自本世纪初“五四”新文化运动开始，中国美术研究受到西方艺术研究方法的影响，特别是1949年以后，更多的学者和书画家接受了马克思主义历史唯物论和辩证法，使中国美术的研究方法有了重大突破。艺术院校培养了美术史论研究的专门人才。随着美术考古发掘不断取得的新成果和美术创作的繁荣，美术研究进入了新的历史时期。回顾本世纪中国美术研究的历程和学术成果，拟对中国美术史研究、美术理论研究以及对外国美术的介绍和研究等三个方面，逐一论述之。
一 中国美术史研究
“美术”一词源于古罗马的拉丁文ART， 是“五四”时期移入中国的。在此以前，中国古代的有关著作只有画史画论、书史书论等专史专论。直到本世纪中叶，这种状况没有多大改变。用现代方法研究和写作的比较系统的专史出现于20年代中期。1925年出版了潘天寿《中国绘画史》，随后，陆续出版了郑昶《中国画学全史》（1929）、傅抱石《中国绘画变迁史纲》（1931）、滕固《唐宋绘画史》（1933）、陈师曾《中国绘画史》（1934）、秦仲文《中国绘画学史》（1934）、俞剑华《中国绘画史》（1937）等多部史著。50年代以后，才有所谓综合性的美术史出版，如胡蛮《中国美术史》（1952）、李浴《中国美术史纲》（1956）、阎丽川《中国美术史略》（1956）、王逊《中国美术史讲义》（1956）等，同时，也有一批专史和断代史出版，如阿英《中国年画发展史略》（1954）和《中国连环图画史话》（1957）、王伯敏《中国版画史》（1961）、郭味蕖《中国版画史略》（1962）王伯敏《中国绘画史》（1982）以及王伯敏主编的8卷本《中国美术 通史》（1988）、 毕克官、黄远林合著《中国漫画史》（1986）、张少侠、李小山合著《中国现代绘画史》（1986）、薄松年《中国年画史》（1987）、陈传席《中国山水画史》（1988）、田自秉《中国工艺美术史》（1985）、王子云《中国塑雕艺术史》（1988）、陈少丰《中国雕塑史》（1993）等。
本世纪上半叶，是中国美术史研究从古典形态走向现代的初始阶段，其突出成就表现为对古代美术史料的系统化梳理，并开始对一些门类——主要是绘画发展历史的整体把握，逐渐地形成了叙述性艺术史（以绘画为代表）的现代形态。郑昶《中国画学全史》、俞剑华《中国绘画史》以及滕固《唐宋绘画史》代表了当时美术史研究的最高水平。郑昶将绘画史的发展划分成实用时期、礼教时期、宗教化时期和文学化时期的分期是独有创见的。俞剑华《中国绘画史》收入了历代画家，资料详尽，其师承、派别关系条理清晰。滕固《唐宋绘画史》则将以往艺术家本位的历史演变改为以艺术作品为本位的历史演变，把绘画风格的演变作为论述的主线。这一时期美术史研究的不足之处在于，美术史还基本上限于绘画史的单一范围，为以叙术性的史料为主，研究还不够深入。
本世纪中叶，美术史研究又向前推进了一步。此前和同时期的考古发掘丰富了美术史资料，特别是丰富了古代美术实物资料。一些分门别类的专史和专题研究就某一方面提供了可资借鉴或印证的成果。这些都促进了研究的广泛性和深化。从50年代开始，陆续出版了不同版本的中国美术史著作，并且，展开对各门类美术发展历史的综合性研究。研究者试图或努力地运用马克思主义唯物史观和辩证方法，开始注重于精神生产与物质条件特别是社会背景的相互关系，从根本上改变了以往的传统的研究方法。这既是这一阶段（乃至本世纪）中国美术研究的显著特点，也是中国美术史研究的重要成就。这一时期在雕塑、工艺美术以及建筑等方面的研究成果也颇为可观，差不多可以说，三维空间造型艺术不为史家重视的历史宣告结束。李浴、阎丽川、王逊等史家著作具有一定的代表性。毋庸讳言，由于不可避免地受到当时政治及文化环境的制约，美术史研究中的一些观点还显得简单化，在一定程度上受到庸俗社会学等的影响。
进入80年代以后，美术史研究又有了长足发展。这一时期已经形成了一支可观的专业研究队伍，其中包括美术学专业的博士和硕士。美术学学科建设意识的觉醒和一个时期里人文学科中方法论更新的讨论，促使美术史研究对以往研究方法的检讨，并不断纠正此前研究中的某些失误。美学、考古学、文化人类学、历史学以及民俗学等相关学科的研究成果，提供了借鉴和参照，并使研究走向深化。这一阶段的美术史研究的成就和特点集中地表现为以下三个方面：
第一，一大批关于传统绘画以外的诸门类美术的专史出版，如工艺美术史、陶瓷史、染织史、年画史、漫画史、版画史、壁画史、雕塑艺术史等。专史著述使对某一门类的材料发掘和收集得更为全面，使研究更为深入，更加系统化。从总体来看，则拓宽了美术研究范围，其中不乏镇补空白的项目。
第二，对美术史中个案和专题的研究篷勃展开。自70年代末，先后举办过浙江与黄山画派、黄公望、恽寿平、清初四画僧、八大山人、石涛、扬州画派、近代四大家等相当规模的学术研究会，有的会议之后还出版了专论集。此外，还有相关的研究会成立，如石涛研究会、八大山人研究会、吴昌硕研究会、黄宾虹研究会等。
第三，两部大型美术史编撰和出版。一部是王伯敏主编的《中国美术通史》（8卷），另一部是王朝闻总主编的《中国美术史》（12 卷）。前者综合了自50年代的来大多作为教学之用的中国美术史诸版本的优长，并充实了大量新的资料，观点明确，体例清晰。后者突出的特点是，以历代美术作品与审美主体之间审美关系的发展演变为论述主线，探寻美术发展的内在规律，其主意之新、规模之大是前所未有的（该书于1996年完稿，正在印制中）。这两部史著比较集中地反映了中国当代美术史研究的总体水平。
以上所论述的是旨在探寻美术发展规律的中国美术史研究。这是中国美术研究的主要方面。此外，还有属于发掘、整理、鉴定、编录等史料建设性的方面。后者是前者的的基础和首要条件。作为史料建设方面的美术史研究，又有两大类别：一是对文献资料和传世藏品的考据、整理、编篡、著录；二是对地下美术作品的考古发掘，即美术考古。本世纪在史料建设方面也取得了很大成就。
1911年，黄宾虹、邓实开始收集编篡《美术丛书》，集历代书画、雕刻摹印、瓷铜玉石的著作，至1928年四集编竣（1947年增版），收入著作有285 种。 余绍宋编著《书画书录题解》（1932 ）将东汉迄近代860种书画论著加以分类评述，不蹈前人，言必己出。 这一时期的史料性著述还有罗振玉《雪堂书画跋尾》、《南宗衣钵跃尾》、庞元济《虚斋名画录》、王士元《麓云楼书画略》、张大千《大风堂书画录》等。50年代以后，于安澜《画史丛书》（1962）有较大影响。该书选辑自唐至清的22种画史著作，以断代、地方、别史、笔记等四类编篡，有很强的检索使用价值。俞剑华《中国美术家名人辞典》是一部规模宏大的美术家人名工具书。《敦煌莫高窟内容总录》是由敦煌研究院整理编写的，该书反映了近40年间车内外关于莫高窟壁画、雕塑研究成果，内容全面，体例统一，有较高的学术价值。此外，还有郭味蕖《宋元明清书画家年表》、傅抱石《中国美术家年表》和《石涛上人年表》、谢稚柳《敦煌艺术叙录》、中国古代书画鉴定组编《中国书画目录》、徐邦达编《中国书画鉴定概论》等。这一时期所编篡的主要史料有《隋唐画家史料》、《宋辽金画家史料》、《元代画家史料》、《明代院体浙派史料》以及《扬州画派研究丛书》等。80年以后的大型图录资料有《中国历代名画集》、《中国古代书画图录》、《中国雕塑史车录》、《中国工艺美术图录》、60卷本《中国美术全集》、14卷本《中国民间美术全集》以及各大博物馆收藏精品集。
这些著作者大多继承了中国人文学科学者治学的传统，从浩如烟海的文史资料中钩沉拨要，发掘寻绎，按照一定的宗旨和体例编篡成书。还有一部分作者是美术品鉴定家，他们有条件接触古代美术作品真迹或实物，积累了丰富的鉴定经验和相关的常识，从而往往就时具体作品的鉴别入手，著书立说。总之，他们的研究成果和著述的价值更主要地体现了作为美术史深入研究的材料和依据，其中大多成为美术史学者必备的资料或工具书。
20世纪美术考古的成就更为显著。中国美术考古是中国考古学的一部分，它发生于本世纪20年代后期。首先，起于裴文中等人对于北京房山县周口店旧石器时代遗址发掘，随后，又对河南安阳殷墟遗址、龙山文化遗址以及浙江良渚文化遗址进行发掘，从而，对史前时期及殷商时代的石器、陶器、青铜器、玉器及古文字学等方面的研究有了突破性的进展。在美术考古研究中，吴金鼎对于陶器的研究，容庚、郭沫若、徐中舒、唐兰对青铜器及其铭文、图案、金石及古文字的研究，陈万里对敦煌石窟艺术的研究，瞿中溶、关百益对汉画像石的研究，梁思成对古代建筑的研究，都具有一定的开拓意义。还应该提到的是，岑家梧《中国艺术考古学之进展》（1941）和冯贯一《中国艺术史名论》（1940）。岑著对中国美术考古问题进行了比较系统的梳理和论述；冯著则对中国美术分类作了较为全面的阐述，使美术的门类突破书画的限制，扩展到包容了石窟、青铜器以及建筑的范围。
新中国成立以后，考古发掘成果不断出新，美术考古学者对材料进行整体化的把握并运用交叉学科的知识，不断改进研究方法，使中国美术考古进入一个新的阶段——被称为中国考古学的黄金时代。黄河流域和长江下游原始陶器、辽河流域红山文化的陶塑、杭州良渚文化的玉器、四川广汉青铜器，都是中国古代美术中熠熠闪光的伟大作品，也是中国美术研究的重要对象。至于闻名于世的陕西秦兵马俑、长沙马王堆汉墓、河北满城汉墓、西安唐代皇族墓、北京明定陵等遗址中令人惊叹的美术遗存，更是极大的丰富了美术史研究的内容，甚至，有些考古新发现使原来美术史中的某些论述不得不重新改写。
二 美术理论研究
20世纪上半叶，美术理论一度活跃。这同美术处在从古典向现代形态转折时期有密切的关系。美术创作自身的捩转，西方现代思潮的东渐，以及一批批学子留学归国后兴办美术教育等，都是促使美术理论活跃的重要因素。美术理论研究也分两部分，即偏重于对美术现状及发展趋向的评论和偏重于美术美学的基础理论。
世纪之初，评论性的美术理论是相当活跃的。这些理论的提出者人多面广，不仅有美术史论学者，还有文学家、教育家以及社会改革家等。康有为《万木草堂藏画目》（1917）和吕徵、陈独秀《美术革命》（1918）中都提出对中国传统文人画进行“美术革命”的主张。1919年前后，蔡元培提倡以美育代宗教，演说著文，主张中西文化融合，采西洋所长。鲁迅发表过多篇关于美术的文章，提出艺术为人生，拿来主义等观点，对于版画创作及有关方面都产生过较大的影响。徐悲鸿《中国画改良论》（1920）提出“守、改、增、融”的改革主张，认为应该用西方的写实主义来改良中国画。高剑父《我的现代画〈新国画〉观》和高奇峰《画学不是一件死物》都主张中外古今的折衷。林风眠《东西艺术家之前途》（1926）、《重新估定中国画的价值》（1927）主张调和中西艺术。民国初年，林纾《春觉斋画论》认为“法律须尊古人”，反对吸收西方绘画。金城《学画讲义》（1921）认为画无新旧，应“守古人门径”。此外，同光《国画漫谈》、倪贻德《新的国画》（1928）、胡佩衡《中国山水画写生问题》（1921）、贺天健《我对中国画之主张》（1934）以及傅抱石《民国以来国画之史的观察》（1937）等都先后对中国画的发展发表了文章，阐述了各自的见解。这些理论大致上分为以西画取代中国画，对中国画改良和折衷，以及反对改革而独守古人门径的三种基本观点。
作为美术学的理论研究者大多受到外来美术理论或美学的影响，有些人曾经翻译相关的著作后又才投入美术理论的研究。他们的思维方式和著作体例与传统的画论已经拉开了很大距离。陈师曾《文人画之价值》（1921）对文人画的界定和价值作了精辟论述，是近代文人画研究的奠基之作。刘海粟《中国绘画上的六法论》（1931 ）及《国画苑》（1935）在对谢赫六法论的研究中应用了西画批评的概念。 傅抱石《中国国民性与艺术思潮》（1935）以及《中国绘画思想之进展》（1940）等著作，考察了中国画特别是山水画的发展规律以及画家创作时的精神状态。邓以蛰《画理探微》和《六法通论》写于三、四十年代之交，以史论结合的方法对中国画研究自成体系，提出中国画的发展分期和中国画“生动与神合而生境界”的美学结构。宗白华《中国画法所表现的空间意义》（1935）及《中国艺术境界之诞生》（1949）等论文从直观的方法揭示了中国绘画美学的特征。此外，吕徵《美术概论》（1923）与《晚近美学思潮》（1924）、林文铮《何谓艺术》（1931）、朱光潜《文艺心理学》、伍蠡甫《再论中国绘画的意境》（1944）以及钱钟书《谈艺录》（1947）等在当时美术界都产生了一定的影响。此外，还有一些著述，是对书法、工艺、雕塑与建筑等门类的专题研究。如：黄宾虹《古印概论》（1930）、沙孟海《印学概论》、胡小石《中国书学史绪论》（1943）、商承祚《说篆》（1943）、权柏华《古瓷考略》（1930）、邹朱崖《刺绣源流述略》（1930），莫天一《塑述》（1930）、张充仁《雕刻的必要因素》（1941）、朱培钧《雕刻泛论》（1944）、姜丹书《中国建筑进化谈》（1929）、张俊kūn＠①《建筑艺术》（1941）等。
20世纪上半叶美术理论研究状况大致如上所述。其中学术专著较少，大部都是发表在报刊上的文章。这一时期，曾有许多美术期刊创办，从1911年至1949年间全国美术期刊、特刊、增刊等累计近四百种。不过，由于种种原因，这些期刊大多持续的时间不长，不少是只出刊几期甚或一期即告终止。
50年代以后，美术理论研究跨进一个新的阶段。美术院校史论系或史论课程的设置，逐渐造就了一支可观的美术理论队伍。美术期刊、报纸副刊的定期出版和诸多美术专业出版社的建立，都为美术理论研究提供了较前优越的条件。当然美术创作的活跃与繁荣是促使美术理论发展的直接原因。新中国成立以后的美术理论研究又划分为前后两个阶段：从50年代初到70年代末；从80年代初至90年代中期。
在前一阶段里，美术理论研究的内容比较集中，研究的范围也比较窄，主要是现实主义美术理论，以及相关的美学和美术创作理论。其中比较有代表性的著作有：王朝闻《新艺术创作论》（1950）、《新艺术论集》（1952）、《面向生活》（1954）、《一以当十》（1959）、蔡仪《新艺术论》（1951）、《新美学》（1951）《现实主义艺术论》（1958）、王琦《新美术论集》（1951）、《艺术形式的探索》（1981）、温肇桐《中国绘画艺术》（1955）、《力群美术论论文集》（1958）、洪毅然《美学论辩》（1958）、吕荧《美学书怀》（1959）、朱光潜《美学批判论文集》（1958）、《谈绘画》（1958）等。除此以外，还有一部分关于工艺美术研究的论著，例如：吴劳《工艺美术论文选》（1963）、童书业、史学通《中国瓷器史论丛》（1956）、傅扬《青花瓷器》（1957）、沈从文《龙凤艺术》（1960）、庞薰＠②《图案问题研究》（1953）、黄考yáng＠③《湘绣》（1959）等。此外，还有一大批对古代及近现代画家研究的著作，它们介乎于史论之间，或可视为对美术史中的专题研究。总之，这一阶段的美术理论研究基本上限于现实主义美术创作思想和创作方法，以及相关的美学思想。在研究方法上也比较单一。特别是十年“文革”期间，由于政治上极左思潮的影响和形而上学思想的流行，艺术工具论盛行，彼时的美术理论大多流于片面和肤浅。
