，“杀害奴隶的罪魁祸首”。依此说法，贾政与贾赦、王熙凤之流就毫无区别了。这种观点难以让人接受。在贾府中。贾政与贾赦
待人虽同属荣国府的上层人物，但在为人、思想情趣等方面都是有很大差异的。谁都知道，贾赦是一个依仗财势，为非作歹之徒。他贪婪成性，以“拖欠官锿”之莫须有罪名强加于人，硬是把石呆子的
二干把古扇占为已有；他色胆包天。吃在碗里，看在锅里，妻妾整天与他饮酒作乐尚不满足，还要威逼利诱，软硬兼施叫鸳鸯就范，结果在老祖宗面前讨了个没趣。对于这些，作者是毫不留情地加以鞭
挞的。王熙凤呢?用兴儿的话说，她是“嘴甜心苦，两面三刀”，“上头笑着，脚下就使绊子”，“明是一盆火，暗是一把刀”［6］(第六十五回)的奸诈人物。包揽诉讼、借刀杀人，扣发月钱放高利贷
等伤天害理之事，她都可昧着良心去干。贾政却是另一种人。他是荣国公的次子，“自幼酷喜读书，祖父最疼”(第二回)；为人“谦恭厚道，大有祖父遗风，非膏粱轻薄仕宦之流”(第三回)。在作品的
具体描写中，我们也确实看不到他有贾赦、贾琏父子偷鸡摸狗、眠花宿柳的败行，也绝无王熙凤等人虚伪、贪婪、残暴的恶德。平心而论；在这个贵族大家庭的上层人物当中，贾政真算得上是一个正人
君子了。贾府发生的诸如金钏儿。林黛玉之死也很难归罪于贾政。从作品可知，置金钏儿于死地的是王夫人。贾政只是在事后听说，并十分惊诧：“好端端的，谁去跳井?我家从无这样事情，自祖宗以来
，皆是宽柔以待下人。——大约我近年于家务疏懒，自然执事人操克夺之权，致使生出这暴殄轻生的祸患”。(第三十三回)显然，贾政作为一个封建正统派人物，是绝对不允许，也根本没想到自己家族
会发生如此有损于家风的丑闻的，于是在言谈中便自然地流露出一种既惊讶又反感的情绪来。他压根儿就没想到这一人命案是自己儿子与夫人所导致，因此便归罪于“执事者”了。但是，我们切不能由
此就武断地认为是贾政有意“抹去贾府主子们手上的鲜血”。［7］
至于拆散“木石前盟”，缔结“金玉良缘”，也由这个“老爷作主”，从而葬送了林黛玉的生命，这种观点也是站不住脚的。我们姑且不论后四十回续书在林黛玉命运归宿的安排上是否符合原作精神，
［8］即便依据续书的描写，也不能将林黛玉之死归罪子贾政。续书写贾府真正把宝玉婚事摆上议事日程当在宝玉失玉之后。当时贾宝玉因失却通灵宝玉而迷失本性，变得痴呆疯癫，为了“冲喜”，贾母
又将业已提及的“金玉良缘”再次摆到桌面上来，“请老爷”过来“商量商量”。贾母说明意图后就问贾政，你们夫妇“还是要宝玉好呢?还是随他去呢?”(第九十六回)说“商量”那是老祖宗给儿子一
点面子，其实这话哪有商量的余地?连征求意见都谈不上。谁都清楚，贾政虽说是一家之长，其实一切都由老祖宗说了算。宝玉婚事，电不例外。贾政纵然不愿，又将奈何?在这一点上，续书还是写得很
分明的。贾政听了贾母的话便站起来说：“老太太这么大年纪，想法儿疼孙子，做儿子的还敢违拗?老太太主意该怎幺便怎么就是了”。(同上)为宝玉“冲喜”的主意是老祖宗拿的，“调包汁”的“奇谋
”是王熙凤设的，却硬要贾政充当替罪羊，这总不合理吧！有人认为贾政是个“不学无术的欺世盗名的假道学”，此论也欠公允。贾政作为一个封建政治思想的代表人物，他具有封建 时代 文人士大夫迂
