英文名称：Theory and Criticism of Literature and Art
主管单位：中华人民共和国文化部
主办单位：中国艺术研究院
出版周期：双月刊
出版地址：北京市
语
种：中文
开
本：16开
国际刊号：1002-9583
国内刊号：11-1581/J
邮发代号：82-205
发行范围：
创刊时间：1986
期刊收录：
核心期刊：
中文核心期刊(2008)
中文核心期刊(2004)
中文核心期刊(2000)
中文核心期刊(1996)
中文核心期刊(1992)
期刊荣誉：
联系方式
期刊简介
文艺作品评论征稿启事
中国画“象思维”再认识
质化、技术反智与拜金主义
在“常规电影”中锻造春节档
数字艺术应有独有的批评体系
网络文艺的主流化与新格局
精耕细作的影片才会有高回报
春节电影“新民俗”的文化意义
金融资本进军电影产业的利与害
当代学者的历史责任和精神追求
本刊召开编委会暨办刊工作研讨会
跨越时空的红色记忆与镜像呈现
民族集体记忆的文学记录与表达
长征题材文艺创作的立意与类型
巴赫金的对话思想和跨文化研究
“中国古典舞”名分的古今之辨
中国电影结构性调整与科学发展
当今书法展览场域下的审美心态
超越影像:中国电影的文化景观
关于书法人文精神若干范畴的思考
北京剧场艺术生态失衡现状的思考
中国戏曲的海外传播与接受之反思
传统戏剧文化遗产保护的中国模式
诗意地栖居:自然文学的魅力与追求
张世英对中国当代美学理论的推进
老骥伏枥,壮心不已文化立命,万有相通
众筹:艺术公共化对“个体中心”的消解
热血铸就经典:红色戏剧的回顾和思考
论文化相对主义之下的当代分析美学策略
网剧生态观察:概念、历程与类型分析
中国传统音乐在世界音乐市场中的角色
近年来国产电影的表演美学及文化分析
从侯孝贤电影看电影与音乐的互文本关系
2015年中国电影创作的新格局与新问题
当代中国电影合拍片的发展模式与态势
从曲艺流变看艺术传统的活性与价值重塑
从第五届全国青年美展看创作的趋向与缺失
奥斯卡美学密码:谈《荒野猎人》的启示
从艺术价值链理论看文联组织的新职能
20世纪中国画学之理论建构与价值取向
首期中国文艺评论家协会会员培训班开班
构建中华民族当代哲学精神的一位学术大师
音乐非物质文化遗产的原样保护与发展保护
中国文艺评论家协会启动“中国文艺评论基地”巡察
“新丝路·新思路:民族文艺论坛”将于呼和浩特举办
时代哲思,高远境界——我心目中的哲学家张世英先生
第25届金鸡百花电影节将研讨“中国电影新格局与新发展”
文艺评论又叫“文学批评”，是一种以作家、作品、文艺创作和文艺思潮作为评论对象的理论文体，包括诗歌评论、小说评论、散文评论、戏剧评论、影视评论等内容，是评论者科学理性认识的体现。文艺评论一般具有感性体悟与理性思辨交融、科学认识与美学批评结合的特征。
阅读文艺评论时，按照以下步骤来阅读解题，我们可以收到事半功倍的效果。
1.推敲字句，理解深层含义。试题一般设置为“解释画线句在文中的具体含意”等，下文中第2题就是这方面的体现。做这类题要在画线句的周围找答案，一要注意结合语境来理解，因为在不同的语境中句意是不同的。二要注意理解全面，不能挂一漏万。如作答下文第二题的第（1）小题时，文中第二自然段的“中国诗界更是如此……如今好不容易终于寻到了‘诗体大解放’这一服妙方。于是，下决心对以往的旧古董来一番天旋地转的‘大破坏’”，第三自然段的“中国人好像下定了决心，不惜以一个空前的大破坏，来重建一种理想的诗歌秩序”，第五自然段的“尽管人们可以责难中国人对于传统诗意的怀旧、甚至守旧的心态”等都是答题区域，提取各自的要点，继而整合，便可作答。
2.把握结构，归纳概括中心。文章结构是作者对语言材料的组织和安排。作者的认识、思维的发展都要通过结构、层次和段落传达出来，理清结构也就抓住了作者的思路。试题一般设置为“……体现在哪些方面”“文章从哪些方面……”等。下文第3题“请概括作者在文中表达的主要观点”就属于这类考查。归纳概括答案时要注意抓准、抓全主要信息，不能有所遗漏。文中第一自然段是谈作者对古典诗歌的肯定，第二自然段是谈进行新诗革命，第三、四、五自然段是谈作者对新诗革命的看法。理清了结构，各部分的中心就不难概括了，当然作者的主要观点也就表露无遗了。