进入80年代以后，经过思想理论上的拨乱反正，美术理论研究走向正常，并蓬勃地开展起来。某些所谓研究禁区逐渐打破，从而拓展了研究的范围和领域，也促进了研究的深化。美术创作思潮的空前活跃，表现手法的多向探讨，使偏重于美术现状与发展趋向的理论研究得到充分的发展。思想理论界以及相关人文学科中的探讨和争鸣对美术理论研究也起到了积极的促进作用。在80年代的十年中，批评性的美术理论研究大致上是伴随着一次又一次所谓热点问题的讨论而高潮迭起。例如，在美术理论界先后展开了关于人体模特及裸体艺术（1929）、美术创作中形式与内容、抽象美问题与自我表现问题（1979、1980）、中国画是否“穷途末路”的问题（1985）以及美术新潮问题（80年代后期）。对这些问题的理论探讨，不仅同彼时美术创作思潮与实践密切相关，而且，同当时思想界、文化界集中讨论的热点问题也具有内在联系。在上述问题的讨论中，势必涉及到一些关于美术特征、性质等基本理论，以及美术的文化价值和意义等。这些讨论大都是以文章表述的，刊登文章的主要阵地是《美术》、《江苏画刊》、《美术研究》、《美术史论》、《美术思潮》、《新美术》、《朵云》以及《中国美术报》等。
美术基础理论研究在此阶段特别是自80年代中期以后出现了高潮、进入80年代以后，美术学专业的硕士、博士研究生陆续毕业，成为美术基础理论研究的基本力量。在解放思想、开拓思维空间的同时，文艺理论界关于方法论的讨论也充实、更新和改进了美术理论研究的方法。对美术基础理论的研究是多维向的；有审美心理方面的研究，如王朝闻《审美谈》（1986）、《审美心态》（1989）、翟墨《艺术家的美学》（1989）、丁宁《美术心理学》（1994）等；有对艺术发生学方面的探讨，如邓福星《艺术前的艺术》（1986）、刘骁纯《从动物的快感到人的美感》（1986）、张晓凌《原始艺术的精神》（1992）等；有探讨传统书画基本原理的研究，如徐书城《中国画之美》（1989）、董欣宾《中国画对偶范畴论》（1990）、韩玉涛《中国书学》（1991）等；有研究民间美术的著作，如吕品田《中国民间美术的观念》（1992）、潘鲁生《中国民间美术工艺学》（1992）、《中国民间美术社会学》（1995）等；有探讨美术基本范畴和原理的著作，如李砚祖《工艺美术概论》（1991）、王宏建、袁林编《美术概论》（1995），有美术比较研究的著作，如邓福星《绘画的抽象与抽象绘画》（1990）、陈建初《智巧与美的形观——中西建筑文化比较》（1991 ）等以及《中国图案比较》（1996）等；专题方面的研究有陈醉《裸体艺术论》（1988）、 徐建融《心境与表现》（1993）、李广元《东方色彩研究》（1992）等。
三 外国美术研究
中国学者对外国美术的研究，是从翻译和介绍开始的，而且，对外来美术史论的翻译和介绍一直同对外国美术的研究并行。从一定意义上说，翻译介绍外国美术以及有一定代表性的外国美术史论著述，是对其进行研究的重要前提和必要条件。从20年代至40年代末，特别是在20年代和40年代的20年间，是介绍和研究西方美术的一个相对高潮时期。一大批学子纷纷出国留学，他们在引进西方美术教育、美术创作的同时，也引进了西方美术史和美术理论著述，对外国美术的传播者和研究者中，不仅有美术家和一般的美术史论研究者，而且还有作家和人文学科学者。对外国美术及其理论引进的一个重要方式，是发表在当时为数众多的美术报刊上的文章。有些期刊还特别侧重于对西方美术的介绍和传播，如上海出版的《中华美术报》、《美术》、《艺术界》、《美育杂志》、《亚波罗》、《艺苑朝花》、《上海艺术旬刊》（后改名《艺术》）、《美术杂志》、杭州的《中央画报》、《艺风》，南京的《中国美术学会季刊》等都登载过在当时产生过相当影响的评介西方美术的史论文章，二、三十年代出版的代表性著作有：丰子恺《西洋美术史》、《西洋美术史纲》、《西画论丛》（1937）、陈之佛《西洋美术概论》（1934）、《西洋绘画史话》（与陈影栋合著，1940），李金发《意大利艺术概要》、《十九世纪法国三大雕刻家》、李鸿梁《西洋最新的画派》、汪亚尘《国画与洋画》、岑家梧《史画艺术史》（1937）、《图腾艺术史》（1938）等。当时的一批翻译过来的著作也产生了较大影响，如板垣鹰穗《近代美术史潮论》（鲁迅译）、顿拉克《阿波罗美术史》（李朴园译）、丹纳《艺术哲学》（傅雷译）、阿美其里斯《美术考占一世纪》（郭沫若译）、里德《今日之艺术》（施蛰存译）等。
从50年代初到70年代中期，引进中国的外国美术主要是苏联美术和一部分欧洲古典美术。在理论上，则限于马克思主义经典作家的艺术论著和革命现实主义的艺术创作理论，除此以外的内容，基本上被拒之于国门之外。50年代，中苏友好合作，文化艺术交流频繁，苏联美术及美术史论著述的中译本蜂涌而入。实际上，这种文化交流并不对等，苏联的艺术成为中国艺术发展的示范，所以，中国美术界基本上是被动的接受，而缺乏批判性的研究。中国学者对苏联美术的研究著述是不多见的。对于欧洲古典美术的研究著述大多为编著，而且也比较简略。当然，也有少数学者对西方美学和一些东方国家的艺术进行过比较深入的研究。可以例举的著作有：倪焕之《苏联美术》（1951）、唐德鉴编著《希腊雕刻简史》（1955）、常任侠《中印艺术因缘》（1955）、《东方艺术丛谈》（1956）、江丰《意大利文艺复兴的美术》（1952）、朱龙华《希腊艺术》（1962）、丁文光《犍陀罗式雕刻艺术》（1963）、丰子恺《雪舟的生涯与艺术》（1956 ）、王文秋《匈牙利的造型艺术》（1957）等。此外，还有关于乔托、提香、达芬奇、米开兰琪罗、 拉斐尔、戈雅、德拉克罗瓦、米叶等西方美术家和列宾、苏里抖夫、希施金、列维坦等苏联美术家介绍的著作。朱光潜《西方美术史（上、下）》（1961—1964）、汝信、杨宇《西方美学史论丛》（1963）也成书于这一时期。还应该提到的这一时期产生过较大影响的一批译著，如涅陀希文《论艺术中的典型问题》（杨成寅译．1954）、《艺术概论》（1985）、梁斯柯芙丝卡娅《列宾评传》（严摩罕译．1958）、约翰雷华德《印象派画史》（平野、殷鉴、甲丰译，1959）、锡德尼芬克斯坦《艺术中的现实主义》（赵沣译．1964）等。
从以上所引著述可以清楚地看出，对外国美术的介绍和研究：主要集中在50年代中期到60年代初期。同时，这期间的介绍和研究也存在明显的不足。例如，只介绍苏联和东欧少数国家的当代美术，引进有限的艺术流派、艺术理论和艺术思想，阻隔了其他国家和民族美术及其理论的引进，特别是西方正在盛行的印象派之后的美术。并且，由于政治观念和意识形态的不适当介入，对于欧美艺术特别是欧美流行的现代艺术及思潮，缺乏实事术是的分析与评价，在认识中带有主观片面性。以至在始于60年代中期的文革十年中，对外国美术的介绍与研究告于中断。
70年代末，外国美术研究又开始进入一个新的高潮。如果说，此前两个阶段对于外国美术更偏重于介绍，所及范围还比较狭窄，所及内容还比较浅显和零碎的话，那么，在这新的研究高潮中，研究的成分则大大加深了，所及范围也大大的拓宽，所及内容也比较深入和系统化了，仅在80年代的十年当中，翻译过来外国美术史论著作就有七十余部。这些译著对于外国美术的研究产生了积极的作用。与此同时，国外艺术家的展览，频频来中国展出，与之相关的美学、哲学、史学、文化学、民俗学等外国学术名著也纷纷移译入境，中外特别是中国同欧美国家的文化艺术有了更多的交流。这为外国美术研究创造了有利的条件。这一时期里，研究外国美术的中国学者也比以前增多了。美术专业期刊几乎都辟有外国美术介绍与研究的专门栏目。从下面所列举的一些较有代表性的著作中，也略约地反映了在这一阶段里研究的深化和系统化。如：李浴《西方美术史纲》（1980）、吴甲丰《印象派的再认识》（1980）、常任侠《印度与东南亚美术发展史》（1980）、迟轲《西方美术史话》（1983）、刘汝醴《古代埃及艺术》（1985）、张少侠《欧洲工艺美术史纲》（1986）、穆永麟《西方美术史略》（1986）、朱铭《外国美术史》（1986）、邵大箴、奚静之《欧洲绘画简史》（1987）、王琦《论外国画家》（1987）、吕澎《欧洲现代绘画美学》（1989）等。
在这一阶段翻译过来的数十部著作中，影响较大的有：《罗丹艺术论》（沈棋译，1978）、秋山光和《日本绘画史》（常任侠译，1978）、阿纳森《西方现代艺术史》（邹德侬等译，1986）、贡布里希《艺术发展史》（范景中译，1988）、雷、Η、肯拜尔等《世界雕塑史》（钱景长译1989）、赫伯特、里德《现代绘画简史》（刘萍君译，1979）等。比较有影响的译丛有：《现代美术理论翻译系列》（四川美术出版社），《二十世纪西方美术理论译丛》（上海人民美术出版社）和《西方现代美术史美术理论翻译丛书》（江苏美术出版社）。
80年代特别是80年代后期所出现的外国美术研究热潮是空前的，它是在一个特定的历史条件和文化背景下，国民视野的大拓展，是中国对西方文化艺术的全面开放和接受。从一个角度看，这也是中国社会的开放性在美术学研究中的反映。它之所以呈现为一种热潮，还因为在经过长时期的封闭以后，人们怀有逆反的心态和好奇的心理，从而形成一种爆发性的态势，从而也不可避免地带有一定的盲目性。在作为美术学研究的一个领域里，中国学者和艺术家忽然面对新颖的研究对象，并接触到异域学者特有的思考方式和表述方法，这就促使他们自觉与自觉地会对中外艺术加以比较，自觉不自觉地汲取外国美术研究方法中的优长，这对于美术学学科的建设和发展具有特别的意义。从另一种意义上说，就观念和思维启迪的意义上说，对外国美术介绍和研究的意义，也许并不仅仅限于美术研究自身的范围。
字库未存字注释：
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【关键词】设计史教材 编撰体例 编撰方式 编撰内容
一、问题缘起、界定与研究意义
设计史课程是我国高校各类艺术设计专业指定的必修基础理论课，它对于艺术设计学科的各个专业方向而言是重要的知识背景，具有基础性的作用。抓好教材建设是提高教学质量的中心环节，要上好这门课，选好教材十分重要。
然而，随着艺术设计学科招生规模的迅速扩大，出现了设计史教材编撰多管齐下的局面，教材的编撰问题亦日益凸显。具体来说，主要存在三种状况：第一，原有的工艺美术史作为专业理论的调整，着重挖掘曾经被忽视的内容，突出工艺规范与工艺加工的内容；第二，把工艺美术与艺术设计对应不同的历史阶段，只注重西方设计史而忽略了中国设计史，将设计史视为一种完全工业化之后形成的学科历史；第三，各类院校设计史教材选择的基础知识体系未经严格慎选，总的说来以通史型教学为主，部分高校稍涉门类史、断代史的教学。这些状况具体到各高校开设的设计史课程，更是名称不一、内容不一、教材体例不一等。①由此可见，将上述状况列举出来，很能说明设计史教材编撰探讨的意义和价值。从正式出版的现有教材来看，设计史教材的编撰还存在着一些亟待解决的问题，这便是论题探讨的缘起。
本论题主要界定两点：
第一，随着学科设置的不断扩展，设计史教材使用的名称不一，包括中外工艺美术史、中外设计史，以及诸多直接产生于我国从工艺美术到设计艺术观念变革背景中的设计门类史，如工业设计史、室内设计史、平面设计史等。这里为了论述的方便，统称设计史，并分成三类：通史、门类史、断代史。在本文讨论中，以通史型教学的设计史教材编撰为主。
就设计史教材而言，由于设计艺术与工艺美术是一个有机体的不同阶段的产物，研究设计史教材编撰，必然离不开对工艺美术史教材编撰的研究，由此把工艺美术史的教材编撰纳入设计史教材编撰研究的范围。本文研究的为设计史教材1960—2012年间文献综述编撰的发展，在此领域中，诸多专家学者都做出了很大的成绩，囿于篇幅，同时也为突出重点，笔者选择有代表性的设计史教材作为主要研究对象。
第二，教材的定义有广义和狭义之分，本文所讨论的教材主要是指狭义的教材概念，是指教科书。
本文通过对20世纪60年代以来设计史教材的搜集、整理、分析，通过对相关研究文献的梳理，从而对设计史教材发展脉络进行归纳，有如下几点现实意义：
1.选题的针对性。关注设计史的研究现状，是近年来设计史学界持续关注的研究课题，但关注设计史教材的编撰却鲜有深度研究。通过梳理可帮助我们理解高校设计史教材的面貌，尤其是教材内容的革新、充实、推展，这也是对设计史教材资料留存的一项重要补充。同时，笔者力图依据高校设计史教材编撰的事实来揭示问题、分析问题，将呈现出来的主要问题，切入到相应的编撰案例之中加以论述，对下一步的教材编撰具有重要的借鉴意义。
2.设计史教材内容及知识结构的针对性。文章通过研究，以期探寻适合分层次教学的适用版本编撰体例。
3.为设计史教学实践和研究提供有益的参考。
本文对既是历史的又是现实的设计史教材编撰问题进行思考，具有较强的现实性。
二、论题的研究现状
基于论题的资料论述比较零散，笔者把查阅的资料（包括直接或间接的论述资料）分为四类：
其一，是涉及具体教学内容选取的讨论。刘汝醴于1985年明确提出“关于海外的工艺珍奇，我们应该采取‘拿来主义’的态度，拿将过来，为我所容，为我所用”。②田自秉于1988年提出“……我们还应该把研究的范围拓得更宽一些，不仅需要有工艺美术通史、专题史，更应该有各种断代史尤其是对于近现代工艺美术史的研究……”③张孟常于1996年完成的博士论文《器以载道——中国工艺美术史分期研究》，论及早期五个教本的中国工艺美术史在课程内容上的革新、充实、推展。诸葛铠于1998年指出：“从工艺美术的范围和内容上，工艺美术史都应该得到补充，可用新的观念写工艺美术史。”④ 高丰于2000年指出：“许多艺术设计院校在讲授这门课程时，或只讲西方现代设计史，或还沿用中国工艺美术史的教材，容易给学生造成误解。就此，探讨中国艺术设计史与中国工艺美术史的区别……”⑤赵农于2001年就“艺术设计史论与工艺美术史论的本质区别等几个问题产生了明确认识”⑥ 。2007年底，在上海师范大学美术学院召开了“设计与中国设计史研究年会”，其中钱凤根的《世界设计史的中国设计史板块构建》、杭间的《中国的工艺史与设计史》、诸葛铠的《关于中国设计史学术定位的思考》、荆雷的《以系统论的方法来研究并从事设计史教育》等文章，其内容都与设计史有关，并从教学资料的搜集、教学内容的选取等层面，或直接或间接地涉及设计史教材内容。2008年，李砚祖指出：“……设计史的研究同样应在文化研究的平台上构筑起自己的体系……重写设计史需要考虑这些问题。”⑦ 这些文论给予本文很大的启发。