腐保守，名利观念严重的共性。我们知道，自明代以八股取士的科举制度实行之日始，一般的封建文人只重文章而不屑诗赋。正如章学诚所云：明清两代儒林士予皆以“四书之义相为矜尚”，而视“通
今服古谓之杂学，诗古辞谓之杂作，士不工四书文，不得为通”，［9］贾政正是这一时代风尚的产物。尽管自己不是由科举这一正途步入官场，但在他看来，读书的目的只是为了科举，为了做官。所以
他认为读诗经古文都是“虚应故事”、唯有读“四书”才算是真正的读书。由这样的思想支配着言行，就自然不能使他成为一个博学多识的通儒了。不过，作为他那个时代，那样的家庭出身和 社会 地位
的一般文人所应有的文学修养，贾政还是具备的。
我们先看贾政的一段自白。在大观园落成题匾额、对联时，他对众清客说：“你们不知，我自幼于花鸟山水题咏上就平平；如今上了年纪，且案赎劳烦，于这怡情悦性文章上更生疏了。纵拟了出来，不
免迂腐古板，反不能使花柳园亭生色，似不妥协，反没意思”。(第十七至十八回)这说明他对自己的文学才能还是很有自知之明的。借用舒芜先生的话来说，“这个自知之明并不容易，眼高，才看得出
自己手低。”［10］另外，也不得不承认贾政的鉴赏能力。题咏时，尽管他始终拿不出任何佳句来，但对于众清客拟题的优劣却能作出中肯的评判，不仅看得出，而且还道得明优劣的所以然来，这也很
不简单。沁芳亭，众清客原取欧阳修《醉翁亭记》“有亭翼然”句意，题为“翼然”。贾政批评道：“‘翼然’虽佳，但此亭压水而成，还须偏于水题方称。”(同上)这样的议论恐非不学无术者所能发
出。至蘅芜院，宝玉应景题了一联：“吟成豆蔻才犹艳，睡足酴醿梦也香。”(同上)贾政马上指出，此乃套用了“书成蕉叶文犹绿”句式，可见他对前人诗赋也并非一无所知。总之，我们不能因其“文
不能提笔作赋”就简单地斥之为“不学无术”。
二
中国 封建道德观念体系的最高标准是“忠孝”二字。历代帝王正是以此来维系等级森严的封建社会秩序的。纵观贾政的一生，他所信奉的正是儒家经典。“忠孝节义”这一传统的纲常伦理是他为人处世
的准则。从作品的具体描写可见，贾政思想性格的突出之点，就是对皇上的忠，对祖辈的孝。
《红楼梦》直接描写君臣关系的地方不多，但“贾妃省亲”一回文字，却能充分体现出贾政对最高统治者的愚忠思想。元眷是贾政的长女，“因贤孝才德，选入宫中作女史”(第二回)，后“晋封为凤藻
富尚书，加封贤德妃”(第十六回)。这对贾府来说真可谓是天大的喜事。而元春本人并不如此看。她觉得那皇宫是个“不得见人的去处”，行动不得自由，一年四季难得与家人见上一面一归省之时不免
“满眼垂涓”。他含泪对父亲说：“田舍之家，虽齑盐布帛，终能聚天伦之乐；今虽富贵已极，骨肉各方，然终无意趣!”(第十七至十八回)此乃父母儿女的骨肉之情。贾政闻此肺腑之言也不免双眼含泪
。但他毕竟是一个讲究纲常伦理的正人君子，深明“君臣父子”的主次关系，故含涸启道；
臣，草莽寒门，鸩群鸭属之中，岂意得征风鸾之瑞。拿贵人上锡天恩，下昭祖德，此皆山川日月之精奇，祖宗之远德钟于一人，幸及政夫妇。且今上启天地生物之大德，垂古今未有之旷思，虽肝脑涂地
