[关键词] 艺术；艺术史；历史叙事；理论叙事；后现代
【中图分类号】 J11 【文献标识码】 A 【文章编号】 1007-4244（2014）07-005-3
艺术史是由艺术史家撰写的，艺术史家是艺术史的叙事人。艺术史叙事具有二重性，它具有作为自然历史的遵循时间线性而不断延展的一面，也有作为非自然历史的虚构性的一面，需要叙事人以艺术史的语言进行建构与讲述。自艺术史这门学科诞生以来，概观作为教材的、作为评论的、作为传记的艺术史著作，其撰写工作基本依照两种模式展开：一是撰写自然历史的历史叙事模式，二是注重史论融合的理论叙事模式。
一、作为历史叙事的艺术史
英国著名学者乔纳森・哈里斯在《新艺术史批评导论》一书中指出，所谓“艺术史”，一般用来指涉“出版物或以永久固定的文件形式的现成物。这包括艺术史的文本，以及通常记录了特定地点和特定时间展出的艺术作品的展览目录和电视节目”。
艺术史作为“史”，首先是一种历史叙事。它遵循自然历史的时间线性，兼顾各民族文化艺术的国别与地域特色。翻开《加德纳世界艺术史》、《剑桥艺术史》、《牛津西方艺术史》等艺术史经典著作，再浏览《视觉艺术史》等年轻的艺术史成果，以及《欧洲绘画史》、《中国绘画通史》等部门艺术史著作，不难发现皆是按照时间先后佐以地域划分作为章节撰写线索的。美国学者帕特里克・弗兰克撰写的《视觉艺术史》是全球许多视觉艺术专业使用的经典教材。全书共有三部分十二章，分别从“艺术文化传统”、“现代艺术”、“后现代艺术”三个角度划分视觉艺术史，又按照中世纪到文艺复兴再到18-20世纪的时间线索论述了欧洲艺术，具有鲜明的历史叙事色彩。弗兰克在该书最后附上一张“世界艺术史年表”，横轴跨越了公元前三万年到公元后两千年的时长，纵轴按照地域划分为“美洲”、“俄国”、“北欧”、“南欧”、“中东”、“非洲”、“印度”、“中国”及“日本”，试图从时间与空间的双重维度使这部艺术史呈现更为全面完整的样貌。
弗兰克以历史的线索串连起各个年代、不同地域的艺术家、艺术品及与之相关的艺术审美活动，可见艺术史的历史叙事模式是对艺术之历史的连贯与整合。但历史叙事模式对艺术史而言也是一种割裂。艺术史家以特定的文化背景、、政治立场等视角重新梳理全球范围内的艺术活动，这种撰写模式本身就包含着一种叙事结构。将之强加于组成艺术史的诸种元素与片段后，这种叙事结构难免成为对艺术史的主观建构。然而，艺术史本身未必遵循一种有内在逻辑和特定规律的发展线索，这种连贯性因而具有一定程度的虚构性与主观性，使艺术史有别于真实客观的自然史。
固然，自然历史是艺术史存在的背景，也是艺术史叙事的时间载体，这是无可回避的。作为历史叙事的艺术史撰写要遵循自然历史的线索展开，必然要叙述艺术家的生平、创作轨迹、作品风格的演变分期。“世界艺术史年表”具有一定的合法性，但将艺术史附庸于自然历史，以自然历史的线性逻辑来同一艺术史的发展脉络并不是唯一的叙事路径。艺术史家与艺术史学科的教育者常以历史叙事的模式来撰写并讲述艺术史，这自有其便利之处，之于学习艺术史的受众而言也有线索鲜明而便于记忆的益处。但“艺术史”是否等同于“艺术的历史”？这一问题对艺术史的撰写而言至关重要。如不进行解答，艺术史的撰写只能停留在历史叙事的传统模式中，而无法应对后现代语境在艺术史叙事中引发的变革。
二、作为理论叙事的艺术史
我们不妨借鉴新历史主义（New Historicism）对历史与文本的论述来思考这个关键问题。20世纪80年代，新历史主义作为一种批判性的方法论在北美兴起，其所关注的是文学、文化与历史之间的内在亲缘关系。“新历史主义者将文本形式解读为意识形态与认识论的复杂性反思，以及一种毫无层次感的投入与赋予。……新历史主义者不将文本与历史之间的关系视作一种文本与语境的关系，亦非一种前景与背景的关联，而是坚持认为，对文本的理解实质上是一种散漫化与物质化的实践网络中的享有特权的瞬间”。约翰・布莱尼根在《文学人造物中的历史、权力与政治：新历史主义》中指出，“文学与历史是须臾不分的。历史并不是集合了客观知识的连续体，不能简单地将历史应用于对文本的阐释以见出文本反映了何种内容。文学是一种载体，其所承载的是对历史的再现，……换句话说，文学并不是像一面镜子那样反映历史”。可见，艺术史之“史”并不等同于自然历史，它依托于自然历史而成，其本身却不是具有内在时间逻辑延展性的真正的历史。艺术史是“艺术”的历史而非艺术的“历史”，要恢复其独立地位，还须从艺术自身的独特性入手。而艺术家将自身对艺术独特性的理解表述为理论、应用于创作并组建流派的活动，便是艺术史的理论叙事所观照的对象。
艺术家在创作之外的理论化行为是出于一种书写艺术史的自觉意识。毕加索与勃拉克发觉从多角度观看事物会获取其不同的呈现面，便以此作为描绘对象的新技巧，开创了立体主义。莫奈与雷诺阿发觉事物在不同光线下呈现丰富的色彩变化，注重被描绘对象向眼睛呈现的印象色彩而非其本身的色彩，便以此作为试验手段，开创了印象主义。这两个流派的命名皆来自艺术批评家具有讽刺意味的评论，却在艺术史上留下了深深的足迹。当初为之戏谑命名的批评家与开创新画风的艺术家们便是以理论叙事模式撰写这段艺术史的叙事人。除艺术家彼此携手之外，艺术家与哲学家的联合也是引导艺术史走向理论叙事的一大因素，譬如福柯对马格里特作品的阐释、海德格尔对凡・高作品的阐释、福柯对委拉斯开兹作品的阐释等，也必然成为艺术史理论叙事的重要组成部分。此外更有艺术家以创新观念压倒作品形式技巧，来彰显理论叙事的鲜明趋向，譬如马歇尔・杜尚、安迪・沃霍尔等创作的现成品艺术便是典型案例，作品本身毫无技巧可言，作品所传递的对后现代语境的反思便是作品留名于艺术史的全部原因。随着此类艺术家的觉醒与此类作品的问世，艺术史难以再维持单纯的历史叙事模式。艺术史不仅需要理论话语，更将理论话语当作艺术史的语言本身，作为叙事的最基本工具。
三、史论结合的艺术史叙事
必须指出的是，艺术史撰写模式中的历史叙事和理论叙事并不是截然分立的，艺术史总是包含着“史”与“论”两个维度。从古典到现代再到后现代，推进艺术史的动力发生了变化，撰写艺术史的叙事模式亦随之变更。
历史叙事侧重于“史”，按照时间顺序以艺术家和作品的流变发展作为主导内容；而理论叙事倾向于“论”，受社会历史语境变化的影响，以艺术家、艺术批评家、艺术史家自觉创新求变的观念为观照对象。历史叙事是一种围绕艺术家和作品展开的艺术史叙事。在历史叙事的观照下，艺术史的主体维度是针对单个艺术家的，表现为其生平和创作轨迹，这是一种有所依据、可被查证的相对客观化的主体维度；艺术史的客体维度表现为作品的物质形态、形式特征、创作技巧等因素，具有相对的稳定性和确定性。与之相应的，理论叙事是一种围绕流派和理论展开的艺术史叙事。在理论叙事的观照下，艺术史的主体维度是多个艺术家组成的流派，阐述其创作观念、动机、意图，以及艺术革新的口号，是一种主观化的主体维度；艺术史的客体维度是各流派提出的艺术理论，阐述艺术与现实、艺术与历史、艺术与社会或者艺术自律等观念，具有相对鲜明的变动性与变革性。
所谓史论结合，不仅指艺术史撰写中的史论结合，也包含艺术创作实践中的史论结合。莫奈、毕加索、利希滕斯坦、马格里特、杜尚、沃霍尔等艺术家颇具试验性的艺术创作将创新和变革引入艺术之中，甚至将艺术作为哲学化思考的形象手段。他们的艺术创作之所以成为艺术史的重要环节，不仅因技巧的特色，更因其为艺术观注入新生命。西方艺术史上具有创新精神的艺术家还有许多，其试验性的创作实践本身就是有意识地书写艺术史的行为。
如前所述，艺术史的撰写通常包含史论二维，但具体到某位艺术家，史论模式的界线与差异或可鲜明显现。譬如，艺术史家在叙述毕加索的艺术创作时，常将其多产而多变的创作生涯细分为八个时期：蓝色时期、玫瑰时期、受非洲影响时期、立体主义时期、古典时期、超现实主义时期、蜕变时期、田园时期。蓝色时期与玫瑰时期的命名方式显现出艺术史家对毕加索早期作品形式层面尤其是色彩特征的描述；受非洲影响时期、古典时期、蜕变时期与田园时期分别侧重于艺术家的生活经历对创作的影响；而立体主义时期与超现实主义时期则是典型的史论结合的艺术史叙事。既然由毕加索所书写的一段艺术史是丰富多变的，对其创作实践的叙事便不得不采用史论结合的方式，不仅介绍毕加索的生平尤其是婚姻生活对艺术创作风格转变的影响，还要兼顾他本人对艺术创新与试验变革的原创理念与巨大影响。
四、后现代语境下的新艺术史叙事
当艺术史行进至后现代，即便是史与论的全面结合也面临被解构的危险。让-弗朗索瓦・利奥塔在《后现代状况：关于知识的报告》中指出，西方文化所惯用的宏大叙事已不再适用于当下，“宏大的、包罗万象的诸如人文主义这样的理论无法帮助我们理解文化的不断演变，理解文化的形式与实践无止境的结合与再结合的过程”。据此，安・达勒瓦指出，“现代主义的艺术史是建立在一种包罗万象的叙事上的，这种叙事为后现代主义所批评”。在后现代语境冲击艺术史叙事之前，艺术史撰写以罗马、巴黎、柏林、伦敦等欧洲城市中心为核心地带。“它根据一种理性与进步的模式来展开――所有的艺术史（不可避免地）都是走向当下的一种进程”。在这一模式的观照下，不仅欧美艺术中远离艺术主流的边缘地带被忽略，西方中心主义之外的东方文明及其艺术实践也被严重忽视，欧洲白人男性艺术家之外的欧美女性艺术家与东方女性艺术家更难以在艺术史叙事中列席。但她们的创作及作品理应在完整的艺术史中占据一席之地，被排斥在宏大叙事之外，并不意味着其不存在或不重要。因此，后现代语境对艺术史叙事的冲击不仅表现在对宏大叙事的质疑与颠覆上，还表现为对非主流微观叙事的正名与归位。
哈里斯对这一现象作了详细的介绍与深刻的分析。他指出，“艺术史学科在总体上已经比过去变得更加开放，更具有问题意识和自我批判性――强有力地特别挑战了设定为一种单一的、确定无疑的历史真理的假定或信念”。时至20世纪80年代中期，所谓“新艺术史”（The new art history）包含了马克思主义、女性主义、后殖民主义、符号学、心理分析学等一系列新阐释方法在艺术史叙事中的扩展范围，可用“激进的艺术史”、“批判的艺术史”或“艺术社会史”代替“新艺术史”进行表述。弗雷德・奥顿与格里塞达・波洛克认为，与后现代语境下的新艺术史相对应的传统艺术史是“体制化的主导艺术史”。它由大学等研究机构中的学者生产，在教学过程中复制，被文字形式固定在白人男性艺术家的专论以及“枯燥的专业文献”中，并在收藏、管理、展览艺术品的过程中被画廊、博物馆、出版社等机构所强化。而在后现代主体自我意识变得支离破碎、迷茫无拘的语境下，“体制化的主导艺术史”受到质疑，艺术家试图摆脱艺术史家对自身的固定风格与流派的定位，以自发自觉的艺术创新精神不断地试验着去探索一条冲破传统艺术史叙事牢笼的路径。
