【关键词】：宗教；重形神；重风骨；内在灵性；秀骨清像
1、南朝佛造像艺术的分析
1.1背景：得到帝室的支持
由于社会的动荡，经济的发展，与外来文化艺术的吸收与融合，经过大分裂、大融合后，致使南朝时期，在艺术思想领域逐渐出现了与两晋不同的新格局。东晋时期，佛教势力渐渐传入，至南北朝开始，是佛教艺术逐渐从萌生走向高峰的至关重要时期，成为其各代名擅一时的艺术家乃至社会上下百姓对于佛教文化都抱有一种崇敬的心态，积极投身于艺术潮流之中，并出现建寺造塔、开窟造像的风气 。
1.2南朝造型的题材表现
在南朝时期，佛教造像的题材较多，种类丰富。由于受南朝主流意识及南朝人士的审美特点的影响，浸润到了释迦像的造像着衣及服饰样式方面，致使南朝的释迦佛像的服饰多为褒衣博带佛衣，其着衣特点同时也体现出了民族融合的社会形势。综合南朝大部分的佛教造像，其造型题材虽有区别，但是所相处的思想文化背景及其佛教造像的推崇人士的审美模式相同，从而各题材的佛教造像的艺术风格是完全一致的。
上世纪后半期以来，南朝早期的佛教遗物与具有南北艺术风格相融合的佛教造像大量出土，正在矫正现代人们对于南北朝时期佛教造像的艺术发展面貌的整体认知，南朝佛教造像在当时时期所产生的巨大成就以及对艺术发展的深远影响，现在已逐步得到学术领域的普遍认同。
1.3南朝宗教创作观点
南北朝美术发展中最具有代表性的则是宗教美术。宗教美术与现实生活紧密联系在一起，社会现实必然会决定着艺术的发展。现实社会中的进步力量和衰颓力量的对立与斗争，都必然的会在艺术中反映出来。南北朝宗教美术的宏大的规模与巨大的创意意图，体现了人民的深厚的精神力量和物质力量。南北朝时期的艺术在表现技巧上也是有着跨越性的进步。虽然佛造像艺术在神态描写上表现的不够个性化，但也都表现出了一定程度上的精神特质。
2、谢赫审美主张
谢赫的“六法论”一直以来是衡量中国艺术科学又系统的审美准则与以及创作准则的重要依据，对中国艺术作品的审美发展趋势有着重大的启发。因此以“六法论”的审美观点对他所处年代的佛教造像进行剖析。
谢赫“六法”的重要观念为：气韵，生动是也；骨法，用笔是也；应物，象形是也；随类，赋彩是也；经营，位置是也；传移，模写是也。中国的古代美学对艺术作品的创作所评判的标准一直不以“内容”与“形式”为准则，而是以“风”、“气”“韵”“骨”的审美标准进行艺术审视，致使这些审美标准在当时所有的艺术创作过程中是相互融合、相互贯通、互为表里的。中国美学概念中尤为突出的特点是同传统文化精神一脉相承，“体用合一”“知行合一”，既有意识观念层面的精神内容，又有实施于具体实践的方法理论。
2.1重形神
关于“六法”，“气韵生动”是其总则，是统罩、统领其余五法的总纲领，强调创作者的内在灵性，在中国艺术作品中有着非常崇高的地位。在谢赫品评二十七位画家时已透出了这一消息，例如，评论姚昙度的“画有逸才，巧变锋出，魑魅神鬼，皆能妙绝，同流真为，雅郑兼善，莫不俊发，出人意表，天挺生知，非学所及”表现出姚昙度在艺术表现上有着高超的才能，这种极高的艺术表现才能不是通过后期的培养而形成的。 “气韵生动”作为形而上的精神内容，制约着艺术家的艺术传达向着体现活泼生动的效果方面发展，并同时把这种理念作为具象的艺术效果。在此时期，佛教造像极大地融入了南朝人士的审美情趣。整个造型的艺术特征比较显著，精神状态以及性格也较为生动。
2.2“以形写神”
中国佛教雕塑注重的是形象内在的精神活动，而不是过于注重外在的形体准确度的塑造，它通常都是通过对于艺术作品情感化的空间把握与处理，加上艺术创作者的直觉式联想想象与抒感，甚至增添一些具有象征意义的手法表现，由此形成了较为明显的抒情写意的艺术表现效果。所以，中国佛教造像给予人的感觉不像西方古典雕塑那样直观，而是神龙露首不露尾，含不尽之意于象外。没有气势逼人、一触即发的火气，而是像中国的书画那样用笔藏锋，将力量包含在其中，以其含蓄美、内涵美，给予人以更多品味的余韵。
2.3重L骨
谢赫的“骨法用笔”是通过艺术作品人物造型的描绘从而反应出人物特质的笔法以及线条的要求，“骨法”原本是对纸质以及帛上的绘画创作的笔法要求，然而现在用此法研究南朝石质材料的佛教造像，又会产生怎样的艺术碰撞呢？南朝佛教造像最突出的艺术风格为“秀骨清像”，主要指的是佛陀或者是菩萨造型的外表皮体态较为削瘦，面貌较为清秀俊美，神情隽秀，双眸中深谙笑意的体态以及神态的造型样式，尤为亲切，充满飘逸高迈的独特艺术效果。这些样式与古印度佛教造像的造型、寓意都有所差异。其一为：由阳刚之气转变为清秀俊美之貌。其二为：由厚重简约的服饰风格转型为轻巧修饰风格。导致这种特征差异的因素是由于古印度佛教逐渐传入中国后，与中国的本土文化相互融合，同时，受中国的儒道传统文化对于佛教文化的借鉴与改进的结果，佛教造像的气韵优雅的风格不免有几分儒雅之士的高尚在其中，同时，也包含着南朝世人对于佛教文化的虔诚与崇敬之心。
3、结语
中国古代艺术思想体现了中国古代人的审美价值，对艺术作品从而进行较为系统的研究与探索，对现当代艺术的传承不仅具有现实意义，并且对今后应当如何挖掘，使其成为拥有世界性意义的艺术文化价值，为人类今的后艺术文化发展产生促进作用，毋庸置疑的有着极其重要的意义。本着这一重要宗旨，本篇论文确定了研究的出发点，试图从谢赫的审美观点来分析南朝佛教造像的艺术特征，融入了“六法论”中的重要观点进行了对比阐述。从而使得中国古代雕塑领域的艺术内涵变得更加丰富、多层次。
【参考文献】：
[1] 卢辅圣.《中国南方佛教造像艺术》[M].上海， 2004
关键词：20世纪 西域 佛教史
佛教起源于公元前6世纪末的古代印度。公元前3世纪中叶，孔雀王朝阿育王大力弘扬佛教，佛教始自印度向境外传播。按其传播方向，可分为北传、南传和藏传三部分：北传即向西北传入巴克特里亚（今阿富汗北部、乌兹别克斯坦南部一带），继而向东传入西域、中原等地；南传即向南先传入斯里兰卡，后陆续传入缅甸、泰国、印度尼西亚；藏传佛教（喇嘛教）的传入较北传、南传佛教晚，并发生较大变化，几个世纪后又传入蒙古。佛教沿不同路线向各地传播过程中，经过漫长的历史时期，经历不同的地域和民族，受所传入地的政治、经济、文化、宗教和伦理观念等诸多因素的影响，已不复为初传时“原始佛教”的状貌，在各个不同历史阶段、不同地域呈现不同的特点。
西域是佛教北传过程中的必由之地，在佛教传播史上占有重要位置，西域佛教史本身也是中国佛教史的重要组成部分。作为历史地名的“西域”，在概念上有广义与狭义之分，狭义的西域专指天山南北、帕米尔及巴尔克什湖地区，大致与今新疆相当；广义的西域泛指玉门关、阳关以西的广大地区，包括今新疆、中亚、西亚、南亚、北非、中东欧等地。本文所谓“西域”系指狭义概念；叙述的对象是20世纪中国大陆学者对西域佛教史若干问题的研究和译介成果。主要涉及早期佛教东渐问题、西域佛教的兴衰、西域等地的佛教艺术、印度佛教对西域的影响、以及西域佛教史上的重要人物等内容。
一、
关于早期佛教东渐问题
针对这一问题，中国许多著名学者都进行过探讨。探讨的重点内容是佛教传入中国汉地的时间、所经由的途径与地区等。目前，有关佛教传入中国汉地所经由的路径的观点有陆路传入说、海路传入说和川滇缅印道传入说三种。与本文相关的是陆路传播说，即印度佛教最早经中亚陆路向中国传播，在当时中亚诸国人口稀少、不足以支持佛教寺院存在的情况下，遂假途而过，继续向东传入人口相对密集的汉地，并生根、发展。这是迄今为止大多数学者认同的观点。
在有关中国佛教史的诸多论著中，都谈到了对这一问题的看法。20世纪早年较重要的成果如下：黄文弼《佛教传入鄯善与西方文化输入问题》[1]，对佛教传入疏勒、于阗等广大西域地区的年代问题进行了考证，认为佛教传入西域较内地晚。梁启超在其名著《佛学研究十八篇》中，有《佛教之初输入》、《佛教与西域》、《又佛教与西域》三篇文章[2]，对佛教在西域诸国的传播、发展状况进行考证，否定了西域陆路传播说，提出佛教从海路传入中国内地之说。汤用彤《汉魏两晋南北朝佛教史》，对佛教入华诸传说、永平求法的传说、《四十二章经》进行考证，认为佛教东渐首先经由西域之大月氏、康居、安息诸国，其交通多由陆路。[3]季羡林最初在其著名论文《浮屠与佛》[4]中，提出佛教没有经过西域小国的媒介，而直接从印度传入中国的见解，但并未明确指出传入路径为陆路还是海道。后来在《再谈浮屠与佛》[5]一文中对自己以前所持观点进行修订，认为印度佛教分两阶段，经由大夏（大月支）和中亚新疆小国传入中国。
20世纪下半叶，尤其是后20年，中国佛教史研究取得重大进展。此时期较重要的佛教史著作有吕澂《中国佛学源流略讲》[6]、《印度佛学源流略讲》[7]，任继愈主编的《中国佛教史》（一、二、三卷）[8]，以及郭朋《汉魏两晋南北朝佛教》[9]和《中国佛教简史》[10]等，这些著作均持佛教最早经由西域传入中国内地的观点。
随着70年代以来国内学术界对西域开展历史、语言、民族、宗教、艺术、考古等多学科综合研究以来，早期佛教东渐问题的研究又取得新的进展。吴焯《佛教东传与中国佛教艺术》[11]一书，从文化传播学角度论述佛教的传入，其论文《从考古遗存看佛教传入西域的时间》[12]从考古学角度进行论证，认为佛教传入西域较内地晚，佛教最初在西域只是“过路”，并未停留，至少在公元2世纪上半叶后，佛教才逐渐扎根。持相同观点的还有宋肃瀛，他在《试论佛教在新疆的始传》[13]一文中，从文献角度进行论证。
此外，还有一些论文探讨佛教东渐及与之相关的问题，较重要的有：陈戈《汉唐时期新疆佛教流行情况述略》[14]，探讨佛教传入新疆的时间、佛教在新疆的流行情况、新疆各地流行不同教派及其原因等内容。陈恩志《佛教自有秦传入中国说》[15]，提出了与众不同的说法，主张印度佛教文化的东渐，至迟到了秦代就已经发生，对佛教传入中国之标准、印度佛教东渐的时代背景、佛教在塔里木盆地的兴起，佛教自新疆传入中国内地的时间、途径诸问题阐明了自己的看法。朱锡强《印度佛教的传播对古代亚洲国际交往的影响》[16]，探讨了印度佛教的传播对古代亚洲各国政治、经济、文化等诸方面所产生的影响。陈世良《关于佛教初传龟兹》[17]，认为佛教初传龟兹应在汉武帝在位期间。刘欣如《贵霜时期东渐佛教的特色》[18]，谈及佛教向中国的早期移植问题，简述早期佛教的传播方式和变异形态，同时着重分析促使佛的故国的传法人克服千难万险东来传法的动力，试图从一个侧面了解和分析在佛教东传这个宏伟历史进程中的一些奇特现象。晁华山《从古代遗存看贵霜王朝佛教放射状外传的四重环带——兼论中国早期佛教遗存》[19]一文，结合古代遗存特点，论证了贵霜王朝时期佛教呈放射状向周围传播的“四重环带说”，即以犍陀罗和迦湿弥罗为中心，按照传播地区的远近形成了同心圆式的四重佛教文化环带，处于不同佛教文化环带的地区的佛教文化呈现一定的差异。本文对中国早期佛教遗存亦有论及。李海波《试论阿育王在佛教史上的地位》[20]，对阿育王在佛教传播与发展过程中所起到的作用进行探讨。