一、方法论的引入
“一个民族要想站在科学的最髙峰，就一刻也不能没有理论思维。”W（PW）史学的方法论，是史学理论体系的重要组成部分。在史学研究中，许多新成果、新突破往往是由先进而科学的方法论导致的，这是因为方法论的外在形式和内涵同事物的本质是一体的，越是科学的方法论就越能认识和揭示事物的本质。中国工艺美术史学研究要想有新的突破就必须引）先进而科学的研究方法，必须充分认识工艺美术的“生态系统。”?工艺美术的“生态系统”包括外部的生态环境和内部的种群结构及种类群关系两大部分。外部的生态环境，总体上包括自然环境（条件）、物质生产方式和生产关系，而内部的种群则包括中国工艺美术的各种品类及各自的品性。种群结构既有各品类自身的物质结构、功能结构和转化结构，同时又有各品类相互联系而构成的整体结构。在工艺美术生态系统中，两大部分之间并不是分开的，而是由外部的生态环境通过其所引发的社会意识形态、科技水平和人的愿望与种群之间形成对流与整合。社会意识形态的“生态因子”包括了人们的政治、经济、法律、哲学形态以及民俗、伦理、心理、审美、宗教、价值观、设计观等等。科技水平主要涉及到应用科学、材料科学、机械工程等方面，而人的愿望则包含了对造物的选择和信息的传达与筛选。工艺美术的生态系统就是自身在其外部生态环境的作用影响下，随着历史时间的推移，在空间上、在对流的深度和广度上，交替地、此消彼长地实现着转化运动，同时也转变着种群结构和种群关系的生态幅度和适应范围，并以此展现出无比丰富的内容和强大的生命力。中国工艺美术史学研究的方法论应该充分结合这一生态现象，把握各相关学科的内在结构，在深广的领域里实现其客观性与科学性。谈到深广，还应认识到中国工艺美术的生态系统只是人类生态圈的一部分，我们不仅要站在工艺美术的角度去看待其周围世界，不妨也站在其他生态系统的角度上去看待工艺美术。同时，中国工艺美术也是世界工艺美术的一部分，它在影响世界工艺美术的同时也在受到世界文化的影响。
以现代系统论为代表的科学研究成果，使人们认识到事物是一个多层次、多时空的网络交叉结构，它促使人们的研究方法和思维方式产生了根本性的变革。中国工艺美术史学方法论应该在此基础上延展开去，以浑融而有序的研究方法去描述其浑融的历史现象，从中揭示其规律和本来面目。因此，中国工艺美术史学研究在充分认识自身生态系统的前提下，科学而合理地引入新的科学成果，探索出一种新的、全方位多层次的、整体和立体的研究方法，应是时代的必然之举。
二、直面历史的真实
什么是中国工艺美术历史的真实？如何在阔大而浑融的工艺美术现象中找出最本质、最根本的问题加以研究？这些问题是中国工艺美术史学研究方法论所必须予以面对的。当代文学史家曾指出，历史的存在具有二重性，存于已经消逝的过去的时空中的历史，是历史的第一重存在，它只给我们留下了层累的遗迹，而真实的历史则依赖于人们对这些存留的理解来复现，由此历史便获得了第二重的存在，即它存在于人们的理解之中，这种对历史的理解和复现必须力求逼近历史真实的第一重存在。M对于中国工艺美术史学研究来说，如何逼近历史的真实或怎样才算逼近历史的真实呢？我们说历史是泛指一切事物发展的过程，其中含有极强的空间和时间概念。人类历史的发展是在社会活动的环环相扣、互为因果中前进着，一旦历史活动形成并随时间消亡后，它就成为一种不可逆的凝定而永远成为过去的存在。但是，我们也应该看到，由于历史的发展变化是与时间同步的，人类并非只是在过去的时空中创造了洱史，人类同样在现代乃至现时无法避免地创造着历史。从哲学意义上说，这是不以人的主观意志为转移的，我们由此就获得了历史的一贯性认识，即在过去、现在和现时等主观时间概念的不同界定中，历史由始而终地客观存在着。中国工艺美术历史的真实也就由其存在于客观历史中而获得了从过去到现代及现时的一贯性。由此引发开去，我们可以由对现代、现时工艺美术真实性的把握方法推及到对工艺美术过去真实的把握方法。而这种对现代、现时工艺美术的真实的把握方法就应该是对人和对生活的把握。
在当代，工艺美术及其延展的艺术设计领域比以前更加将人和人的生活放在了首位，并且以人与生活、人与自然及生活与自然的关系作为最基本的出发点。人们的物质需求、精神理想、价值重心、回归自然、休闲乃至文化与髙科技接轨，在，工艺美术中都是以人的要求为中心，以能让人生活得更美好为最终目的，人们。的物质生活和精神生活也在工艺美术中得到髙度一体化的实现。因此，现代工艺美术的真实无疑要在对人和对生活的把握中去展现。
在中国工艺美术史学的研究中，应该充分表述工艺美术在长期发展历程中与生活的必然关系，避免只见历史的物（工艺美术各品类）、不见当时的人，不见当时人的生活的工艺美术史的研究倾向，同时还要避免那种以贵族工艺、陈设欣赏工艺作为中国工艺美术历史的主体的研究倾向。在认识方法上，既要从工艺美术的自身角度去看待人、看待社会、看待生活；更重要的是从生活、从社会、从人的角度去看待工艺美术，它们二者的区别是前者侧重于工艺美术自身的品性，而后者则使工艺美术更具有客观性、科学性和真实性。我们应将二者有机地融合，以科学而客观的方法去考证和论证史实，抓住为人、为生活这一本质，对中国工艺美术的历史进行全方位、多层次的剖析和研究。只有这样，我们才能在宏观和微观相结合的层面上达到中国工艺美术历史真实的“再现”。
三、规律的相对性与互动
史学研究的科学性在于对客观规律的探寻。而对规律的认识则是史学研究方法论所要最终解决的问题。“世界是物质的有规律的运动，我们的认识既然是自然界的最高产物，就只能够反映这个规律性。”M（PI72）人对自然界和人类社会的最高认识，是对客观规律的认识，正确认识了客观规律，也就实现了人的认识的科学性。
中国工艺美术的发展蕴含在整个人类历史的运动之中，在其产生、分合、演进、变化的过程中，必然隐含着某种不以人们的意志所能决定的规律。例如中国古代工艺美术中夏商周三代的最辉煌的工艺美术品一青铜器，除了具有极高的艺术审美价值和工艺技术水平外，还是当时政治、宗教、精神、等级制度的象征物，在三代社会生活中具有举足轻重的地位。然而就是这样一种灿烂文化的代表，却在西汉末年乃至以后衰落了下去，其部分实用功能被铁器所代替，其审美部分被应用于其他工艺美术品类之中，而其所含的象征意义也消失殆尽。这种取代与消亡之背后必然有某种不可阻挡的力量所驱使。因此，正如人类社会的整个历史的发展受到内在规律的作用一样，工艺美术的历史进程也存在着不以人的意志为转移的规律。对于这种规律的认识和总结，则成为工艺美术史学研究的当然任务。
然而，中国工艺美术发展的历史又似乎呈现出纷繁复杂的无规律现象，由诸多因素影响的工艺美术，在其演进中显现出随机性、偶然性和不确定性。例如汉唐等社会经济髙度繁荣的时期的工艺美术都有极大的发展，我们由此似乎可以这样认为，即工艺美术的兴盛与当时社会的经济发展水平、思想文化的开放程度“成正比”。然而我们也看到了在宋代政治上屈辱、经济上的相对低滞、思想文化上的束缚和压制之下，却出现了空前杰出的各类工艺美术品，并具有极高的艺术品味、丰富多样的形式和髙超的工艺制作技术水平，这似乎又与汉唐工艺美术发展与社会经济“成正比”的律动相悖。于是我们发现了这样一种现象，即工艺美术的发展进程中，人们无法用单一种规律去涵盖工艺美术发展的全部。工艺美术的发展是由许多不同时代、不同环境下的不同规律所支配的，而这些规律中含有许多特殊性、偶然性和随机性。对史学研究而言，人们只能是从其不断发生的偶然性中去发现内在所蕴含的发生、发展的必然性。从这个意义上说，规律是相对的，其相对性存在于人的认识的有限性与规律的无限性之中。中国工艺美术的史学研究应充分认识规律相对性这一特点，避免以单一规律完全覆盖和解释甚而论定全部的工艺美术的发展历程，我们对多种规律的共同作用以及规律中偶然性“逸出”现象也应作出切实合理的、科学的探究和阐释。
从规律的相对性出发去认识和总结规律，使我们清楚地认识到工艺美术各种规律的运动存在于各种为生活的实用与美的相互运动之中。工艺美术的实用性与审美性是统一的、缺一不可的，但是二者在统一中又各自有不同的规律。实用性的规律是以社会物质条件和社会人文条件的形态变化成为其发展变化的动力，具有进步性。而工艺美术的审美性同其他艺术相联系则呈现出错综复杂的发展形态，艺术的诸多规律在其中交互作用，文化的选择也呈循环式表现出来。由于工艺美术的实用性和审美性都在各自的规律下发生变化，而二者又是不可分割的统一体，因此，工艺美术的实用性规律和审美性规律之间就必然地形成了互动。总体来说，工艺美术的实用性规律是使工艺美术呈现出进步形态的主要因素，它以适用性和舒适度促进着审美美感的形成；而审美规律则是非进化形态的，但是它以求新美、求异美的追求以循环往复的形式刺激着实用性并使其产生新的变化。工艺美术在这两种规律的互动下形成了必然性与偶然性相结合的、相对的、整体的规律性。
美术史论教育要为提高国民素质服务
任道斌（中国美术学院美术学教授、中国美术史博士生导师）
作为美术史论教育工作者，我认为不应对这些现象熟视无睹，应当有着社会责任感。虽然我们不是救世主，但我们还是有许多事情可干的，尤其在关注社会上应花些力气。
美术史论教学在中国的诞生与发展只不过是近几十年的事，而且发展速度也较为缓慢。只是最近三、五年才有较大的变化。如除了率先设立美术史论系（或美术学系）的中央美院、中国美院外，南京艺术学院、上海大学美术学院、湖北美术学院等也相继增设了美术学系，这无疑是件大好事。
改革开放以来，中国的经济建设以发达国家为楷模，争取经过不懈地努力，达到世界发达国家的水平，如在平均国民收入、产值、住房条件、小汽车拥有、教育水平等方方面面寻找差距，努力追赶。这表明中国人民的省悟与奋发。但是从美术史论教育来进行中西对比者，尚无人进行。其实一个国家或民族的物质发展与精神文明是紧密相联的，二者互补，二者互利，相得益彰。运作好了，就进入良性循环；运作差了，就陷入恶性循环。
我有幸到欧洲、美国、日本等发达国家与地区进行访问与讲学，西方先进的技术、发达的经济、良好的生态环境，已成为不争的事实，但我更注意到这些发达国家的全民美术素质也是相当高的。如美国，几乎大学都有美术史的选修课，而且都有自己的博物馆与美术馆；如日本，东京博物馆、京都博物馆长年与短期的展览非常活跃，青少年学子、老年人已成为稳定的观众队伍，而且许多事务丛集的“上班族”也常常在休息日参观博物馆和美术展，对展品评头论足。而象箱根的雕塑博物馆、奈良的正仓院，甚至比当地的枫叶、樱花还吸引游客。在法国巴黎的罗浮宫内，常常可见中学生们在教师的带领下，席地而坐于名画前，听着老师的讲解，展开热烈的讨论（当然，是轻声细语的）。相对而言，国内的大学开设美术史选修课者，几乎寥寥。至于博物馆、美术馆的参观者，也远不及风景名胜；有些美术馆往往开幕式就是闭幕式；有的博物馆门可罗雀，经费捉襟见肘，或挪作他用，与所处风景点或茶吧、游戏房相比，十分寒酸。然而中国的文明史却有数千年，中国的人口却是世界第一。
这一切固然是特殊国情所致，但很大程度上却表明人们文化素质与美术修养的低下。
作为美术史论教育工作者，我认为不应对这些现象熟视无睹，应当有着社会责任感。虽然我们不是救世主，但我们还是有许多事情可干的，尤其在关注社会上应花些力气。
一是继续努力，培养美术史论的人才，培养更多的博士、硕士和学士，充分利用美术学院这只“工作母鸡”的作用，多做些宣传与弘扬中华优秀文化的事，给各地大专院校输送合格的美术学教师，也给各地的出版、新闻、美术馆所培养更多的优秀人才。
二是要做些普及工作，与美术馆、博物馆、电视台、出版社及宣传媒体配合，作些深入浅出的讲座、评论，以提高国民的文化素质。我曾应香港城市大学之邀，为理工科的学生讲美术史知识，也应邀为德国、美国的老人讲述中国古老的美术；还在上海音乐厅为普通市民讲述中国少数民族的美术。听众反映踊跃，提出不少问题，教学相长，令人兴趣盎然。邵大箴先生也在这方面做了很多工作。这种美术学院围墙以外的事，其实也很有价值。
昔年蔡元培先生曾提出以美育代替宗教，大声疾呼要提高全民族的美术与文化素质。经过数代人的奋斗，如今中华民族的美育比上个世纪好多了，但是放眼世界，注目先进，我们还是很落后，在新世纪中，美术学院的美术史论教育，还有许许多多事要做，不仅在象牙塔内，而且在象牙塔外。
外国美术史研究的基础工作亟待加强
汪涤（中国美术学院西方美术史硕士研究生）
目前最重要的就是基本框架和基础资料建设。一些美术通史、断代史、国别史、画家综合研究是经受了历史考验的，已经成为西方美术史界研究的必读之作，应该有计划地翻译过来。
众所周知，在中国研究外国美术史是件十分困难的事情。在经历80年代西方文化介绍的热潮之后，90年代以来外国美术史的研究在学术界倍受冷落，处境甚忧。
目前的外国美术史研究正在向两个极端发展，其中一些问题值得真正喜好外国艺术的人士注意。一方面是外国美术史低层次的通俗读物泛滥成灾。大量粗制滥造的鉴赏大全、艺术史小册子充斥市场。图片质量低劣、内容枯燥、错误百出是这类读物的通病。剪刀加浆糊的便利工作，丰厚的稿费利润使外国美术史工作者误认为此是主业，忽视了基础研究。读者看了这样的读物，非但没有得到美的享受，反而对艺术敬而远之。另一方面是研究的高深化。一些学者热衷于西方美术史方法论的引进和介绍，挟洋自重，压服国人，凸显自己的学术地位。一时间图像学、精神分析、女权主义之类纷纷出笼，大批时髦理论文章涌现在读者眼前。但是读者对文章中的大量人名、地名、作品名、作家名都不知所指，如坠云里雾里。窃以为译者未必尽知，其中错译当不在少数。这些方法论文章实际上是对近二百年西方美术史学发展的总结，不读过大量西方美术史名著的读者是根本无从理解方法论在批判什么、支持什么，更无法对方法论持什么异议了。由此读者大不必遣责自己的无知，埋怨译者的无能，大家实际上都没有一个共同的知识基础，谈何争论与商榷？我国目前对西方美术史中的一些基本流派和画家都没有认真地深入研究，没出过什么专著，可以说严重缺乏研究实践，又何谈在方法论上说三道四？方法来自于实践，也只有在实践中才能学到方法，以为搬用他人方法就能迎头赶上，得道成仙，乃是刻舟求剑之举。