艺术史叙事在后现代语境下的迷茫与挣扎与分析哲学对“艺术”概念界定工作的解构与质疑是一致的。随着艺术创作实践的不断革新，新奇的艺术表现形式不仅拓展了欣赏者的审美视野、培养了新的审美习惯，更对传统艺术定义造成了颠覆性的挑战。毋宁说行为艺术、大地艺术、装置艺术，即便是电影、摄影也难以被视为严格意义上的传统艺术。与之相应的，艺术史的撰写活动在现代、后现代语境下也遭遇了类似的尴尬，其边缘不断扩张、范畴不断增殖、意义不断模糊，同一性的定义越来越难框定日新月异的艺术创作。
哈里斯在界定“艺术史”的概念时曾指出，除了出版物、作品展览与电视节目之外，艺术品的保管与维护、欣赏者面对艺术品所产生的彼此交谈、艺术史的课堂教学及研究机构所承担的项目都应被纳入艺术史的范畴中。这一概念的扩展大大丰富了艺术史叙事所要囊括的对象。多元化趋势使体制化的传统艺术史叙事难以招架，试图以时间线性单一线索将全球艺术实践同一化的路径难以令人信服地容纳上述纷繁复杂的艺术史领域。艺术史的撰写模式何去何从，尚待艺术家、艺术史家、艺术批评家、美学家、收藏家以及博物馆策展人的共同商讨。再者，随着接受美学日渐深入人心，艺术史的审美欣赏之维更不容忽视，欣赏者在艺术史叙事中占据何种地位的问题尚没有得到明确解答。欣赏者在传统艺术史叙事中处于不在场的地位，哈里斯已意识到，“艺术具有的效果总是作用于和影响特定的观者。没有观者就没有所谓的‘影响’”，然而，强调“中立”和“客观”的传统艺术史却“含蓄地否定了特定观者的独特性和多样性”。这一缺憾在后现代语境下已渐渐被弥补，至少女性主义、后殖民主义、酷儿理论以及生态主义等新兴视角始终致力于恢复艺术史中被传统撰写模式所排斥和忽视的边缘成员，而这一努力的重点不仅指向艺术家，也包含了对受众群体的考察与分析。
上述一系列悬而未决的问题虽表征了艺术史的撰写工作在后现代语境下所面临的瓶颈，却同时也为艺术史研究提供了无限的新契机。它所引发的反思的规模与深度将史所未见，正如达勒瓦指出的，“对于艺术史学者而言，后现代主义促成了对这门学科，还有对我们与过去的艺术和艺术史之间的关系的历史的重新评价”。
参考文献：
[1]（英）乔纳森・哈里斯.新艺术史批评导论[M].南京：江苏美术出版社，2010.
[2]（美）帕特里克・弗兰克.视觉艺术史[M].上海：上海人民美术出版社，2008.
[3]Julian Wolfreys等.文学理论中的重要概念[M].青岛：中国海洋大学出版社，2006.
[4]Julian Wolfreys.文学理论导读和术语[M].青岛：中国海洋大学出版社，2006.
关键词：艺术史 课程定位 内容编排 教学手段
笔者基于艺术史课程中的教学思考，以非艺术史专业为探讨对象，探讨课程定位、课程内容编排和教学手段等三个方面的教学问题。
一、课程定位
目前，大部分的艺术院校都把中外艺术史列为基础理论（必修）课程，安排在大一学生的课程规划中。
“教什么与如何教”是一个学科的问题，同时也是教育学的问题。基于大学的艺术史教学经验，笔者认为，学习艺术专业不能与从事艺术史专业研究划等号，要区别对待，应该根据培养目标的不同而有两种不同的课程内容编排和教学手段。面对非艺术史专业的学生，必明确课程定位和教学目标。在课程定位上，首先把这种基础理论课程放在人文课程的框架内，既是历史与学科知识的掌握，同时也作为提升学生思辨意识和综合人文修养的基础；此外，课程强调引导性的教学观念，它是一个阶段性的教学规划（为低年级的学生全面而系统地了解掌握艺术史而开设，从基础理论的角度学习艺术发展的基本规律、艺术现象和艺术家、艺术流派、艺术作品等），又具备一定的延续性，即这类课程所引伸的思考和研究空间以及对后面的专业课程所起到的支撑作用。在艺术史课程教学中一定要对教学定位、教学内容编排、教学手段和评价方式等做出科学的规划。
二、课程内容编排
以笔者所在的汕头大学长江艺术与设计学院为例，艺术史课程安排在大一两个学期，每学期课程时间跨度为16周，第一学期学习外国美术史，第二学期学习中国美术史。教学内容被编排为三大部分，分别是：第一部分的艺术史与区域（地域与社会文化差异），第二部分的艺术史与历史事件，第三部分的艺术家、艺术作品和艺术流派。课程第一部分主要从地域与社会文化的角度讲解艺术发展的外部背景，譬如地理特征、人种、风俗信仰、政权更迭等，它们都是艺术发展的重要影响因素，这些内容的添加会让学生从多维度去认识和了解艺术史，并且把握事物发展的有机性、联系性和规律性，这对于刚开始接触艺术史的大一学生而言，是一种非专业研究式的同时又具备某些方法论意识的教与学的形式。课程第二部分的“艺术史与历史事件”讲授的是历史上一些重要的事件、社会变革对艺术发展所产生的影响，如欧洲的文艺复兴、工业革命和两次世界大战等，这些人类发展史上重要的事件和变革无疑推动并影响了人类艺术的发展。通过第一和第二部分内容的铺垫，再来谈论课程第三部分的艺术史范围内具体的艺术家、艺术作品和艺术流派，在艺术史已被置于一个宏观而具有联系性的动态空间和历史视野下，它们就变得容易梳理和理解了。课程的第三部分以一个通史的时间推进模式分四个阶段进行讲授，以外国美术史为例，分别是：1.古代艺术（文艺复兴以前的艺术）；2.工业革命前的艺术（从文艺复兴到工业革命）；3.现代艺术（从工业革命到二战结束）；4.当代艺术（从二战结束到今天）。在这里需要做出解释的是，欧美对全球艺术和文化的整体性影响是课程采用欧美艺术发展脉络最重要的因素。另外，近现代和当代艺术是整个课程的重点，原由除了因为近现代和当代艺术能够保留较为详实可靠的文献、作品和资料，对艺术家生平有着较为真实的了解，也由于其与我们目前的艺术发展、艺术教育和艺术创作有着更为紧密的联系。课程也把非欧美区的艺术史作为次要点讲授，包括亚洲、拉美、非洲以及南太平洋与大洋洲的艺术，对于这些区域的艺术史，条件允许的院校可采用邀请相关的研究学者以课堂讲座的教学方式进行讲授，这种教学方式的好处在于既从教学上丰富了课堂教学手段、增加了理论教学的灵活性，也从学术上增加了对具体问题的多样化多角度的分析批评。
三、教学手段
中外艺术史理论讲授是最主要的教学手段，但围绕课程定位适当地加入其他施教形式则会提升教学的丰富性、生动性，使学生能够有效掌握信息量庞大的教学内容。如讲授外的讨论、观摩、讲座、影像、写作和编剧演绎等形式都是可行而有效的。影像是当前除讲授以外最为流行和便捷的教学手段，除了影像本身这种机械电子形式的感官娱乐性，影像教学也增加了与抽象理论相对应的直观形象，尤其是关于艺术家的传记电影、某些现场纪录片和历史摄影，非常利于学生通过形象把握历史和理论知识。相比影像，观摩则是指有条件的院校可以适当组织学生参观艺术博物馆、美术馆或者画廊的艺术展览，参加某些现时的文艺论坛等。另外，在整个艺术史教学中，适当地邀请一两位艺术史学者或者艺术家就具体的专题进行讲座讨论，也不失为一种好的教学手段。写作一直以来都被设定为艺术史教学最终的考核形式和评分标准，其实，写作也可以贯穿于整个教学中，阶段性的理论总结和梳理以及学生对艺术史某一问题的思考和疑问都可以通过文字的形式呈现，并和教师展开现场和网络的讨论。把平时只言片语的反映学生真实思考状态的文字作为学生写作的主体内容，除了便于作为基础理论课程考核学生的一种形式，也会提高学生学习理论的语言梳理能力和对教学内容的关注度。
结语
当艺术正趋于综合性、多元性和全民性，从艺术的发展规律来看，以全面的、多元的视点来研究艺术非常有必要，也正是艺术史研究必须遵循的原则。下面我们就对当前有关艺术史的主要著作进行简要的梳理和分析。
一、关于近十年来中国艺术史主要著作的概况
当今社会是艺术文化活动趋于综合性、多元性、全民性的时代，以全面的、系统的角度来研究艺术史，是时展的需求，是艺术发展规律的内在要求，是对人类伟大财富的继承与发扬。所以，研究艺术史是一件很有意义的事，近十年来具有代表性的艺术史有史仲文的《中国艺术史导读》、高奇的《走进中国艺术殿堂》、张维青与高毅清的《中外艺术史要略》、彭吉象主编的《中国艺术学》、何平与孙莎岚的《中国艺术简史》、姚扣根与赵骥的《中国艺术十六讲》、李朴园的《中国艺术史概论》等。张延风的《中国艺术史》是一部外国留学生学习中国艺术史的教材。教材涉及美术、音乐、歌舞等艺术门类。时间跨度从史前到当代，长达几十万年，内容比较丰富。力求言简意赅、通俗易懂，在内容上尽量删繁就简。高奇的《走进中国艺术殿堂》则从艺术的发生、成型、颤变、成长、勃发、繁盛一直到曲折演进的当代艺术来叙述。简明扼要、生动有趣、图文并茂、体系完整。力求对艺术家及其创作、艺术流派和思潮及相关内容进行深入浅出、重点突出而又系统全面的介绍。何平与孙莎岚《中国艺术简史》这本书按朝代分时期讲静态艺术，尤其是绘画。李朴园的《中国艺术史概论》内容主要论及作为艺术形态之一的造型艺术，从建筑、雕刻、绘画三大方面展开探讨，力求涵盖造型艺术之全体。作者以精要和概括的方式对20世纪30年代前不同时代的三大艺术现象进行了精要的论述。论述侧重艺术的内容，同时也兼顾艺术的技艺、技巧；全书不仅从艺术本身考察，而且从这种艺术赖以生存的物质基础、文化背景来观照。并在书中各章节穿插了相关的理论性内容，对于相关的艺术理论问题做了精要的阐述。史仲文的《中国艺术史导读》这部书一开篇就简要叙述了中国艺术史的巨大成就、特色与开放性的文化性格，意在提纲挈领，给读者一个概括性的认识。姚扣根与赵骥的《中国艺术十六讲》全书分为十六讲，第一讲中国艺术通论，融合中国传统艺术的内部联系，相当于该书的导论，在总体上把握中国艺术的发展。第二讲则从精神层面讲述中国艺术思想上的内涵，其余十四讲是话剧、戏曲、电影、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、书法、摄影、电视、杂技、曲艺、工艺、建筑各门类艺术的介绍，内容包括那些最具特色，最具影响力的艺术背景、艺术人物、艺术流派与艺术作品。编者独具慧眼的策划，把看似分散的门类集于一书，在多样性中呈现整体性，系统的展示中国艺术的风采和特色。张维青与高毅清的《中外艺术史要略》全书分为五编即文学、戏剧、美术、音乐、影视。各编又分为上下两卷分别讲述各艺术部类中外发展史。通过中西对比，简要梳理了中外艺术样式的发展线索、艺术创作的大致景观、以及艺术研究的最新成果。彭吉象的《中国艺术学》全书共分三个部分：上编“中国传统艺术流变”通过对各艺术门类史的简要论述展现中国传统艺术的风格颤变。中编“中国传统艺术概论”包括中国传统的“创作论…鉴赏论”与“门类论”，从创作到鉴赏突出论说了中国传统艺术在这几个面的民族特色。下编“中国传统艺术精神”则以史为基，史实与理论结合，概括出了最能够反映中国传统艺术精神与发展的基本规律、美学特征。