相关的译文不多见，略举如次：R．E．埃墨利克著、殷睛译《中亚的佛教》[21]，简要概述了佛教在中亚地区的传播及信仰状况。[德]弗兰兹·伯恩哈德著、姚崇新译《犍陀罗语与佛教在中亚的传播》[22]，认为犍陀罗语是佛教在中亚初传的媒介，也是印度文化自西北经中亚入华的媒介，并指出犍陀罗语在佛教传播方言中的优越地位持续了相当长的时间。
二、西域佛教的兴衰
西域佛教在中国佛教史上的地位颇为重要，地处东西方交通枢纽的西域不仅在早期佛教传播过程中起过特殊的作用，而且在漫长的历史进程中不断汲取诸种民族文化影响，形成极富特色的西域佛教艺术，从石窟的开凿、寺庙的建立，到音乐舞蹈、绘画雕塑等等，在许多方面都对中国汉地佛教、藏传佛教产生巨大影响。但作为宗教信仰的佛教本身在西域最终却走向没落。
由于缺乏史料记载，西域佛教史不易理清，如贺昌群在《西域之佛教·译者序》中所说：“西域诸国和古代印度一样，都没有什么历史记载遗留下来，只有中国和古代希腊的文献中有些记录，中国正史的外国传和汉、晋、南北朝、唐、宋的西行求法僧徒的游记，这些正史记载和僧徒记行与近百年来在印度、中亚和新疆一带新发现的资料和遗物互相参证，古代西域史以及西域的佛教活动，才得渐次明了。”[23]
20世纪早年中国学术界有关西域佛教史的研究成果较少，远远不及日本学术界。主要成果是译介日本的两部研究专著，其一为[日]羽溪了谛著、贺昌群译《西域之佛教》[24]，其二为[日]羽田彦著、钱稻孙译《西域文明概论》[25]。前者着力从史地角度论述佛教在中亚和土耳其斯坦的传播与发展，涉及到教理方面的内容非常少，是一部关于西域佛教史方面的名著。后者对西域佛教的发展状况亦有精辟论述。早年中国学术界研究专著有蒋维乔《佛学史纲》[26]、《佛学概论》[27]、《中国佛教史》[28]和黄忏华《中国佛教史》[29]，但均以日本人的著作为蓝本，少有创获。
20世纪下半叶，尤其是80年代以后，随着中国佛教史研究取得较大进展，作为中国佛教史的重要组成部分的西域佛教史的研究也受到应有的重视。在前文提到的重要佛教史论著如任继愈的《中国佛教史》、吕澂的《中国佛学源流略讲》、郭朋的《汉魏两晋南北朝佛教》和《隋唐佛教》，以及汤用彤的《汉魏两晋南北朝佛教史》和《隋唐佛教史稿》[30]等著作中，均有相当篇幅论及西域佛教兴衰史以及西域等地的佛教艺术，对西域佛教不同于汉地佛教的特点，受域外诸种文化因素影响，以及以独特状貌流传下来的西域佛教艺术均发表各自的见解。
进入90年代，出现了有关西域佛教史研究专著。杨富学《回鹘之佛教》[31]，探讨了佛教在回鹘中的传播及其特点，回鹘佛典的翻译、回鹘佛教的功德思想、寺庙的兴建、佛教寺院经济、佛教对回鹘文化的影响等内容。魏长洪《西域佛教史》[32]，着重阐述了佛教在西域的传播与发展，侧重考察西域佛教自身的内在变动，即西域佛教在不同的时代和民族中的特点及其消灭状况，以及所形成的多中心、多层次的布局和结构。高永久《西域古代民族宗教综论》[33]一书的第三章“西域佛教文化的传播及其发展”，主要论述了贵霜王朝、大月氏人在佛教传播与发展过程中的社会历史文化状况，利用中外文献，对古代塔里木盆地周边地区佛教的兴衰与发展进行了详细的考述。
有关西域佛教史方面的论文，研究角度各异，有侧重于佛教传播的，也有关注佛教自身发展情况的。例如，耿世民《佛教在古代新疆和突厥、回鹘人中的传播》[34]，简要论述佛教在新疆和古代维吾尔人中的传播、兴衰以及回鹘文佛经的保存状况，该文认为佛教早在贵霜王朝丘就却在位时期即已传入南疆和田地区。孟凡人《略论高昌回鹘的佛教》[35]，认为高昌回鹘始信佛教当在9世纪晚期至10世纪左右，佛教随着高昌回鹘的兴亡而兴衰，并一直延续到15世纪中叶左右，高昌地处东西交通要道，其佛教文化在深受内地佛教文化影响的同时，还受到其它许多地区的影响。宫静《五至七世纪中叶西域佛教之变迁》[36]，对5至7世纪中叶西域佛教变迁状况及原因进行了概括分析。羊毅勇《佛教在新疆南部传播路线之管见》[37]，就当时发现的文物考古资料，结合文献，特别是唐代前后来往于中国与印度的佛教徒行记，对唐以前和唐宋时期佛教自印度传入新疆的路线问题进行阐述。
三、西域、中亚等地的佛教艺术遗存
佛教艺术随着佛教的传播传入西域，所到之处的绘画、雕刻、建筑、文学艺术等方面都明显受到佛教的影响，并在吸取外来文化的基础上融合本土特点，经过长时间的演变，逐渐形成独特的艺术风格。
中国学术界对西域、中亚等地的佛教艺术研究关注的重点有以下内容：佛教寺庙、石窟建筑、佛像、雕刻、壁画等佛教艺术遗存及其与印度、犍陀罗、希腊、伊朗乃至中国中原等地区诸文化因素的关系。
20世纪早年成果很少，自80年代起取得较大进展，出现了一批专著。常任侠著《丝绸之路与西域文化艺术》[38]，共分四编，一编总论丝路的开拓、西域的交通、经济文化交流概貌，二、三、四编分别专论音乐、舞蹈、杂技艺术的东渐，并穷本溯源，一一勾勒了各类艺术的渊源、演变、发展和影响。李涛《佛教与佛教艺术》[39]分“佛教篇”与“佛教艺术篇”两部分，结合考古学资料，特别是我国的考古学资料，对佛教的创立、教义、佛教在中国的传播、佛教寺院制度、仪轨、节日等进行深入浅出的介绍，并对印度佛教艺术、中国佛教寺院建筑和造像题材、中国佛教石窟艺术进行研究和分析。韩翔、朱英荣《龟兹石窟》[40]，探讨了龟兹石窟的诞生、形成的历史条件、分期以及龟兹石窟建筑、雕塑、绘画和文字等内容，对龟兹石窟与中原、希腊、伊朗、犍陀罗、印度文化之间的关系进行分析。吴焯《佛教东传与中国佛教艺术》[41]，对中国佛教艺术特别是西域佛教艺术的研究循佛教的产生、演变、逐渐东渐以及最终与中国本土文化相融合的主线展开论述，并介绍了对中国产生影响的印度佛教思想和艺术流派、中国佛教和佛教艺术与印度及佛教传播路线上其他外来文化的联系。全书资料丰富，论证充分，对学术界未有定评的一些论题提出了独到的见解。国家文物局教育处《佛教石窟考古概要》[42]，主要介绍中国石窟寺考古状况，并对中国新疆、陕甘宁、华北与中原、南方地区的石窟进行概述；对印度佛教的起源、早期佛教建筑与浮雕、佛像的产生、佛教的兴盛、密教的寺院与造像，以及中亚犍陀罗佛寺与造像、巴米扬石窟、克什米尔的佛教岩画与题记、阿姆河以北的佛教遗址等方面也进行了探讨。温玉成《中国石窟与文化艺术》[43]，全面、系统地论述了中国石窟艺术，其中也有关于西域石窟建筑、雕塑、绘画等内容。穆舜英、祁小山、张平《中国新疆古代艺术》[44]，从艺术角度全面系统地审视新疆古代文物，对其所揭示的文化内涵、东西文化交流所带来的影响等方面均有涉及，有助于我们了解新疆古代文化艺术的发展与演变、东方与西方、南亚与内陆欧亚古代文化艺术交流。常书鸿《新疆石窟艺术》[45]，探讨了古龟兹国、古焉耆国、古高昌国石窟的分布情况、创造的年代以及艺术特点等问题。马德《敦煌莫高窟史研究》[46]，在深入研究敦煌文献中的造像功德记及其它有关文书的基础上，运用石窟考古学上的崖面使用理论，结合供养人题记及史籍等多方面的相关资料，考出了一批洞窟的年代和施主，并对佛教石窟建筑的起源、莫高窟佛教活动的社会性等问题提出了自己的见解。晁华山《佛陀之光——印度与中亚佛教胜迹》[47]，是关于印度和中亚佛寺与造像的专著，以佛教发展史为纲，叙述各历史时期印度与中亚佛教胜迹的特点。
有关西域、中亚等地佛教艺术方面的论文很多，其中大多为80年代以后的成果。杨瑞琳《中国佛教艺术演变略谈》[48]，从雕刻、绘画和建筑等方面谈印度佛教对中国艺术的影响，其中对西域佛教艺术有所涉及。朱英荣《龟兹文化与犍陀罗文化》[49]，就中外学术界颇有争议的龟兹佛教文化的性质问题进行探讨。外国学者认为龟兹文化只是犍陀罗文化的翻版，中国有的学者也认为龟兹文化基本上是中原汉文化在龟兹地区的移植。本文通过对龟兹文化和犍陀罗文化的比较，指出虽然龟兹文化曾受到犍陀罗文化的影响，其许多艺术观念、风格、技巧、艺术处理方法来自犍陀罗，但并不是简单的照搬，而是将其融合、改造，并与本地区的文化传统与艺术风格结合起来，从而造就了一种新的具有龟兹特色的文化。宁强《从印度到中国——某些本生故事构图形式的比较》[50]，对某些本生故事构图形式在印度和新疆的不同特点进行比较，指出一种艺术类型无论影响有多大，都会在其传播伸展过程中，受当地自然条件限制、被当地文化传统改造，逐步走向本地化。朱英荣《龟兹石窟综述》[51]，主要对克孜尔石窟的内容、特点、兴衰等方面进行了探讨，其中涉及到该石窟文化兼容并包印度、波斯、希腊、中原汉文化等内容。朱云宝《丝绸之路上的佛塔》[52]，论及古代丝绸之路上的佛塔的形制及功用的演变，从中可见印度佛教对西域的影响。欧阳友徽《古代中印文化交流的一个例证——目连传说的演变》[53]，对随着佛教的传入而流传到西域及中原地区的印度目连传说的演变进行探讨。陈传席《中国早期佛教艺术样式的四次变革及其原因》[54]，认为最早传入中国的佛教艺术都是天竺式的，并将其按时间顺序分成四个阶段，分析其变革的原因。侯灿《新疆在汉魏时期中西文化交流中的地位的几个问题》[55]，着重就丝绸之路开通后汉魏时期帕米尔以西的文化在新疆绿洲地区的传播、影响以及发展状况作了论述，涉及贵霜时期佉卢文的影响、婆罗迷文的东传及其发展、犍陀罗艺术的影响与传播等内容。邱陵《新疆米兰佛寺壁画：“有翼天使”》[56]，对于新疆米兰佛寺“有翼天使”壁画的发现与再发现，内容、表现形式和艺术风格，成画年代及人文背景进行分析，认为希腊化的佛教艺术通过贵霜人传入塔里木盆地，集中反映了古代塔里木盆地的人文荟萃现象，对于研究古希腊、罗马、南亚与中亚文化艺术交流有所裨益。段文杰《敦煌石窟艺术的特点》[57]，认为敦煌石窟艺术传自印度，途径中亚、西域，从内容到形式，必然有多种因素和风格特点，本文对其十大特点进行概述。樊锦诗《简谈佛教故事画的民族特色》[58]，从敦煌壁画艺术的产生、发展、繁盛的历程角度，探讨了佛教故事画在佛教传播过程中，从内容到形式一步步走向民族化的过程。刘永增《敦煌莫高窟隋代涅槃变相图与古代印度、中亚涅槃图像之比较研究》[59]，通过分析、比较古代印度、中亚以及隋代莫高窟涅槃图的特点，指出莫高窟隋代的涅槃图的基本形式继承了犍陀罗以及中亚地区的基本特征。黄文昆《佛教初传与早期中国佛教艺术》[60]，认为佛教初传中国大体在贵霜王朝的迦腻色迦时期，经由攀越葱岭的沙碛之路，但一开始并未直接与印度沟通，而是以月氏、安息等国为中介，该文还就早期中国佛教艺术在各地呈现不同的特点进行描述。羊毅勇《尼雅遗址所反映的中外文化交流》[61]，探讨了尼雅所受到的汉文化的影响、尼雅遗址所反映的西域土著文化的因素、尼雅遗址反映的佛教文化等三方面内容。
另外，《新疆艺术》编辑部编的两部论文集《丝绸之路造型艺术》和《丝绸之路乐舞艺术》[62]，谷苞《古代新疆的音乐舞蹈与古代社会》[63]，周菁葆《丝绸之路的音乐文化》[64]和《丝绸之路艺术研究》[65]，霍旭初《龟兹艺术研究》[66]，敦煌研究院编《段文杰敦煌研究五十年纪念文集》等书中，均涉及到西域的佛教艺术。《段文杰敦煌研究五十年纪念文集》中的相关篇目有：姜伯勤《论呾密石窟寺与西域佛教美术中的乌浒河流域——兼论敦煌艺术与贵霜大夏及小贵霜时代艺术的关联》，霍旭初、赵莉《米兰“有翼天使”问题再探讨》，金申《大足北山第12号、第176号龛造像佛座所反映的印度影响》，张铁山《敦煌本回鹘文〈杂阿含经〉残卷研究》等。[67]