我们的外国美术史研究要正视现实，调整心态，既不能流俗，也不能超前，而应踏踏实实，一步步追赶国际先进水平。目前最重要的就是基本框架和基础资料建设。一些美术通史、断代史、国别史、画家综合研究是经受了历史考验的，已经成为西方美术史界研究的必读之作，应该有计划地翻译过来。断代史有个特别的好处就是既宏观又微观，既关注了个别画家的风格特点，又关注了历史长河中画家们的关联，象哈特的《意大利文艺复兴》、罗森布拉姆的《19世纪艺术史》都是大师之作，为该领域的入门之书和通史写作的主要参考书，在西方视为经典。这些著作往往资料翔实，所持观点客观公允，非常有利于我们把握基本情况。有了这类书我们就不至于陷落到方法论美丽的陷井之中了。
画家的画论、日记以及历史上重要的艺术文献都应该比较整体地整理、翻译出来。我们过去喜欢搞摘要、语录，把这些文献全部拆散、弄乱，很不利于研究。实际上这类书很有用，对于艺术家更是这样。比如看《德拉克洛瓦日记》、《马蒂斯论艺术》、《柯罗》之类资料书，画家们就了解了大师的心声和技法决窍，比任何一本鉴赏小册子要有用得多。象Holt的三卷本艺术史文献、《现代艺术家论艺术》之类的资料书，在西方是必需的工具书，应该把它们译出来。
过去曾有一些先生译过诸如《西方艺术事典》、《希腊艺术手册》、《艺术的故事》、《中世纪艺术史》等好书，至今都是该领域写作的主要依据。只可惜90年代以来这样的工作做得太少了，读者们都在引颈企盼此类书籍早日面世。
研究外国美术史是很难成为大学者或是学术明星的，翻译、介绍和整理工作是其主要内容。但是外国美术史的研究无疑可以为艺术爱好者做些有益的事情，让他们深入了解世界各国的精美艺术
，陶冶情操，完善人格。在研究中，美术史工作者自己也能感受到审美的乐趣，知识的充实，这就足够了。
“批评的批评”
张坚（中国美术学院美术学副教授、美术理论博士研究生）
美术批评有什么用？提出这样的问题显得有些愚蠢。最近在读法国年鉴学派史家马克·布洛赫的一本小册子《历史学家的技艺》，书中记叙了这么一件事。有一天，布洛赫的小儿子问他：“亲爱的爸爸，你是否能告诉我，历史到底有什么用处”，幼稚的问题使这位有二十多年研究生涯的史学大师激起了有关所从事职业价值的思考。扪心自问，以前他从未认真地想过这样的问题，是出于坚定的职业自信，或者有意地回避这类容易让人困惑的问题，似乎也难以定夺，为了澄清心中的疑惑，他动手写作这本著名的历史理论著作。今天，画家办画展，组织研讨会，请各方专家写批评文章，然后在专业或非专业的报刊杂志上发表，美术批评的重要作用似乎也是不容置疑的。舆论性工作的程度、范围和操作方式取决于当事人的政治、经济以及文化品位等诸多因素，与艺术本身的关系其实不大。美术批评帮助艺术的从业者支撑起一片似真亦幻的艺术的乌托邦天空，那些文章象是一群花哨缤纷的蝴蝶，辛苦地为我们的城市文化渲染出热闹、活跃的气氛。只是这样的工作就不会让人产生类似于“有什么用？”的疑惑吗？
事实上，美术批评的用途和价值不是三言两语可以讲清楚的，从业者也完全不必顾及这类容易让人钻牛角尖而无法自拔的问题，心态自如地参与其中。当下美术批评处在一种非常充分的健康状态里，在这种情形下，提出用途的疑问，容易让人怀疑提问题的动机，是不是想惹是生非。批评不外乎描述、阐释、感悟和评判具体形式中的美术作品，专业批评家多半对视觉艺术语言有良好的感悟力，眼光犀利，批评指向中包含了学术自律的意识，也隐含着某种权力意味的价值评判；而一般批评家天马行空的主观发挥往往也引出一些艺术方面的真知灼见。不过，真正归结起来，美术批评的基本要素也就是，师承关系的梳理，风格、技法的阐释，生平及艺术事迹的概要，加上批评者个人化感悟的抒写。至于非常确定的价值评判通常是功成名就的批评家所尽量要避免的，以便给自己留一点余地。
较之于学术色彩浓厚的艺术史，美术批评可以算是一门显学，专业的要求既不太严格，涉足于其间的自然也是杂色人等，纷繁热闹的场面在所难免。不过，需要指出的是，美术批评繁荣景象背后隐藏着的批评结构理性化和批评家对批评形式的麻木和迟钝也是现实的情况。商业化社会尖锐的理性在经历了一定时间的磨砺后，已演变为强大的吞噬力量，它无孔不入的渗透力在美术领域里使得原本梳理不清的复杂的关系变得明确而有序，批评家、艺术家的社会政治、文化和经济的结构关系的明晰，使得学术、艺术与市场商业规则形成为运作良好的互动和协作态势。批评于是趋向于仪式化，作为身价的象征物。而精神旨求、文化建设的意义退居为附属性的点缀。频繁出现在各类报纸副刊的美术批评文章有点象是批评家在都市文化的喧嚣中喃喃独语，标题的大小以及所在版面位置的显要与否比文章的内容来得更加重要，在各级专业杂志上的露面多半为了具有表明某种身份。除了艺术家本人，是否有很多人真正在乎这类批评文章到底说了哪些惊世骇俗之语，不敢妄加推断。不过，热闹和欢欣总是第一位的，真实与否无关大局，可惜这是美术批评的悲哀。
美术批评的活力在很大程度上取决于两个基本的要素，一是批评家的学术素养。良好艺术史素养有利于批评家形成独特的批评视角和倾向，同时又使批评具有充分的学术含量。比如，现代美术批评家阿尔弗雷德·巴尔的艺术和批评观念是在普林斯顿大学做研究生，专攻中世纪艺术史时成形的。中世纪艺术包罗广泛，包括壁画、象牙雕刻、插图、建筑等，这造就了巴尔现代美术批评的广阔视野，他的批评除了针对现代绘画外，还涉猎现代建筑、工业设计、摄影、甚至戏剧和电影。当然，艺术史的修养并不必然地导致成功的批评，贝伦森作为公认的意大利文艺复兴绘画的鉴赏大师，却对当代美术作品持极端敌意和排斥的态度。第二个要素是批评家之间要有针锋相对的争论。没有争论就无所谓美术批评，这也是与交错混杂的现代美术潮流相互冲撞、融会的局面相对应的。批评家的学术素养和剖析问题的能力最终只有在与其他批评家、艺术家的对抗、辩驳中才能得到强化和丰满。批评是一项充满挑战性的工作，同时更是协作性的劳动，批评家自说自话毫无价值可言。F.R.里维斯说：批评家发现与自己观点相左同时又值得批驳的人，其心情犹如发现新大陆般的愉快。事实上很多成功的批评家都是这种心态。克莱门特·格林伯格几乎出于本能地寻找值得与之辩论的批评家和艺术家，而那些被批评的批评家和艺术家在阅读了格林伯格的文章后也觉得有必要与他论一番理，结果双方都从中得益。格林伯格是不喜欢用含糊其辞的句子的，一切总是尽可能地直截了当。据说哈罗德·劳森伯格有一次批评格林伯格的文章结构细部处理不当，他的回复是：“劳森伯格似乎对我的那些东西太看重了”。
也许我们过于夸大了美术批评中的争论可能带来的负面影响，归根结底，这是一种缺乏坚定信念的征兆。至于为了某种实际上并不那么稳固的眼前利益而牺牲美术批评整体的活力，结果是得不偿失的。这样下去，有关美术批评用途的疑问会变成一个具有重大现实意义的问题。
重返传统掇英撷华
毛建波（中国美术学院美术学副教授、中国美术史硕士）
今日的美术史论家们，在准确地、系统地引进西方美术理论的同时，要花更多的精力深入地、全面地钻研中国传统美术理论，使其重现生机，并且运用到当前的美术史研究与美术批评领域上来。
1999年12月11日，由美国纽约大都会博物馆举办的“中国艺术的真实性”研讨会备受美术界瞩目，这次研讨会的主要议题是《溪岸图》的真伪之争。作为五代董源唯一有名款的作品，《溪岸图》是徐悲鸿1938年在桂林阳朔购得，同年初秋张大千到桂林，硬是“挟吾董源巨帧”而去，1968年张大千以《溪岸图》与王己千交换，1997年5月再由唐骝千（OscarL.Tang）家族购藏捐献给大都会博物馆。同年八月，《纽约客》杂志发表署名文章，引述加州大学柏克莱分校教授、著名中国美术史家高居翰（JamesCahill）的看法，认为《溪岸图》是张大千的伪作，激起轩然大波。研讨会上，高居翰作了《对〈溪岸图〉十四点质疑》的发言，再次力主《溪岸图》是张大千的伪作。中国学者则进行反驳，认为至少是宋人之作。按常理，这种专业性极强的研讨会，感兴趣的人并不多，但不仅有近千人出席旁听，且在高氏讲完后，在场的美国人长时间鼓掌。中国专家陈述观点时，美国人却“听不懂”了。后学如我，对鉴定素无必得，更无缘亲睹《溪岸图》真面目，对此事本不敢置喙。但看了有关的报道，却觉如鲠在喉，必欲一吐。且不言西方“科学”的鉴定方法在鉴定中国书画时未必胜过中国传统的“望气”、“目鉴”法，单研讨会中出现的一些现象，已显出西方强势文化对中国文化的欺凌之态。对此，连美国美术史家CroigCluns也指出，这场研讨会，“甚至可以解读为隐含着令人不愉快的、带有种族色彩的西方学者挑战中国学者。”由此，我也联想到美术史研究与美术批评领域，存在着类似的问题。
在美术史与美术批评领域，近百年来我们大量地引进了西方美术理论体系。在当代中国美术史研究与美术批评中，确实很大程度地存在着空疏玄虚之风，尤其在美术批评中，周易八卦、河图洛书、老庄思想、魏晋玄学，似高头大章，精彩绝伦，实隔靴搔痒，虚空缥缈，读者云里雾里，不知所云，作者自身也莫明真谛，徒弄玄虚。他山之石，可以攻玉，西方美术理论的引进，对于中国美术史研究与美术批评的发展，无疑起到了重要的矫正作用，这种引进自然是多多益善。但随着西方美术理论的大量引进，我们是否该冷静地反思建立在西方美术演变基础上的西方美术理论，能否原封不动地搬到中国来，简单地去套中国美术。以中国画而言，经过几千年的发展演变，中国画形成了自身完整的审美体系、价值标准、欣赏方式，六法精论、逸神妙能、传神写照、意境格调也好，计白当黑、五笔七墨、布局如弈、三远七观也好，都与西方绘画有很大的不同，中国画的写生不同于西画的对景写生，中国画的远近法不同于西画的焦点透视，更不是今人假设出来的“散点透视”，简单地把自身尚未真正理解、消化的西方绘画理论，不切实际地移用到中国画的评价上，无异是胶柱鼓瑟、缘木求鱼之举。
西方经济、军事的相对强大，并不是意味着文化的必然精深，但在强势文化的猛烈冲击下，许多人无所适从。他们一方面对中国文化精神不作深入研究，对中国艺术的深层内涵缺乏体悟，没有进入中国文化的堂奥却自以为是，另一方面他们也没有真正搞懂、吃透西方文化，看了几本翻译得半通不通的西方论著，盲目地借用几个自己也莫明所以的外国术语，对中国传统艺术横加指责。于是，强调西方绘画“科学性”，认为“中国画不科学”的有之，高举“笔墨等于零”者有之，刻意求新求怪求野者亦有之。眩人耳目，引入歧途，服己尚难，服人更是妄想。
中西艺术的文化底蕴、审美方式各居一极，二者是各自独立的艺术体系，许多有睿智的、清醒的艺术家已意识到一味从西方寻找“真经”，是无法拯救传统艺术的，中国传统艺术的深厚内涵使得它具有无法想象的生命力和生发力，吸收借鉴他者的经验固然不可或缺，挖掘、发展自身的优良传统更是重中之重。我们的美术史研究与美术批评是否也该好好反省呢？我们不必固守祖宗之法一成不变，也不该把祖宗之法一概地抛在脑后吧。今日的美术史论家们，在准确地、系统地引进西方美术理论的同时，要花更多的精力深入地、全面地钻研中国传统美术理论，使其重现生机，并且运用到当前的美术史研究与美术批评领域上来。如此，这一领域中的诸多弊端方有望改进。
美术批评需要交流和对话
李敬仕（绍兴文理学院美术系副教授、花鸟画家）
人类文化没有一个永恒的模式，也没有一个绝对中心。理论家们在讨论中西美术理论对话时，应该具有中国本土问题意识和特定语境的要求。
美术批评的对象通常是美术作品和美术家，因此，它同美术家的关系应该是相当密切的。在现时代，欲望、金钱这些物质追求经由市场消费逻辑而成为日常生活的主题词时，一些画家在金钱利益的驱动下，为了包装推销自己，对美术评论宠爱有加。而另一些美术家则对美术批评持冷漠甚至蔑视的态度。这其中有美术家本身的原因，如理论素质的低下和学术视野的狭隘，使他们对美术批评毫无兴趣。但也有对美术批评现状感到不满的原因。有位画家对我说：“那些写美术评论文章的人，读了几本理论书，就到处乱套。他们也许有丰富的哲学、美学、艺术史的知识，但并不懂画，他们哪里知道我为什么要用这块颜色，怎能看得出这块颜色好在那里？”这话虽有些偏激，却也不无道理。对于美术理论家来说，需要以宽容的学术胸襟，站在平等的地位上，加强同美术家乃至广大读者的交流和对话。这里我冒昧对美术批评中某些现象谈一些浅陋的看法。
首先是不少文章对视觉形式的特点缺乏具体分析或分析不能令人信服。在艺术家心里，他所见所闻的一切，却被转译成了他所理解、把握的艺术媒介形式，而其它因素都退而成为艺术创造的潜在背景因素。对这种艺术审美创造上的形式的“特殊性”不进行深入分析，就难以切入作品的本体。我们应该意识到，中国绘画史上卓有影响的理论著作，大多出自大画家之手。如中国最早出现的理论专著《论画》和《画品》，作者是顾恺之和谢赫，北宋《林泉高致》的作者是郭熙，明代作《华山图序》的王履，倡导南北宗论的董其昌，清代作《苦瓜和尚画语录》的石涛，都是赫赫有名的画家。这些著作不仅被历代画家们奉为经典，就是在中国美学史上也焕发着耀眼的光芒。对各种视觉形式的感悟和理解，殊非易事。俗话说：“隔行如隔山”，即使是专业画家，对他所从事本专业以外的美术作品也难以作完全的解读。一个中国画家看油画，大多也只能停留在欣赏层面上，很难在形式层面上作出令油画家心悦诚服的深刻分析。美术批评家批评的范围涉及国、油、版、雕、年、连环、宣传、壁、民间美术、艺术设计甚至建筑、书法等等，我们不能苛求理论家对美术各门类的样式都进行实践，但评论家必须花大力气对其形式语言的特点进行研究，这样才能真正取得发言权。如果评不到点子上，对美术家来说无异是隔靴搔庠，无济于事。美术评论中常有这样的现象，评论家写文章大加赞扬的作品，画家却认为并不见得是好画。有些推介文章，对作品本身的分析文字不多，却东拉西扯地写了不少有关文学史、美术史甚至哲学方面的知识，生硬地和他所要评论的对象联系起来，给人一种评不出什么也硬要说些什么的印象。还有对美术现象的一些评说，也难以使人认同。如有文章说：齐（白石）体的后人，“以吴作人为代表”；并把水墨人物画分为徐（悲鸿）和蒋（兆和）两派，说在明暗造型的手段上，徐氏以染为主，蒋氏以皴为主，把方增先归为徐派，把刘文西等一大批画家归为蒋氏门徒。这种说法未免武断。因为在中国画家眼中，蒋氏的人物画有以毛笔代替木碳笔画素描之嫌，作为中国画殊笔法的“皴”，和西洋画中的明暗完全是两回事，且在人物肖像画上运用皴染技法早已有之，怎么成为蒋氏的专利，谁用了皴法，就成了他的门徒呢？