，臣子岂能得报于万一！惟朝乾夕惕，忠于厥职外，愿我君万寿千秋，乃天下苍生之同幸也。(同上)并劝贵妃“切勿以政夫妇残年为念，懑愤金怀，更祈自加珍爱。惟业业兢兢，勤慎恭肃以侍上，庶不
负上体贴眷爱之隆恩也。”(同上)这种舍骨肉之情从“启臣大义”的言行，是完全符合“为人臣，止于敬”的封建道德标准的。
“老学士闲征姽婳词”一回叙贾政与众幕宾讲“姽婳将军”这一历史故事，言谈当中明确表示了对林四娘为国捐躯之义举的无比崇敬，这也从一个侧面反映了贾政的忠君思想。
当然，要做到“为臣而忠”就必须先“为子而孝”，所谓“以孝治天下”便是这个意思。《孝经》云：“夫孝，德之本也，教之所由生也”，“君子之事亲孝，故忠可移于君”，换言之，即孝是根本，
在家对父母能够行孝，在朝对君主便能尽忠。贾政之于读者的印象正是如此。他不仅是那个时代忠臣的典范。同时也是孝子的代表。最突出的一例是第三十三回贾政笞挞宝玉，贾母闻讯赶划。埋怨贾政
不该下死手打宝玉。虽然贾政心里对贾母这种无原则的溺爱是不满的，但她毕竟是一家之中的权威，尽管其斥责有些强词夺理只好忍气吞声了。书中写道：贾政见他母亲来了，又急又痛，连忙迎接出来
。……上前躬身陪笑道：“大暑热天，母亲有何生气亲自走来?有话只该了儿子进去吩咐。”贾母听说便止住喘息一回，厉声说道：原来是和我说话!我倒有话吩咐，只是可怜我一生没养个好儿子，却教
我和谁说去!”贾政听这话不象，忙跪下含泪说道“为儿的教训儿子，也为的是光宗耀祖。母亲这话，我做儿的一何禁得起?”贾母听说，便啐了一口。说道：“我说一句话，但就禁不起，你那样下死手
的板子，难道宝玉就禁得起了……”说着，不觉就滚下泪来。贾政又陪笑道：“母亲也不必伤感，皆是作儿的一时性起，从此以后再不打他了……。”……母又叫王夫人道：“你也不必哭了。……你如
今倒不要疼他，只怕将来还少生一口气呢。”贾政听说，忙叩头哭道：“母亲如此说，贾政无立足之地。”贾母冷笑道：“你分明使我无立足之地你反说起你来!只是我们回去了，你心里干净，看有谁来
许你打。”……贾政苦苦叩求认罪。(第三十三回)
可见贾政当时是满心受了委曲的，但他并没多少怨言，相反只是“苦苦叩求认罪”。若是现在，贾政的言行似不好理解，你既认为教训儿子在理，那就应该据理力争，岂可无原则让步?可在那个时代，就
只能如此，以言语冒犯长辈就是不孝，“天下无不是的父母”，这似乎成了不是真理的真理。推究起来，贾政之所以能做到逆来顺受。其害也只是“孝思”在起作用。在那种场合。他精神上的唯一支柱
恐怕也只有一个“孝”字了。在今天。愚忠自然不值得提倡，“事亲而孝”这一传统的伦理道德也只能批判地继承。而在封建社会。忠孝两全就是一种美德了。古往今来，多少青史留名、众口皆碑的文
臣武将，又何尝不是忠臣孝子呢?杜甫，陆游如此，岳飞、文天祥如此。周顺昌、史可法等都是如此。当然，贾政是不能与他们相提并论，但对他那种忠孝思想以也不必苛责，至少得承认他在贾府中尚不
失为一个正人君子吧。
三
前面我们说过，贾政不同于贾赦一类“败家子”，但他又丝毫不许他的周围有离经叛道的思想言行存在。
他站在封建正统思想的立场上，要求儿子能依照他的理想成为象他祖先一样正规而又出色的人物。谁曾料宝玉偏偏是个“潦倒不世务，愚顽怕读文章。行为偏僻性乖张”(第三回)的“不肖子孙”!宝玉周