译介国外的研究成果，关于中亚古代艺术方面的译著有三部：斯塔维斯基著、路远译《古代中亚艺术》[68]；普加琴科娃、列穆佩著，陈继周、李琪译《中亚古代艺术》[69]；马里奥·布萨格里等著，许建英、何汉民译《中亚佛教艺术》[70]。此三部关于中亚古代艺术的著作的研究对象主要是造型艺术，均从艺术考古角度论及东西文化对中亚艺术的形成、发展及流派、风格的影响。三部著作得出相似的结论，即中亚艺术在不同阶段，先后移植和模仿过波斯、古希腊、罗马、印度和中国中原的艺术，但其结果是通过融会贯通，进入了创造的新阶段。之后，又经过双向交融与相互渗透，形成了文化上的所谓“双向回授”。
此外，还有[德]克林凯特著、赵崇民译《丝绸古道上的文化》[71]，系统地介绍了古代丝绸之路地区的民族、宗教、和文化艺术状况。[英]约翰·马歇尔著、王冀青译《犍陀罗佛教艺术》[72]，探讨了犍陀罗佛教艺术的形成、特点、对外传播及影响等方面内容。
相关的译文主要有：[日]田边胜见著，台建群摘译《犍陀罗佛和菩萨像起源于伊朗》[73]，认为贵霜人把印度（小乘）佛教变为波斯（大乘）佛教，并且第一次将佛教与希腊－罗马的雕塑技巧和肖像画法结合起来，创造了犍陀罗的佛和菩萨像。[美]玛丽琳·M·爱丽著、台建群译《5世纪中国佛像和北印度、巴基斯坦、阿富汗及中亚雕像的关系》[74]，就佛像的服饰衣纹与风格式样的关系进行探讨，指出中国四五世纪的塑像同中亚北印度、印度西北部（今之巴基斯坦和阿富汗）的早期塑像相似，特别是5世纪北魏的塑像与中亚、马都拉、犍陀罗的塑像关系尤为密切。[日]上野照夫著、张元林译《克孜尔千佛洞佛教美术中的印度式风格》[75]，通过对克孜尔千佛洞的佛教美术的内容、特点的探析，指出其所受到的印度佛教美术的影响。另外， [印]谭中著、包菁萍译、谭中校《中国佛教石窟艺术的历史透视》[76]，[德]查雅·哈斯奈尔著、杨富学译《敦煌佛教艺术的多样性——新德里国立博物馆的中亚收藏品》[77]等译文中也有与本文相关的内容。
四、印度佛教史及印度佛教文化
西域佛教源于印度，因此，在对西域佛教及佛教艺术进行追本溯源的探究过程中，必然要涉及印度佛教史及印度的佛教文化。
中国学者有关印度佛教史的专著不多见，吕澂的成就最大，著有《印度佛教史略》[78]和《佛教史表》[79]、《印度佛学源流略讲》[80]。周叔迦有关印度佛教史的论著见于《周叔迦佛学论著集》（上册）[81]。论文也不多见，如段晴《戒日王的宗教政策》[82]，方广錩《关于印度初期佛教研究的几个问题》[83]，从不同角度进行研究。此外，还应提到一部藏文汉译本印度佛教史，多罗那它著、张建木译《印度佛教史》[84]，本书成书于1603年，作者觉囊巴·多罗那它（1575-1634）为西藏佛教觉囊派大德。此书自问世后一直被推崇为研究印度佛教历史的权威著作。
关于印度佛教史的译著主要有：[英]埃利奥特著、李荣熙译《印度教与佛教史纲》（第一册）[85]，对印度教与佛教的起源、发展、教义等作了系统的介绍，对印度教与佛教之间的差别也作了客观的阐述。[英]渥德尔著、王世安译《印度佛教史》[86]，对贵霜时期犍陀罗艺术有所涉及，书中提到在贵霜时期苏罗娑和犍陀罗两个学派之间已经追迹出来有些交互影响，但犍陀罗的艺术逐渐被吸收到印度的主流传统，经过犍陀罗传播到中亚和中国。〔日〕佐佐木教悟等著、杨曾文、姚长寿著《印度佛教史概说》[87]，探讨了印度佛教的产生、传播、发展、灭亡的历史，对各历史阶段佛教的特点进行分析。
专门研究印度佛教艺术方面的论著很少，常任侠编著《印度与东南亚美术发展史》[88]，对印度史前及上古艺术、古代和中世纪的佛教艺术等问题进行探讨。相关论文涉及的内容也颇为分散，例如，常任侠、罗照辉《从中国典籍看印度阿育王时期的艺术》[89]，运用有关汉文史料记载，对印度阿育王时期的佛教艺术及其特点等进行探讨。罗照辉《印度犍陀罗艺术对中国审美观念的影响》[90]，从绘画、雕塑、发髻、崇尚莲花的佛教象征意义等方面探讨印度犍陀罗艺术对中国审美观念的影响。张玉兰《巴基斯坦部落地区的佛教文化古迹》[91]，对向以“佛教艺术殿堂”闻名于世的巴基斯坦西北部喀布尔河流域（古称犍陀罗）的佛教文化古迹及其所表现的文化特征进行了探讨。王钺《印度造型艺术的外来因素问题》[92]，从欧亚大陆东西方文化交流的角度，探讨了诞生于印度河和恒河流域的印度造型艺术的外来因素问题，其中包括巴比伦、波斯、希腊、塞人等在不同时期对其造成的影响，指出举世闻名的印度造型艺术尤其是佛教造型艺术渗透了大量的外来因素，其辉煌成就是亚欧大陆东西文化交流的硕果。王惠民《古代印度宾头卢信仰的产生及其东传》[93]，对释迦牟尼弟子之一宾头卢信仰在印度的产生及东传以及敦煌宾头卢信仰的特点进行了探讨。彭树智《历史交往的丰厚馈赠——论阿富汗地区的犍陀罗艺术》[94]，着重从艺术性上来审视考察犍陀罗的希腊－印度佛教艺术，探讨历史交往在犍陀罗文化形态形成中的作用。
有关印度佛教艺术方面的译文主要有：[印]M.N.德什班德著、杨富学译《印度佛教石窟壁画的主要特征》[95]，[印]M.C.约什著、杨富学译《印度岩刻佛教建筑概观》[96]，[印]P.贝纳尔吉著、杨富学译《阿旃陀·巴米扬·吐鲁番与敦煌间的文化联系》[97]，[日]宫治昭著、顾虹译，蔡伟堂校《印度佛传美术的三种类型》[98]等，其中均有可资参考的内容。
五、西域佛教史重要人物研究
在西域佛教史研究中，不可避免地涉及一些历史人物。主要包括由历朝中国政府和南亚各国之间互派的使臣以及致力于传教求法的僧侣。其中一些使臣和僧侣经过陆上“丝绸之路”达到其目的地，在古代交通极为不便的状况下，要耗费很长时间，经历漫长的旅程。但正是由于时间和行程的漫长，使得这些使臣和僧侣对沿途国家和地区的政治、经济、地理、民族、文化习俗、宗教信仰等各方面有了较深的了解，他们之中有的留下了撰述，成为后世研究西域佛教史不可多得的宝贵史料。
（一）对使臣王玄策的研究
中国和南亚既为近邻，往来颇为密切。其互派使臣的历史最早可追溯至西汉时期，到唐代达到高峰，宋代以后仍比较频繁。中国学术界研究较多的使臣有西汉时期的张骞、唐代的王玄策、明代的郑和。其中张骞虽曾派他的副使到身毒国，但其本人并未到达南亚；明代的郑和走的是海路，因此与本文相关的中国使臣中，中国学术界着力最多的是王玄策。
王玄策（生卒年不详），唐朝初年曾作为政府的使节三次出使印度，是中印文化交流史上的重要人物。所撰《中天竺行记》为亲历亲见之记载，史料价值自不待言，该行记宋以后佚，今见残本存于唐释道世所撰《法苑珠林》一书中。
20世纪以来中外学术界对他的生平及史迹给予高度评价。早年研究和翻译著作有柳诒徵《王玄策事迹》[99]，冯承钧《王玄策事辑》[100]，[法]列维著、冯承钧译《王玄策使印度记》[101]等。50年代以后，有一些关于王玄策研究方面的论文，主要有陆庆夫《论王玄策对中印交通的贡献》[102]和《关于王玄策史迹研究的几点商榷》[103]，莫任南《王玄策第二次奉使印度考》[104]，阴松生《王玄策出使印度、尼泊尔诸问题》[105]等。
孙修身对王玄策的研究最为全面，著有专著《王玄策事迹钩沉》[106]，该书以时间为序，按照事件分类，对王玄策的事迹及其贡献进行详尽的考证、评价。
有关王玄策研究方面的史料，孙修身《〈大唐天竺使出铭〉的研究》[107]，对1990年6月发现于西藏的《大唐天竺使出铭》进行了考释。林梅村结合考古材料和语言研究成果，对《大唐天竺使出铭》进行校释，著有《〈大唐天竺使出铭〉校释》[108]。均可供进一步研究参考。
（二）对西域高僧鸠摩罗什的研究
东晋十六国时期后秦高僧鸠摩罗什（公元343～413年），生于龟兹，其父为印度人，母为龟兹人，被称为中国佛教史上的“四大译师”之一，同时也是一位宣扬般若三论的思想家。年少时曾随其母到罽宾等地学习佛法，后来回到龟兹，成为著名的大乘学者。对于他的生平及贡献，许多中国佛教史研究的论著都有相当多的篇幅加以评述，如任继愈《中国佛教史》[109]、郭朋著《隋唐佛教》[110]以及汤用彤《汉魏两晋南北朝佛教史》[111]等。研究专著有郭朋《鸠摩罗什评传》[112]。论文有胡戟《龟兹名僧鸠摩罗什传》[113]，丁明夷著《鸠摩罗什与龟兹佛教艺术》[114]、陈世良《鸠摩罗什年表考略》[115]等。
（三）对法显、玄奘、义净等西行求法僧的研究
佛教自两汉时经中亚传入中国，初始时只是西域和印度僧人东来传法。魏晋以后，中国内地僧人西行求法者日众。从最初的朱士行至唐玄奘、义净，众多僧人前赴后继加入求法行列，蔚然成风。唐末五代，由于中国内乱以及佛教自身发展状况，求法之事暂告消歇。北宋初年，佛教一度复兴，传教求法一事又盛极一时。九世纪后，佛教在印度渐趋衰微，东来弘法和西行巡礼的僧侣人数日渐减少。对于这些情况，梁启超在《千五百年前之中国留学生》[116]中曾作过精辟论述，文章对魏晋以降中国西行求法僧侣的动机、经行路线、主要事迹、成就、著述进行考证。梁启超还撰写《又佛教与西域》[117]一文，对东汉至隋唐东来传教的僧人的国籍等情况进行了研究。马雍亦有《东汉后期中亚人来华考》[118]，该文结合《高僧传》中有关资料，对东汉后期中亚人来华热潮这一历史现象进行分析，对其中重要的佛教僧徒、商贾、贵族、游客等的生平和事迹略作探讨，有助于我们了解该时期中原、西域与南亚等地的文化交流状况。
在众多西行求法的僧人中，法显、玄奘、义净最为著名，贡献最大，因此他们也是后世学人关注的重点，中国历代高僧传记中都记录了他们的事迹与行踪，如〔梁〕慧皎撰《高僧传》[119]、〔唐〕慧立、彦悰《大慈恩寺三藏法师传》[120]等。今人也有为其作传者，李山、过常宝主编《历代高僧传》[121]，何兹全主编《中国历代名僧》[122]，张力、黄修明主编《中国历代高僧》[123]，陈作义著《丝路取经人》[124]，马曼丽、樊保良著《古代开拓家西行足迹》[125]等书中，均将他们作为重点人物进行论述。
1、对法显的研究
东晋高僧法显（约公元342-423年）赴印度求取佛经归国后，于416年前后写成游记《佛国记》，此书又称《法显传》、《天竺国记》、《历游天竺记传》、《东晋沙门法显自记游天竺事》等，记载了法显历时13年游历30国的经过。涉及当时印度笈多帝国超日王统治时期的国家制度、社会生活、风土人情、宗教派别以及中印之间水陆交通等各方面状况。是研究古代印度历史文化、西域佛教史以及中印关系史的重要资料。
20世纪中国学术界比较重视对法显及其《佛国记》的研究。早年研究著作有丁谦著《晋释法显佛国记地理考证》[126]，从历史地理角度进行考证；岑仲勉《佛游天竺记考释》[127]，对欧洲人、日本人的研究进行订补；汤用彤《汉魏两晋南北朝佛教史》[128]，对法显本人的评价颇为精当。另有一部译著，[日]足六喜六著、张小柳、何健民译《法显传考证》[129]。