3.深入研读，分析观点态度。我们要依据文本分析作者的观点态度，切不可脱离文本而用自己脑海中固有的知识来分析。下文第3题同时也体现了这方面的考查。该题要求概括作者在文中表达的主要观点，那么这些观点应是我们对文本分析后解读出的“作者的观点”，而非“我们的观点”，哪怕这些观点经事实证明是不准确的。
4.思辨探究，评判材料观点。文本表达的是作者个人的理解，读者可以有自己的看法，即便是与作者的观点不同也可以谈谈自己的理解。这点要求与第3点正好相反，如下文第4题。此类题是开放性试题，任何一位读者都可以有“自己的看法”，不必囿于作者的观点，但用于支撑自己看法的“论据”应源自文本。
【阅读训练】
论中国新诗
谢 冕
中国在20世纪上溯的几千年中，创造了世上无与伦比的、声情并茂的古典诗歌的辉煌。这些由方块字铸成的古代瑰宝，是东方审美创造的极品。这些超越时空的永恒的语言，它以高贵的形式，华彩的节奏，典雅的词汇，特别是隽永的意境，造出了一个充满魅力的诗意世界。音乐、色彩和非凡的想象力的综合，传达着古老文明的迷人神韵。它凝聚着人们关于追求功名和理想，咏叹乡情和友爱的情怀……这一切，经过无数代诗人的锦心绣口编织而成的、永久的心灵的梵音，正是这个建立在悠久农业文明基础上的古老民族的永世的骄傲。
19世纪下半叶中国在强敌逼境下的节节败退中无路可走。当时的普遍想法是，苟能救亡图存而宁肯抛却一切。中国诗界更是如此，经过上个世纪那一批改良主义者的并不成功的探路，如今好不容易终于寻到了“诗体大解放”这一服妙方。于是，下决心对以往的旧古董来一番天旋地转的“大破坏”。胡适有言：“文学革命……用那活的白话文学来代替那死的古文学，可以叫做大破坏，可以叫做大解放，也可以叫做建设的文学革命。”
打破山林的宁静，装进工业时代的喧嚣，那些由经典的节律和音韵造出的完美受到了轻蔑。中国人好像下定了决心，不惜以一个空前的大破坏，来重建一种理想的诗歌秩序。他们只知试验创造，他们的目光只望着前面，他们没有、也不会想到回头看看，看看风烟迷乱之处的“战场”上的狼藉景象。而实际上，中国新诗在它的草创期就留下了许多弊端。当日也不乏一些有远见的人对此有过评论。就在白话新诗起步之初，当日积极参与新诗革命的俞平伯，就看到白话的“词汇贫乏”，很多都要“借材异地”以及他认为的“缺乏美术的培养”等。还有周作人，他拥护白话新诗的产生，他自己也写过像《小河》那样的里程碑式的作品，但他对新诗也有较为尖锐的批评。他“不佩服”白话诗的“白描”和“唠叨的叙事”――“我只认抒情是诗的本分”。周作人说：“经过了许多时间，我们才渐渐觉醒，诗先要是诗，然后才能说到白话不白话”“一般写诗的人以打破旧诗的范围为唯一的标志，提起笔来固然无拘无束，
但是什么标准都没有了，结果是散漫无纪。”
从清末的“诗界革命”到五四的“新诗革命”，这一丰富而曲折的变革历程大抵就是走了两个步子。一是“以旧风格表现新内容”，一是“诗体大解放”。前者被认为是改良的，后者则被认为是革命的。事实是，对于一个悠久的传统而言，多大的“革命”也难以造成实际上的断裂。
革命总是暴风骤雨般的袭击和取代，它的不可阻挡的迅雷之势，总有一种暴力造出的粗糙。诗是艺术的，艺术的变革采取革命的办法，难免会留下诸多“病症”。中国诗歌经过自“诗界革命”到“新诗革命”的长期试验，最后作了可说是充满危险的选择，这就是，在它庄严的“告别古典”的仪式中，的确蕴涵了为思想而轻视艺术的隐患，那一代人都把兴趣和激情倾注于诗体的改革上了。他们在为了使诗实现人与他的现实状态相适应的路途上，的确拥有前无古人的胆识与魄力。然而，他们却为此付出了沉重的代价。以至于在百年后的今日，当人们在获得一种崭新的方式表现他们所拥有的诗意时，猛一回头，却发现他们的这种“拥有”乃是一种“不拥有”――尽管人们可以责难中国人对于传统诗意的怀旧、甚至守旧的心态，但几乎所有的责难都无法回避如下的事实：较之古典诗歌精美的极