其次是美术批评的话语方式，在80年代中期以后有了很大变化，引进了大量西方文化思想的新名词、新术语和新概念。一些自命精英的前卫理论家依据这一表象，相信中国美术的进程也应实现同一模式的转型，而对本土民族文化和写实画风给予轻蔑的否定，对西方现代性文化不是以一种平等的心态加以观照，不作批判性的理解，而是沉浸在现代迷信之中急于建构现代乌托邦。一些理论家屈从西方话语中心，并以此为荣。他们以单一的线性的非此即彼的思维，把西方文化的价值标准，强加处在不同历史背景和文化传统之中的具有斑斓色彩的本土美术。按照耗散结构的理论，进化不是按单一轨线进行的。因此人类文化没有一个永恒的模式，也没有一个绝对中心。理论家们在讨论中西美术理论对话时，应该具有中国本土问题意识和特定语境的要求。
美术批评中还有些不如人意的地方。如某些文章故弄玄虚，语言晦涩难懂。文章写给什么人读，应该有一个定位。读有些文章远比读黑格尔著作还难，画家看不懂，一般读者就更不懂了。如果只给自己小圈子里的人读的话，那就没有发表的必要。有的文章中大段深奥莫解的文字，在仔细琢磨之后，原来说的是很平常浅显的道理，学问不深，文章很深，只会令人厌弃。再有是某些评论家有种居高临下的姿态，在那里指手划脚，口气武断专横，以为自己说的都是真理，不能容忍别的声音，这当然令人反感。还有一些心浮气躁的理论家，在和某些画家作互利性的交换，其后果必然导致美术评论的庸俗化和学术人格的沦丧。凡此种种，限于篇幅，这里就不再赘言了。
艺术评论家的底牌
真正的艺术评论家应具备最起码的历史意识与鉴别批判能力，他们有神圣的使命感和宁静而不为物役的自由灵魂。这可谓真正艺术评论家的底牌。
一切历史都是当代史，一切关于艺术的评论话语都是源自牧羊人内心的亦或附庸的神话。牧羊人不但可以是神明的上帝，也照样可以是艺术评论家。从某种程度上来说，没有牧羊人就没有羊，没有羊也就没有牧羊人，没有牧羊人就没有这个世界和关于这个世界的历史，也就更没有必要再有牧羊人和羊所必需的食物和水。既然有了牧羊人，就必须有应该属于他的羊、他的食物和他的水。为了能顺利地找到并得到食物和水，艺术评论家便毫无必要再顾及颜面而不好意思以一种有时连艺术家都拍手叫好的相当体面的圈层话语，如帝国主义般地肆意和占有艺术品创造的原初意义，并美其名曰指点创作和引导时尚，直到把好端端的艺术家糟蹋到不会画画才肯去折腾点儿别的。惟惜乎斯世艺术家众矣，却教那牧羊人太也不好意思停业盘点。是为天职艺术评论家之一副活形也。
艺术品是真正艺术家真正天才的创造，是原初的价值性话语文本，但又有优劣之别，诚如英国艺术史家贡布里希在《艺术和自我超越》所说：“斯德哥尔摩国家美术馆里令人惊叹的伦勃朗作品——仅仅为这些作品，我们就值得来这儿——和同一美术馆的一幅华托的珍品体现了不同的价值”。然而，在任何时代里，像华托那样的艺术家，甚至尚根本无法与华托相提并论的绘画从业者，实实在在地多如牛毛，并缘此无限地孕育着所谓的艺术评论家的温床。
任道斌（中国美术学院美术学教授、中国美术史博士生导师）
作为美术史论教育工作者，我认为不应对这些现象熟视无睹，应当有着社会责任感。虽然我们不是救世主，但我们还是有许多事情可干的，尤其在关注社会上应花些力气。
美术史论教学在中国的诞生与发展只不过是近几十年的事，而且发展速度也较为缓慢。只是最近三、五年才有较大的变化。如除了率先设立美术史论系（或美术学系）的中央美院、中国美院外，南京艺术学院、上海大学美术学院、湖北美术学院等也相继增设了美术学系，这无疑是件大好事。
改革开放以来，中国的经济建设以发达国家为楷模，争取经过不懈地努力，达到世界发达国家的水平，如在平均国民收入、产值、住房条件、小汽车拥有、教育水平等方方面面寻找差距，努力追赶。这表明中国人民的省悟与奋发。但是从美术史论教育来进行中西对比者，尚无人进行。其实一个国家或民族的物质发展与精神文明是紧密相联的，二者互补，二者互利，相得益彰。运作好了，就进入良性循环；运作差了，就陷入恶性循环。
我有幸到欧洲、美国、日本等发达国家与地区进行访问与讲学，西方先进的技术、发达的经济、良好的生态环境，已成为不争的事实，但我更注意到这些发达国家的全民美术素质也是相当高的。如美国，几乎大学都有美术史的选修课，而且都有自己的博物馆与美术馆；如日本，东京博物馆、京都博物馆长年与短期的展览非常活跃，青少年学子、老年人已成为稳定的观众队伍，而且许多事务丛集的“上班族”也常常在休息日参观博物馆和美术展，对展品评头论足。而象箱根的雕塑博物馆、奈良的正仓院，甚至比当地的枫叶、樱花还吸引游客。在法国巴黎的罗浮宫内，常常可见中学生们在教师的带领下，席地而坐于名画前，听着老师的讲解，展开热烈的讨论（当然，是轻声细语的）。相对而言，国内的大学开设美术史选修课者，几乎寥寥。至于博物馆、美术馆的参观者，也远不及风景名胜；有些美术馆往往开幕式就是闭幕式；有的博物馆门可罗雀，经费捉襟见肘，或挪作他用，与所处风景点或茶吧、游戏房相比，十分寒酸。然而中国的文明史却有数千年，中国的人口却是世界第一。
这一切固然是特殊国情所致，但很大程度上却表明人们文化素质与美术修养的低下。
作为美术史论教育工作者，我认为不应对这些现象熟视无睹，应当有着社会责任感。虽然我们不是救世主，但我们还是有许多事情可干的，尤其在关注社会上应花些力气。
一是继续努力，培养美术史论的人才，培养更多的博士、硕士和学士，充分利用美术学院这只“工作母鸡”的作用，多做些宣传与弘扬中华优秀文化的事，给各地大专院校输送合格的美术学教师，也给各地的出版、新闻、美术馆所培养更多的优秀人才。
二是要做些普及工作，与美术馆、博物馆、电视台、出版社及宣传媒体配合，作些深入浅出的讲座、评论，以提高国民的文化素质。我曾应香港城市大学之邀，为理工科的学生讲美术史知识，也应邀为德国、美国的老人讲述中国古老的美术；还在上海音乐厅为普通市民讲述中国少数民族的美术。听众反映踊跃，提出不少问题，教学相长，令人兴趣盎然。邵大箴先生也在这方面做了很多工作。这种美术学院围墙以外的事，其实也很有价值。
昔年蔡元培先生曾提出以美育代替宗教，大声疾呼要提高全民族的美术与文化素质。经过数代人的奋斗，如今中华民族的美育比上个世纪好多了，但是放眼世界，注目先进，我们还是很落后，在新世纪中，美术学院的美术史论教育，还有许许多多事要做，不仅在象牙塔内，而且在象牙塔外。
外国美术史研究的基础工作亟待加强
汪涤（中国美术学院西方美术史硕士研究生）
目前最重要的就是基本框架和基础资料建设。一些美术通史、断代史、国别史、画家综合研究是经受了历史考验的，已经成为西方美术史界研究的必读之作，应该有计划地翻译过来。
众所周知，在中国研究外国美术史是件十分困难的事情。在经历80年代西方文化介绍的热潮之后，90年代以来外国美术史的研究在学术界倍受冷落，处境甚忧。
目前的外国美术史研究正在向两个极端发展，其中一些问题值得真正喜好外国艺术的人士注意。一方面是外国美术史低层次的通俗读物泛滥成灾。大量粗制滥造的鉴赏大全、艺术史小册子充斥市场。图片质量低劣、内容枯燥、错误百出是这类读物的通病。剪刀加浆糊的便利工作，丰厚的稿费利润使外国美术史工作者误认为此是主业，忽视了基础研究。读者看了这样的读物，非但没有得到美的享受，反而对艺术敬而远之。另一方面是研究的高深化。一些学者热衷于西方美术史方法论的引进和介绍，挟洋自重，压服国人，凸显自己的学术地位。一时间图像学、精神分析、女权主义之类纷纷出笼，大批时髦理论文章涌现在读者眼前。但是读者对文章中的大量人名、地名、作品名、作家名都不知所指，如坠云里雾里。窃以为译者未必尽知，其中错译当不在少数。这些方法论文章实际上是对近二百年西方美术史学发展的总结，不读过大量西方美术史名著的读者是根本无从理解方法论在批判什么、支持什么，更无法对方法论持什么异议了。由此读者大不必遣责自己的无知，埋怨译者的无能，大家实际上都没有一个共同的知识基础，谈何争论与商榷？我国目前对西方美术史中的一些基本流派和画家都没有认真地深入研究，没出过什么专著，可以说严重缺乏研究实践，又何谈在方法论上说三道四？方法来自于实践，也只有在实践中才能学到方法，以为搬用他人方法就能迎头赶上，得道成仙，乃是刻舟求剑之举。
我们的外国美术史研究要正视现实，调整心态，既不能流俗，也不能超前，而应踏踏实实，一步步追赶国际先进水平。目前最重要的就是基本框架和基础资料建设。一些美术通史、断代史、国别史、画家综合研究是经受了历史考验的，已经成为西方美术史界研究的必读之作，应该有计划地翻译过来。断代史有个特别的好处就是既宏观又微观，既关注了个别画家的风格特点，又关注了历史长河中画家们的关联，象哈特的《意大利文艺复兴》、罗森布拉姆的《19世纪艺术史》都是大师之作，为该领域的入门之书和通史写作的主要参考书，在西方视为经典。这些著作往往资料翔实，所持观点客观公允，非常有利于我们把握基本情况。有了这类书我们就不至于陷落到方法论美丽的陷井之中了。
画家的画论、日记以及历史上重要的艺术文献都应该比较整体地整理、翻译出来。我们过去喜欢搞摘要、语录，把这些文献全部拆散、弄乱，很不利于研究。实际上这类书很有用，对于艺术家更是这样。比如看《德拉克洛瓦日记》、《马蒂斯论艺术》、《柯罗》之类资料书，画家们就了解了大师的心声和技法决窍，比任何一本鉴赏小册子要有用得多。象Holt的三卷本艺术史文献、《现代艺术家论艺术》之类的资料书，在西方是必需的工具书，应该把它们译出来。
过去曾有一些先生译过诸如《西方艺术事典》、《希腊艺术手册》、《艺术的故事》、《中世纪艺术史》等好书，至今都是该领域写作的主要依据。只可惜90年代以来这样的工作做得太少了，读者们都在引颈企盼此类书籍早日面世。
研究外国美术史是很难成为大学者或是学术明星的，翻译、介绍和整理工作是其主要内容。但是外国美术史的研究无疑可以为艺术爱好者做些有益的事情，让他们深入了解世界各国的精美艺术，陶冶情操，完善人格。在研究中，美术史工作者自己也能感受到审美的乐趣，知识的充实，这就足够了。
“批评的批评”
张坚（中国美术学院美术学副教授、美术理论博士研究生）
美术批评有什么用？提出这样的问题显得有些愚蠢。最近在读法国年鉴学派史家马克·布洛赫的一本小册子《历史学家的技艺》，书中记叙了这么一件事。有一天，布洛赫的小儿子问他：“亲爱的爸爸，你是否能告诉我，历史到底有什么用处”，幼稚的问题使这位有二十多年研究生涯的史学大师激起了有关所从事职业价值的思考。扪心自问，以前他从未认真地想过这样的问题，是出于坚定的职业自信，或者有意地回避这类容易让人困惑的问题，似乎也难以定夺，为了澄清心中的疑惑，他动手写作这本著名的历史理论著作。今天，画家办画展，组织研讨会，请各方专家写批评文章，然后在专业或非专业的报刊杂志上发表，美术批评的重要作用似乎也是不容置疑的。舆论性工作的程度、范围和操作方式取决于当事人的政治、经济以及文化品位等诸多因素，与艺术本身的关系其实不大。美术批评帮助艺术的从业者支撑起一片似真亦幻的艺术的乌托邦天空，那些文章象是一群花哨缤纷的蝴蝶，辛苦地为我们的城市文化渲染出热闹、活跃的气氛。只是这样的工作就不会让人产生类似于“有什么用？”的疑惑吗？
事实上，美术批评的用途和价值不是三言两语可以讲清楚的，从业者也完全不必顾及这类容易让人钻牛角尖而无法自拔的问题，心态自如地参与其中。当下美术批评处在一种非常充分的健康状态里，在这种情形下，提出用途的疑问，容易让人怀疑提问题的动机，是不是想惹是生非。批评不外乎描述、阐释、感悟和评判具体形式中的美术作品，专业批评家多半对视觉艺术语言有良好的感悟力，眼光犀利，批评指向中包含了学术自律的意识，也隐含着某种权力意味的价值评判；而一般批评家天马行空的主观发挥往往也引出一些艺术方面的真知灼见。不过，真正归结起来，美术批评的基本要素也就是，师承关系的梳理，风格、技法的阐释，生平及艺术事迹的概要，加上批评者个人化感悟的抒写。至于非常确定的价值评判通常是功成名就的批评家所尽量要避免的，以便给自己留一点余地。
较之于学术色彩浓厚的艺术史，美术批评可以算是一门显学，专业的要求既不太严格，涉足于其间的自然也是杂色人等，纷繁热闹的场面在所难免。不过，需要指出的是，美术批评繁荣景象背后隐藏着的批评结构理性化和批评家对批评形式的麻木和迟钝也是现实的情况。商业化社会尖锐的理性在经历了一定时间的磨砺后，已演变为强大的吞噬力量，它无孔不入的渗透力在美术领域里使得原本梳理不清的复杂的关系变得明确而有序，批评家、艺术家的社会政治、文化和经济的结构关系的明晰，使得学术、艺术与市场商业规则形成为运作良好的互动和协作态势。批评于是趋向于仪式化，作为身价的象征物。而精神旨求、文化建设的意义退居为附属性的点缀。频繁出现在各类报纸副刊的美术批评文章有点象是批评家在都市文化的喧嚣中喃喃独语，标题的大小以及所在版面位置的显要与否比文章的内容来得更加重要，在各级专业杂志上的露面多半为了具有表明某种身份。除了艺术家本人，是否有很多人真正在乎这类批评文章到底说了哪些惊世骇俗之语，不敢妄加推断。不过，热闹和欢欣总是第一位的，真实与否无关大局，可惜这是美术批评的悲哀。
美术批评的活力在很大程度上取决于两个基本的要素，一是批评家的学术素养。良好艺术史素养有利于批评家形成独特的批评视角和倾向，同时又使批评具有充分的学术含量。比如，现代美术批评家阿尔弗雷德·巴尔的艺术和批评观念是在普林斯顿大学做研究生，专攻中世纪艺术史时成形的。中世纪艺术包罗广泛，包括壁画、象牙雕刻、插图、建筑等，这造就了巴尔现代美术批评的广阔视野，他的批评除了针对现代绘画外，还涉猎现代建筑、工业设计、摄影、甚至戏剧和电影。当然，艺术史的修养并不必然地导致成功的批评，贝伦森作为公认的意大利文艺复兴绘画的鉴赏大师，却对当代美术作品持极端敌意和排斥的态度。第二个要素是批评家之间要有针锋相对的争论。没有争论就无所谓美术批评，这也是与交错混杂的现代美术潮流相互冲撞、融会的局面相对应的。批评家的学术素养和剖析问题的能力最终只有在与其他批评家、艺术家的对抗、辩驳中才能得到强化和丰满。批评是一项充满挑战性的工作，同时更是协作性的劳动，批评家自说自话毫无价值可言。F.R.里维斯说：批评家发现与自己观点相左同时又值得批驳的人，其心情犹如发现新大陆般的愉快。事实上很多成功的批评家都是这种心态。克莱门特·格林伯格几乎出于本能地寻找值得与之辩论的批评家和艺术家，而那些被批评的批评家和艺术家在阅读了格林伯格的文章后也觉得有必要与他论一番理，结果双方都从中得益。格林伯格是不喜欢用含糊其辞的句子的，一切总是尽可能地直截了当。据说哈罗德·劳森伯格有一次批评格林伯格的文章结构细部处理不当，他的回复是：“劳森伯格似乎对我的那些东西太看重了”。