80年代以来，法显及《佛国记》的研究取得新进展。章巽《法显传校注》[130]，依据的版本比较全，校核水平较高，其注释在参考中外各家观点基础上，提出自己的见解，是目前国内最好的版本。此外，季羡林《法显》[131]、靳生禾《旅行家法显》[132]、谢方《法显》[133]、贺昌群《古代西域交通与法显印度巡礼》[134]等，均有一定参考价值。
2、对玄奘的研究
唐高僧玄奘（公元600～664年）著有《大唐西域记》，全书共12卷，记述了玄奘本人赴印度留学的经历，对所见所闻的国家、城邦和地区的地理、农业、商业、风俗习惯、宗教信仰、语言文字、文学艺术等方面叙述也颇为详细。这部书名义上是有关西域历史、地理方面的著作，实际上它也是七世纪以前有关南亚史地等方面的专著，对当时西域、西亚等地的记载，具有重要的参考价值。迄今为止，它仍是研究西域、南亚史地以及中外关系史的极其重要的文献。
国内学者对玄奘及其《大唐西域记》的研究包括多方面的内容，主要涉及玄奘生平、佛学思想、哲学思想、西行取经译经活动，印度与西域等地历史地理、佛教发展状况等。
对《大唐西域记》进行研究，20世纪早年丁谦著有《释辩机大唐西域记地理考证二卷、五印度疆域风俗制度考略一卷》[135]及《大唐西域记地理考证二卷附录一卷、印度风俗总记一卷》[136]。70年代后出现校译、导读及研究论著：章巽校点《大唐西域记》[137]，向达辑《大唐西域记古本三种》[138]，周连宽著《大唐西域记史地研究丛稿》[139]，章巽、芮传明著《大唐西域记导读》[140]，季羡林等译注《大唐西域记今译》[141]，芮传明译注《大唐西域记全译》[142]，周国林注译《大唐西域记》[143]等。目前中国学术界研究集大成者为季羡林等人的《大唐西域记校注》[144]，校注在吸收中外学者研究成果基础上，对原著进行全面校勘，对书中涉及到的地名、人名、族名、典章、名物等进行了注释和考证，提出了一些新的观点。季羡林在《校注〈大唐西域记〉前言》中，对中印时代背景、玄奘的家世、西行求法的动机、在印度活动情况、归国后所从事译经弘法活动及其影响等方面作了全面的研究，对《大唐西域记》一书作了客观评价。此校注本的唯一缺陷是对有些新的考古发掘和语言学研究成果吸收不够，但瑕不掩瑜，目前它仍被学术界视为最佳版本。
玄奘的西行活动及其在印度的留学生活也是学术界关注的重要内容。20世纪早年孙毓修、苏渊雷、杨非、习之、赵宗桂等人对此均有简要的研究。80年代后出现专著：马佩主编《玄奘研究》[145]，黄珅著《玄奘西行》[146]，黄心川、葛黔君主编《玄奘研究文集》[147]，陈扬炯著《玄奘评传》[148]，吴恩扬著《玄奘》[149]等。杨廷福关于玄奘生平事迹研究的成果较多，所著《唐僧取经》[150]与《玄奘》[151]，简要通俗；他还有两部研究性著作《玄奘论集》[152]和《玄奘年谱》[153]，其中《玄奘年谱》根据有关古籍将玄奘的生平事迹按年代列出，对一些有争议的问题加以详细考订，同时列出与玄奘有关的国内外大师、佛教诸流派、有关人物事迹等。
3、对义净的研究
唐高僧义净（公元635～713年），著有《大唐西域求法高僧传》和《南海寄归内法传》。《大唐西域求法高僧传》记述了包括作者在内的唐初赴印度求法僧人的经历，反映了公元七世纪南亚、南海的历史、地理、文化、宗教等方面情况，是研究佛教史、中国与南亚交通史的宝贵资料。《南海寄归内法传》是义净写于归国途中的一部作品，主要记述印度和南海诸国僧人的律仪，此书对于了解七世纪印度、南海等地的佛教状况以及印度社会经济、文化等方面情况具有一定的参考价值。
目前国内王邦维对这两部著作的研究和校注贡献最大。王邦维《大唐西域求法高僧传校注》[154]和《南海寄归内法传校注》[155]对两部书进行全面校勘、注释和研究，具有较高的学术价值。他还著有《唐高僧义净生平及其著作论考》[156]及一系列相关论文，广泛参证古代佛教和非佛教典籍及近现代中外研究成果，对义净的籍贯、生平事迹、在中外文化交流中的地位等进行考述，并从社会史角度描述了古代印度佛教寺院的组织结构、经济活动、宗教生活、教育制度等，对义净及其著作的价值作了客观的评价。
六、结束语
据考古资料和文献史料证明，西域文明肇始于公元前2000年，至汉唐时期，西域文明臻于繁荣。随着“丝绸之路”的空前兴盛，包括佛教在内的形形色色的文化艺术东渐西传，不断交汇融合。自约公元前二世纪起的初传，至公元15世纪的衰败，西域佛教在长达1500年的漫长岁月中，经历了传入、发展乃至没落的过程，成为佛教史上颇为独特的景观。西域佛教文化艺术在中国文化艺术史乃至世纪文化艺术史上的地位是十分重要的。
20世纪中国大陆学者在西域佛教史领域的成果涉及到各个方面的内容，为进一步的研究打下良好基础。不足之处也是在所难免的，比如，研究视界的狭窄、研究方法的单一等，都需要改进。因此，需要我们不断更新研究观念，综合运用多学科的方法与手段，推动西域佛教史研究向深度和广度发展。
[1] 原载于《罗布淖尔考古记》，后收入《西北史地论丛》，上海人民出版社，1981年，第240～260页。
[2] 参见《佛学研究十八篇》，中华书局，1989年影印本，第19～30页、第79～88页、第89～102页。
[3] 参见该书上册“汉代之佛教”，中华书局，1983年重印，第1～83页。
[4]《中印文化关系史论丛》，人民出版社，1957年，第323～336页。
[5]《季羡林文集》第七卷，江西教育出版社，1996年，第345～360页。
[6] 中华书局，1979年。
[7] 上海人民出版社，1979年。
[8] 中国社会科学出版社，1985～1988年。
[9] 齐鲁书社，1986年。
[10] 福建人民出版社，1990年。
[11] 浙江人民出版社，1991年。
[12]《敦煌学辑刊》第八辑，1985年，第62～72页。
[13] 阎文儒、陈玉龙编《向达先生纪念文集》，新疆人民出版社，1986年，第396～424页。
[14]《新疆社会科学》1984年第2期，第103～112页。
[15]《宁夏社会科学》1988年第5期，第71～79页。
[16]《南亚研究》1990年第1期，第68～74页。
[17]《西域研究》1991年第4期，第80～81页。
[18]《南亚研究》1993年第3期，第40～48页。
[19] 四川联合大学西藏考古与历史文化研究中心、西藏自治区文物管理委员会编《西藏考古》第1辑，四川大学出版社，1994年，第165～177页。
[20]《西北大学史学丛刊》第三辑（中东南亚研究），王铁铮主编，三秦出版社，2000年，第378～400页。
[21]《西域研究》1992年第2期，第58～62页。
[22]《西域研究》1996年第4期，第61～66页。
[23] [日]羽溪了谛著，贺昌群译《西域之佛教》，商务印书馆，1933年5月初版，1999年再版。
[24] 商务印书馆，1933年初版，1956年重印，1999年再版。
[25] 泉寿丛书，1931年。
[26] 中华书局，1935年。
[27] 中华书局，1930年。
[28] 商务印书馆，1929年。
[29] 长沙商务印书馆，1940年。
[30] 中华书局，1982年。
[31]“西域佛教研究丛书”之一种，新疆人民出版社，1998年。
[32]“西域文化研究文库”之一种，新疆美术摄影出版社，1998年。
[33] 高等教育出版社，1997年。
[34]《新疆大学学报》1978年第2期，第69～76页转25页。
[35]《新疆社会科学》1982年第1期，第58～74页。
[36]《南亚研究》1990年第4期，第10～19页。
[37]《西北史地》1992年第3期，第57～63页。
[38] 上海文艺出版社，1981年。
[39] 西安交通大学出版社，1989年。
[40] 新疆大学出版社，1990年版。
[41] 浙江人民出版社，1991年。
[42] 文物出版社，1993年。
[43] 上海人民出版社，1993年。
[44] 新疆美术出版社，1995年。
[45] 中共中央党校出版社，1996年。
[46] 甘肃教育出版社，1996年。
[47] 文物出版社，2001年。
[48]《南亚研究》1981年第1辑，第98～101页。
[49]《新疆大学学报》（哲社版），1988年第1期，第15～25页。
[50]《敦煌研究》1991年第3期，第3～7页。
[51]《新疆文物》1991年第2期，第66～90页。
[52]《西域研究》1992年第2期，第63～68页。
[53]《西域研究》1992年第2期，第84～90页。
[54]《敦煌研究》1993年第4期，第80～87页。
[55]《新疆师范大学学报》（哲学社会科学版）1994年第3期，第1～5页。
[56]《西域研究》1995年第3期，第105～112页。
[57]《敦煌研究》1995年第2期，第3～7页。
[58]《敦煌研究》1995年第1期，第1～6页。
[59]《敦煌研究》1995年第1期，第16～35页。
[60]《敦煌研究》1995年第1期，第36～50页。
[61]《西域研究》1999年第2期，第58～63页。
[62] 新疆人民出版社，1985年。
[63] 新疆人民出版社，1986年。
[64] 新疆人民出版社，1987年。
[65] 新疆人民出版社，1988年。
[66] 新疆人民出版社，1994年。
[67] 世界图书出版公司，1996年。参见该书第29～45页、第72～179页、第180～184页、第348～355页。
[68] 陕西旅游出版社1992年。
[69] 新疆美术摄影出版社1994年。
[70] 新疆美术摄影出版社1992年版。
[71] 新疆美术摄影出版社，1994年。
[72] 甘肃教育出版社，1989年。
[73]《敦煌研究》1989年第3期，第101～109页。
[74]《敦煌研究》1992年第1期，第26～34页。
[75]《敦煌研究》1992年第2期，第30～37页。
[76]《敦煌研究》1995年第4期，第145～154页。
[77]《敦煌研究》1995年第2期，第80～88页。
[78] 商务印书馆，1924年。
[79] 上海佛学书局铅印本，具体印刷年代不详。
[80] 上海人民出版社，1979年。
[81] 中华书局，1991年。
[82]《南亚研究》1992年第3期，第70～76页。
[83]《南亚研究》1994年第1期，31～38页。
[84] 四川民族出版社，1988年。
[85] 商务印书馆，1982年。
[86] 商务印书馆，1987年。
[87] 复旦大学出版社，1989年。
[88] 上海人民美术出版社，1980年。
[89]《南亚研究》1984年第1期，第1～6页。
[90]《南亚研究》1984年第4期，第9～17页。