致，新诗在艺术形式上的粗粝以及人们在运用白话的方式以表达他们的情感时所产生的力不从心的沮丧！
（选自《论中国新诗》，有删改）
阅读上文，回答下列各题。
1.下列对文章的分析和概括，最恰当的两项是（ ）
A.作者对中国古典诗歌给予了极高的评价，他认为古典诗歌是中华民族永远的骄傲。
B.新诗革命者以前无古人的胆识与魄力来重建一种理想的诗歌秩序。但新诗的局限性在新诗革命之初也引起了人们的注意。
C.诗是艺术的，艺术的变革采取革命的办法，难免会留下诸多“病症”。因此，作者对新诗革命者的努力是持否定态度的。
D.新诗的出现和兴起必将使古典诗歌遭受到毁灭性的打击。
E.所有的新诗都为了表达思想而忽视了对艺术形式的追求，因此在表达情感时产生了力不从心的沮丧。
2.解释文中画横线句子的具体含意。
（1）打破山林的宁静，装进工业时代的喧嚣，那些由经典的节律和音韵造出的完美受到了轻蔑。
答：
（2）诗是艺术的，艺术的变革采取革命的办法，难免会留下诸多“病症”。
答：
3.请概括作者在文中表达的主要观点。
答：
批评希望有更多精神价值的发现
雷达（著名评论家）：
现在是一个名副其实的媒体时代，电子文化压倒纸质媒体，大众媒体压倒精英文化，借助媒体有人可能一夜成名，远离媒体轻视媒体可能无人理睬，传媒对人的控制力达到了无以复加的程度。于丹、易中天的现象从某种意义来说只能说明他们借助已经成熟的央视《百家论坛》的平台，成为媒体制造出来的文化现象，若没有媒体或者没有媒体与市场化出版的联手，其发行量点击率收视率都不可能如此的巨大。当然有一个重要的前提，就是除本人具备足够的知识和才华外，还必须有善于适应大众的通俗化、普及化、娱乐化、表演化，以及满足平民精神需要和知识趣味的要求。于丹确实有才华，听于丹讲是如沐春风，但我有一个感觉，不知道大家有没有，听的时候感觉非常好，听完以后留下的深刻记忆是不多的。这就是大众传媒化的特征。
文学批评离不开传媒，必须通过媒体传播自己的声音，这种媒介大多是纯文学的报刊。以前文学评论的队伍比较小，现在进入大众传媒的汪洋大海，刊物、书籍报纸副刊、网络电视、排行榜、研讨会或者新闻会铺天盖地，按说选择性应该增大，而实际情况却是批评陷入演说显得更加不自由和更加被动，地位也更加萎缩了。因为评什么不评什么，发什么不发什么，以什么样的话语方式演说，常常受到经济利益，以及发行量、点击率、收视率乃至人情面子等等多种因素牵制。以作品研讨会为例，这种形式人们批评了很多年，甚至主张取消这种形式，现在不但没有取消反而成为了最重要的学术研究之一，这就值得研究为什么？至少有一个问题就是说，现在很多产品太多了，就要开产品会，作品太多了也要，不就不行了。所以现在开研讨会不在乎学理性，但却都含有广告因素。
所以，我认为对文学批评而言最突出的问题是，如何在大众时代不通过媒体怎样尽可能保持自己的精神品格，保持自己独立的声音。当然不是说媒体不保持，一般来说文学批评的声音有三个方面组成：学院批评、专业批评、媒体批评。通常认为学院批评擅长归纳历史，媒体批评擅长于现实分析，而专业批评介乎两者之间，做的好可以在历史和现实两方面分析。
媒体批评在娱乐化、人文化、新闻化与学理化的中间寻找生长点。现在不能把一切归为原因，文学批评的价值在某种意义上，主要看批评的个人的选择和追求，看批评能不能从市场化的价值中把宝贵的精神价值解救出来；能不能把文学的审美特性完整地结合；能不能在物质和商品化中发现更多有精神价值的东西；能不能有独立的发现；能不能把文学批评的功能统统发挥出来。
有一位哲学家说，如果把民族复兴理解为经济复兴就完全错了，任何民族复兴关键都是主旨价值的交融。所以，批评希望有更多精神价值的发现，大力支持批判精神，提供较为充分的空间和版面，文学的面貌或许会有所不同。
文艺评论的大众化与学理化如何结合？
王必胜（人民日报文艺部副主任）：