也许我们过于夸大了美术批评中的争论可能带来的负面影响，归根结底，这是一种缺乏坚定信念的征兆。至于为了某种实际上并不那么稳固的眼前利益而牺牲美术批评整体的活力，结果是得不偿失的。这样下去，有关美术批评用途的疑问会变成一个具有重大现实意义的问题。
重返传统掇英撷华
毛建波（中国美术学院美术学副教授、中国美术史硕士）
今日的美术史论家们，在准确地、系统地引进西方美术理论的同时，要花更多的精力深入地、全面地钻研中国传统美术理论，使其重现生机，并且运用到当前的美术史研究与美术批评领域上来。
1999年12月11日，由美国纽约大都会博物馆举办的“中国艺术的真实性”研讨会备受美术界瞩目，这次研讨会的主要议题是《溪岸图》的真伪之争。作为五代董源唯一有名款的作品，《溪岸图》是徐悲鸿1938年在桂林阳朔购得，同年初秋张大千到桂林，硬是“挟吾董源巨帧”而去，1968年张大千以《溪岸图》与王己千交换，1997年5月再由唐骝千（OscarL.Tang）家族购藏捐献给大都会博物馆。同年八月，《纽约客》杂志发表署名文章，引述加州大学柏克莱分校教授、著名中国美术史家高居翰（JamesCahill）的看法，认为《溪岸图》是张大千的伪作，激起轩然大波。研讨会上，高居翰作了《对〈溪岸图〉十四点质疑》的发言，再次力主《溪岸图》是张大千的伪作。中国学者则进行反驳，认为至少是宋人之作。按常理，这种专业性极强的研讨会，感兴趣的人并不多，但不仅有近千人出席旁听，且在高氏讲完后，在场的美国人长时间鼓掌。中国专家陈述观点时，美国人却“听不懂”了。后学如我，对鉴定素无必得，更无缘亲睹《溪岸图》真面目，对此事本不敢置喙。但看了有关的报道，却觉如鲠在喉，必欲一吐。且不言西方“科学”的鉴定方法在鉴定中国书画时未必胜过中国传统的“望气”、“目鉴”法，单研讨会中出现的一些现象，已显出西方强势文化对中国文化的欺凌之态。对此，连美国美术史家CroigCluns也指出，这场研讨会，“甚至可以解读为隐含着令人不愉快的、带有种族色彩的西方学者挑战中国学者。”由此，我也联想到美术史研究与美术批评领域，存在着类似的问题。
在美术史与美术批评领域，近百年来我们大量地引进了西方美术理论体系。在当代中国美术史研究与美术批评中，确实很大程度地存在着空疏玄虚之风，尤其在美术批评中，周易八卦、河图洛书、老庄思想、魏晋玄学，似高头大章，精彩绝伦，实隔靴搔痒，虚空缥缈，读者云里雾里，不知所云，作者自身也莫明真谛，徒弄玄虚。他山之石，可以攻玉，西方美术理论的引进，对于中国美术史研究与美术批评的发展，无疑起到了重要的矫正作用，这种引进自然是多多益善。但随着西方美术理论的大量引进，我们是否该冷静地反思建立在西方美术演变基础上的西方美术理论，能否原封不动地搬到中国来，简单地去套中国美术。以中国画而言，经过几千年的发展演变，中国画形成了自身完整的审美体系、价值标准、欣赏方式，六法精论、逸神妙能、传神写照、意境格调也好，计白当黑、五笔七墨、布局如弈、三远七观也好，都与西方绘画有很大的不同，中国画的写生不同于西画的对景写生，中国画的远近法不同于西画的焦点透视，更不是今人假设出来的“散点透视”，简单地把自身尚未真正理解、消化的西方绘画理论，不切实际地移用到中国画的评价上，无异是胶柱鼓瑟、缘木求鱼之举。
西方经济、军事的相对强大，并不是意味着文化的必然精深，但在强势文化的猛烈冲击下，许多人无所适从。他们一方面对中国文化精神不作深入研究，对中国艺术的深层内涵缺乏体悟，没有进入中国文化的堂奥却自以为是，另一方面他们也没有真正搞懂、吃透西方文化，看了几本翻译得半通不通的西方论著，盲目地借用几个自己也莫明所以的外国术语，对中国传统艺术横加指责。于是，强调西方绘画“科学性”，认为“中国画不科学”的有之，高举“笔墨等于零”者有之，刻意求新求怪求野者亦有之。眩人耳目，引入歧途，服己尚难，服人更是妄想。
中西艺术的文化底蕴、审美方式各居一极，二者是各自独立的艺术体系，许多有睿智的、清醒的艺术家已意识到一味从西方寻找“真经”，是无法拯救传统艺术的，中国传统艺术的深厚内涵使得它具有无法想象的生命力和生发力，吸收借鉴他者的经验固然不可或缺，挖掘、发展自身的优良传统更是重中之重。我们的美术史研究与美术批评是否也该好好反省呢？我们不必固守祖宗之法一成不变，也不该把祖宗之法一概地抛在脑后吧。今日的美术史论家们，在准确地、系统地引进西方美术理论的同时，要花更多的精力深入地、全面地钻研中国传统美术理论，使其重现生机，并且运用到当前的美术史研究与美术批评领域上来。如此，这一领域中的诸多弊端方有望改进。
美术批评需要交流和对话
李敬仕（绍兴文理学院美术系副教授、花鸟画家）
人类文化没有一个永恒的模式，也没有一个绝对中心。理论家们在讨论中西美术理论对话时，应该具有中国本土问题意识和特定语境的要求。
美术批评的对象通常是美术作品和美术家，因此，它同美术家的关系应该是相当密切的。在现时代，欲望、金钱这些物质追求经由市场消费逻辑而成为日常生活的主题词时，一些画家在金钱利益的驱动下，为了包装推销自己，对美术评论宠爱有加。而另一些美术家则对美术批评持冷漠甚至蔑视的态度。这其中有美术家本身的原因，如理论素质的低下和学术视野的狭隘，使他们对美术批评毫无兴趣。但也有对美术批评现状感到不满的原因。有位画家对我说：“那些写美术评论文章的人，读了几本理论书，就到处乱套。他们也许有丰富的哲学、美学、艺术史的知识，但并不懂画，他们哪里知道我为什么要用这块颜色，怎能看得出这块颜色好在那里？”这话虽有些偏激，却也不无道理。对于美术理论家来说，需要以宽容的学术胸襟，站在平等的地位上，加强同美术家乃至广大读者的交流和对话。这里我冒昧对美术批评中某些现象谈一些浅陋的看法。
首先是不少文章对视觉形式的特点缺乏具体分析或分析不能令人信服。在艺术家心里，他所见所闻的一切，却被转译成了他所理解、把握的艺术媒介形式，而其它因素都退而成为艺术创造的潜在背景因素。对这种艺术审美创造上的形式的“特殊性”不进行深入分析，就难以切入作品的本体。我们应该意识到，中国绘画史上卓有影响的理论著作，大多出自大画家之手。如中国最早出现的理论专著《论画》和《画品》，作者是顾恺之和谢赫，北宋《林泉高致》的作者是郭熙，明代作《华山图序》的王履，倡导南北宗论的董其昌，清代作《苦瓜和尚画语录》的石涛，都是赫赫有名的画家。这些著作不仅被历代画家们奉为经典，就是在中国美学史上也焕发着耀眼的光芒。对各种视觉形式的感悟和理解，殊非易事。俗话说：“隔行如隔山”，即使是专业画家，对他所从事本专业以外的美术作品也难以作完全的解读。一个中国画家看油画，大多也只能停留在欣赏层面上，很难在形式层面上作出令油画家心悦诚服的深刻分析。美术批评家批评的范围涉及国、油、版、雕、年、连环、宣传、壁、民间美术、艺术设计甚至建筑、书法等等，我们不能苛求理论家对美术各门类的样式都进行实践，但评论家必须花大力气对其形式语言的特点进行研究，这样才能真正取得发言权。如果评不到点子上，对美术家来说无异是隔靴搔庠，无济于事。美术评论中常有这样的现象，评论家写文章大加赞扬的作品，画家却认为并不见得是好画。有些推介文章，对作品本身的分析文字不多，却东拉西扯地写了不少有关文学史、美术史甚至哲学方面的知识，生硬地和他所要评论的对象联系起来，给人一种评不出什么也硬要说些什么的印象。还有对美术现象的一些评说，也难以使人认同。如有文章说：齐（白石）体的后人，“以吴作人为代表”；并把水墨人物画分为徐（悲鸿）和蒋（兆和）两派，说在明暗造型的手段上，徐氏以染为主，蒋氏以皴为主，把方增先归为徐派，把刘文西等一大批画家归为蒋氏门徒。这种说法未免武断。因为在中国画家眼中，蒋氏的人物画有以毛笔代替木碳笔画素描之嫌，作为中国画殊笔法的“皴”，和西洋画中的明暗完全是两回事，且在人物肖像画上运用皴染技法早已有之，怎么成为蒋氏的专利，谁用了皴法，就成了他的门徒呢？
其次是美术批评的话语方式，在80年代中期以后有了很大变化，引进了大量西方文化思想的新名词、新术语和新概念。一些自命精英的前卫理论家依据这一表象，相信中国美术的进程也应实现同一模式的转型，而对本土民族文化和写实画风给予轻蔑的否定，对西方现代性文化不是以一种平等的心态加以观照，不作批判性的理解，而是沉浸在现代迷信之中急于建构现代乌托邦。一些理论家屈从西方话语中心，并以此为荣。他们以单一的线性的非此即彼的思维，把西方文化的价值标准，强加处在不同历史背景和文化传统之中的具有斑斓色彩的本土美术。按照耗散结构的理论，进化不是按单一轨线进行的。因此人类文化没有一个永恒的模式，也没有一个绝对中心。理论家们在讨论中西美术理论对话时，应该具有中国本土问题意识和特定语境的要求。
美术批评中还有些不如人意的地方。如某些文章故弄玄虚，语言晦涩难懂。文章写给什么人读，应该有一个定位。读有些文章远比读黑格尔著作还难，画家看不懂，一般读者就更不懂了。如果只给自己小圈子里的人读的话，那就没有发表的必要。有的文章中大段深奥莫解的文字，在仔细琢磨之后，原来说的是很平常浅显的道理，学问不深，文章很深，只会令人厌弃。再有是某些评论家有种居高临下的姿态，在那里指手划脚，口气武断专横，以为自己说的都是真理，不能容忍别的声音，这当然令人反感。还有一些心浮气躁的理论家，在和某些画家作互利性的交换，其后果必然导致美术评论的庸俗化和学术人格的沦丧。凡此种种，限于篇幅，这里就不再赘言了。
艺术评论家的底牌
真正的艺术评论家应具备最起码的历史意识与鉴别批判能力，他们有神圣的使命感和宁静而不为物役的自由灵魂。这可谓真正艺术评论家的底牌。
一切历史都是当代史，一切关于艺术的评论话语都是源自牧羊人内心的亦或附庸的神话。牧羊人不但可以是神明的上帝，也照样可以是艺术评论家。从某种程度上来说，没有牧羊人就没有羊，没有羊也就没有牧羊人，没有牧羊人就没有这个世界和关于这个世界的历史，也就更没有必要再有牧羊人和羊所必需的食物和水。既然有了牧羊人，就必须有应该属于他的羊、他的食物和他的水。为了能顺利地找到并得到食物和水，艺术评论家便毫无必要再顾及颜面而不好意思以一种有时连艺术家都拍手叫好的相当体面的圈层话语，如帝国主义般地肆意和占有艺术品创造的原初意义，并美其名曰指点创作和引导时尚，直到把好端端的艺术家糟蹋到不会画画才肯去折腾点儿别的。惟惜乎斯世艺术家众矣，却教那牧羊人太也不好意思停业盘点。是为天职艺术评论家之一副活形也。
艺术品是真正艺术家真正天才的创造，是原初的价值性话语文本，但又有优劣之别，诚如英国艺术史家贡布里希在《艺术和自我超越》所说：“斯德哥尔摩国家美术馆里令人惊叹的伦勃朗作品——仅仅为这些作品，我们就值得来这儿——和同一美术馆的一幅华托的珍品体现了不同的价值”。然而，在任何时代里，像华托那样的艺术家，甚至尚根本无法与华托相提并论的绘画从业者，实实在在地多如牛毛，并缘此无限地孕育着所谓的艺术评论家的温床。
论文内容摘要:在高校艺术设计专业教育中,培养学生的创新精神和实践能力同等重要。创新精神的培养,离不开对知识的广泛接纳和吸收,离不开创造性思维的训练。艺术设计理论教育是培养创新精神的重要途径,在当今大多重技能、轻理论的情况下,加强对艺术设计理论教育的投入,是一项艰巨而又意义深远的工程。
我国1998年8月通过的《中华人民共和国高等教育法》第五条明确规定:“高等教育的任务是培养有创新精神和实践能力的高级专门人才,发展科学技术文化,促进社会主义现代化建设。”因而,当前高校艺术设计教育的任务就是培养有创新精神和实践能力的高级设计人才。“形而上者谓之道,形而下者谓之器”,其中“道”是无形的、本源的物质本身所遵照的运动规律;“器”是有形的、现象的技能、技法等。创新精神和实践能力的关系犹如“道”和“器”,创新精神是实践能力的根本、源泉。创新精神从何而来?它来自于艺术设计理论教育的培养。
一、艺术设计理论教育的任务
1.艺术设计理论概述
艺术设计理论是一门对艺术设计的基础知识、基本问题和基本原理做专门综合探讨的知识体系,主要包含艺术设计史的研究、艺术设计基础理论的研究、设计批评、艺术设计实践理论的研究等内容。艺术设计史的研究包括:通史通论——中外设计史、中外美术史等,专史专论——中外广告史、中外服装史、中外陶瓷史、平面设计史、工业设计史等。艺术设计基础理论的研究包括:设计概论、艺术概论、设计心理学、设计方法学、设计文化学、设计美学、艺术美学、艺术心理学、设计艺术原理等。设计批评是对与设计相关的对象的评价和判断。艺术设计实践理论是针对每一门具体设计专业的专业理论,这种理论不是简单的对技法和工艺的概述,而是对技法和工艺一般规律的总结,是对技法和工艺本质及外延的研究。艺术设计理论是一个综合性的、交叉边缘学科,其知识体系涵盖了哲学、美学、艺术学、心理学、社会学、市场营销学、管理学、生态学、仿生学、人体工学、自然科学等诸多领域;因而,艺术设计理论课程的开设,是拓宽学生知识视野、提高学生综合素质、培养学生创新精神、指导学生设计实践的重要途径。
2.艺术设计理论教育的任务
①艺术设计理论教育是培养科学精神和人文精神的重要途径
李砚祖先生认为艺术设计是“人类为生存而进行的造物活动,是人为实现实用功能价值和审美价值的物化劳动形态。这种造物具有一定的审美属性和精神价值,因而是一种艺术质的造物”。①诸葛凯先生也认为艺术设计的本质是“按照美的规律为人造物的艺术”。②从以上的观点中可以分析出艺术设计的两大要素:“造物”体现的科学精神,造物之“美”蕴含的人文精神。科学精神是人们在长期的科学实践活动中形成的共同信念、价值标准和行为规范的总称,是体现在科学知识中的思想或理念;艺术设计实用功能性决定了它必须要遵循一定的科学原理进行造物,因而科学精神是艺术设计的内涵之一。人文精神是一种普遍的人类自我关怀,表现为对人的价值的维护、追求,对人类遗留下来的各种精神文化现象的珍视。艺术设计具有审美属性和精神价值,体现了其对人文精神的追求和重视。若使科学精神和人文精神很好地融入到艺术设计中、渗透到设计人员的设计理念中,需要合理解决科技发展与文化心理之间的矛盾,需要学习生态学、仿生学、人体工学、自然科学等方面的知识,需要研究历史、哲学、美学、艺术学、社会学、心理学、民族民俗学等相关内容。艺术设计理论知识体系涵盖了自然科学知识和人文知识的方方面面,因而,艺术设计理论教育是树立、培养科学精神和人文精神的重要途径,是使艺术设计真正实现“以人为本”的重要渠道。
②艺术设计理论教育是培养创造性思维的基础