岁时，贾政“要试他将来的志向，便将那世上所有之物摆了无数，与他抓取谁知他一概不取，伸手只把那些脂粉钗环抓来。贾政老爹便大怒了，说：‘将来酒色之徒耳!’因此便大不喜悦”(第回)，自此
便埋下了上下两代人思想性格分歧的种子。简言之，贾政之所以对宝玉不满、反感，甚至于斥骂，根本原因在于宝玉不愿读书，厌恶仁途 经济 ，鄙视功名利禄和追求个性解放。 他每次与宝玉会面，总
是以严厉的口吻教诲宝玉要留心学业。而宝玉却在祖母的保护伞下三番五次地逃学，终日与众姐妹在大观园里厮混，见此做父亲的心里怎能不急?因此当宝玉忽然提起要上学读书时，贾政冷笑道：“你如
果再提‘上学’两个字，连我也羞死了。依我的话，你竟玩你的去是正理。仔细站脏了我这地。靠脏了我的门!”(第九回)“戚序本”于此有双行夹批云：“这一句才补出已[以]往许多文字是严父之声。
”脂批给了我们这样一个启示：贾政在《红楼梦》中除以宝玉思想性格之对立面存在之外，还以一个封建贵族家庭的严父形象出现。在作品中，我们所看到的似乎宝玉每见贾政一面，都要遭到严厉的斥骂，好象这个做父亲的很不通情达理，其实是“恨淡不成钢”，恨他不能遵循自己所指定的“读书——科举——做官这一三部曲”式的人生道路前进。因此，这恨其实是一种爱，是封建家庭的严父之爱。
有两桩事使贾政尤为恼火。这就是私匿优伶琪官，调戏母婢金钏儿，因为前者得罪了王公贵胄，后者致使丫环跳井伤害了祖宗颜面。这样的离经叛道行为与贾政的正统思想 自然 是格格不入的，从而导致
了“不肖种种大承笞挞”一回中父子之间一场正统观念与叛逆思想的激烈的矛盾冲突。当宝玉挨打，众门客前往劝阻时，贾政道：“素日皆是你们这些人把他酿坏了，……明日酿到弑父弑君你们才劝不
成!”(第三十四回)因此贾政的“板子越发下去的又狠又快”，还说要用绳子勒死他，“以绝将来之患”。从这一冲突中，我们看到的是两种力量的抗衡，即代表终将灭亡却力求巩固的封建 社会 旧统治力
量与萌动于封建躯壳，要求个性解放的具有初步民主主义思想意识的新生力量之间的抗衡。这样写。无疑使贾政这个封建末世统治阶级正统文人的典型性格进一步完整化了。
但是就事件本身而言，我们又必须看到贾政教子的用心良苦。大家知道，贾政的长子贾珠本可按他的意愿去习“仕途经济”，他十四岁进了学，所不幸的是年纪轻轻的便抛妻别子病故了。贾环庶出，而
且人物猥琐，举止庸俗，一看就知成不了大器。贾兰呢，虽在母亲李纨的悉心教诲之下，大有成材之望，然毕竟年纪太小，且又属再下一代，暂时还谈不上让他去光宗耀祖。眼前唯有宝玉，是王夫人所
生，属于嫡子，若论天赋、仪态举止，较之贾环均要高出不少。在这样的情况之下，贾政自然要把继承祖业、振兴门庭的希望寄托在宝玉身上了。他多么希望宝玉能按照他所指定的人生道路前进，通过
举业而获得一官半职，成为一个有出息的，能为祖宗增添一线光彩的正人君子!然而，事实好象有意跟他作对，宝玉偏偏跟他背道而驰，做出了无数在他看来是有损于门庭家风的恶德败行。这就难怪他要
火冒三丈，怒发冲冠，把宝玉这个“不肖之子”狠揍一顿了。故此考其实际，他打宝玉，虽然嘴上说得很硬。要勒死他。事实上他不是要把这个儿子打死，而是要把他打活，活得象他自己一样，多学点