二、当前学者们关于治史的理解和见地
中国艺术史的研究内容、特征和历史分期。体现了学者们对于治史的理解和见地。
首先，说说研究内容。艺术史是研究艺术发展的历史。高奇先生和史仲文先生认为艺术史的研究应侧重艺术内容本身，同时又不应抛弃艺术之技巧，此外，中国艺术史并不是一个封闭的体系，而是世界艺术史的支流，中国的艺术发展必然要受西方艺术的影响。故高奇先生在其著作中每一章节前都对当时的时代背景，社会发展状况，政治制度做了简要描述，使读者能在一定的历史背景引导下充分了解该时代艺术形式，并在各章节穿插了西方艺术门类对于中国传统艺术的影响。史仲文先生则在各章以每一历史时期的特点命名小标题，结合政治、经济、社会环境等综合因素，扼要论述了不同时期多重因素影响下艺术门类发展状况。既为艺术史也是一部政治、经济、文化简史。全书最后一部分从中西艺术的历史发展曲线、不同文化的传统与品性、风格进行了简括撰述。张维青与高毅清先生认为中国艺术史是对于各部类艺术史的系统化的整合，它不是对于艺术家艺术作品艺术现象包括艺术理论的简单罗列或者简单取舍，而是选取艺术殿堂中最具特色的作品，为读者提供值得研究和探讨的精品。
其次，谈到研究特征。笔者认为姚扣根与赵骥先生编著的《中国艺术十六讲》颇具新意。该书编者认为治史者在研究过程中其主观能动作用贯穿整个研究的过程，从书目命名到史料的理解、选择、评析。作者都会以自己的审美观、艺术观、价值观对艺术家、艺术作品、艺术理论给予自己的价值判断。加上不同的研究者因为其自身兴趣爱好、审美趣味的不同对于不同门类艺术样式的选取有所不同，影响了对于艺术史整体、系统、严谨的研究。此外，艺术本身就具有无限性和多样性之特点。所以作者很难对其进行宏观把握。于是本书编者以讲座文稿的形式，而不是采用学术性的理论框架和教材用的模式，力求涵盖艺术的方方面面，承载丰富多彩的中国艺术史的信息。每一讲，分别是各位专家学者通过自己的长期研究而获得的学术成果。避免了编者因个人兴趣喜好导致的偏颇。同时使初学者可以尽快入门，自由选择自身感兴趣的艺术门类。
第三，关于艺术研究史的历史分期问题。它是作者在进行艺术史研究前一项必不可少的工作，是研究艺术史的结构框架，同时也反映了作者对于艺术发展变化规律的理解。张延风先生与何平、孙莎岚的作品的分期较为简单以每个朝代为划分基础，这种划分使得作者的论述更简明，但往往却不能反映艺术发展自身的规律，因为艺术的发展事实上并不是和朝代的更替完全吻合的。史仲文先生认为艺术自有其历史发展的特点，同时艺术的门类很多方面各有其发展特点。此外，历史的发展与社会历史的变更尤其是改朝换代有直接的联系，因此将中国艺术发展按朝代更替分成了五个阶段。
三、重编艺术史教材之我见
当代社会经济、科技飞速发展，人们在物质上的极大满足，越米越多人开始关注非物质文化的保护、开发及研究。领略到艺 术世界的绚烂多彩、博大精深。人们急于想把这灿烂的文明用文字记录下来，让更多的人能够饱览这一壮举，越来越多的人参与到艺术史研究中来，但要将这浩瀚的艺术史融汇到一部几十万字的史书中来，确实是一个不小的工程。治史绝非易事。
关键词：张彦远；瓦萨里；美术史
中图分类号：K203 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2010）23-0110-02
美术史是由美术史家对历史发展过程中的美术作品、美术文献、美术遗迹进行研究，揭示美术发展的历史过程和基本规律的人文科学。唐代美术史家张彦远的《历代名画记》是中国第一部比较系统的美术史著作，它开创了撰述中国美术史体例的先河。西方最早的美术史可追溯到16世纪意大利画家瓦萨里写作的《意大利艺苑名人传》，这是一本记叙意大利文艺复兴时期的杰出画家和雕家的生平、活动和创作的著作。《历代名画记》与《意大利艺苑名人传》是东西方两本源头性的美术史，体现了两种美术史的方法论。同时，这两本著作也给后世东西方美术史写作体例发展留下了深刻的印迹。
一、张彦远的《历代名画记》
张彦远于公元847年完成《历代名画记》，内容按照四个部分记叙：绘画的发展史，画家传记及有关资料，绘画技法与理论，作品的鉴赏、收藏与考证。写作方法采取了画史与画论想结合，先总结前人的画史和画论，然后进行品鉴，这是一种史与论相结合的写作模式，开创了编写绘画通史的完备体例。在提出明确的史观之外，还提出了系统的绘画理论。
张彦远的美术史具有如下的特质。其一，以儒家观念为主导的绘画与外部世界关系。张氏开篇点明绘画与政教、伦理的关系：“成教化，助人伦，穷神变，测幽微”。在此，他强调了绘画这种文化载体形式的功能性，指出了绘画在国家意识形态与伦理教化中的作用。在他的论证中强调视觉图像在文化记忆、传统沿续等方面的功能。张彦远出身富贵，家传的书画作品数量丰富，张彦远本人也是晚唐一个重要的书画家与书画理论家。书画本身就是封建士大夫文人的一种生活方式，封建帝王“雅好丹青”，帝王的品味促使绘画、品评、画史著录活动活跃。张彦远的这种身份和品味，决定绘画品评与画史的编撰的思想，使得他与王朝正统思想观念和价值取向保持着一致性。
其二，以道家审美观念为主导的绘画本体论。张氏对谢赫“六法”进行了进一步阐释，认为绘画中国中立意与经营位置为主要地位，而“传移模写”为“画家末事”。在他的绘画理论体系中，他论述了形似与骨气、气韵的辩证关系，强调了立意的核心地位。抓住了中国画的本质特征，使“六法论”具体落实到了笔法论的形式语言的基础之上。此外，张彦远将道家理念的“自然”作为创作与品评的最高标准。在论及画家创作时，认为要“意存笔先”。
其三，外儒内道的画学理论结构。张彦远具有崇古抑今的艺术史观，经张彦阐释与发挥的“六法”形成了一个稳定的画学理论结构，一直主导着传统的中国传统画论与画史的写作。中国早期画学著作，主要是品第类与著录类。在张彦远之前的画学史，基本上都是以品评为中心，按照品第高下来排列著录画家，撰写画家传记。而张氏对所记叙的画家，打破了以往的以品第高下来编排的顺序，而是按历史时期来编次，这就体现了他的绘画史的体例。他尽量搜求散轶名画，以自己亲眼所见来加以评判，不一味地根据前人画论人云亦云，这体现了他的绘画史的信度。此外，由于他的身份和环境，决定了他眼光比前人要开阔得多，他的绘画史涉及内容较前人全面广泛。
二、瓦萨里的《意大利艺苑名人传》(Lives of the Artists)
瓦萨里(Giorgio Vasari)，意大利画家、美术史家，因在1562年创立了迪亚诺学院被誉为世界美术教育奠基人。瓦萨里的《意大利艺苑名人传》详述了自契马布耶以来的画家、建筑师及雕刻家的生平、艺术和创作，其美术史写作为列传体美术史。《意大利艺苑名人传》记录了从 13 世纪的著名画家契马布埃到 16 世纪的著名画家，共 200 多名艺术家的生活故事、艺术和主要作品， 对于某些作品的创作细节也有详细描述。
瓦萨里的《意大利艺苑名人传》特别之处在于：其一，瓦萨里《意大利艺苑名人传》采用列传的体例。他采用文艺复兴时期意大利的短篇小说写作形式，以此为体例，通过为一系列艺术家作传的形式，介绍了文艺复兴时期艺术的发展历程。这本美术史给人印象深刻之处是穿插了画家的传说和趣闻轶事，并加上了作者的评价。采取艺术家传记和理论评述想结合的方式，集趣味性和学术性为一体，具有珍贵的史料价值。有趣的是瓦萨里在书中还模仿圣徒传的形式，描述了一系列奇迹用以增加艺术家作品的魅力。比如述说拉斐尔的一幅画在被送往帕勒尔莫德途中遭遇海难，同船旅客全部遇难，而只有这幅画被冲到了热那亚海岸得以幸存。瓦萨里还将艺术家的声明和美第奇高贵人士的名望相连，借以说明那个时代艺术家拥有引人注目的社会地位。《意大利艺苑名人传》是第一部为艺术家立传，突出艺术家个人成就的艺术史著述。
其二，瓦萨里的确立了人文主义的艺术发展史分期。瓦萨里将人类艺术发展史分为三个时期： 一是“古典风格时期”， 即自艺术诞生到公元 4 世纪。此时期艺术从起源走向了完美的创造。二是“旧式风格时期”， 即从公元 4 世纪到公元 13世纪中期 ，此时期艺术从完美的创造走向衰落。三是“现代风格时期”， 即从公元 13 世纪中后期到瓦萨里自己的时代，此时期艺术在托斯卡纳地区开始缓慢地复兴并走向完美的巅峰。
其三，瓦萨里提出了 “风格主义”。瓦萨里在书中阐述了自己的艺术创作理论。他对于作品的价值判断标准是“样式”，即画风。他认为将最美的手、头、躯干、腿等组成一个比现实美得多的整体，将这种方法应用于描绘其他形象上，这种艺术风格就是“美的样式”了。他认为要创造“美的样式”的方法就是临摹大师的作品，从中归纳出永恒美的规律，他不强调绘画的写生。这便是他的著名的“样式主义”的核心所在。瓦萨里是第一个用“样式”来表述16 世纪艺术风格的评论家， 在他眼中这种对自然进行理想化的模仿是16 世纪具有解放性的发现，当时的美术才摆脱了 15 世纪美术由于依赖客观真实而形成的自我束缚，并进一步超越了代表着人类创造力高峰的古典艺术。
三、张彦远与瓦萨里的美术史体例比较