当今时代,一方面人们对艺术设计的物质需要和精神需要越来越多样,另一方面,艺术设计已呈多元化发展趋势,多种风格与流派并存。在这样的时代背景下,若想设计出既符合大众需要又与众不同的艺术作品,需要的是创新精神。创新需要以丰富的知识为基础,艺术设计理论包含艺术设计史知识、艺术设计基础理论知识、设计批评、艺术设计实践理论知识等内容——知识体系庞大而丰富,所以艺术设计理论教育是扩大学生知识面、提高学生理论修养的根本途径。
艺术设计教育不是培养技术工人,而是培养具有理论修养,具备发现问题、分析问题、解决问题的全面发展的人才。所以艺术设计教育不应只传授技法、技能,同时也应传授“道”(即技法之外的艺术设计创新的本质、内涵),重在授之以“渔”而非“鱼”。 艺术设计理论揭示艺术设计的客观运行规律、总结艺术设计现象背后的本质,因而,艺术设计理论教育是培养创造性思维能力、指导设计实践的基础。
二、艺术设计理论教育的现状
1.对待艺术设计理论不够重视
高校艺术设计专业的学生,甚至是一部分老师,都没有充分认识到艺术设计理论知识的重要性,认为理论可有可无。这与有些人的浮躁、急功近利思想分不开。在艺术设计专业教学活动中,学生更偏爱能够迅速带来设计成果的设计实践课,而艺术设计理论课相对枯燥乏味,不能立即物化出设计成果,较少受到学生的喜欢、重视。事实上,没有艺术理论知识做支撑的艺术设计作品,不过是没有灵魂的视觉元素的简单组合。艺术设计教育,不是仅仅教会学生能创作成果,重要的是教会学生掌握创作成果的方式、方法、规律和内涵等本质性的东西。艺术设计实践课程是教学的显性课程,教给学生的是“形而下”的“器”;艺术设计理论课程培养的是设计师的气质、创造意识和设计的综合素质,教给学生的是“形而上”的“道”,所以应加强学生的理论意识。同时,教师的艺术设计理论意识也有待提高。教师在进行艺术设计实践课程的教学时,可用相关理论知识来指导教学思想和教学方法、充实教学内容,授技的同时,也要传“道”,通过言传身教,培养学生对艺术设计理论知识的重视。
2.艺术设计理论课程设置不大科学
目前高校的艺术设计理论课程体系不够完善,理论课程开设参差不齐,有的高校只开设了设计史、设计概论和中国工艺美术史。科学的艺术设计理论课程体系应该包括:基础理论课,如设计概论、设计心理学、设计美学、设计方法学等;艺术设计史论课,包括通史通论(如中外设计史)和专史专论(如工业设计史、平面设计史);相关的设计批评课程和艺术设计实践理论课程等。
3.授课方法单调
传统的艺术设计理论课一般都是教师讲解,学生听,教学效果较差。现在多媒体引入教学,但是教学方式依然是灌输式的,多媒体成了第二黑板。这一方面是因为教师没有充分利用多媒体的声、光、色的优势,另一方面也因为理论课往往是以合班形式的大班上课,听课人数众多,限制了互动式、灵活式教学手段的实施。另外,多媒体教学依然局限于狭小的教室空间,学生缺乏消化理论知识的身临其境的客观环境条件。
三、艺术设计理论教育的改革措施
1.加强教师队伍的建设
艺术设计理论是一个庞大的知识体系,涉及到方方面面的内容,因此艺术设计理论教育对教师综合素养的要求就相当高。不仅仅是艺术设计理论课教师要具备丰富的理论知识,而且艺术设计实践课老师也同样要具备。由于艺术设计理论教育必须紧密联系设计实践,所以对教师的要求就是双重的:既要懂设计理论知识,又要会从事设计实践活动。专职的艺术设计理论课教师,在专心研究、教授理论知识的同时,也要了解相关的艺术设计实践知识,这样才能更好地深入到艺术设计理论研究的本质问题,避免纸上谈兵的尴尬。专职的艺术设计实践课老师,在掌握和教授设计技能、技法的同时,也要掌握大量的理论知识,不仅仅包括设计实践课的专业理论,也包括基础理论、艺术设计史论及设计批评等。教师队伍是培养人才的核心,只有教师的全面发展,才可能培养出全面发展的人才,所以提高教师素质、建设教师队伍是教育的大计。
2.教学方法和内容的改革
艺术设计理论课在教与学的过程中都带有较强的主观性,所以理论课教学在形式上要更为开放与自由,使学生由以前被动的听课变为主动的参与课堂。教学不应只局限于教室范围,可以在适当的时间安排学生到博物馆参观学习,针对现成作品进行理论讲解和分析;也可以针对某一艺术设计理论观点,进行课堂辩论或讨论。教师在授课过程中,不要为理论而理论,艺术设计理论知识要和艺术设计实践紧密结合,要提炼出设计观、美学思想及其对现代设计实践的影响与实用价值,使学生在学习过程中真正体会到理论课程的实用性和指导性。
3.考核方式的改革
艺术设计理论课程最终的考核方式一般是写论文或闭卷笔试。写论文并不能检验学生真正的学习效果,因为历年来的学生论文抄袭现象较严重,很多学生的论文都没有实质性内容;试卷考核方式考查的只是学生的死记硬背能力。所以艺术设计理论课的考核方式需要改革,可以以论文加设计作品或试题加设计作品的方式来考核。论文加设计作品,是在写论文的同时,要学生根据所写论文的论点,设计出能反映论点思想或与论点思想相关的作品,并把作品附在论文后面;试题加设计作品,就是把传统的题型变化一下,把纯文字型的试题,改为根据已知理论来设计相应作品的画图题或者是分析图片作品的分析题。这样,才能真正考核出学生理解、分析、应用理论知识的能力,使学生在运用理论知识的过程中真正体会到艺术设计理论知识的价值。
结语
艺术设计人才的培养关键在于综合素质的培养,而综合素质中很大一块是艺术设计理论修养。设计师不可能都是设计理论家,但只要是在专业设计上有一定成就的设计师,就一定是具备相当理论素养的人。艺术设计理论教育是培养具有创新精神、全面发展的高级专门人才的关键因素,所以我们应抛弃重技能、轻理论的思想,应加强对艺术设计理论教育的重视和投入。
注释:
①李砚祖.工艺美术概论[M].中国轻工业出版社,1999:13.
②诸葛铠.图案设计原理[M].江苏美术出版社,1998:65.
参考文献:
[1]曾小红.高等学校艺术设计理论教育初探[J].湘潭师范学院学报(社会科学版),2006(4).
[2]朱和平,王美艳.谈艺术设计专业理论课程体系的构建[J].当代教育论坛,2007(2).
艺术类考生在考研之前，首先要确定报考院校专业以及方向，然后通过学校招生简章及目录了解具体考试科目。
艺术类考研的科目有政治、外语和两门专业课，不同学校不同专业不同方向所考专业课不同。
北京大学艺术学理论，考试科目为政治、英语一、美学与艺术学理论、艺术批评与文化产业理论。
清华大学艺术学理论，艺术教育方向考试科目为政治、英语一、中西音乐史、艺术概论，美学与艺术评论方向考试科目为政治、英语一、艺术美学、中西文艺理论，设计艺术历史与理论研究方向考试科目为政治、外语、中外工艺美术史及现代设计史、艺术概论，美术历史与理论研究方向考试科目为政治、外语、中外美术史、艺术概论。
（来源：文章屋网 ）
关键词：当代中国；改革开放30年；工艺美术；美术设计；设计学学科；演进与发展
中图分类号：J5 文献标识码：A
30多年中国设计艺术的历史是与整个中华民族改革开放的历程同步的历史。30年沧海桑田，神州大地由贫穷走向富裕、由封闭走向开放、由孱弱走向强盛，同其他的行业一样，时代的转换与变革给中国设计艺术领域带来了新的机遇。回首过去，仿佛是在翻阅一部中国设计艺术改革开放的历史图册。在这改革开放的30年，中国设计学学科的发展可谓是一波三折，既需要在政治与社会环境下得以发展，又需要解决中国社会转型时期生产方式与现代生产方式之间的各种问题。要知道，在西方，艺术设计发展了上百年才有今天的成就；而在中国，只用了近30年的时间，设计艺术学科就已经发展到今天如此辉煌的局面。
改革开放30年来，在全面建设小康社会进程中，人们的精神文化需求被前所未有地激活，人们不但超越了“艺术无用”和“为艺术而艺术”的美学观，而如今设计艺术已经成为现实生活不可或缺的有机组成部分。从某种意义上讲，设计艺术带给人类生活的美好感受是其它任何事物所不及的。设计艺术作为一门适应改革开放而迅猛发展起来的特色学科，在近30年的建设中获得了显著的成绩。学科结构得到了调整、完善和空前的发展，独立建制的艺术学院成倍增加，综合大学的各类设计艺术学科的规模逾千所。
但同时也应当看到，设计艺术学科本身是一门时代感强的综合性、应用性学科。随着社会的发展与进步，尤其是为了更好地适应与服务于我国市场经济发展和国际经济一体化进程的需要，设计学学科还需要进一步的加强建设。我们必须立足国计民生，从定量到定性，深入研究设计艺术在改革开放30年的发展脉络，并指出制约我国设计艺术学科发展的规律的瓶颈所在，提出系统的解决对策。
我国高等院校美术教育专业设置较早，多数院校都有很强的师资队伍和悠久的办学历史。20世纪80年代，由于中国工业化和现代化进程的加剧，传统的工艺美术教学与工业生产之间的关系产生了新的变化，在工艺美术教育基础上发展起来的设计艺术教育逐渐成为主流。设计艺术教育是工艺美术教育的核心，既包括基本的技能训练，又包括设计理念、设计能力和设计文化等的培养。
“设计学”是研究人―物关系的学科，是对设计活动的理性思考，几乎涵盖了西方设计概念中的所有内容，关联到众多的学科门类，它包括工业设计、环境艺术设计、染织艺术设计、服装艺术设计、装潢艺术设计、陶瓷艺术设计等诸多方面。设计艺术学科经过多年的发展，在概念界定、基本特征、领域分类、产生和形成目的、原则，以及具有相对独立意义的方法论和价值体系方面，具备了构筑学科概念的基本内涵。而不同门类的设计艺术活动，也以其各不相同的运作方式来体现自己的独立价值，这些都有机地构成了设计艺术自身系统的内在特质。
同时，作为实践性很强的应用型学科，在具体的设计艺术活动中，从确定设计理念，凝练设计创意到付诸设计表现的整合设计程序运作，以及为达到综合价值实现而贯穿始终的设计管理因素，构成了设计艺术学科自身独特的实践应用理论。
设计学是一门新兴的边缘学科，现代科学研究的综合性发展，使许多学科相互交叉、相互渗透并构成了边缘学科的内容。设计学的边缘学科特征一方面体现在它与其他学科横向联系交叉而形成的体系之中，另一方面，其自身的不断充实与完善，也造就了更加丰富的分支学科领域。从宏观角度来看，社会学、经济学、美学、哲学、人类学、历史学等诸多学科的研究成果，共同作用于设计学的发展。同时，各学科衍生出来的分支学科也更加丰富了设计学的研究内容――市场学、传播学、企业管理学、技术美学、艺术哲学、营销学、广告学、消心理学等等，涉及到自然科学和社会科学的多重领域。
虽然对于设计学外延领域的研究尚未完善，但我们的研究始终把握与其他学科有机联系，把握各系统之间互为影响、互为制约的基本原则，在基本原理、应用原理以及发展原理的研究中，充分体现其边缘学科的特质。
特别要提到的是，改革开放30年我国设计艺术的发展，是一个从最基本的图案装饰（工艺美术）为起始，稳步推进到学科门类齐全、实践应用广泛，并初步建立起完整的设计艺术体系的发展过程。改革开放以来，我国的设计艺术通过建立针对经济发展各个专业领域的发展，逐步建立起了面向社会、面向未来的设计艺术应用与教育体系结构。特别是上世纪90年代以来，是设计学思想和应用实践大发展的重要时期。伴随着国家经济和各项建设事业的快速发展，设计学界大力推进了各个专业领域的细分。服装纤维设计艺术、产品工业设计艺术、室内外环境设计艺术、景观规划设计艺术、动画数码设计艺术、平面视觉传达设计艺术以及由各个大的设计艺术门类衍生出来的各个专业类别，初步建立了适应社会主义市场经济发展的设计学一级学科体系框架。
一、改革开放30年中国设计学学科理论发展的基本特征
（一）以“工艺美术”为概念的学科理论阶段
李砚祖在《设计之道――20世纪中国设计理论的形成与发展》一文中谈到20世纪中国大陆现代设计的几个特点，包括：“1.20世纪中国现代设计及其理论形成和发展的过程，是一个从‘工艺美术’、‘图案’向‘现代设计’转化的过程，也是中国设计文化的现代性过程。2.现代设计的发生、发展，除内在性的要求之外，外力的影响具有重大作用。所谓内在性要求，主要指中国社会生产、生活等方面来自国内本身以及中国设计本身的要求。外力的影响，主要指来自国外的多种影响，包括来自国外设计的影响。3.国内设计教育界是现代设计发展、现代设计理论研究的主要动力。4.理论研究不是滞后于设计实践，而是走在前面。”
20世纪80年代初，中国工艺美术教育所赖以依存的学科基础极其薄弱，历史和理论方面的研究，除了中央工艺美院史论教研室集体编撰的《中国工艺美术简史》外几乎是空白，老一辈艺术家意识到了这一点，及时推动了工艺美术的历史和理论的建设。田自秉《中国工艺美术史》的出版，成为20世纪30年来影响最为广泛的系统描述中国传统工艺美术的历史著作。20世纪70年代末，著名的北京“西山”全国工艺美术教育会议，在张仃、庞薰等人的发起下，对中国高等设计教育的学科建设做了高瞻远瞩的布局，此时设计艺术学理论研究逐渐有了成效。1983年中央工艺美术学院成立了全国第一个工艺美术史论系，此后，中国美术学院、广州美术学院等院校也相继成立了“工艺美术学”、“设计学”系或专业。
在工艺美术理论研究上，以中央工艺美术学院为重点，从建院开始，就开展了对工艺美术基础理论和工艺美术历史的研究。当时创办了名为《工艺美术通讯》的内部刊物，大约两年多时间，共发行12期，对工艺美术的基本理论进行了探讨。在20世纪五六年代，庞薰、陈之佛、王朝闻等都先后发表自己的研究成果，对工艺美术加以阐述分析，陈之佛在《什么叫工艺美术》一文中指出工艺美术是适应日常生活需要，与艺术相融合的实用工业活动；王朝闻在《美化生活》等文章中充分论述了工艺美术的社会作用、工艺美术内容与形式的关系、工艺美术欣赏与创作等问题。
在这一理论研究的基础上，20世纪70年代后期和80年代，工艺美术研究开始深化，张道一、王家树、田自秉等专家分别就工艺美术的基本理论进行深入的探讨。在70年代后期尤其是80年代的探讨中，这批学者成为工艺美术史论研究的主力和学术带头人，张道一曾先后出版了《工艺美术论集》（1986）、《造物的艺术论》（1989）、《美在民间》（与廉晓春合著，1987）等理论专著，王家树等也发表了数十万字的研究文章。
20世纪80年代，随着一批青年学者的参与，工艺美术的理论研究开始吸收人文学科和社会学科的研究方法和成果，使工艺美术研究进入了一个新阶段，其标志是工艺美术理论专著的出现。
在历史研究方面，60年代前后，中央工艺美术学院、南京艺术学院、四川美术学院、鲁迅美术学院等相继开始了中国工艺美术历史的研究与教学工作。1961年文化部组织编写艺术教材，《中国工艺美术史》被列为重点选题。当时正式出版的通史性著作有：1983年人民美术出版社出版的《中国工艺美术简史》（10余万字）；田自秉编著1985年上海知识出版社出版的《中国工艺美术史》（30万字）；王家树完成于90年代的《中国工艺美术史》也正式出版（30万字）。