[91]《西域研究》1991年第4期，91～96页。
[92]《敦煌学辑刊》1994年第2期，第112～117页。
[93]《敦煌学辑刊》1995年第1期，第72～78页。
[94] 周伟洲、王欣主编：《西北大学史学丛刊》第2辑，三秦出版社，1999年，第20～40页。
[95]《敦煌研究》1995年第2期，第45～51页。
[96]《敦煌研究》1995年第2期，第52～63页。
[97]《敦煌研究》1995年第2期，第69～79页。
[98]《敦煌研究》1998年第4期，第56～65页。
[99]《学衡》1925年第39期。
[100] 国立清华大学清华学报单行本，1932年。
[101] 收入《西域南海史记考证译丛》第七编，中华书局，1957年。
[102]《敦煌学辑刊》，1984年第1期，第100～109页。
[103]《敦煌研究》，1995年，第171～178页。
[104]《南亚研究》1991年第3期，第38～44页。
[105]《南亚研究》1990年第2期，第55～61页。
[106] 新疆人民出版社，1998年。
[107] 周伟洲、王欣主编：《西北大学史学丛刊》第2辑，三秦出版社，1998年，第123～136页。
[108]《中亚学刊》第五辑，新疆人民出版社，2000年，第239～252页。本文亦收入林梅村《汉唐西域与中国文明》，文物出版社，1998年，第420～442页。
[109] 参见该书第二卷第二章第五节，中国社会科学出版社，1985年。
[110] 参见该书第二章第三节，齐鲁书社，1979年。
[111] 中华书局，1983年。
[112] 收入《中国古代著名哲学家评传》续编二，齐鲁书社，1982年。
[113]《敦煌辑刊》1991年第1期，第77～83页。
[114]《世界宗教研究》1994年第2期，第46～49页。
[115]《新疆社会科学研究》1982年第11期，专刊此文，第1～31页。
[116] 又名《中印之交通》，《佛学研究十八篇》，中华书局1989年影印，第103～137页。
[117]《佛学研究十八篇》，中华书局，1989年影印，第89～102页。
[118]《新疆大学学报》1984年第2期，第18～28页，后收入《西域史地文物丛考》一书，文物出版社，1990年，第46～59页。
[119] 汤用彤校注，中华书局，1992年。
[120] 孙毓棠、谢方点校，中华书局，1983年。
[121] 山东人民出版社，1994年。
[122] 河南人民出版社，1995年。
[123] 吉林教育出版社1997年。
[124] 甘肃人民出版社，1991年5月版。
[125] 陕西人民出版社1986年。
[126] 丹徒陈氏横山草堂丛书本，1915年。
[127] 上海商务印书馆，1934年。
[128] 参见该书上册，中华书局1983年重印，第270～274页。
[129] 国立编译馆，1937年。
[130] 上海古籍出版社，1985年。
[131] 收入《季羡林文集》第九卷，江西教育出版社，1998年，第314～338页。
[132] 中华书局，1980年。
[133] 天津新蕾出版社，1993年。
[134] 湖北出版社，1956年。
[135] 丹徒陈氏横山草堂丛书本，1913年。
[136] 蓬莱轩地理学丛书本，1915年。
[137] 上海人民出版社，1977年。
[138] 中华书局，1981年，
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[140] 巴蜀书社，1990年。
[141] 陕西人民出版社，1985年。
[142] 贵州人民出版社，1995年。
[143] 岳麓书社，1999年，
[144] 中华书局，1985年。
[145] 河南大学出版社，1997年。
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[148] 京华出版社，1995年。
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[150] 中华书局，1981年。
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[152] 齐鲁书社，1986年。
[153] 中华书局，1988年。
[154] 中华书局，1988年。
为提高展览的学术性和专业性，浙江美术馆和普陀山佛教造像研究院于浙江美术馆举办了高端学术论坛――《汉风藏韵・汉藏佛教艺术与国家文化认同学术论坛》，浙江省政协副主席汤黎路，原副政委屈全绳将军，原国家文化部副部长、故宫博物院院长郑欣淼，中国文化管理协会执行主席梁鑫华，中国国家博物馆副馆长陈履生，舟山市委常委、宣传部长、统战部长忻海平，浙江美术馆馆长斯舜威，舟山市政协副主席张永奎，中国佛教协会副会长、普陀山佛教协会会长道慈大和尚，原国家文物局副局长、中国文化管理协会专家委员会委员张柏，故宫博物院研究员、故宫博物院明清宫廷技艺研究所所长陈丽华，原台盟中央宣传部部长、中国文化管理协会遗产保护委员会会长安然，原中央统战部局局长、中国文物保护基金会佛教文化专项基金管理委员会主任毕华，普陀山佛教协会副会长惟航法师、净F法师、定明法师等40余位领导、专家、学者及嘉宾出席了本次论坛。
《汉风藏韵・汉藏佛教艺术与国家文化认同学术论坛》旨在汇聚众多专家学者的才智，通过以包括这些佛教造像及法器在内的众多实物为佐证，进一步说明我国各民族文化是在不断交汇融入，中华文明是在不断发展壮大，佛教传入中国后是在不断加快中国化进程。这对于进一步增强国家文化的认同，提升民族自豪感，提高文物保护意识，加强文化传承观念，树立社会主义核心价值观具有特殊的意义。
清华大学人文社科高等研究所教授、中国人民大学国学院汉藏佛学研究中心主任、长江学者沈卫荣，故宫博物院研究员、金铜佛像鉴定专家王家鹏，中国钱币博物馆馆长、古代金属工艺制作研究专家周卫荣，浙江大学教授、汉藏佛教艺术研究中心主任谢继胜，西北民族大学教授、海外藏文文献研究所所长才让，普陀山佛教协会副会长、普陀山佛教造像研究院副院长净F法师，原副政委屈全绳将军，分别从各自专业角度和视野在论坛上发言。
本次浙江美术馆展出的佛像，以散失在西部藏区的各类藏传金铜佛像为主，汇集元、明、清不同时期，很多都是中央政府颁赐给藏区宗教僧俗领袖的重要礼品。其中不少镌刻有“大明永乐年施”、“大明宣德年施”、“大清康熙年施”、“大清乾隆年礼部造”等款识，是中国造像艺术史上登峰造极的艺术珍品。
为了确保这些佛像的在学术层面的严肃性，保证这些佛像能够在今天乱象丛生的文博圈，经得起质疑和考验，把中国历史上最顶级的造像艺术，以及宫廷铸造技艺真实地呈现给公众。早在十年前，国内外众多学者就开始对这批佛像进行了深入研究讨论。
故宫博物馆研究员、金铜佛像鉴定专家王家鹏将这批佛像，与故宫藏佛像进行对比研究，长达7年之久。国家博物馆首席佛像鉴定专家孙国璋、国家鉴定委员会委员、佛像鉴定专家步连生，分别从考古学、文物学的角度对这批佛像进行了严格的评价和鉴定。
著名藏学家、佛学家、国务院参事王尧；著名国学大师、国务院参事冯其庸；著名美学专家、中央美院教授、国家文物鉴定委员会委员金维诺；著名国学大师、藏学家、宁玛派传人谈锡永上师；清华大学人文社科高等研究所教授、中国人民大学国学院汉藏佛学研究中心主任、著名藏学家沈卫荣；中国钱币博物馆馆长、古代金属工艺制作研究专家周卫荣；美国哈佛大学著名藏学家、印度学家范德康教授；德国波恩大学藏学家史卫邻教授；美国印第安纳大学藏学家史卫国教授分别从不同的角度，对这批佛造像进行了深入的研究，专家学者们一致认为，这批金铜佛像对于研究西域文化、藏传佛教与河西走廊各民族的交融、藏汉交融有着非常重要的史学价值和研究价值。
2011年，美国洛杉矶郡立美术馆文物保护实验室主任、著名古金属鉴定专家皮特梅尔斯（Pieter Meyers）博士，对这批佛像进行了科学检测，并对其中明代永宣时期的金铜佛像，进行钻孔取样，分别送往美国、英国、德国和新西兰四个国家的6所顶级实验室进行科学分析，最后与大英博物馆数据库中的永宣佛像数据进行对比，数据完全一致。鉴定结论为：这批金铜佛像的铸造时期为15世纪，造像本身工艺高超、制作精良，堪称世界造像艺术史上的精品之作。
一、敦煌版画研究方兴未艾
进入本世纪，敦煌学各学科的研究向专题化、纵深化方向，随着俄藏、全国散藏敦煌文献的刊布，敦煌版画资料进一步扩充，对敦煌版画进行全面整理研究的时机已经成熟，2002年敦煌研究院将“敦煌版画研究”立项为院级课题，马德博士任课题组负责人，组织敦煌研究院和兰州部分高校从事美术研究和教学工作的8 人组成课题组。本课题分为二个阶段进行。第一阶段为研究，课题组成员从各自的研究视角，就敦煌版画的价值与性质、版画对印刷术的、版画与民间美术、版画的制作与制作者进行研究。第二阶段是雕板复制试验，依照现存版画作品的尺寸，原大复制模板。
2004年8月，理论研究取得阶段性成果，第一组8篇论文以“敦煌版画研究”专题发表在2005年第2期《敦煌研究》上。马德在《敦煌版画的背景意义》中指出，敦煌出土的佛教版画表现了佛教信仰的一种新方式，它与敦煌石窟艺术一脉相承，是敦煌艺术的组成部分之一，是技术与佛教艺术相结合的产物，在中国美术史和中国印刷史上都有十分重要的价值意义。
邰惠莉《敦煌版画叙录》对版画材料进行全部普查，普查包括法藏（法国图书馆、法国集美博物馆）、英藏、俄藏、日藏（天理图书馆、龙谷大学图书馆、滕井有邻馆、唐招提寺、国会图书馆）、北图、上博、上图、津艺、北大、中央研究院傅斯年图书馆、台北国立中央图书馆等国内外十几个单位所公布的敦煌文献材料。收录版画作品种类超过120种，数量约250件。以馆藏发表号依次排列，每条列卷号、名称、说明（尺寸、内容、题记、印章）等项著录。所著录的条目内容绝大多数为佛教题材，仅见一幅历日十二生肖图。
余义虎《敦煌版画的性质与用途》一文，首先探讨敦煌版画的佛教属性是佛教的信仰和宣传用品，反映了对佛教的需要和佛教对社会的适应，显示了佛教社会化的性质和佛教艺术大众化的形式。其次探讨了敦煌版画的二种用途，第一类为施主们根据版画内容，通过悬挂念诵或携带的方式表达对佛教的信仰。第二类反映了佛教信众在满足自身精神需求的基础上，也希望国家平安和社会稳定。再次探讨了敦煌版画的传播学意义，敦煌版画具备了传播的性质、功能和作用；敦煌版画是当时最先进的传播方式；敦煌版画艺术所具有的民间性；敦煌版画传播的地域、内容、形式的局限性；敦煌版画作为最早的印刷品，在中国传播史乃至人类传播史上，都具有变革性、转折性、突破性的重大意义。
吴荣鉴《敦煌版画制作的几个》重点讨论敦煌版画的作者、制作材料、版式。从现存敦煌版画的发愿文、雕版匠人题记上所反映的信息推测，版画制作者有官有民，有僧有俗，有官府所为，亦有个人行为。制作材料，推测或为敦煌地区常见的木材所制。敦煌版画捺印品的版式，大致为多方连续式、田相式、立轴式、供养式、扉页式、插图式、边饰尾花式、经变式、曼荼罗式9种。作者亦归纳了雕版捺印品的几种构图形式。