仕途经济以维持并 发展 家业。这一层意思，小说表达得是相当明确的。
应该承认，贾政对于宝玉有浓词艳诗这份“歪才”还是欣赏的。贾政命宝玉同游省亲别墅，目的就是为了试试他“情思之清浊”(第十七至十八回)。事实证明，宝玉的天赋不低，至少要比众清客高出许
多，对此贾政是首肯的。贾妃省亲时，他欣喜地告诉元春：“园中所有亭台轩馆，皆系宝玉所题；如果有一二稍可寓目者，请别赐名为幸。”(同上)有人要问，题咏时又何以“一父一子走一处、问一处
、答一处、骂一处”［11］呢?其实这不难理解。这是父亲对儿子的严厉 教育 ，同时在众人面前这是“礼”，是知书识礼家庭的为父之道。做父亲的若一味夸奖儿子，那宝玉岂不飘飘然了?正因为此，当
众清客称赞宝玉“天分高，才情远”时，贾政便道：“不可谬奖，他年少，不过以一知充十用，取笑罢了。”(同上)这是严父风范，岂可认为是父亲嫉妒儿子之才!
四
鲁迅先生曾经说过，《红楼梦》“其要点在敢于如实描写，并无讳饰，和从前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏的，大不相同，所以其中所叙的人物，都是真的人物”，［12］贾政就是这样一个“
真的人物”。他有当时一般文人思想正统，为人正直的一面，也有迂腐、昏庸、无能的一面。迂腐，前面已有说明。至于昏庸。从他所荐举、信赖的人物贾雨村，以及其手下所用的一批专事趋炎附势、
阿谀奉承的帮闲清客就可略见一斑。无能则自不待言了。在日益败落的处境面前，他一筹莫展，只得眼看着这个喧赫一时的贵族世家一步步地走向衰亡，因而不时流露出一种对前途无可奈何甚而绝望的
心境来。所谓“治家无方，有忝祖德”，［13］正说明了贾政才干的低下，是为公正之论。
扩而大之，整个封建社会又何尝不是如此?一方面，类似贾赦、贾珍之流的统治阶级上层人物，不以国事为重，终日鱼肉百姓，草菅人命，过着花天酒地、荒淫无耻的腐朽生活，他们犹如一条条寄生于封
建大厦中的蛀虫，在日复一日年复一年地挖自己所赖以生存的封建社会墙脚；另一方面，贾宝玉、林黛玉式的在统治阶级中具有初步民主主义思想的激进人物，又不断地、强烈地冲击和动摇着历经数千
年的封建社会根基；而为数不多的贾政一类封建正统人物虽企图维持原状，但终究力不从心，回天乏术，支撑不住这行将倾覆的封建大厦。作者本人未必能用意如此之深，然而作品的客观意蕴正是如此
。毋庸置疑，贾政正是当时封建社会正统文人的一个缩影。
注
［1］［4］俞平伯《读(红楼梦)随笔》，见《(红楼梦) 研究 参考 资料选辑》第66页，人民文学出版社1973年版。
［2］［7］《评 政治 历史 小说(红楼梦》第84页，上海人民出版社1976年版，［3］见《关于(红楼梦) 问题 研究参考资料》第241页。
［5］恩格斯《致敏·考茨基》，见《马克思主义文艺论着选》第229页，四川人民出版社1982年版。
［6］本文所引《红楼梦》原文，均引自由 中国 艺术 研究院红楼梦研究所校注，人民文学出版社1982年出版的《红楼梦》。
［8］据专家考证，曹雪芹原本构思的“黛玉之死”跟贾母、王熙凤等人并