对于20世纪80年代的设计艺术学科，其标志是工艺美术理论专著的出现。1989年，李砚祖在中央工艺美术学院攻读工艺美术理论博士学位，因教学的需要，边上课边撰写了32万字的《工艺美术概论》，这是第一本较为系统的工艺美术理论著述，全书共10章，包括工艺美术的概念、定义、范畴、意义、工艺美术的起源、工艺技术与材料、工艺与装饰、工艺设计、工艺美学、工艺美术经济学、工艺文化、工艺美术教育等内容。
李砚祖《工艺美术概论》以综合的角度，较为全面地对转型时期的工艺美术学科建构了理论框架。杭间《中国工艺美学思想史》是设计学理论第一部系统整理、研究中国古代设计思想的专著。尚刚对中国工艺美术断代史的研究，不仅进一步夯实了传统工艺的知识，同时还建立了工艺美术史与考古学、历史学和社会学的联系。
（二）从“工艺美术”到“艺术设计”的理论研究阶段
在20世纪80年代前期的“美学热”时，钱学森提出了“技术美学”的重要性。他在不同的场合强调这样一个观点，即为科学注入艺术的因素，也就是后来李政道、吴冠中主张的“艺术与科学”的结合。钱学森的思想对工业设计界产生了很大的影响和鼓舞，年轻的中国设计界那时正处在最初的探索阶段，一些中年设计师从国外留学归国后，以极大的热情投入对设计与文化的研究与国外研究成果的翻译。1984年成立中华全国美学学会，吸纳了设计界的专业人员参加，使学科理性的成分大大增加。
1977年，香港政府组织了一个9个人的设计组到广州讲课，其设计观念对内地产生了很大影响，香港成了一个最早对中国内地设计思想产生重要影响的地方。1979年，香港大一艺术学院院长吕立勋应中央工艺美院邀请，来京讲授了二门课程：平面设计基础和立体设计基础，即平面构成和立体构成，这个源自包豪斯的基础教学体系，使当时大部分年轻人相信，他们找到了设计现代的方法。三大构成从本质上看仅仅是西方设计体系中的基础教育方法，但对20世纪80年代中国设计界开始接受西方的影响，建立现代设计观念，起到了桥梁的作用，尔后的辛华泉等人则完成了三大构成的中国化的系统表述。
南京的张道一是中国工艺文化论和民艺研究的最重要的提倡者之一，他站在强调传统的角度，对现代设计观念中的一些片面西化观提出批评。他的视野和广泛吸纳的方法，使民艺研究进入人文社会科学研究的高度，并建立了设计和传统造物的联系，这是中国当代设计发展的重要财富。
北京的柳冠中走的路与张道一正好相反，他是从提倡“现代设计”开始的，20世纪80年代初期，他呼吁“设计至上”论的时候，国人对现代设计的认识还是停留在“工艺美术”阶段，但是，不可否认他从德国带回的对现代设计的认识，影响了改革开放后的几代设计师，他的认识在螺旋形发展的基础上，从“设计至上”（功能主义的提倡）到“生活方式意义”到“设计行为事理说”，其学术价值不仅具有前沿性，而且最为可贵的是它对中国设计的本土意义。
广州的尹定邦继承了郑可的来自包豪斯的设计思想，在他的主持下，广州美术学院的设计专业成为中国设计教育最重要的所在地之一，尹定邦的设计教育思想是明确的，是要在大设计的概念下，使设计教育与实践紧密结合，设计服务于人，服务于社会，服务于时代，并主导成立了著名的设计团体“集美组”，该组织对中国职业设计师制度做出了贡献。
在设计理论研究方面， 王受之凭借其良好的外语和哲学功底，及其在美国大学任教的经验，撰写的《世界现代设计史》等介绍欧美现代设计发展历史的著作，在均产生了巨大的影响。
20世纪80年代末期出版著作的有王明旨、柳冠中的设计论文合集《设计文化》，90年代至今，柳冠中相继出版了《设计文化论》等著作，王明旨亦出版了《工业设计》等教材。当时概论性的著作已有近十种，如《设计学概论》（尹定邦）、《艺术设计概论》（李砚祖）、《艺术设计学》（凌继尧、徐恒醇）等，史论结合的著作，如《造物之美――产品设计的艺术与文化》（李砚祖）等。由广州美术学院尹定邦主编的白马设计学丛书、张道一主编的《工业设计全书》、中国美术学院潘公凯等主编的《现代设计大系》四卷等都是近年来中国设计理论界的重要成果之一。
20世纪90年代以来，一些冠之以“中国设计史”、“设计概论”的著述相继出版，被相当多的人认为是过去“工艺美术史”的翻版，研究者和设计师们都要“重新描述”中国设计史的愿望，包含了中国设计界要回望、反思历史，寻找“中国设计”的新的潜流。
张福昌在《中国设计教育的现状与展望》中这样对中国设计艺术学理论研究描述：随着全球经济一体化、中国入世和经济持续快速发展，中国已成为世界的制造大国和设计教育大国。由于我国现代设计教育历史短、发展快，还存在诸多问题需要研究解决，我们必须深化发展设计艺术学理论，加强设计科学与文化理论的研究。
未来社会的发展，决定了艺术并不只是少数人独有的专利，也不只是少数专业从业人员求生的技能，艺术应当成为每个人都可以享有的人生状态，艺术教育当然可以成为专业艺术从业人员的技能教育，但更应当也可以同时成为更多的受教育者的人生体验教育，设计教育同样应当如此。发展完整的现代设计教育体系，不仅仅是专门的高等艺术院校内的事业，而应当是向普及社会的一项教育事业，而这祥的教育应当如何实现，则是高等艺术院校中的设计教育必须考虑与面对的课题，怎样通过好的设计来真正提高人的生存质量与生活方式，怎样通过好的设计来促进社会健康、合理的发展，怎样通过好的设计来实现更多的人的创造力的开拓，实现更充实、更完美的人生。中国设计教育应当有更高的理想与目标――“作为人类艺术民主理想的设计教育” ，这是中国设计教育在开始新的启动时必须具有的眼界，或者说，是思考的新起点。
二、从“工艺美术”到“美术设计”到“设计学”
一级学科的发展阶段
（一）以“工艺美术”为概念的前期阶段
中国有悠久的文化和造物艺术的传统，从本质上看，它是与农业和手工业生产相适应的设计。20世纪下半叶，中国的物质生产和生活都处于较低的水平。欧洲自一战之后兴起的现代设计运动对中国触动不大。这就使得我们的设计观念长期停留在以“美化生活”为前提的层面。在没有面向世界，又缺少工业化生产背景的时代，我们从未感到有什么不足和缺憾。随着社会的发展，我们逐步接受西方的设计理论，“工艺美术”这一概念传入我国。与此同时，包豪斯对工艺美术教育的冲击，使我们对现代设计观念有了朦胧的认识。
工艺美术是将造型艺术美的元素与物质材料的功用完美结合在一起的手段、方法和过程，古往今来，无论何种民族、何种文明的产生和发展都与工艺美术有着密切的联系。工艺美术是王朝时期和农业社会造物艺术的产物，它以延绵不断的技术传承和个体化制作为主要特色，直到今天仍存在于我们的造物活动之中。
“工艺美术”的概念起源于19世纪英国“现代艺术设计之父”威廉・莫里斯发起的“工艺美术运动”。这一概念体现了艺术与手工艺的结合，强调心灵、头脑、双手的合一。它力图将创造性与精良工艺两者结合起来，制造出美观实用的物品服务于人类的生活。这一概念在20世纪初由日本传入中国并逐渐开始流行。这种概念的演变反映了中国从传统手工艺的生产模式发展到大批量、机械化的生产模式过程殊的政治环境、经济环境对于“设计”基本概念的发展所起到的影响。
中国的工艺美术发展开始于20世纪下半叶。1978年12月，中国共产党召开第十一届三中全会，会议提出了“坚持四项基本原则，坚持改革开放，以经济建设为中心”的指导方针，做出了把党和国家的工作重点转移到社会主义现代化建设上来的战略决策。从此，我国社会主义进入了一个新的历史发展时期。工艺美术发展的新局面就此展开。
中华人民共和国文化部、教育部在1980年12月发出的《关于当前艺术教育事业若干问题的意见》中，要求全国的美术院校要多培养一些工艺美术人才。中央工作会议也决定，进一步调整国民经济，大力发展轻纺工业，相应发展和调整教育事业。于是，全国美术院校开始贯彻“日用品要工艺化，工艺品要实用化”的要求，把和广大人民群众生活关系密切的日用工艺美术和装饰性工艺美术作为重点予以重视和发展。随后，明确了发展现代化的高等工艺美术教育，为生产服务，为美化人民的生活服务，为社会主义现代化服务的发展理念。
由中华人民共和国文化部和轻工业部联合主办的“全国高等院校工艺美术教学座谈会”（又称西山会议）于1982年4月16日至28日在北京召开。与会代表达成共识认为：工艺美术的发展有着其自身的特点，不能够把工艺美术简单地理解为工艺加美术。工艺美术的发展要贯彻“古为今用，洋为中用”、“百花齐放，推陈出新”的方针。要学习中外古今一切有用的东西，深入研究传统，不断研究借鉴国外新成就，推动我国工艺美术事业的发展。这是一次有重要影响的学术性的专业座谈会，是建国30多年来第一次工艺美术教育界的盛会。这次会议对进一步开展工艺美术教学，提高教学质量产生了积极的推动作用，也为新时期工艺美术学科的发展指明了前进的方向。
随着社会的进步、经济的发展，在设计学科中出现了一些新的专业，如环境设计、工业设计等。传统工艺美术中图案设计、陶瓷美术设计等专业，已不能满足社会发展的需要，从而导致了美术设计取代了工艺美术。于是，中华人民共和国教育部在新颁发的大学本科学科目录中，明确地将“艺术设计学”和“艺术设计”两个学科并列，正式取消了“工艺美术学”。与此同时，由于国民经济宏观调控及政策实施方面的原因，政府不再大力扶植工艺美术生产和以工艺美术出口换汇。从某种意义上看，工艺美术的历史使命算是终结完成。这一变化，标志着我们在设计观念的更新、设计学科的建设方面，适应了我国工业化的进程和市场经济的发展，并逐渐向世界前沿靠拢。很快，我国的设计艺术发展进入“美术设计”的过渡阶段。
（二）以“美术设计”为概念的过渡阶段
上世纪70年代以来的30余年，是中国设计从工艺美术向设计艺术转变的重要时期，或者说，是设计观念发生革命的30余年。伴随着社会经济的发展，尤其是中国工业化进程的加速，形成了以实践为先导的“现代设计运动”，进而从实践和理论两个方面提高了我们对现代艺术设计的认识；上述的成果又反过来促进了设计的重大改革，并使中国的设计达到了一个新的水平。在这一转变过程中，“美术设计”作为一个重要的过渡阶段，发挥着不可替代的作用。
20世纪90年代，伴随着中国整个社会工业化进程的加速，代表中国传统手工业文明的工艺美术的地位迅速下降，而以现代艺术设计为代表的“美术设计”的重要历史地位凸现出来。1992年邓小平的南巡讲话，对中国的经济改革与社会进步起到了关键的推动作用。国内形势和国际形势发生了很大变化，随着社会生产力的发展，中国整个社会开始步入工业化时代，伴随着西方社会后工业化速度的强力推进，对“设计”概念的应用和实践得到从思想到行动的真正推行。在中国土地上的工业化改造，房地产业的开发，城市环境的改造，绿地面积的扩大，城市居民生活质量的改善以及从农村到城市的物质水平的提高，从真正的实践意义上，将从世纪初即开始运用的“图案”即“工艺美术”或者“设计”意识的运用提高到一个全面应用和拓展的大幅度实践时期。在一个社会迅速现代化的历史时期，关于“设计”或者是“设计艺术”的学术讨论在理论界和实践界激烈和深入地展开。
1987年10月14日，“中国工业设计协会”在北京宣告正式成立，可以视为中国现代艺术设计崛起的一个重要标志。而1995年在广州召开的全国设计艺术教育理论研讨会则具有划时代的意义。因为它意味着，人们终于可以不怀疑“设计教育”（Design Education）作为一个独立的学科领域在中国艺术教育中的存在，它预示着中国的设计发展将要开始一轮新的启动与迈进，我们完全有理由将其视为中国现代设计走向新世纪里程中的一件大事。
随着改革开放的深入进行，一些先进工业国家和地区有关工业设计的思想大量引进中国，三大构成、包豪斯和工业设计一时间成为中国设计界研究和讨论的热门话题。中国的现代艺术设计进入了一个新的发展阶段。人们对设计产生了浓厚的兴趣。环境艺术设计、服装设计也得到了迅猛发展，一时间还出现了“广告热”、“装修热”、“时装热”。不同于以往的工艺美术发展时期，现代设计的最初发展使人们逐渐转变观念，对设计实用性的一面有了更为深刻的认识与理解。
与此同时，数字时代的即将到来也为当时美术设计的发展起到了推波助澜的作用，这都为即将过渡到现代“设计艺术”发展的阶段提供了条件。
（三）以“设计学”一级学科为概念的多元化阶段
随着我国从过去的“硬件社会”向今天的“软件社会”转化，设计艺术观念已经从有形的设计向无形的设计转变；从物质的设计向非物质的设计转变；从设计向服务转变；从实物产品的设计向虚拟产品的设计转变。数字化、集成化、网络化、智能化是21世纪设计艺术发展的必然方向。基于数字化的设计艺术具有信息更准确、更人性化的强大优势，作为走在时代最前沿的设计师应该积极运用数字化技术，紧紧把握住时代的脉搏，使我国的设计学水平赶上并超过发达国家。大力发展设计创意产业是我国可持续发展战略思想的集中体现，现阶段的设计艺术已成为创造“绿色产业”的核心手段，推动着我国从“加工制造型”向“产品创新型”转变。
变革是持续不断的，设计也是在不断变化的。在人类科学与文化都在进步与革新的时代，对于作为艺术与科学、物质与精神、人与环境和谐之纽带的设计学科已形成自身特点，其下属二级学科各自发展迅速，包括服装染织设计、工业设计、平面设计、环境设计、展示设计、陶瓷设计、数字艺术设计及设计教育等。
随着计算机的普及应用和科学技术的不断进步，人们逐渐从机器中解放出来，有了更大的思维空间和自由，人类的创造能力也越来越得到了解放，设计艺术作为一个边缘科学有了更为广阔的发展空间。数码设计、虚拟化设计、智能设计等信息化时代的设计产物层出不穷。这些新兴发展起来的设计科学在满足人们物质生活需求的同时，也满足了人们精神领域更高层面的需求；与此同时，新时代的设计学越来越关注其服务的对象――“人”。于是，“以人为本”的理念开始渗透到设计的各个方面，对人性的尊重和关爱日渐成为当今设计学发展所关注的重要课题；另外，随着世界经济政治一体化的程度不断加深，诸如环境污染、资源浪费、生态破坏、能源短缺等一系列全球化问题日益严重，甚至已经威胁到人类自身的生存与发展，这就迫使人们积极思考如何充分利用大自然提供给我们的有限资源，使整个社会经济能健康、持续地发展。于是，以环境资源保护为核心概念的生态设计、绿色设计应运而生并已成为当今设计学发展的主流；除此以外，中国现代设计艺术的文化创意产业正在健康、平稳、快速地发展，并以其知识密集型、高附加值、高整合性的优势，不断提升着我国产业的发展水平。
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