张彦远与瓦萨里的美术史代表了东西方两种美术史的写作体例。《历代名画记》采取以作品为中心的体例。《意大利艺苑名人传》采取以艺术家为中心的体例。
（一）以作品为中心的体例的《历代名画记》
风格是作品整体结构体现的艺术风貌和艺术感诉力。而从艺术发生看，风格则是审美意识和审美情趣的物化形态。风格史最初出现在艺术史研究中，一部造型艺术史往往就是一部风格史。温克尔曼在《古代艺术史》中认为，艺术史的目的就在于叙述不同民族不同时代不同艺术家的艺术风格变迁史。他认为古希腊造型艺术的四个时期因时代不同而体现为四种不同风格，即“远古风格”、“崇高风格”、“典雅风格”和“模仿风格”，这一过程也是古希腊艺术由发展、繁荣、逐渐转向完全衰落的过程。唐代艺术家张彦远在《历代名画记》这部中国画史中，也采用了同样的思路概述了上古至唐代绘画风格的变迁：“上古之画，迹简意澹而雅正，顾陆之流是也。中古之画，细密精致而臻丽，展、郑之流是也。近代之画，焕烂而求备。今人之画，错乱而无旨，众工之迹是也。”将画史分成四个时期四种风格，由简澹而精致，由新创而摹仿，由鼎盛而衰落。张氏采取了以作品风格为中心的体例来形成了他的美术史。
（二）以艺术家为中心的体例的《意大利艺苑名人传》
所谓个体创作史，即完整系统地评述和研究作家个人的创作历程和文学成就的文学史类型，通常称为“传记”、“评传”。生平方面来解释作品是最古老的研究方法，最注重 “个人活动”的个体创作史。在西方，个体创作史兴起于文艺复兴时期瓦萨里的《意大利艺苑名人传》，这是一部艺术家个体创作史的专集。瓦萨里的美术史具有西方特有的历史思想特点，即强调发展或进步的观念。这是对历史认识的线性发展观念。黑格尔的《历史哲学》和麦考莱的《英国史》也许可视为这一组观点的代表性的论述。个人的传记也开始按照这一发展的观念来组织编排了，这也体现了西方的文化对个性的重视。
四、两种东西方艺术史文本比较
瓦萨里的美术史是欧洲历史上第一部详尽的艺术史，著作生动地反映了文艺复兴时期艺术家的生活和艺术创作，瓦萨里的美术史使艺术以一门独立学科的身份进入到公众领域，同时对确立文艺复兴时期艺术创作的地位和提高艺术家的社会地位起了重要的作用。瓦萨里的美术史体现了文艺复兴时期人文主义的历史观。在中世纪，人们普遍推崇“帝国承续”论 。瓦萨里提出了艺术“复兴”的概念，他第一次正式把 “Rinascita ”（复兴）作为专有术语来描述艺术的发展历程， 并把它作为一个新时代列入西欧历史中。自此之后，欧洲历史三阶段划分传统模式一直沿至今，而“文艺复兴”一词也作为欧洲从中世纪向近代转型时期的特征，为后世艺术史家、文学家、哲学家和历史学家沿用。
从《历代名画记》来看，传统画史不是一门独立的史学科目，而是被包摄于画学理论之中。画史的写作，也往往是结合着绘画的品评、画家传略和作品著录。画学史的写作往往具有目的性，一是站在传统观念上，强调绘画的社会功能。二是根据统治者及士大夫审美标准品评画家以及作品。三是保存绘画史料。四是总结画及技法理论。从历史观来看，崇古抑今的历史观，也对画史的写作产生决定性的影响。在这种史观的意识形态下，画史编撰者由于本身是集士大夫、画家与学者于一身，故自觉不自觉地成为传统辩护者，但在在绘画批评上具有自己的个人观。张彦远的《历代名画记》作为中国第一部完善的传统画史，从作者身份、史观、以及写作方法上形成了一个完备的画学史结构，对后世产生了决定性的影响，以至直至清代的画学史没有一部能摆脱这样一个“超稳定的结构”。
二种美术史在写作方法各有侧重。从《历代名画记》来看，画史画论画评三者一体，画家传记以年代顺序单列其后，体例上也会稍显单调。此外，张氏的画学史具有“随类品藻”的特点。瓦萨里在选择轶闻故事来诠释，《意大利艺苑名人传》虽生动有趣，但不免会在某些情况下偏离历史。瓦萨里在书中的有些评论个人主观的成分。历史局限了瓦萨里，他在表达米开朗基罗已经达到完美的巅峰的同时，也未能得到揭示艺术进步的历史和社会根源的真解。他认为只要刻苦模仿大师的技法就能永葆艺术的青春，这也是其历史局限性所至。
伽达默尔在他的阐释理论里认为历史阐释就是不同历史主体之间的对话，没有完全超然的主体之间的对话。每部美术史也都带着个体写作者的痕迹，《历代名画记》和《意大利艺苑名人传》也在撰写者的生命痕迹里流传在历史里。书写的历史是由个体的人来完成的，虽然受到种种外在因素的影响，但是撰写者个人的因素是主要因素，其中个人价值判断尤为重要。书写的美术史反映了不同时代、不同民族和国家、不同阶层、不同利益集团、不同单个主体关于美术作品的看法与意见，由此也就形成了不同的美术史文本。
[关键词]中国艺术批评史；研究对象；研究方法；理论自觉
[中图分类号]J05 [文献标识码]A [文章编号]1671—511X（2012）03—0123—03
2011年对于艺术学的发展来说是具有里程碑意义的一年。年初艺术学终于脱离“文学”门，正式升格为第13学科门类，从学科建制上保证了艺术学发展的独立性。然而，也要清醒地认识到，艺术学学科体制的最终确立还是要依托于该学科自身发展的成熟度，有赖于全体艺术学人的共同努力。而在艺术学门类的五个一级学科里，艺术学理论由于学科建制晚、学科成熟度低而尤其饱受学界诟病和社会质疑。目前来看，这种争议并不会随着学科升级而消失，甚至在某种程度上会变得更加激烈。其根本原因在于，艺术学理论学科建设中存在着十分明显的两个严重不匹配现象。“一是学科外部制度建设热火朝天、成绩斐然与艺术学学理内涵的认识模糊和极度混乱之间的严重不匹配，一是在艺术学学理研究内部存在重学科设计和规划论证而鲜有权威性、代表性学术力作的严重不匹配。”而艺术学理论若想获得如其学科建制中的一级学科地位，真正做到名副其实，必须要消除这两个不匹配现象，在学科建设中拿出扎实的、令人信服的高水准研究成果。因此，由凌继尧教授主编的《中国艺术批评史》（上海人民出版社2011年版）一书的面世，无疑对改变艺术学理论学科现状有着重要的现实意义。
一
《中国艺术批评史》虽只是艺术学理论所辖二级学科艺术批评的一个研究方向，但由于艺术学理论各二级学科间的密切联系，以及中国艺术思想与艺术实践紧密结合的特点，这种学术写作实践其实对艺术学理论的主要学科如艺术批评、艺术理论乃至艺术史等学科建构都有参考价值。
从学理上看，艺术批评和艺术理论有着明显的区别。“艺术批评所注意的直接对象是个别的、现实存在的艺术作品，艺术理论所研究的直接对象是艺术的一般规律和原则；艺术批评的对象主要是批评家同时代的艺术作品，艺术理论的对象主要是过去的艺术作品，是艺术遗产；艺术批评偏重于评价，艺术理论偏重于认识；艺术批评往往具有主观论辩色彩，艺术理论则是冷静的、客观的研究。”但这种学理上的严格区分在具体的学术实践中往往难以得到彻底贯彻，艺术批评和艺术理论还是不分彼此地纠缠在一起。以文艺批评领域发展最为成熟的文学批评史为例，中外文学批评史著作往往都是文学理论和文学批评的混合史。如美国学者韦勒克韦在《近代文学批评史》第一卷前言中写道：“‘批评’这一术语我将广泛地用来解释以下几个方面：它指的不仅是对个别作品和作者的评价、‘判断的’批评、实用批评、文学趣味的征象，而主要是指迄今为止有关文学的原理和理论，文学的本质、创作、功能、影响，文学与人类其他活动的关系，文学的种类、手段、技巧，文学的起源和历史这些方面的思想。”
鉴于已经形成的现状和读者接受的思维定势，著者认可中国文学批评史的研究成果，并把中国文学批评史研究对象的这种约定俗成援引为中国艺术批评史研究的范例。遵循这种范例，《中国艺术批评史》把艺术批评史看做艺术批评和艺术理论的历史。这种处理方式表面看似乎是对先发的强势学科的一种妥协，但对于蹒跚学步中的中国艺术批评史而言，却不失为一种最稳妥可行的操作模式，并无形中扩大了中国艺术批评史的学科涵括力：通过学术写作，能够将艺术批评和艺术理论有机地结合起来，从而有力地推进艺术理论和艺术批评的研究。著者对艺术批评这一核心范畴的界定较好地解决了学术惯例与学理间的冲突问题。
如果说遵循中国文学批评史的写作惯例显示了著者研究中的现实性原则，那么在实际的中国艺术批评史写作中贯穿的明确而自觉的学科意识则彰显了著者的学理性原则。
从学科关联看，中国艺术批评史处于一组较为成熟的相邻学科如中国美学史、中国文学批评史以及门类艺术批评史（绘画批评史、书法批评史、音乐批评史、戏剧批评史）的围裹之中，如果能够在研究对象和方法上将其从与上述相邻学科千丝万缕的缠绕中抽绎出来，形成相对独立的学科范式，无疑对整个艺术学理论学科都具有方法论上的借鉴意义。著者因此科学地界定了中国艺术批评史的研究对象，将其与上述相邻学科的研究对象区分开来，并在研究中严格地遵从。
首先，严格以我国的学科分类为依据，选择所研究的资料。根据我国的学科分类，艺术学学科包括音乐学、舞蹈学、戏剧学、影视学、美术学、设计学，不包括文学理论、建筑理论和园林理论，后三者分别是中国语言文学、建筑学、风景园林学等一级学科研究的对象。所以，中国艺术批评思想只能从音乐批评、美术批评、设计批评、戏剧戏曲批评、舞蹈批评中提炼，而不包括文学批评、建筑批评和园林批评。这样，中国艺术批评史就跟中国文学批评史、中国美学史等强势学科划清了界限。
其次，中国艺术批评史是中国艺术批评思想的发展史，绝不是各种门类的艺术批评思想发展史的集合（如绘画批评、音乐批评、书法批评、戏剧批评、艺术设计批评等）。例如，魏晋南北朝时期有阮籍、嵇康的音乐批评，顾恺之、宗炳、谢赫的绘画批评，王羲之、王僧虔、萧衍、庾肩吾的书法批评。魏晋南北朝艺术批评思想不是上述门类艺术批评思想的集合或大杂烩，而是从上述音乐批评、绘画批评和书法批评中抽取、提炼出适用于整个艺术批评的命题、概念、观点和思想加以系统的阐述。这样，中国艺术批评史也就与门类艺术批评史拉开了距离。