王怡，邹晓萍《敦煌版画艺术的风格特点》一文从绘画艺术角度解读敦煌版画构图布局和技法。将版画分为佛经扉画、单叶佛像、陀罗尼经咒、捺印佛像4类，不同类型所采用的不同表现手法对传达绘画内容的作用，注意到版画和绢画、壁画的关系。认为敦煌版画体现了自由奔放、大胆随意的艺术风格；内容题材在创新基础上对壁画、绢画的继承；多样艺术手法在处理繁简不同作品时的灵活使用；印制方式的多样性，套色的应用，极大的丰富了版画艺术的表现效果。
周安平《由敦煌雕版佛画管窥中国古代版画的美术作用》一文，首先指出，雕版绘画形式是对其前的古代美术的继承，是在古代、异域美术及相关工艺上，与本土文化的浸润而衍生发展起来的一种表现形式，具有继承性和创新性的双重意义。第二，雕版佛画对佛教美术发展的影响。晚唐五代的敦煌，稳定，佛教信仰昌盛，雕版印刷是当时最先进的传播工具，被广泛地运用于各种佛教信仰形式和教义的传播。第三，雕版佛画影响到后世木刻年画。敦煌五代两宋时期，雕版印刷技术被广泛运用于各种民间活动中，几经演变成为多种民间美术形式。从纸马、门神，发展到木版年画，从中皆可看出敦煌版画对其的影响。第四，中国古代雕版佛画对亚洲及世界美术的影响。日本最早接触中国雕版印刷技术，北宋初年来华的日本僧人带回日本的三幅雕版佛画，均保存完好。中国木刻佛画、民间年画以及明代小说插图、水墨画，为浮世绘画风提供了大量的艺术技巧，对浮世绘的影响是显而易见的。文章通过具体作品的分析，展示雕版印刷技术对欧洲木刻宗教画版式和构图的影响。作者指出，中国古代雕版佛画，作为一种方便传播、适合群众从事简化佛事活动的宗教工具，以其生动，简便的可视形象宣传佛教，对后世的版画及年画艺术的发展有着不可忽视的原动力，在与亚洲、欧洲各国的文化交流中甚至影响到日本版画及西方近代美术，在美术发展史上有着不朽的价值和地位。
王锡臻《敦煌版画与民间美术研究》一文侧重敦煌版画的民间性质。敦煌版画最初是作为佛教的信仰和宣传用品的，但在其发展的过程中，为了迎合信众的精神需求，选择佛教与民众生存有关联的内容为题材，变早期佛教美术的偶像崇拜为具有功利性很强的实用美术，选取具有求生、祈福、攘灾除祸的佛教义理制作版画，含有中国民间美术的观念。民间艺人是敦煌版画的创作队伍中的生力军，民间艺人来自于民间，他们在版画的创作中往往把民众的思想感情、风俗习惯以及民众自身的需求等主体因素注入作品之中。民间美术有一定的区域封闭性质，具有本乡本土的特点。敦煌版画实用民间美术象征性的图形语言，画面中的桃、鱼、童子、金山、银山等，传达民众对美满生活的祈盼与向往。不同的使用目的，决定了敦煌版画不同的艺术形式。作品质量的精美与简率的差异性，反映出当时不同阶层喜好差别及使用场合的不同要求。敦煌版画作为当时最为先进的传播方式，在敦煌地区的社会各阶层中广泛流布，在中国民间美术发展史上有其重要的历史价值。
关键词: 传统儒道思想文化 北朝佛教艺术 莫高窟 渗透
外来佛教初传中国,即与中国固有的以儒道为代表的思想文化处在相互冲突和相互融合的复杂关系中。儒佛道三教在冲突中融合、发展,构成了汉代以后中国思想文化的主要内容。在思想文化的交融中,佛教及佛教艺术开始了一个不断中国化的过程。从思想理论上看,“佛教的中国化很大程度上就是佛教的道化和儒化;而外来佛教的道化和儒化最早主要是通过佛经的翻译表现出来的”,[1]同时也反映在佛教艺术中。
一、传统儒家思想文化对北朝佛教艺术的渗透
传统儒家文化是中国封建社会制度的思想支柱,佛教在传入中国的同时,非常注重与儒家的关系。早期佛经翻译为迎合儒家的圣人观念,将“释迦牟尼”译成“能仁”,为使佛教与中国传统的灵魂不死观念相联系沟通,将“无我”译成“非身”,以此强调“儒佛一家”。东晋名士孙绰在《喻道论》中提出:“周孔即佛,佛即周孔,盖外内名之耳。……周孔救极弊,佛教明其本耳,共为首尾,其致不殊。……故逆寻者每见其二,顺通者无往不一。”东晋名僧慧远在《沙门不敬王者论》中论证:“道法之与名教,如来之与尧孔,发致虽殊,潜相影响,出处诚异,终期则同。”齐梁文学评论家刘勰在《灭惑论》中提出“孔释教殊而道契”的观点。
然而佛教是一种追求出世的宗教,其理论和修行方式都与中国传统的伦理道德有许多不一致的地方。佛教倡导的众生平等、出家修道等均与儒家君臣父子的纲常伦理、修齐治平的道德修养与政治理想相对立。随着佛教的广泛传播和发展,儒家越来越排斥佛教,郭祖深攻击佛教“蠢俗伤法”;[2]荀济曾上书皇帝“论佛教贪淫、奢侈、妖妄”,指责僧尼“不耕不偶,俱断生育,傲君陵亲,违礼损化”;[3]范缜批评佛教“浮屠害政,桑门蠢俗”,认为佛教的危害已“竭财以赴僧,破产以趋佛,而不恤亲戚,不怜穷匮,……家家弃其亲爱,人人绝其嗣续,致使兵挫于行间,吏空于官府,粟罄于惰游,货殚于土木”。[4]甚至于南北朝时,为佛教的基础理论“神不灭论”,中国传统哲学中的唯物主义流派与佛教“有神论”开始了中国哲学史上规模最大的一次针锋相对的斗争。
儒家的伦理纲常是宗法封建制度的立国之本,佛教要在中国传播发展,就必须与之妥协。因此,佛教为适应中国的伦理道德观念作出了调整。佛教的思想体系加入了忠孝仁义等儒家内容以调和儒佛之间的矛盾。反映在佛教壁画艺术中,则出现了许多顺应儒家孝道的图像。莫高窟北朝后期壁画中多次出现了“须提本生”、“子本生”、“善事太子入海求珠”等故事画,宣扬的是儒家的“忠君孝亲”思想。供养人像则出现了画像群和通壁画像行列,并且有了榜题。这是顺应中国封建社会里的儒家祖先崇拜思想。中国早在汉代时就有为祖先画像之风,佛教功德主画像与此方式融合,产生了受儒家思想文化影响的供养人像。这种供养人像在印度佛教石窟壁画中并未发现;在西域的龟兹,在为数不多的供养人画像里,题铭也很少。莫高窟北朝至西魏时已发展为一家一族的画像。儒家化的趋势更明显了。
儒家道德伦理思想认为,佛教艺术中呈现在壁画中不够雅观,不符合儒家的审美习惯。所以在莫高窟壁画中将古印度或西域流行的或半的形象进行修整。如第272窟的降魔图,在构图形式上采用了新疆克孜尔石窟“孔雀洞”的模式。三个妖艳的魔女和对应的三个丑陋的老妪。不同的是莫高窟里魔女已上下着衣,而克孜尔石窟中的魔女则无遗。[5]古印度流行男女成组的飞天模式及西域流行的男女成组的听法菩萨,在莫高窟北魏第254窟窟顶藻井中两身组合的飞天,第428窟窟顶两处两身一组的飞天,相互依偎,有一种亲密感。这种两身一组的飞天数量很少,且多采用对称结构,在佛像的两侧分布,呈现双身双飞天的形式。在西魏第249、285窟中也能见到这种对称飞天。与印度、西域不同的是,莫高窟的双身双飞天没有表现出性别特征。至于飞天,在第285窟南壁有两身塑造为孩童形象的飞天,此外北周壁画中曾出现过13身飞天,但都为男性。然而受佛教思想的影响,北周后,莫高窟飞天再未出现。
菩萨的造像在大乘佛教中地位仅次于佛,介于佛与信徒之间,普渡众生,接引信徒超升入西方净土世界,为芸芸众生指引脱离六道轮回的途径。而对菩萨的信仰是中国佛教的一大特色。据考,中国艺术图像中的观音有33或35种变相之多,而在印度原始佛典中仅提到少数几种,其余均为中国佛教的创造性成果。[6]观音菩萨造像在北凉北魏时期多表现为男相,西魏呈非男非女,北周开始出现男身女相,呈较典型的女性特征。这些与儒家传统思想文化和儒家传统的审美习惯是分不开的。
二、传统道家思想文化对北朝佛教艺术的渗透
佛教自两汉时经西域传至中国后,在相当长的时间里,是依附于黄老之学和道教方术而传播。早期佛教译经中,将“世尊”译成“众佑”,将释迦牟尼转变成福佑众生的神灵。最早来华译经的安世高,在他所翻译的佛经中,广泛运用中国道教“元气”、“无为”等概念。为达到顺利传教的目的,东晋十六国名僧佛图澄、鸠摩罗什、昙无等也多借助阴阳星算、神咒等方术影响民众。对佛陀的祭祀也是依附于对黄帝、老子的祭祀进行。王仲殊先生认为:“中国早期佛教是与方士们祠祀神仙之类混合在一起的,佛教的推行往往依附于神仙道术。”[7]同时道教的“白日升天”、“即身成仙”也需要借鉴佛教的“灵魂升天,来世成仙”的内容,来满足人们对超脱生死界限的愿望。汤用彤先生认为“佛教不盛于南阳荆襄或大河以北,而独盛于齐楚以及江淮之间”的原因是佛教入华时被视作道术,[8]即“黄老之道,以及方士托名于黄老之方术,其盛行之地亦即佛教传播之处”。[9]
魏晋时,佛教般若学又依附玄学传播。僧人以玄学思想诠释般若理论,产生“格义”学,这种方法始创于晋代的竺法雅。即以儒道思想、老庄哲学的名词比附般若经典里的概念和范畴,易于佛教思想的理解。南朝时,有名僧博览六经,奢谈老庄,而使般若学与玄学糅合在一起了。佛道之间相互吸收,尤其是道教从宗教理论到修持方式,乃至宗教仪礼规范等方面,多模仿佛教。初传之时,佛道的矛盾并不很尖锐。在“老子化胡说”提出后,佛教曾长期予以认可,然而到南北朝时期,佛道之间的矛盾开始激化。
佛教需要独立发展,无法长期容忍道教“老子化胡”之类的言论,因此开始反驳,甚至针锋相对提出“佛化震旦说”。佛教的日益壮大,使道教更加排斥佛教,认为佛教是“夷戎之教,悖理犯顺,有违孝道,不如道教来得更为适合华夏民族”,[10]又贬佛教是“入国而破国,入家而破家,入身而破身”的祸害。佛教徒则攻击道教“诳以仙术,极于饵药”、“伤政荫乱”的道教才是真正的祸害。[11]
南北朝时期,南朝佛道之间的斗争多为理论攻击,而北朝则表现得较为激烈,其最终的结果是北魏太武帝和北周武帝两次大肆灭佛,提倡儒道思潮,并要求佛家弟子入观学《老子》、《庄子》、《周易》等。“当人们普遍地接受了老、庄玄旨,而老、庄玄旨又成了普遍真理而无需思索时,它就成了一种‘资源’和‘背景’,一种接引和理解外来思想的本土资源和背景”。[12]
佛道在斗争中并存发展,其过程同样体现在佛教艺术中。莫高窟北朝西魏第249窟的窟顶壁画出现了西王母东王公、羽人等道教形象。画面所处的位置和描绘的复杂性与北周第294及296窟壁画中的西王母东王公形成鲜明对比。北周时期,西王母东王公的画面显得较小,位置也从窟顶挪移到正壁龛外两侧,而此类题材在莫高窟延伸至隋代后,则不再出现。这样的一个转变过程,反映了佛道思想文化之间融合、斗争、分化的过程。
三、结语
外来的佛教及佛教艺术自传入中国后,即与中国本土思想文化及审美风尚产生了冲突,佛教及佛教艺术为顺应新的社会环境和思想文化,一方面积极依附于道教,一方面努力修改与中国儒家思想文化相违背的教义。在漫长的斗争、融合,相互发展的过程里,中国传统的儒道思想文化对佛教及佛教艺术持续不断的渗透,反映在佛教艺术中,呈现出大量儒家提倡的“忠君孝亲”等伦理纲常的图像及道教神仙、羽化升天的图像。即使处于远离政治中心的河西走廊的西端,敦煌莫高窟也清晰表现出复杂的演变过程。
参考文献:
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[10]南齐书(卷五十四)・顾欢传.