关联，若真要追究责任的话，也只能归罪于贾妃元春。参见蔡义江《红楼梦佚稿》，浙江古籍出版社1989年版；张之《(红楼梦)新补》，山西人民出版社l984年版。
［9］章学诚《答沈枫墀论学书》，见《章氏遗书》卷九。
［10］舒芜《说梦录》第232页，上海古籍出版社1982年版。
［11］王昆仑《＜红楼梦＞人物论》，第l52页。三联书店1983年版。
高等教育入学机构，这表明高等教育已经看到更高的教育效果，我们的热情。从1999年的高等学府的实施，特别是专业艺术招生规模的扩大，表明我们更关心的是教育质量的关注，他说，105高校在江苏省的大学，有54个艺术类学生的入学。但是，这有点担心招生趋势，除了有哪些问题和教育的影响，似乎并没有给予足够的重视，不仅培养媒体的电台主持人专业人才，例如，就很能说明问题。
问题近五年，对本专业或专业方向院校办公室迅速增加在全国各地的26个省，自治区。据最保守的统计，大约有数百个高校发挥电台主持人专业或专业方向，其中有几十个本科办公室。这不包括成人教育和远程教育一节。在每年的82CO人报名。根据学生约20000人以上的估计大小的比例。这是目前报名已经超过了十年前更扩大几十倍。目前还在进一步扩大。那么当前广播电视播出以上的专业工作情况呢？据国家广播电影电视人事教育截至2003年底，总局，国家广播，主持人是22600人（工种）。在整个案件中，中央，省和省会城市的基本工作在广播主机现在饱和的状态。如果有需求的差距，这主要新闻是需要评论类节目主持人，知识性节目主持人，一个大型娱乐节目主持人，主持人等专业特点。
我们现在的教育手段和教学能力不能满足这些人员的培训需求。在传媒比较发达的国家职业，主机经常作为社会意见领袖的意见，除了语言，超过了一定的要求形象等可见，更注重他们的资格，经验和知识。我们对这些媒体的认识还比较肤浅的人才，大多局限在外部条件来选择它，教育等作为自己的形象，声音，语言非常看重的人，等等。在电台屏幕主要是年轻的面孔和声音，在一定程度上与各种填充，这些做法形式主义也是媒体的公信力产生了负面影响。通过上述分析不难看出，目前在国家专业教育程度低的盲目扩张，总体规模在未来的就业形势不容乐观供过于求。学生，特别是大众传媒的迅速发展和广泛普及，小气类媒体的数字提供了一个充分展示自己的窗口。广播电视已经成为公司推出的主机被固定在频繁的广播和电视节中，生产比其他地区更加强大明星能够感觉和首都的声誉。这是广播和电视是时下年轻人推崇的重要原因主机。偶像崇拜是一种强烈的突出当代青少年的心理特点。
写意山水画发展到明代中期，在基本笔法上已经逐步脱离了最初师法南宋马远、夏圭以及元代的王蒙、倪瓒的“形散意聚”的整体套路，开始呈现出“对物拟物求真、形意自在描摹”的全新趋势。尤其是在明清之交，徐渭（号青藤道人）、陈洪绶（号老莲）等画坛前贤持续在写意笔法上进行革新突破，山水画风遂境界大开、风气一新。石涛为僧学画之初，取法宋元明山水名家的用笔技法，及至其画艺纯熟精进之后，即开始博采融合众家之长，探索尝试笔法游走的挥洒自如。石涛写意山水画的笔法飞游淡弱，看似断散，实则连绵无尽、劲力充盈，这也形成了其柔宛连贯的笔法特色，在明清之际的写意山水画画坛上可谓自成一系、别具一格。