从具体的学术实践看，这种新学科视野使得著者选择材料的标准和对同样材料的理论阐释都全然有别于相邻学科。如在美学史、文学批评史中孔子的“兴观群怨”说是一个极为重要的思想，但这是孔子在评诗时提出的观点，所以不属于艺术批评史的研究对象，孔子的艺术批评思想则是由三个相互联系的问题组成：“艺术具有怎样的功能，什么样的艺术才能具有这些功能，艺术如何发挥这些功能？”孔子正是以仁学为基础，通过音乐，阐述了上述艺术批评原理。“他的‘成于乐’说明了艺术的道德教育功能，他的‘游于艺’说明了艺术的审美陶冶功能。他评价艺术的标准是内容上‘尽善’，形式上‘尽美’。为了达到‘尽美尽善’，艺术要‘乐而不淫，哀而不伤’，这就是和的原则。孔子还要求艺术作品的形式和内容相统一，从而达到‘文质彬彬’。由于艺术以直观的、形象的方式同时作用于主体的理智和情感，所以它能够产生强烈的审美享受。孔子‘在齐闻《韶》’，就享受了这种高峰体验。”显然，在全新的理论视野的观照下，著者解析的孔子艺术批评思想不但区别于孔子的美学思想、文学批评思想，而且具有内在的体系性。这充分说明了中国艺术批评史作为一门独立学科的存在价值，它完全可以在现代人文社会科学中占有自己的一席之地。
二
作为一部通史性质的学术著作，《中国艺术批评史》在研究方法上也有启发性。
首先，全书努力做到“略小而见大，举重以明轻。”著者抓住每个时代最具代表性的艺术批评著作和一流的艺术批评家或思想家提出的重要艺术批评命题这条主线，力求揭示芜杂凌乱的表象背后历史的清晰脉络。而把握住这些中国艺术批评史中最有价值的东西，也就更易对之做出全新的理论发现和理论概括。像两汉书论中的艺术批评思想，被著者凝练为八个字“书者，如也”，“书者，散也。”前者以最简洁的语言说明了艺术模仿论，又细分为两个子命题：一是“书肇于自然”，表明书法是对自然物象的模仿。二是“书乾坤之阴阳”，说明书法不仅模仿静止的自然，而且模仿自然的运动；不仅模仿自然外在的状貌，而且模仿自然内在的发展规律。“书者，散也”则充分表明艺术创作是一种自由的活动，艺术活动的精髓是自由。艺术家最重要的特点之一是没有确定的规则可循而要创作出独特的作品。虽然只是短短的八个字，却涵括了两汉艺术批评思想的重要特征。显然，这种高度凝练是建立在著者对中国艺术批评史整体走向了然于胸的基础上，展现了著者对研究材料驾轻就熟的功力。
第二，遵循古典释义学的方法，强调回到原典的原初语境，对原典尽量作出符合它的原初涵义的阐释。
在海德格尔、伽达默尔等本体论阐释学者看来，阐释者对历史文本的理解都不可避免地带有自己的“前理解”或“成见”，且这种“前理解”或“成见”是理解得以可能的首要条件。“任何解释工作之初都必然有这种先入之见，它作为随着解释就已经‘设定了的’的东西是先行给定了的，这就是说，是在先行具有、先行见到和先行掌握中先行给定了的。”确实，著者对中国艺术批评史发展脉络的剪裁及描述中都带有自己的“前理解”或“成见”（这对于一门正在建构中的学科而言是必要的），但在对具体的古代经典文献阐释中，仍然秉持着古典释义学的方法，回到原典的原初语境，追寻文本和作者的“原意”，力求平心持论，而不深文周纳。其包括两个层面：一是字面意义的阐释，另一是学术思想的阐释。比较符合原初涵义的阐释往往是直接的、有限度的、比较客观的阐释，但并不就是低水平的阐释。为此，著者首先强调文本细读的功夫，对原典读深读透，理解原典的原初意义，同时又注意充分吸纳学术界的经典研究成果，在符合原初意义的阐释中，追求精辟的阐释。
第三，在有机联系的历史过程中研究中国艺术批评史，揭示影响艺术批评思想的“内因”和“外缘”等复杂性因素。
从“内因”看，艺术批评家的艺术批评观点不仅应该在他的整个思想体系中考察，而且要把每个艺术批评家摆在作为有机联系的历史过程的艺术批评史中来考察，阐述每个艺术批评的术语、观点、问题的来龙去脉和渊源联系。中国艺术批评史应该展示的不仅是艺术批评家代表著作中的最终结论，而且是艺术批评家思想的产生、形成和发展的生动进程。例如，顾恺之“传神写照”的命题，与先秦和汉代哲学中的形神论薪火相传。这个命题更得益于魏晋哲学形态——玄学的影响，魏晋玄学重神理而轻形骸。同时，这个命题又是人物品藻中“神”的概念在绘画理论中的运用。
从“外缘”看，中国艺术批评史是在一定的社会文化土壤中生长的有血有肉的整体，社会文化背景、社会转型必然对艺术批评思想产生深远的影响。例如，在魏晋南北朝的书法理论中，“多力丰筋”、“骨丰肉润”、“纤浓有方，肥瘦相和”等命题术语，都来自魏晋时期的人物品藻。不了解人物品藻，就不能很好地理解这些术语。审美的人物品藻发生在魏晋时代不是偶然的，魏晋时代是人的觉醒的时代，人重新发现、思索、把握和追求自己的生命、生活，人自身的才情、风神、性貌取代外在的功业、节操受到尊重。
三
《中国艺术批评史》在研究对象上强调自身的独立性及与相邻学科的差异性，在研究方法上则充分展现了中国艺术批评史与现代人文社会科学的广泛联系。该书不但吸纳了文献学与经典注释学的权威成果，而且从中国文化史、哲学史、美学史以及门类艺术批评史中汲取有益的养料，甚至从西方最新的哲学与美学研究中寻求方法论的启示，对中国艺术批评史展开开创性的研究，在有机联系的历史过程中揭示艺术批评思想产生、形成和发展的内在规律，缕析社会文化背景等外部因素对其产生的影响和制约。应该说，在这部50余万言的学术著作中，作者的学术主张得到了较为忠实的贯彻，从而在某种意义上确立了中国艺术批评史的基本研究规范。
此外，著者将该书的读者对象定位为大学生和具有大学文化程度的人群，所以在写作风格上有意追求“有深度的通俗”。
本文对现有高校的艺术设计史论课程教学状况进行了初步分析，并提出了改善的几点设想，结合艺术设计项目式教学模式以及艺术设计史论课程的研究分析报告，总结出艺术设计史论课程的整体问题和艺术设计史论课程的未来发展趋势。
艺术设计与艺术设计史论教学的契合模式
“设计”这一词汇在我们的日常生活中经常被用到，诸如“服装设计”、“视觉传达设计”、“工业设计”、“环境艺术设计”等。本文结合许多有关艺术设计著作对设计概念的阐释，将设计的概念试图从设计专业的角度对其进行一番再梳理，使得对设计的概念有更深入的认识。
艺术来源于生活，同时也是生活中的一部分，而艺术设计作为艺术、技术和科学的结合，更是与生活息息相关。随着艺术设计专业的蓬勃发展，全国各大高校基本都开设了艺术设计专业，随着国家对素质教育的加强，艺术设计史论课程越来越受到重视，开设了艺术设计类专业的高等院校也根据自己的学科专业特点，都开设一定数量的艺术设计史论课程，但是还是普遍存在一些问题。结合整体的分析研究数据，总结出艺术设计史论课程的整体问题和艺术设计史论课程的未来发展趋势。
艺术设计史论课程初探
艺术设计史论课程是高校艺术设计专业学生必修的专业理论课程，其中包括了有中外艺术设计的发展历程、艺术设计理论的萌发、分支及其在人类社会发展史上的贡献率等等。艺术设计史论课程自20世纪90年代起陆续在全国的艺术院校和综合院校的艺术设计专业中开设。据不完全统计，全国80%以上的院校开设了艺术设计史论课程，此类课程在开阔设计专业学生的视野，提高其人文素养、树立创新的设计理念，提升设计的品位，形成个人风格等方面意义深远。因其滞后于艺术设计实践，其研究内容和教学方法尚有许多不足的地方，当今国内更是如此。总之，高校艺术设计史论教材田圃中，已由过去的一枝独秀，发展到今天的百花竞放。中国的艺术设计史论研究也将迈进一个较快发展时期。
事物具有两面性，有好的一面，同时也有不足的一面。在艺术设计史论课程的教学过程中，主要存在几个方面的问题：(1)艺术设计史论课程观念需要更新;(2)教学课程设置不够合理;(3)教学方式方法亟待创新;(4)理论教学与设计实践需要更好的对接。
艺术设计史论课程概况以及发展趋势
1.教材的使用
在艺术设计史论课程刚刚兴起的时候，对于艺术设计史论的教学还处在基本的发展阶段，教材有一枝独秀到目前的百家争鸣。在当时只有尹定邦教授著《设计学概论》，尹定邦教授在书中重点介绍了设计学研究的范围、现状，设计的多重性，设计的类型，设计师的职能，中外设计史的源流，设计批评理论的发展、嬗变与多元化等，特别着重强调了设计理论对设计发展的必要性。
经过十多年的发展，艺术设计史论教材层出不穷。李砚祖教授著的《艺术设计概论》得到众多高校的青睐。该书主要介绍了设计的方法、程序与管理、设计的哲学、设计与文化的关系等，提出“设计是科学技术与艺术的统一结合”的观点。目前，高校设计史论的版本逐渐增多起来，如赵农著的《中国艺术设计史》、李立新著的《中国设计艺术史论》、朱和平著的《中国艺术设计史纲》、王受之著的《世界现代设计史》等，都是比较权威的艺术设计史论教材。
2.加强师资力量
当前，我们一些高校艺术设计史论课程教师师资力量基础相对有些薄弱。很多时候，有一些毕业生毕业后选择出国或者到科研机构，能够进入高校的人员较少。可见，艺术设计史论教师的供不应求和教学质量提高速度慢是现代设计教学中面对的直观问题。
摘要： 中国艺术史是以艺术作品和创作者为主体的艺术变迁史，不是人物传记史，也不是形而上纯粹观念史。回到艺术本质研究，可以将一些佚名作品或图像纳入中国艺术史学研究和描述体系中，避免把中国艺术史简单地描述为文人书画史；可以使非主流的族群艺术与主流的汉族艺术同时出场，并重视图像的主体地位，使艺术史学的建构与描述更趋完整性。
中图分类号： J01文献标志码： A文章编号： 10012435（2013）06077207
提出“回到艺术本质的中国艺术史学”这个问题的意义，在于重新描述中国艺术史。“重新描述”，基于两个逻辑前提：一是基于艺术学理论重新描述中国艺术史；二是基于艺术本质论重新描述中国艺术史。第一个前提是基于艺术学理论的中国艺术史学研究方法的大前提，其基本核心观念是将所有艺术门类“打乱”，重新整理艺术史料，构成“整合复数”的艺术史料的系统，排除门类艺术史的“单数”史料系统，也排除“平行拼盘”艺术史料的系统。第二个前提的核心观念是，以图像作为艺术本质之源，探讨艺术作品为轴心线的艺术史，而不是记传史，让佚名作品敞开。同时需要说明的是，这里用“图像”，是指具有可阐释性、自成系统性的艺术形态。[1]至于体例问题，我们曾在讨论艺术史的体例其它论文中，已经提出了参照中国史学体例：纪传体，编年体，纪事本末体，综合而为之，使之成为艺术中的“通史”体例。这里不做重点讨论。
一、让中国艺术史回到本质的史学