文艺评论本身是一个学院式的东西，也可以说学理性很强的文本。媒体从事这个专业业务工作，其实很多时候是一种新闻性的表述，有时候甚至是一种大众文化的桥梁和手段的体现。但是怎样才能把大众化和学理化结合，或者说精英的东西跟普通的东西结合，实质性和形式性的东西结合，这是值得我们研究和探讨的。
现在文艺评论遇到的问题是：有时候它是一个精英或者说是学理范畴的，对公众来说，经常处于一种束之高阁、曲高和寡的状态。比如对一些文艺现象，对一些文艺热点，我们评论界虽然会在第一时间披露，但更多却还停留在一种介绍和平面的推荐层面。
今天如果仅仅是在一种“学理精英”的层面来完成我们的文化评论，恐怕就会影响我们文化评论的传播速度和广度，但是反过来，没有这样的“学理精英”模式，我们的批评与反证在大众面前就会失去其学理的严谨性。两者如何结合，这次会议把这些问题放到一起来讨论，我觉得很有意义。
有些评论已经和商业、权利结合在一起
杨扬（华东师范大学教授）：
文艺批评一般来说是发表在主流媒体上的，所以关注主流媒体，而且是关注文学评论这一块，不能指望文艺评论这一块要做到像畅销书或者说其他什么这样流行。
第一，从媒体的角度来说，过分强调媒体的娱乐性，而对于媒体本身的文化品位这一点我觉得是缺少的。
第二，从批评角度来说基本上一个是学院批评，另外就是传媒批评。我自己的感触是，从传媒批评角度来说，传媒跟学术界或者说跟文学界能够对话的可能性是越来越少，现在的评论家和学术能力比较强的基本上都在高校，在传媒领域的比较少。
第三，一个文化定位的问题。像国外的，比如说《纽约时报》和《泰晤士报》，要发一个书评和理论文章的话，影响是非常大的，而国内的大报能不能达到这样的影响力？从评论家本身来说，有些评论实际上是跟着商业、跟着权利结合在一起。这跟上世纪八十年代是不一样的，八十年代是靠文章的力量来打天下。
第四，上海的创作跟评论相比，评论更有特点。上海的创作，大家讲来讲去讲得比较多的是王安忆，已经讲了很多年了。王安忆之后有很多人我不大记得起来了，我从研究的角度来说，如果我们写一个上海文学史的话，从新时期开始这二十多年来只有一个人，这就有点奇怪了。实际上还有很多作家在创作。
从评论角度来说上海还是可以有所作为的，现在搞评论班当然也是很好的。除了评论班以外，还有作家班，还有文化管理班。当然最后的效果怎么样？有些人问是拿学位还是不拿学位，这好像不重要，重要的是有这么一个培训机会，传媒也好、大学也好相互之间有一个交流，是一个极好的方法。以后会达到一个什么样的效果，这只能让实践来检验了。
文艺评论与媒体文艺传播两者内在的紧张关系已持续了多年，应该改变
陈晓明（北京大学教授）：
文艺评论和媒体文艺传播两者内在的紧张关系已持续了多年，从上世纪90年代以来就存在着这样内在的紧张关系。
我们可以看到，现在的文艺评论实际上来自媒体，后来分化出学院的批评和媒体的批评。两者已经开始冲突了，也越来越紧张。我们可以看到学院的批评最早是来自媒体的批评，可以说学院是所谓的数典忘祖，我们有几位都是来自学院，现在学院一直在课堂上不断抱怨媒体的力量太强大了，媒体的力量强大之下是学院的力量越来越微弱，学院的文艺评论在社会上几乎没什么影响，特别是学术刊物的传播都在大学之内。媒体方面的报纸和网络影响是空前的，所以学院对此产生了焦虑感，这个导致学院不断对媒体展开抨击。大家也觉得奇怪，媒体有很多人都是来自于学院的，大家都是大学毕业的，同时又重新回到大学进行各种的学习。
那么为什么学院和媒体可以构成如此强大的冲突？其实可以看看最早文艺评论之所以成为一个学科，按照一些专家的意见应该是19世纪上半叶，1827年法国设计了文艺批评这么一个教职，当时有三位成为法国的教授，就此大学开始有了文学这个学科。但是到大学任教，最早是由记者行当产生的，这个学科一方面对文学史作总结，另一方面是面对现实。现在的大学依然是对文学史的总结和应对现实。原来大学学院的批评和媒体的关系还是可以产生一种互动，两者的关系还是比较平衡，而至今基本上是处于脱节了。我们看到学院的表达方式、学院的观点、立场和媒体产生了大的分化。媒体的影响越来越大，比如说纸媒体，纸媒体本身也处于衰落当中。今天这样一个时代给我们的结果，大家既感到高兴又感到忧虑，它是自相矛盾的。