与同一时期遭遇相近的朱耷（号山人）的凝练简厉的写意笔法所不同，石涛的写意山水画并不刻意追求用笔的规则套路，而是随性挥洒、自如游走，柔和冲淡而连绵贯穿。与朱耷相比，他少了些沉深的孤寂悲悯之味，多了些纵跃的活泼灵动之气。其“闲游楚湘江川而忽有游丝蛇行之兴”的《江山天色图》，便是极尽其柔宛连贯笔法之妙的代表之作。整幅画作多用侧锋意笔斜划勾描，线条疏淡轻柔、伏延纵跃，画里有云翳氤氲、险峰高立、古木幽森、飞溪穿梭、奇石散落。作者先是预留了画面顶部的大片空处，以极为轻淡的侧笔斜划出几缕隐约可见、飘忽悠远的游散云翳；在画面余下的空间之内，又巧妙地利用笔法游走的相互映衬对升腾缭绕山峰之间的云气清岚进行了描绘呈现，从而从整体上营造出了渺濛淡空的“天色云霞”之景。对与淡远云翳相近的主体险峰之外的若干远山，作者以淡墨侧锋笔快速勾描，线条起伏错落而又不显杂乱，远山、高云相融一体，悠绵无尽。而对于占据画面主体的江山险峰的勾勒描摹则以侧锋意笔为主、中锋意笔为辅。作者先是以淡墨侧锋笔自下而斜上地勾出了主峰轮廓，用笔轻和淡弱，线条在山腰之处自然断止，而在山谷密林之处汇合相连，凸显了险峰周遭的云翳缭绕、林泉幽清之姿。接着再以深墨侧锋笔连续斜划出险峰表面的起伏山石，线条柔淡而不失笔力，表现出了险峰的嶙峋之态。在主体险峰之下，作者则使用了部分中锋笔进行大小山峦的连续勾描，用笔开始连贯齐整。而对于山峦之上的葱茏林木，则多以淡墨点划其树干，笔法疏快灵动，凸显了其密集连绵的点缀之姿。对于山间清溪，作者则用侧锋笔轻划，线条飘动淡弱，与画面顶部的云翳遥相呼应，突出了其穿梭于山间的潺湲之态。在画面的底部有数株挺拔葳蕤的松柏乔木，作者先以大量的侧锋笔对林木树身进行了勾划，又错落有致地斜描出了其疏淡的枝干，用笔绵和，线条连贯，使得挺立苍翠的乔木密林与高耸巍峨的主体险峰相映成趣，继而将空濛绵远、幽淡明润的“江山天色”描摹勾画得灵动轻和、疏逸悠长。
二、洒脱巧奇的构图布局
作为“以意描形、意在而形神皆备”的独特画派，写意画历来讲究构图布局的设计运用。写意山水画也是如此，在淡化了对于景物对象的具体描绘之后，构图布局就成为了影响画作整体表现力的关键因素，从“一山一水皆为己之物，移置腾挪便知境有无”中就能看出构图布局的重要性。石涛深谙构图布局的肯綮之理，常于云游之际遍览景致，变换景物之性，融合己身所思，在构图布局上力求出新，所以其写意山水画的构图布局也每每给人以耳目一新之感。这种洒脱新奇的构图特色也使得石涛的写意山水画充满了意趣之妙。石涛的写意山水画注重以寻常之物入画，描摹其形而自出己思，其疏朗明妍的幽奇意境遂飘洒自成。在石涛的山水画作品之中，看似随意勾画的浅淡山峦、苍茫江湖、连绵芦岸、蜿蜒小道自然分布，粗看上去平淡无华，细细把玩顿觉丘壑万千、意境无穷，其构图布局所蕴藏的妙思奇想不由使人击掌称快、激赏不已。《淮阳洁秋图》即是颇能体现石涛构图之妙的典范之作，该画为石涛晚年定居淮扬胜地扬州时所作，对于构图章法的设计驾驭已臻化境。作者先预留出了画面最底部的空间进行粗笔晕染的浅色留白，凸显了秋日雾霭淡薄、江水苍茫潋滟的空濛之态。