从艺术本质出发，让中国艺术史学成为以艺术为轴心线的变迁史。过去有的中国艺术史描述可能受到中国文学史学的影响，有些强分尊卑座次，把一些看不到作品但文献记载的“大家”作为中心，围绕这些“大家”撰写艺术史学。颇有一点纪传体的史学方法和体例，其结果使艺术本身被处于次要地位。这当然也是局限于“文献”和作品失传等多种原因，也因中国文人书画文献流传颇丰，促使了“纪传体”方式的记载比较突出。唐代诗人兼画家王维，被北宋大文豪苏轼评鉴尚高，评其曰“诗中有画，画中有诗”，又被明代的董其昌推崇为南宗鼻祖。王维本人也提倡“夫画道之中，水墨最为上”（王维《山水诀》），然王维本人绘画作品留下鲜少。围绕王维作品的描述，见《历代名画记》评“破墨山水，笔迹劲爽”，《唐朝名画录》评“风致标格特出……画《辋川图》山谷郁盘，云水飞动，意出尘外，怪生笔端”，《旧唐书·王维传》评“山水平远，云峰石色，绝迹天机”。我们能看到王维的传记与相关记载较多，也因王维诗歌文学贡献大于绘画，却无法构成以他的绘画作品为中心的史学描述。这是文人艺术描述存在的一个特点，中国的书法史也是如此。传记体的结构方式这个特点也构成了描述中国文人书画史的一个缩影，一定程度上影响了后世艺术史学的描述体例与史学结构体系。
同时，中国古代画论、书论包括乐论，也许与语言表述方式有关。如一些描述艺术作品的语言似是而非，语焉不详，或者过于形而上的表述。我们看一段谢赫的《古画品录》对“第一品（五人）”的描述：
陆探微。事五代宋明帝，吴人。穷理尽性，事绝言象。包前孕后，古今独立。非复激扬所以称赞，但价重之极乎上上品之外，无他寄言，故屈标第一等。
曹不兴。五代吴时事孙权，吴兴人。不兴之迹，殆莫复传。唯秘阁之内一龙而已。观其风骨，名岂虚成。
卫协。五代晋时。古画之略，至协始精。六法之中，迨为兼善。虽不说备形妙，颇得壮气。陵跨群雄，旷代绝笔。
张墨、荀勗。风范气候，极妙参神。但取精灵，遗其骨法。若拘以物体，则未见精粹。若取之外，方厌高腴，可谓微妙也。[2]1718
这种评价或表述，用词多有形而上的味道，如“穷理尽性，事绝言象”。让人不好把握其中艺术本质的含义。或者说，对陆探微的作品难以产生一个比较直观认知和鲜活感受，表述较为超然。即陆探微的作品到底是一种什么样的画面图式，读者有种一头雾水之感。评曹不兴用了文学术语“风骨”，概自于此一时期的人物品藻之风。刘勰《文心雕龙》也使用“风骨”这个概念对文学的品评，让人自己去体味琢磨其品评之中的涵义。说卫协“旷代绝笔”，评价很高，也是让人去想象。这种形而上的艺术品评，也是古人在文化的视域看待自身的艺术的独有方式。当然，也有评论与表述比较具体的地方。这种表述对“下品”的艺术家和作品，尤为明显，其中第五品（三人）：
刘顼。用意绵密，画体简细，而笔迹困弱。形制单省。其于所长，妇人为最。但纤细过度，翻更失真，然观察详审，甚得姿态。
晋明帝。讳绍，元帝长子，师王厉。虽略于形色，颇得神气。笔迹超越，亦有奇观。
刘绍祖。善于传写，不闲其思。至于雀鼠，笔迹历落，往往出群。时人为之语，号曰移画，然述而不作，非画所先。[2]22
这里的表述“用意绵密，画体简细，而笔迹困弱”等，所谈作品的特征和问题就比较清楚，让读者容易把握具体的画面以及运笔的方面的特点和问题。
中国文人品评和表述方式就是按照“品”的等级来展开的。不同的品级用不同的评鉴词语表述：品级越高，评鉴词语越形而上；品级越低，评鉴词语越形而下。这既印证了《易经》中所说的“形而上者谓之道，形而下者谓之器”的思想，也体现了中国文人的艺术观念和思想。中国古人对艺术表述，有其自身的文化特征，尽管有些语焉不详或超然，但也是针对艺术本质而言的。魏晋以后的中国画论、书论的发展，尽管对谢赫的“气韵生动”依然还在做深入地诠释，但是对艺术表述和品评也逐渐具体和周全，包括对技法的总结。总体来讲，如果仅看魏晋时期的中国画论和书论等文献，在表述具体作品和艺术家时，显然针对艺术家的品评和表述更多一些。上面谢赫的品评和表述，不完全是针对具体作品的，而是对画家作整体的概括式表述。到了唐代朱景玄略有改观，虽然以“神、妙、能、逸”品评诸家，但接近“纪传体”的体例方式。中国美术史学的撰写到了张彦远的《历代名画记》，对作品的鉴赏、品评、鉴赏和师传关系等方面的表述才比较全面。《历代名画记》是我国第一部具有通史性质的美术史，体例方式和结构系统，所有继承更有创新，“纪传体”不再是主体结构的体例，尤以艺术本质为核心展开表述，张彦远的表述方式，也成为近现代中国“美术史”的一种描述方式和基本方法。
我们这里大致回溯一下中国古代艺术史学研究方法、体例、思路、表述的基本特点，目的在将要展开讨论的艺术本质问题。当然，围绕艺术本质的问题还得从当下说起。由于受到西方现代文化理论、艺术史研究理论与方法的影响，越来越多的人文学科理论与方法渗透到艺术史学领域的研究中，使艺术史学研究领域与其它学科研究领域的界限越来越模糊。对中西艺术“概念”的不同理解问题，也是导致各种人文学科的理论和研究方法，在艺术学科这里交汇的重要原因。针对这种现象，朱青生有一个清楚的认识：“用西方艺术史（以西方艺术为主要对象建立起来的艺术概念并针对西方的艺术现象进行学术研究）的方法无法处理中国艺术的（某些）问题。在过去的一百年中，无论是西方的艺术史家，还是接受了西方艺术理论的中国艺术史家，围绕一些中国艺术中与西方艺术相似部分讨论了历史学、社会学或政治学问题，却不大涉及艺术差异的本质，亦即虽然同为所谓‘艺术’，指的却是两个不完全相同的事物。”[3]不但“不大涉及艺术差异的本质”，更有甚者，无论是西方学者还是接受西方艺术理论的中国学者，一些艺术史学研究成果，偏离艺术本身，脱离了艺术本质问题，一脚跨到了其它学科领域。
我们只要看看美国艺术史家安·达勒瓦所著的《艺术史方法与理论》，其中的方法大致有“形式分析”“象征与符号”，在“艺术的诸语境”中，有“意识形态与文化霸权”“女性主义”“酷儿理论”“种族与后殖民理论”等，当然还避免不了有弗洛伊德、拉康等人的理论。他把这些理论全部作为研究艺术史方法与理论。这种西方文化理论本身，很容易偏离对艺术本质问题的研究。达勒瓦的很多研究成果已经证实了这一点。我们不是刻意抵制这些西方当代文化和艺术理论，其意义和价值也许是有的。譬如西方的图像学理论与阐释方法对于揭示艺术的某些隐喻意义，是有帮助的。但是，阐释者往往过度阐释，或者夸大了阐释本身的功能，结果阐释意义的本身代替艺术的本质意义。女性主义、酷儿理论，到底对研究中国艺术史学有多大学术价值和意义，老实说值得怀疑。毕竟西方这些文化理论是在西方文化背景中建立的理论，缺乏对中国文化的认知以及对异质文化研究的对应性与有效性。一个不容忽视事实是，我们的中国艺术史学研究现状并不乐观，带有偏离艺术本质的研究趋向，很多研究基本上不讨论艺术本质的问题。
这种现象和结果，究其原因，一是上面我们说受到西方现代文化和艺术理论影响，参照西方研究者的做法，把人文学科理论研究方法作为对中国艺术史学研究的主要方法；其二是研究者的结构发生变化，从事中国艺术史学研究者，相当一部分的学术背景来自于非艺术史学专业，这也是为什么当下的中国艺术史研究方法，大多喜欢采用西方的社会学、人类学、符号学、修辞学、语言学、现象学、阐释学等理论和方法。
一些热衷于西方后现代文化理论研究者，总爱在“权力”与“话语”之间纠缠。这个特征也被米歇尔所表述：“语言学、符号学、修辞学和各种‘文本’模式都成了关注艺术、媒体和文化形式的批评反思的混杂语。社会是一个文本。自然与其科学再现是‘话语’。甚至无意识也是像语言一样被建构的。”[4]2米歇尔继续表述了他的图像学转型的研究方法：“不管图像转向是什么，应该清楚的是，它不是回归到天真的模仿、拷贝或再现的对应理论，也不是更新的图像‘在场’的形而上学，它反倒是对图像的一种后语言学、后符号学的重新发现，将其看作是视觉、机械、制度、话语、身体和比喻之间复杂的互动。”[4]7西方学者的确喜欢探讨艺术本质以外的“话语”与“权力”的关系问题。在上述的很多方法中，应该说图像学理论和方法与图像研究构成的叙述结构，对艺术史的研究产生了广泛的意义。
这种意义主要体现在对“文本”的重构，即重新构筑一个图像的阐释范式，包括了社会学（赞助人研究），阐释学（象征含义研究），符号学（功能意义研究），人类学（族群特征研究），这些学科与方法基于“图像”呈现的要素充分展开的，并且是从外部展开的。譬如符号学，就是从语言的结构展示出来研究符号的意义，扩展至民俗分析（Folklore Analysis）、人类学（Anthropology）、叙事学（Narratology）、神话符号学（Semiotics of Myth），最后才展开到艺术符号学（Semiotics of Art）。图像学与图像学的方法，事实上它主要解决“母题”与“图像”的关系问题，仅仅是艺术的有某个小范围的问题。涉及到的研究方法，看似演化出来很多，实则解决的基本上都是在不断地阐释图像中的隐含的象征性意义的解读问题，并繁衍到更广泛的与艺术本质愈加遥远的社会话语结构与关系的诸方面问题。
我们所探讨的问题，与这些理论和方法本身有关（不是每种方法和理论对中国艺术史学都有效）。但更多的问题是，在研究者本身夸大了这些理论价值和方法，忘记了自己的研究对象，而把所运用的其它人文学科的理论和方法作为讨论的对象和目的。这样做的最后结果，必然回不到艺术本质的研究中去，艺术失去了研究者研究的主体地位，使艺术史学的研究和描述被其它学科架空或淡出，甚至如瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin，1892-1940）等西方学者认为，实际上并不存在艺术史。[5]艺术史不存在的看法，自然是脱离开艺术本质走到极端的认识。西方的这些学术话语和理论，干扰了我们“重新描述”和建构中国艺术史学的艰巨任务。
因此，针对上述艺术史学研究脱离艺术本质问题的现状，我们提出并希望研究者及其对中国艺术史学的研究，回到艺术本质上来。高居翰有一个提法值得我们思考：“我曾经指出那些只停留在艺术作品外缘资料之研究的方法，就像是‘艺术中的非艺术性之研究’，他们从不真正把作品本身放进这层关系中；而这点正是我们无论多么困难，都应该去做的事情。”[6]外缘资料是需要的，但仅仅阶段性的，也仅仅是一个方法的，其本身不是目的。必须把艺术作品本身置于外援资料中，使艺术史学的研究真正回到艺术本质上来，也许对当下缺少艺术学知识结构与背景的研究者是一件更为困难的事，但是要想使中国艺术学的研究与建构有新的突破，再困难也得去做。