【关键词】主观性；线；色；佛教艺术；油画创作；相关性
点、线、面、色彩是构成画面的有机元素，它们交织在一起构成了画面中的一种意味的形式。这种形式往往体现了创作者强烈的主观精神性和较大程度的创造自由。中国油画艺术在本土化的进程中在吸收了东西方文化之精华的同时，更加注重于立足本土传统文化的精神实质，将强烈的主体精神性在画面中不断的以不同的形式、手法显现出来。佛教文化除了其思想精神上对艺术家进行深刻的影响之外，其宝贵的文化遗产也给予了艺术家很多的灵感。如遍布中国土地的佛教名山名寺、佛塔、石窟等，其中拥有大量珍贵的佛教绘画、雕塑等艺术形式，其价值不可估量。“当初创作这些佛教艺术的人们，虽然也在按照佛教艺术的既定模式、度量、归范进行创作，然而他们又是怀着巨大的宗教热情，用一颗修炼之心去从事佛像、佛塔、壁画的创作工作的。正是这种热情，这般虔诚，使他们创造出了辉煌灿烂的佛像、佛画，从而可以列入世界上最优秀的艺术作品之列。如敦煌壁画、唐卡……”[1]这些艺术形式通过对主观性极强的线与与色的表现，达到了宗教与艺术的双重境界，东方油画艺术也受其影响，利用富含东方精神情感的线与色来进行创作，使宗教和艺术的关系更加紧密。
1 传统佛教艺术中对线与色的运用
“走向佛教艺术，最初不能把它作为一种艺术去理解，而要作为一种宗教去体会；一旦沿宗教的思路深入进去，又会获得一种艺术的境界。”[2]这些保存至今的文化遗产其特有的魅力吸引着众多中国油画艺术从事者的眼光，并不断对其进行究从中吸取精华，运用到油画创作中来。其中有大部分艺术家是从敦煌壁画中汲取养分，将传统绘画中的一些造型因素，如对线和装饰性色彩的运用融合在油画中，尝试油画与传统中国绘画的结合。可以说，佛教文化的传入，随之带来的是佛教绘画艺术的兴盛。佛画盛行，题材包括佛经故事、佛教诸佛、菩萨等。“特别是魏晋南北朝时期和唐代，中国大批著名画家大多都与佛教有关。”[3]诸如顾恺之、陆探微、张僧鳐、展子虔、戴逵、曹仲达、阎立本、吴道子等，这些画家绝大多数都擅长画佛画，他们在绘制佛画的过程中，不仅思想受到了佛教思想文化的影响，其自身的艺术理念、绘画技艺等都得到了相当程度的提高。于此，佛教绘画艺术与其他体裁的传统绘画艺术在艺术理念和技法等方面兼容并蓄，相互影响，渗透。可以说通过佛教绘画的大量绘制实践，促进了作画者本人的艺术风格、技艺的纯熟。在此过程中也就很大程度地推动了中国传统绘画艺术的发展，尤其传统绘画中对线、装饰性色彩等的运用达到了富东方特色文化内涵的极致，后来也很大程度地影响到了油画创作。
2 本土油画创作中对线的运用
佛教给我们后人留下的是无价的遗产。油画传入以来，大批油画家们孜孜不倦地对我国宝贵的佛教文化进行刻苦钻研，大量汲取文化精华，尤其将极富东方特色的线和装饰性色彩融合在油画中进行东西结合的尝试，其中对线的运用是最为突出的，并且主观性越来越强，富含丰富的思想性与精神性，为许多优秀的油画作品所体现出来。著名画家吴冠中绘画风格突出，注重点线面色彩等的自由运用与有机结合，同时又不失中国传统中国画的意境与情趣，中西结合，画面水墨味道极浓，又富有禅的境界。他的画作线条流畅自由，浓淡相宜，富节奏性、韵律性，将中国画的线描与油画创作相结合。诸如吴冠中这样的画家还有很多，他们将毕生的经历都投入到东西方文化相结合的油画创作中来。如徐悲鸿、罗中立、靳尚谊等。这些画家都创作出来许多著名的油画作品。这些作品显然是对东西文化相融合后的产物，那富有生命韵律的线既是对东西文化的继承，又是对自我的创新与突破，更大程度上体现的是东方浑然一体的典雅玄奥的精神文化内涵。而王悦之先生也是典型的一例。他本人修养深厚，有扎实的国学基础，对中国传统文化理解深刻并受益颇多，又中西结合，其作品《弃民图》具有明显的东方特色，充分发挥中国线的作用，画中人物生动且主观性强，画面达到了形式与内容的统一。
3 本土油画创作中主观性色彩的运用
色彩是东西方造型艺术的重要元素之一，其本身与点线等造型因素有机的结合于一体，富有丰富的表现力，视觉冲击力，其作用甚至高于点、线，并得到艺术家们的高度重视。而色彩本身所特有的鲜明的审美特性，也因时间、民族、地域、个体等的不同而有所差异。就绘画艺术而言，不同的个体，除了民族地域的因素以外，其本身受不同的情感、心理、阅历、个性等因素的影响，对色彩亦有不同的审美喜好。不论是绘画还是设计但对色彩的运用，除了一定的客观因素外，都具有艺术家一定程度的主观精神性于其中。中国的绘画艺术一直重精神，重神不重形。艺术家门运用色彩不求表现客观对象的真实性，而是为了实现一定的主观意图。这种情况下产生了装饰性色彩这种表现形式。早在六朝时，谢赫便提出了著名的绘画理论“六法论”。其中便有“随类赋彩”之说。其本质上强调了中国用线墨来造型，不重视色彩对其自然客观对象的写实性的逼真描绘，而重在其色彩在画面中所富有的传神性、写意性、抒情性等主观因素。油画的传入，并没有削弱东方绘画中色彩的这一特色，而同样更加强调发挥色彩的主观性，可以说更加强化了中国油画艺术的主观精神性。也就是说创作者本人的主体精神意识通过画面的整体布局，点、线、面、色彩的有意识地组合而浑然一体之后所营造表达出来的。著名油画家罗中立其绘画造诣高深，作品《巴山夜语――洞房夜》所营造出的整体的画面氛围主要通过色彩来烘托，主观性较强。色彩主要以土黄和棕红为主色调，整体主观色彩中充满了中国农民的生机活力与泥土的芳香气息。装饰性色彩在东西方艺术中都存在，由于受文化精神、民族特色的影响而产生了不同的面貌。东方的装饰性色彩在古时早已存在，尤其佛教艺术中大量装饰性色彩的运用引起了油画家们的高度重视，不断进行尝试，并应用到油画创作中来。画家宋晓霞把东西方文化相融合，其绘画作品中国味道浓郁。作品《梦中花园》色彩变化微妙、丰富，富传统的装饰味味道。同时又通过对色彩的厚薄处理，重视主观情感及精神的表现，使画面别有韵味。
不论传统的中国画还是油画，都有对主观性强烈的线与色的运用。佛教绘画艺术作为传统艺术中的一部分很大程度地促进了传统绘画的发展，在东西文化交融的进程中，也对本土油画家和油画艺术产生深远影响。
【参考文献】
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安思远的泛亚佛教艺术收藏
安思远先生被公认是一位具有环球艺术视野的鉴藏家和古董商，他以融汇中西的艺术品味、时尚优雅的艺术眼光和果断精准的商业头脑赢得了行内外的尊敬，他用毕生的执着和热情所建立起来的庞大收藏体系，至今无人企及。
1981年，美国著名收藏家克里斯蒂安修曼（Christian Humann）辞世，安思远当即决定以惊人的1，200万美金收购修曼的1600件以印度和东南亚艺术品为主的“泛亚艺术”，但很快售出半数，其余部分分别于1982年和1990年在佳士得和苏富比拍卖上售出，仅保留了其个人最钟爱的几件。这是安思远古董事业的重要转折点，充分展现了安思远无与伦比的商业头脑与魄力。以及他对佛教艺术的深刻了解与超前卓越的收藏眼光。
古代佛教艺术再一次成为了收藏圈的焦点，尤其对新一代中国艺术品收藏家，高古佛教艺术的魅力和价值，在这一场被重新发现。论到佛教艺术的起源，犍陀罗是一个恒久的国际性主题，这个充满了神奇的艺术魅力的版块，也正逐步被纳入了中国收藏的新版图。
犍陀罗与佛教艺术
中国与印度是当今世界仅存的世界四大文明古国之二。大约在我国的春秋时代晚期，有两位伟大的圣哲分别诞生在中国与印度―孔子（公元前551年-公元前479）与释迦牟尼（约公元前565年-公元前486年）。孔子创立的儒家思想与释迦牟尼创立的佛教，在过去的2500多年间，启蒙、塑造和影响了整个亚洲大陆的文明文化的发展。在纪元首一千多年的时间里，佛教传播来到中国，使中印两个伟大的文明连接在一起，诞生在古犍陀罗地区的佛教艺术也随之一路西来，与佛教一同融入了中国文化中，对后世产生了巨大的影响。在这千年的传播史上，佛教跋涉艰难的万里之路，突破了国界、政权、语言、文化的疆域与障碍，沿途与亚洲各地区、种族、文化、语言、信仰之间产生了意义重大的交流，这个传播之路，实质上也是一个艺术之旅，从始发地古犍陀罗到盛唐长安城，一路走来，佛法在四方弘扬，同时也催生出无数绚烂的佛教艺术，成为人类共有的财富。
当任何人第一眼看到一尊来自贵霜帝国时期的犍陀罗造像时，他将会不由自主地联想起古希腊的雕刻艺术，高度写实性的风格、脸型椭圆、波浪式向后梳理的卷发、挺拔健壮的身躯、以及典型的希腊式高而直的鼻子，活脱脱是一位古希腊的美男子，然而这尊造像却是来自约2000年前古印度的犍陀罗地区。正是在这个地区，诞生了可能是世界上的第一尊真正意义上的单体佛陀造像，在随后的一千年间，这种佛教造像艺术，随着佛经和佛教的向北再向东传播，沿着古老的丝绸之路进入了中国的西域地区，最终到达了盛唐的首都――长安。
然而最初的印度佛教艺术作品中，并不存在佛陀的形象。释迦牟尼悟道后，亲身传道45年，他四处游走，宣扬佛法，度化众生，用循循善诱的语言、生动感人的故事、慈悲广阔的心怀、祥和威严的仪态，使众生皈依。这个时候，他是以一个精神导师的形象出现，乃至80岁涅时仍不忘教诲弟子们要“以法为师”，不要进行个人崇拜。所以在早期的佛教艺术作品中，均以佛陀一生的言行和传奇故事为创作题材，并以各种象征物如足印、手印、、华盖、神树等等来暗示佛陀的存在，因为佛法无形无相。在孔雀帝国阿育王的全力护持下，佛教第一次开始迅速传播发展至印度各地乃至国外，他敕令修建的无数用于供奉和纪念佛陀的佛塔更进一步催化了大量佛传与佛本生故事，使佛教艺术内容基本形成，而人形的佛陀最终于西元一世纪前后出现在了犍陀罗的雕刻艺术中。
前期佛教艺术内容的完善，仅仅是犍陀罗佛教雕刻艺术崛起的其中一个原因，还有三个决定性的因素，那就是犍陀罗地区独有的艺术渊源、大乘佛教的崛起及贵霜帝王的推动。
犍陀罗的渊源
犍陀罗泛指位于现今巴基斯坦北部及中亚细亚的阿富汗东北边境一带的地区，曾为古印度十六列国之一，由于这里是印度的西北门户，连接印度与中亚、西亚和地中海世界，故地理位置具有重要的战略价值，在历史上一直是各个民族和政权的争夺之地。也因为不同政权、民族、文化、信仰的轮流盘占，使犍陀罗地区犹如大熔炉般充分吸收了不同的美学理念、艺术规则和表现技法。