接着再对底部画面的起伏江岸进行晕化处理，以粗笔斜染出一条草色浓重的坡岸，坡岸之上垂柳摇曳、密槐高耸，坡岸东侧又随意散落着若干灰瓦人家；而在坡岸西侧，作者又以皴笔斜点出高低崎岖的坡岸、斜划出随风婆娑的苇丛，这一条随性挥划的坡线就巧妙地将画面底部的主体部分分割为东南、西北两部分，这两部分一侧浓深、一侧淡浅、一侧密重、一侧疏清，两片画面彼此呼应，使得闲适澹泊、幽深自得的渔家野趣相映而生、自然天成。而在坡岸的高槐、垂柳之上，作者又以连贯曲折的侧锋笔继续勾画出连绵起伏的江岸轮廓，用笔沉练、晕化浑厚；在滨岸的转弯之处则回笔以左侧留白，并用大量的涂染晕化对江岸的水岸相接之处进行晕化处理，这样江岸由近及远就呈现出了清晰隐约的变化之态；在江岸之上又用笔法一致而色彩渐淡的侧锋斜划出了深远的连绵密林，密林随江岸起伏延伸而呈现“之”字形的蜿蜒纵深之势，悠远淡幽的淮扬江色跃然纸上。在江岸的尽头，作者则用粗笔大片以浅色斜抹晕化，形成了江雾烟波的清空之态，在江岸尽头的偏西南侧，作者则用侧锋浓染出了一痕江岸，从而使其与对面东侧的疏淡江岸相互呼应，强化映衬了浩渺淡远的秋日江景。而在画面中心偏左的沧江之上，作者又以细笔侧锋轻勾出了一叶扁舟与一名渔客，此可谓神来点睛的绝妙之笔。统观整幅画作，蜿蜒纵深的坡岸、深幽绵延的林木以及浅色留白的江水浑然交汇、融成一体，悠远清淼的沧江飞烟澹阔之感布满画纸、流动摇曳，洒脱巧奇的章法布局与恬淡闲逸的高远意境水融，令人胸生江乡、品味无尽。
三、爽净明润的用色表现
石涛初学山水丹青之初，对于水墨较为偏爱，常自取水、自调墨进行创作，其在水墨山水的用色上也主要效法元明文人山水画的淡墨清约来进行。而在完成对于笔法技艺以及构图布局的提升改进之后，石涛开始尝试在保持己身风格的基础之上，大胆进行多种色调的撞合交汇，以求色彩表现的淡净轻朗和疏爽盈润。在石涛中期以后的写意山水画中，浅青、淡绿、白灰、褐靛、幽蓝等冷快莹润的色彩元素频频出现，这也使得其写意山水画的用色表现整体呈现出了爽静明润、匀和朗秀的鲜明特色。不惑之龄以后，石涛对于写意山水画用色表现的雕琢运用日渐纯熟，往往随地近取染料、以心作稿、旋即调色、乘兴挥笔，在用色表现上彰显出了随性潇洒的朗润盈爽之态。《溪南八景图册》是石涛暮年之时追忆壮年旅居皖南黟县溪南村的思怀之作，整体用色明润精爽、秀朗纤丽，其眷念旧居之情无不渗于丹青之间。该图册中有三册为水墨作色，余下皆为多色描摹。其中第二图册描绘了溪南村后山的清幽闲逸之景，用色以浅绿、淡黑、浅青为主。作者先以大片的浅青晕化擦染出了占据画面右侧大部的山间云岚，在云岚左下侧则以中锋细笔勾描出了淡黑色、浅青色相间的茂密林木与低矮石坡，色调清润深幽。在矮坡之上，作者以中锋直笔勾描出了几株较为突出的淡黑高树，在郁葱淡碧的林木之间，数间浅灰茅屋错落分布，与云岚、矮坡相呼应。而在茅屋人家的上方，作者又以略显浓粗的侧锋笔法斜勾出了起伏绵延的主体山峦，用浅绿、浅青双色自如稳转地罩染点抹，山坡之旁的灌木乔木用色深微匀净。浅碧山峦的尽头又是几户用中锋淡灰色所勾描的茅屋人家；在茅屋人家的右侧，作者以侧锋细笔勾划出了数株密布的淡黑乔木，并使其飘然腾立于右侧浅青晕化的山间云岚之上。细赏该作，淡远晴润的山峦遂连绵而起，沉深无尽的乡思悠然而生。
四、结语
购物车(0)