二、让佚名作品“出场”并“在场”的史学
从艺术本质出发，让历史中那些长期被遮蔽和佚名的艺术“出场”并“在场”于艺术史学的体系中。我们不得不说，传统的中国的艺术史，以及相关的艺术文献记载，都是文人撰写自己的“艺术史”，品评的是他们的艺术作品，记载的是他们的“艺术活动”。我们前面讲到一个的逻辑前提是基于艺术学理论，这意味着我们重新描述和建构的中国艺术史，不是一部中国“文人艺术史”。实际上文人的艺术史本质是美术史，遮蔽了文人以外的艺术形态和艺术活动，以及更多的佚名的艺术作品。譬如民间艺术中的音乐曲调、造型艺术和戏曲歌舞等。由于它们没有被文人记载，历史中处于佚名状态，而这部分的内容最为广博复杂。要让这些佚名的民间艺术展现出来的确难度很大。钩沉文献记载与图像、田野调查和收集实物，就是一个最大的问题，其中很多实物都可能被今天认定为“非物质文化遗产”。它们的产生，型制、制作和方法，以及功能用途，似乎成为难解之谜。这些都是要攻克的难题。我国戏曲调式、曲调、唱腔等丰富多彩，每个地方都有自己的戏曲和一套完整的演艺系统，但很多限于口传心授延续的传承方式，缺少记载和类似“粉本”的实物，如曲谱、表演的记载。传承人是主要的继承载体，一旦失去传承人，那么这个种类的艺术形态就面临消失。这些民间艺术长期被遮蔽，文献记载极少，但它们却又是中国艺术很大主题部分。这部分“非物质文化”的艺术形态，基本上处于“零散”状态。一些虽然被保留下来，但是由于没有“归属”，不知作者是谁，属于佚名作品。如果采用“纪传体”方式来把它们架构在中国艺术史学中，显然它们会被“纪传体”的方式所遮蔽。
我们提出建构基于艺术学理论的中国艺术史学，这些“非物质文化遗产”的“佚名”艺术形态，是我们首先要考虑纳入建构艺术史学体系的艺术史料。让这些被长期遮蔽的艺术史料，出场而且在场。“出场”而且“在场”的史学方法，这使我想我想到了爱尔兰剧作家塞缪尔·贝克特荒诞剧《等待戈多》。主角“戈多”一直处于剧中的中心地位，一直在场，但却始终没有出场。这无疑给人们留下了思考。人们盼望的，剧情中人物等待的“戈多”到底是一个什么样“形状”，总没有答案。因为“戈多”仅仅“出场”，却没有“在场”。我们探讨的这些被遮蔽的艺术形态，颇像“戈多”的“出场”，却没有“在场”意味。《等待戈多》是荒诞剧，我们构建的中国艺术史学不是构建荒诞史。因此，那些被遮蔽的艺术史料，我们必须让它们出场，而且在场。为此，文人艺术那种传记体的结构方式，显然不适合架构中国艺术学史学。那么，以艺术本质为轴心的结构，就可以使佚名的作品出场而且在场。图像——作品的另一种“意义”在这里就体现出来了。
《吕氏春秋古乐篇》记载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕。”这个文献记载今天出土的材料中有类似的图像可以证之。1973年出土于青海的马家窑文化遗址的彩陶盆，上面绘有5人舞蹈的形象，另一个舞蹈纹彩陶盆则有12人之多。李泽厚在《美的历程》中认为：“所谓头带发辫似的饰物，下体带有尾巴似的饰物，不就是‘操牛尾’和‘干戚羽旄’之类；‘手拉着手’地跳舞不也就是‘发扬蹈厉’么？”[7]从这些图像中，传递了一种舞蹈的信息，至少让我们今天较为直观地感受到了人类早期中国的舞蹈“演艺”形式。《周礼·夏官·方相氏》：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时傩，以索室驱疫。”这里表述的“歌舞”形式纵然与巫术有关，《周礼》记载的“方相氏”就是典型傩戏。但它们与今天的中国戏曲相关联，“至与戏剧更相近者，则为傀儡。”[8]216而这种傩戏在西南的川贵偏远地区，至今还保留有它的表现形式，也能收集到傩戏的面具和傩戏其它载体。
载于唐代崔令钦《教坊记》、段安节《乐府杂录》中有“踏谣娘”，相传为我国较早的一种“戏曲”形式。“踏谣”即且步且歌，实为歌舞曲艺。但可以看作是我国曲艺源头，王国维在考证中国戏曲时认为：“戏曲者，谓以歌舞演故事。”[9]现在很多表述的“戏曲”，实为“文本”，但不见歌舞，也不见曲调。歌舞曲调为口传心授，极容易失传。“文本”——戏曲小说（或剧本）见于文字记载，流传遗存较易。作为中国戏曲艺术，仅仅见“文本”，一般我们认为只能称为“戏曲小说”，是戏曲的内容。但缺少“演艺”的形式记载，是不完整的“戏曲”。尽管王国维对宋代诸宫调、赚词以及与戏曲有关的艺术形式进行了研究后，在《宋元戏曲考》指出：“盖南北曲之形式及材料， 在南宋已全具矣。”而后又指出：“论真正之戏曲， 不能不从元杂剧始也。”[8]225、234这种“考史”也是一种史学方法。但是，曲牌的唱腔、曲调却是没有办法弄明白的。这也包括任半塘的《唐戏弄》的考释论证，都是对历史中唐代的曲牌做了考证性的研究工作，包括戏曲的内容，主要对王国维的戏剧始于元代的观点提出了批评。“王氏误将中国之真戏剧与其剧本之产生，死死限定在元代，分明是一种‘偏见’。”[10]但究其具体的音乐歌舞的“演艺”部分是无能为力的。尽管王国维也对戏曲的结构做了研究，“元剧以一宫调之曲一套为一折。普通杂剧，大抵四折，或加楔子。”[8]450但依然对舞台上的“演艺”无法解决，至多推猜而已。
那么如何让这些被遮蔽的“部分”重新“在场”并“出场”，是我们今天建构和重新描述中国艺术史学的重要任务，同时更是一个很有难度的研究课题。要把这个任务和课题做好，对相关的非物质文化遗产的研究，就必须深入到“演艺”的层面里面去，挖掘传承艺人，让“沉睡”的曲调歌舞的“演艺”形态活化出来，而不是停留在“考证”故纸堆里，作“文本”的“糊涂账”研究。艺术学理论的戏曲研究，不是文学领域的“戏曲小说”研究，艺术学理论的戏曲研究针对的舞台那部分“演艺”的形态研究。
这个时候，其实“图像”给予我们这方面的重要信息，如同马家窑文化的彩陶盆“舞蹈纹饰”的图像一样。画像石中关于的戏曲、舞蹈、音乐的场景图像，可以帮助我们了解一些古代的“演艺”艺术形态，表演的元素通过这些“图像”展示出我们需要的内容。譬如山东沂南北寨村汉墓出土的《乐舞百戏图》，这幅画像石的图像展示了宏大的乐舞场面。张道一分析该图像为四组：“杂技表演”“乐队演奏”“鱼龙曼衍之戏”“戏车和马戏”。[11]像“百戏图”这样的画像石图像，非常之多，给我们提供了直观的古代百戏的“演艺”场景。壁画同样也给出这样的信息。譬如山西洪洞广胜寺元杂剧壁画，脸谱、乐队、乐器、服装、道具等，为我们研究戏曲“演艺”形态提供了可靠的图像范本。戏曲图像的范本远不止于此，如明崇祯刊本中有许多的“戏曲”插图的图像，《金瓶梅词话》《盛明杂剧》《一捧雪》等，[12]至少这些插图范本提供了不同于“文本”的元素，图像能够看到“演艺”的元素。这些都是值得我们关注的重要图像史料。因此，基于艺术学理论的中国艺术史学研究，可以从这些层面让那些被遮蔽的中国艺术形态“出场”并且真正“在场”。
有一些佚名的作品相对容易使它们“出场”。我们过去的一些艺术史尤其是美术史，对佚名的作品做了大量的表述工作，譬如画像石艺术、石窟雕刻、壁画等艺术形态。它们都是难以找到归属的佚名作品。它们多是民间工匠的作品，文人们自然不屑一顾地忽视它们的在场。偶尔也会有些题榜会发现某些作品的作者，这对史学的研究与表述，带来极大地方便。但这毕竟是少数。另一种情况是，一些还没有被大量发掘出来散失的佚名作品，或者即使一些被发现的佚名作品但还没有被学者纳入史学中，进行历史定位、研究和对其做史学性的描述，这种情况依然是存在的。譬如南京博物院庋藏的“无款肖像画十二册页”，无论是造型还是设色，堪称一绝。它的价值还在于是研究中国人物画受到西方绘画影响的图像史料。遗憾的是这些艺术价值很高的人物画作品，没有进入艺术史学家的视野。再譬如，还有很多散落在民间的家族“容像”“堂像”和“宗像”等，都没有被纳入艺术史学的研究和描述的视野之中。究其原因，在于这些作品是佚名作品，按照一般的史学方法体例，尤其是以“纪传体”为体例的艺术史，就难以把它们建构在艺术史学中。也因此，基于艺术学理论的中国艺术史学的体例，不能简单地用纪传体。纪传体的体例会遮蔽很多的佚名作品。所以，中国艺术史学的体例问题，是需要重新思考的。
三、让边缘族群与主流艺术同时“在场”的史学
从艺术本质出发，让历史中那些长期被遮蔽的“族群艺术”发出它们声音。我们这里试图提出让族群艺术与主流艺术同时“在场”。作为族群艺术已经被一些艺术史学家关注，在其它场合已经“出场”。例如王伯敏的《中国少数民族美术史》，陈兆复的《中国少数民族美术史》，张铁山、赵永红的《少数民族艺术》，毛艳的《中国少数民族艺术研究史》，都是关于族群艺术史的研究成果。但是，作为我们提出建构的中国艺术史学来说，分类撰写的族群艺术本身说明了不是与主流艺术同时“在场”，表明只是一种“出场”。我们提出的基于艺术学理论的中国艺术史学研究，应该是整合复数的艺术史形状。这不但是我们提出建构中国艺术史学的前提，也与我们当下提出的同时“在场”的内在理路是一致的。所以在中国艺术史学的结构和体例中，应该是“族群艺术”与“主流艺术”同时在历史中被运用。这是我们建构中国艺术史学的基本观点和原则。
我们不得不承认，过去的艺术史（美术史），能够把族群艺术架构进去的不多。一般是把与宋代并置的几个“少数民族”——辽、金、西夏的艺术置于其中，而其他的族群艺术则基本忽略。虽然说族群艺术整体上看，没有形成影响较大的艺术形态，与主流的汉文化艺术形态相比，无论是与世界其他国家的交流和影响，还是与本土艺术的交流与影响，都显示出比较单薄，缺乏影响力。但是一个多族群的国家，文化的整合共同形成的文化圈，其艺术形态和艺术史也应该相应得地展示出它的整体性。时至今日我们还有很多的族群艺术，没有来得及去发掘、整理和研究，更不用说构建在中国艺术史学中。