古波斯帝国强大时期，犍陀罗地区为古波斯帝国（公元前550年C公元前330年）的一个省；西元前327年C西元前326年，马其顿王亚历山大大帝在征服了波斯帝国后继续东征，来到此地后，即以此为其东方领地的统治中心。大量希腊侨民移居此地，带来了希腊文化；稍后出现的印度第一个统一政权―孔雀王朝（约公元前324年-公元前187年），在阿育王（约公元前273年-公元前232年）统治时期疆域广阔，政权强大，他皈依佛教，并向四周派遣传教使节弘法，高僧末阐提（Majjhantika）被派来犍陀罗地区，使佛教开始于此地兴盛，这是印度佛教与希腊文化开始融合的开端；约西元前190年，巴克特里亚（大夏）希腊人（Bactrian Greeks）征服了犍陀罗，统治长达一个多世纪，按照希腊城邦的模式重建了塔克西拉的西尔卡普城（Sirkap），使希腊文化更加深入犍陀罗。而佛教也在此地继续发展，并得到了大夏人的支持，佛教名著《弥兰陀问经》（汉译《那先比丘经》）中的弥兰陀，就是巴克特里亚希腊人国王米南德，传说他曾与印度高僧那先（Bhikshu Nagasena）讨论佛教教义，后编辑成此书。此后，中亚游牧民族斯基泰人（Scythians，《史记》、《汉书》中称塞种人）和伊朗北方的帕提亚人（Parthian）先后在约西元前85年和西元前25年占领了犍陀罗。斯基泰人和帕提亚人都爱好希腊文化，并信奉波斯拜火教（Zoroastrianism 琐罗亚斯德教），但后来也受到了佛教的感化，使这一时期的犍陀罗地区的建筑和艺术品，具有融合了希腊化因素、印度因素与中亚因素混合文化的特征。再接下来，就是大月氏人建立的贵霜帝国（鼎盛时期 公元70年- 公元250年 ），真正的犍陀罗佛教艺术就是在这个时期达到了顶峰。
从以上的犍陀罗历史可以看出，希腊文化、伊朗文化、中亚草原文化、印度本土文化都是犍陀罗文化的重要组成部分，尤其是希腊文化的浸染，促成了希腊式雕塑风格在犍陀罗艺术上的体现。
大乘佛教与贵霜帝王
大乘佛教在犍陀罗地区的盛行，极大地推动和催生了犍陀罗造像艺术的诞生与兴盛。
原始佛教认为释迦牟尼是一位伟大的导师，必须遵照佛陀以及声闻弟子们的言教和行持过修行生活，追求自我完善与解脱，修炼至最高为阿罗汉果及辟支佛果的果位。故原始佛教或称或称小乘佛教没有偶像崇拜，仅以各种象征物来暗喻佛陀的存在。
而大乘佛教则把释尊看做是一个威力广大、法力无边、全知全能的佛，并且认为除释迦牟尼佛外，在三世（过去、现在、未来）十方（东南西北，四维上下）有无数的佛。同时，大乘佛教徒把释迦牟尼成佛以前的修持阶段，即在修习“菩萨行”的阶段作为自己修行的榜样，故“菩萨”这个概念成为了大乘佛教思想的一大特色。所谓菩萨，即指立下弘大誓愿，要救渡一切众生脱离苦海，从而得到彻底解脱的佛教修行者。与小乘佛教追求自我圆满的自度相比，大乘佛教则以“普渡众生”为修行宗旨，不仅自度而且还要度他人，以成佛作为最高的修行目标。一则是将佛陀的形象无限地神化，一则是人间菩萨的概念成型，这两个概念促使偶像崇拜的产生，因为信徒们已经不满足早期佛教艺术无形、象征物的表达，开始渴望和塑造一个可供崇拜的至高无上的神的形象。古希腊“人神共相”的艺术传统正好成为了大乘佛教所要依托的造型形式。很快，佛陀和菩萨们就以希腊诸神的外形出现在了犍陀罗的佛教艺术中。
在孔雀帝国时期，佛教被阿育王派来的传教使节高僧末阐提（Majjhantika）正式带到犍陀罗地区，此后的200多年间，战乱与政权的交替并没有影响佛教在此的发展，到了贵霜帝国时期，尤其是在迦腻色伽一世（127- 147）的鼎力护持下，大乘佛教得到了空前的发展。
贵霜帝国的缔造者―大月氏人，原是在西元前5世纪-西元前2世纪初，游牧于河西走廊西部张掖至敦煌一带的游牧部落，势力强大，后受匈奴打击而被迫西迁往中亚阿姆河流域。西元前125年，月氏人征服了巴克特利亚，统治整个阿姆河、锡尔河流域，大月氏部族随后一分为五，设五部翕侯统治，贵霜即是其中一部。西元一世纪中叶，贵霜部翕侯丘就却（Kujula Kadphises）统一五部，建立贵霜帝国。西元一世纪60年代，贵霜已统治索格狄亚那、巴克特里亚、喀布尔、坦叉始罗、犍陀罗、Y宾及西旁遮普；至2世纪初，阎膏珍（Wema Kadphises）即位，再次征服印度次大陆西北部，国势更加扩大，控制范围甚至远达新疆的喀什和于阗，形成中亚的一个庞大帝国。
迦腻色伽一世（Kanishka I，约127年- 151年）是贵霜王朝的第三位帝王，他鼎力支持佛教，在佛教史上的地位堪比伟大的法王阿育王。他在首都白沙瓦建立起极其壮丽的寺院和佛塔，令来此求法的东晋名僧法显都赞叹不已，他还在迦湿弥罗（又译为Y宾，即喀什米尔）资助过佛典的第四次结集。由胁尊者召集500高僧，世友为上首，结果经、律、论三藏各成10万颂，共960万言，编成大乘佛教的经典《大毗婆沙论》，使西北印度的富楼沙成为佛教中心。
一、对佛教雕塑发展的认识
佛教造像艺术是在古代封建统治时期应统治阶级的政治需求而不断得到良好发展的艺术文化。于是导致了古代佛教造像艺术不可避免的带有浓厚政治意味。佛教的雕刻绘画等所表现出来的精神境界，也总与中央集权密不可分。石窟造像就是古代佛教造像艺术极具代表性的作品。如敦煌石窟、云冈石窟、龙门石窟、麦积山石窟等等。不同时期的石窟造像不光体现不同时期佛教雕塑的发展状况，也体现在中央集权不断加深，经济文化发展状况的不同背景下，佛教造像艺术还是一成不变的为统治阶级服务，古代匠人们在造像时，往往就倾向于将佛的形象神话和夸张化，意义就在于能够让人们顶礼膜拜。在当下艺术中，佛教造像已无明显的发展，与古代宗教艺术的兴盛不能相比，统治阶级的转化，实际使佛教的地位一落千丈。相对应的是佛教造像艺术开始走千年来无人走过也无人敢走的道路———平民化。不管是资本主义还是共产主义，统治阶级的口号都一样:就是民主。这样，当代的无神论群体渐渐庞大，有思想的雕塑匠人们成为了当代艺术家。佛教造像不再为任何人，任何阶级服务，它可以是一时兴起之作。佛、菩萨、天王等形象，也仅是艺术家们创作作品的语言，它能以各种前所未有的方式，呈现在人们面前。意识形态的转变使佛教造像脱下神化的外衣，得到与其他凡世事物同等待遇，现实中的人人平等，延伸到了艺术的领域，使艺术不分贵贱，以前的佛教造像无论多么高高在上，到如今，也只归于“元素”的领域。当然，宗教积极服务的作用无论在哪个时代，都是无法忽略的，不管是否为统治阶级服务，它在净化人们心灵上的作用是任何哲学理论都不能比拟的。艺术作品的功能也是如此，作品的思想与境界表现，特别是在中国，才是评判一件艺术品的最终标尺。所以，这二者在某种程度上的结合，似乎更能展现艺术作品中精神层面的价值。
二、对佛教雕塑创作中的平民化理解
以往的佛像，面部表情十分隐晦，多为平静淡然，为的是表现神灵高高在上，能看透凡世间一切事情，遗世而独立的境界。这也与古代的统治压迫密不可分，从古代的文人画便能看出来，古人之所以致力于追求“淡然”的境界，只为逃脱封建压迫，但外部的斗争只是枉然，就只有在内心保存一方净土。匠人们将佛的平静放大，教人们隐、忍，如此，统治阶级得到了大批的良民，就算受到欺压，如不是灭顶之灾，人们看着佛的“淡然”，也就只能选择默默承受。佛像的指引，力量巨大，平民在追求不到现实保障的情况下，只能选择祈求神的庇佑。所以佛的模样，也就成为人们在现实中膜拜的对象，教人育人。但古代的佛不是人们的，只是极少数权贵们的，佛的表现变得极不全面，权贵们致力于佛的神化作用，利用神灵的向导作用，使人们感到自己卑微渺小，只是沧海一粟。在如今的社会，极力倡导人权的社会里，佛像的神化感就变的越来越弱，佛像的内容可以更加大胆，更加丰富。此时的民主政权，也使得宗教的作用发生了质的改变。这个社会的主人们，为了好好相处，要学会爱人，包容人。于是，佛的形象变的“亲和”，不再“超然”。此时，佛像的创作空间顿时变得广大，脱下了“神化”的外衣，佛像可以很“平民化”。为了表现大爱无疆，慈悲，佛像的“人性化”变得至关重要。在如今人人平等的社会里，佛的形象也应该融入生活。当代艺术家们在运用佛一类的语言表现作品时，就做了许多这方面的尝试。如当代陶艺家翟小山石的作品《换装》，《天王炸系列》等。他的作品就是在进行当代佛教造像艺术的突破性尝试。并从以上提到的“平民化”入手，使宗教形象生活化，大众化，人性化。这些作品形式都是前人从未涉及的，也只有在当代，艺术家们才敢对神灵的形象有这样的改造。
三、对“人即佛，佛即人”的理解
佛像革新的立足点是平民化，更改佛像的面部表情和身体动态，使佛的情绪夸张起来，怒形于色。旨在使观者能感觉到作品中“人即佛，佛即人”的精神境界。“将佛大众化，俗化，平民化”是我们最直接的感受。在创作中概括的且富有原始泥感的造型，与头部精致而耐人寻味的表情细节相结合并对比的方式，会让阅读者看后对佛没有任何距离感，体现出人即佛，佛即人的零距离观点。以人一般的佛像造型，使佛的形象归于原始，各个佛之间的相互依偎，使他们脱离以往绝世独立、盛气凌人的视觉感受，转为人一般的气质形象，贴近生活，真实可亲。这些作品之所以“人性”，与语言诉说形式上的变化密不可分，佛的造像只是符号，表情造型只是言说方式，二者在不同形式中可以表现出截然不同的精神气质。作品中的佛，相互依偎、缠绕。直观的展现出互助、友爱、扶持等等相关信息。无论作品本身是以个体或是集体的形式出现，我们不仅仅是“看到”他们在交流，而是实实在在的感受到这种状态，能体会到佛学精神贯穿于整个作品，通过这种敬畏感联系自己深思到大爱，无疆，慈悲等等佛学精髓。利用人佛一体，且没有性别观念，扭曲、夸张的、裸的动态对话来彻底体现纯粹的真、善、美的本性。佛教造像，能给予人们对自身真实客观的反省，帮助我们净化自己，从而健康正确的面对人生。同时要在作品中体现出当代雕塑佛学中与人性相结合的流露。这种流露是真实的，客观的，勇敢的流露。当代艺术品的形式变化多端，但无论形式如何变化，作品的价值最终还是会落到精神表达的层面。包括作品的文化底蕴，作者的生活经验体现。“求新求变”成为了当代艺术家的首要课题。故此，我们相信这类富有强烈时代感的佛教造像艺术一定会受到越来越多人的关注。
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