由于不同族群的艺术有其自身的文化意义，人类学、符号学的理论介入族群艺术史研究，是应该的而且是必然的。从文化人类学视角入手研究族群艺术使之可以历史地运用，是一个有效的研究理论和方法，为族群艺术与主流艺术同时在场做好学术上的准备。文化人类学本身就是以族群为主要研究对象，尤其是文化人类学的田野调查方法，是对族群艺术研究的一个行之有效的研究方法。作为中国的族群艺术与中国主流的汉族艺术，相对西方文化圈而言，虽然说整体上是一个文化圈，但族群与主流和族群之间，他们有各自的文化形态。或者说族群艺术是在不同族群的文化圈中形成的。文化人类学家提出的“文化圈”概念，也是为了有效地解决和研究族群文化包括族群艺术。当然在族群艺术历史演变中，必然此一族群与另一族群发生文化接触，在文化的相互交流中，就会形成“文化涵化”这样一个阶段和过程，族群之间的艺术相互受到影响。这些族群艺术文化问题，都需要深入研究，使族群艺术进入历史运用中，并寻求艺术学理论体系支撑，使之成为中国艺术史的史料和系统部分。
族群艺术作为构建中国艺术史学的史料，它应该与主流艺术即汉民族艺术，一起构成整合复数的艺术史料形态，不能把族群艺术分割出这个整合复数的中国艺术史学形态。否则就会成为有缺陷的、不完整的中国艺术史学。当然，这里也有一个问题需要注意。族群艺术有其自身文化发展脉络，因而艺术有其自身的演变特征，尽管在历史的变迁中避免不了族群文化之间包括与汉文化的相互交流和影响，但是族群艺术的基本特征并没有本质的改变，族群艺术有很多值得我们骄傲的地方，值得我们深入地去研究它们。但是如何将文化差异的族群艺术“统一”到整合复数的中国艺术史的结构中，重新架构，整体转型，以此着手建构与重新描述中国艺术史，这不仅涉及到一个族群文化圈的问题，也涉及到一个艺术学理论史学观的建构问题。
至此，作为建构基于艺术学理论的中国艺术史学，它是“整合复数”形态的艺术史，建构核心是以艺术本质为轴心线。因此要注意那些不适当地、过度地使用其它人文学科理论和方法，干预艺术本质的探讨与艺术史学的研究，否则艺术史学这门科学本身就会被质疑。已有学者指出：“对对象的艺术形式和艺术性质的敏锐感知，毕竟是美术史学者必不可少的一种素质，也应是这门学科与其它人文学科相区别的特征之一，如果以牺牲这种素质为代价而进入人文学科，则使自身存在的必要性受到质疑。”[13]一些受西方文化理论影响的学者，力图希望艺术史学进入到人文学科中，提升艺术学科的地位，愿望和出发点都是很好的。但是作为艺术学科的史学理论研究和建构，不能因为急于利用文人学科来提升自己的学科地位，而绕开甚至牺牲艺术本质。即使做出了重要的“理论”成果，貌似艺术史学地位所有“提升”，但是这些“理论”的结果，是利用了艺术资料言及其它。对于艺术的“图像”虽也有不同的阐释，也可产生“郢书燕说”的效果。但终究是一种误读，况且大多数研究成果不是停留在“郢书燕说”结果上，而是离开的艺术本质的底色，相反对研究社会学、人类学、美学等其它文化问题的思考成为了主体，而对艺术本身研究的有效性来说几乎是零。这就是为什么我们提出“回到艺术本质的中国艺术史学”这个问题上来的原因。“图像”不仅仅作为我们的研究对象，更重的是让“图像”的所有元素，回到艺术本质的结果和目的上来，它的文化底色依然应该是“艺术底色”。
参考文献：
[1]李倍雷.视觉文化：图与图像[J].艺术百家，2013，（4）：119-122.
[2]谢赫.古画品录[M]∥王伯敏，任道斌.画学集成（六朝-元）.石家庄：河北美术出版社，2002.
[3]朱青生.艺术史在中国——论中国的艺术观念[J].文艺研究，2011，（10）：103.
[4]W.J.T米歇尔.图像理论[M].陈永国，胡文征，译.北京：北京大学出版社，2006.
[5]迈克尔·苏利文.对艺术与艺术史的沉思[J].刘晓达，代婷，译.荣宝斋，2011，（2）：78.
[6]高居翰.中国绘画史方法论[J].新美术，1990，（1）：33.
[7]李泽厚.美的历程[M]∥美学三书.合肥：安徽教育出版社，1999：21.
[8]王国维.宋元戏曲考[M]∥王国维文集：上部.北京：中国文史出版社，2007.
[9]王国维.戏曲考源[M]∥王国维文集：上部.北京：中国文史出版社，2007：276.
[10]任半塘.唐戏弄：续后记[M].上海：上海古籍出版社，1984：1359.
[11]张道一.画像石鉴赏[M].重庆：重庆大学出版社，2009：168-169.
本文对现有高校的艺术设计史论课程教学状况进行了初步分析，并提出了改善的几点设想，结合艺术设计项目式教学模式以及艺术设计史论课程的研究分析报告，总结出艺术设计史论课程的整体问题和艺术设计史论课程的未来发展趋势。
艺术设计与艺术设计史论教学的契合模式
“设计”这一词汇在我们的日常生活中经常被用到，诸如“服装设计”、“视觉传达设计”、“工业设计”、“环境艺术设计”等。本文结合许多有关艺术设计著作对设计概念的阐释，将设计的概念试图从设计专业的角度对其进行一番再梳理，使得对设计的概念有更深入的认识。
艺术来源于生活，同时也是生活中的一部分，而艺术设计作为艺术、技术和科学的结合，更是与生活息息相关。随着艺术设计专业的蓬勃发展，全国各大高校基本都开设了艺术设计专业，随着国家对素质教育的加强，艺术设计史论课程越来越受到重视，开设了艺术设计类专业的高等院校也根据自己的学科专业特点，都开设一定数量的艺术设计史论课程，但是还是普遍存在一些问题。结合整体的分析研究数据，总结出艺术设计史论课程的整体问题和艺术设计史论课程的未来发展趋势。
艺术设计史论课程初探
艺术设计史论课程是高校艺术设计专业学生必修的专业理论课程，其中包括了有中外艺术设计的发展历程、艺术设计理论的萌发、分支及其在人类社会发展史上的贡献率等等。艺术设计史论课程自20世纪90年代起陆续在全国的艺术院校和综合院校的艺术设计专业中开设。据不完全统计，全国80%以上的院校开设了艺术设计史论课程，此类课程在开阔设计专业学生的视野，提高其人文素养、树立创新的设计理念，提升设计的品位，形成个人风格等方面意义深远。因其滞后于艺术设计实践，其研究内容和教学方法尚有许多不足的地方，当今国内更是如此。总之，高校艺术设计史论教材田圃中，已由过去的一枝独秀，发展到今天的百花竞放。中国的艺术设计史论研究也将迈进一个较快发展时期。
事物具有两面性，有好的一面，同时也有不足的一面。在艺术设计史论课程的教学过程中，主要存在几个方面的问题：（1）艺术设计史论课程观念需要更新；（2）教学课程设置不够合理；（3）教学方式方法亟待创新；（4）理论教学与设计实践需要更好的对接。
艺术设计史论课程概况以及发展趋势
1.教材的使用
在艺术设计史论课程刚刚兴起的时候，对于艺术设计史论的教学还处在基本的发展阶段，教材有一枝独秀到目前的百家争鸣。在当时只有尹定邦教授著《设计学概论》，尹定邦教授在书中重点介绍了设计学研究的范围、现状，设计的多重性，设计的类型，设计师的职能，中外设计史的源流，设计批评理论的发展、嬗变与多元化等，特别着重强调了设计理论对设计发展的必要性。
经过十多年的发展，艺术设计史论教材层出不穷。李砚祖教授著的《艺术设计概论》得到众多高校的青睐。该书主要介绍了设计的方法、程序与管理、设计的哲学、设计与文化的关系等，提出“设计是科学技术与艺术的统一结合”的观点。目前，高校设计史论的版本逐渐增多起来，如赵农著的《中国艺术设计史》、李立新著的《中国设计艺术史论》、朱和平著的《中国艺术设计史纲》、王受之著的《世界现代设计史》等，都是比较权威的艺术设计史论教材。
2.加强师资力量
当前，我们一些高校艺术设计史论课程教师师资力量基础相对有些薄弱。很多时候，有一些毕业生毕业后选择出国或者到科研机构，能够进入高校的人员较少。可见，艺术设计史论教师的供不应求和教学质量提高速度慢是现代设计教学中面对的直观问题。
3.创新教学方法
国内艺术设计史论课程尚属于发展初期，规模相对较小，因而在教学方法上还需要加大创新。目前基本上是沿袭美术史的教学方法，即：授课+图片+（参观）+论文+部分闭卷考试=结业。艺术设计史论课程的教学现状与国内迅猛发展的艺术设计教育之间还存在着一些差距。因此，尽快改善艺术设计史论教学的现状已是当今艺术设计教育中的一个重要环节。
改善艺术设计史论课程教学的设想
1.制定统一的教学规范和教学理念
制定统一的教学规范和方法要求教育部有关部门组织全国已设有艺术设计学专业博士、硕士点的院校的专家编写供全国高校艺术设计专业教学用的艺术设计史论方法和规范研究，明确该课的教学目标、内容及各章节的教学目的、基本知识点、教学重点、难点、教学方法、课时要求、课后习题、必读书目、必看图录、参阅书目、参阅图录等指导教学，使各地方高校艺术设计史论课教学有纲可循；教育管理部门检查、评估该专业教学状况有“法”可依，就会对迅速提高全国高校艺术设计史论课程的教学水平有很大的帮助。
2.定期组织艺术设计史论课程骨干教师展开研讨会，提高教学质量
鉴于目前一些高校艺术设计史论课程师资力量不足，教学经验和研究能力整体水平需提高的情况，借鉴在该领域取得显著成就的理论课教师，借鉴成功的经验，结合教学实践，组织任课教师探索和交流教学改革经验，对迅速提高艺术设计史论课教师的人文素养，教学能力会很有帮助。
3. 师资力量的储备
艺术设计史论课程按照“高起点、厚基础、宽口径、善创新、高素质”的人才培养方针，培养具备艺术设计学教学和研究等方面的知识和能力，能从事艺术设计理论的研究，高等院校艺术设计理论教学以及有关文博、新闻出版、艺术市场管理、企业形象策划、艺术传播与营销等方面的高级专门人才。
根据专业发展的需求而不断调整和优化教师结构，建成一支知识结构、年龄结构、专业结构合理的教师队伍。组建以老教授指导青年教师的传、帮、带团队，帮助鼓励青年教师积极参与我专业各项教学专项建设，充分发挥学科带头人和中青年骨干作用，提高教师队伍的整体素质和水平，以骨干教师为核心，以专业方向作为纽带，形成具有良好协作精神的教学团队。
要以艺术学科博士点和博士后流动站等高学科平台为支撑，争取学校进一步政策倾斜，加大扶持力度，多层次、多渠道培养与引进高层次专业人才，增强梯队实力。取得以“梯队建设”、“成果建设”为标志的专业建设成果。
结语
购物车(0)