媒体在面临的矛盾中应该思考如何做好不可能的事情，如何在不可能性中去思考我们今天面对它的不可能性去建构它的未来。
评论家不关心中短篇创作是可悲的
赵长天（上海市作家协会副主席，《萌芽》主编）：
从作品来说，现在有很多出版社出的长篇小说受市场的影响很大，而受市场影响比较少的，就是大量的文学刊物。因为文学刊物发行量很少的，就是几千份，一万份就不得了。这些刊物由国家养着，由国家出钱投资，他们基本上不考虑市场，因此作品受市场影响比较少，但是这些刊物哪怕是一些比较有名的，像《人民文学》、《钟山》……我发现评论界也很不熟悉，像李肇正生前，他的作品在著名刊物上非常多，包括小说选刊转载的也很多，打头条的。但是不要说老百姓不知道，读者不知道，评论家也不知道。是他死了以后，大家才说这个不错。在这么有名的刊物上打头的作品如果放在八十年代，《钟山》打一个头条，《人民文学》打一个头条，《小说月报》转载一下早就出名了，但是现在就算出了20个头条还是没有人知道，直到他死了。
据我所知还有相当多的作家活跃在这些刊物上，但是评论家不知道，读者不知道。那么，怎么把这些刊物的作品，使它在社会影响力上放大。上次王安忆大声疾呼关心一些中短篇，现在中短篇没有人关心，没有人看。不管是学院派也好，媒体也好，评论家对这些作品不关注的话，那么谈什么评论呢？完全是无的放矢的。
第二个意见，媒体是不是分分工。如果说媒体不考虑市场和受众当然不现实的，但是媒体里面应该有那么几张比如说大报，有那么一些栏目，它应该是不考虑一般受众的。它考虑的就是权威性。
其实西方也是这样的，我到德国去看人家书架上面摆的德国大作家的作品，他们也不看，只是摆摆样子，显示有文化而已。我们现在要拿出很好的作品，要大多数人都喜欢看，不现实。但是至少要让大多数人觉得看这个东西是有档次的。有档次、有水平的不仅仅只有鲁迅或者说只有《红楼梦》。
现在的媒体没有这样的分工，大家都去考虑大部分人关心的是什么，我就去关心。如果不做分工，这个现状很难改变，因为市场是硬道理，所以到了80后的作品，比如说韩寒、郭敬明，他们的作品市场已经肯定了。现在我们理论家也只是知道韩寒、郭敬明，理论家所知道的跟一般读者知道的是一样的。其实80后有很多作者虽然不出名，但是写的未必不好。我觉得有一些二十几岁的人其实他们所考虑的问题跟40岁、50岁的人没有什么两样。
四川大学有一个学生，大概是在读大四，我跟他到一个中学做过一个讲座，他第一谈了小说的存活关系，第二，谈语言。他跟郭敬明完全就是两回事。他就谈对语言的认识是怎么发展的。而这些人的作品没有多少人读，80后的人也不读。现在可悲的是已经成名的年轻作家还有老评论家在关注他们，而这批默默坚持纯文学创作的年轻人没有老评论家来关注。从这个角度来说，现在80后的作家生存状态比过去更差。就那么几个人，其他人根本不关心。很多年轻人辞职写作，辞职东西写不出来，工作也没有，人也很焦虑。当然回过头来，评论家现在也很难，大量的作品让评论家都去看也看不过来。我希望有些评论家把《江南》、《人民文学》、《北京文学》、《上海文学》等等这些杂志上的中短篇小说认真读一读，长篇没空读，我是可以理解的，现在连这些刊物都没有人关注，我觉得有点可悲的。
实际上现在我们批评家对大众的阅读生活基本上不能产生什么影响
李敬泽（《人民文学》副主编）：
从广义的角度来说，对媒体而言，这是个有利的时代，对于批评家来说就不同了。在我们的文学生活中，在我们实际的文学阅读过程中，我们今天在座的全是批评家。但是我们不要有幻觉，实际上现在我们批评家对大众的阅读生活基本上不能产生任何影响。
前两天我受新闻出版署的委托，搞了全国优秀畅销书的排行榜，我做专家评委，惟一的效用，就是我可以在我喜欢的书上加分。但是我看了一个月的排行榜之后，我就感到这个排行榜的产生，一本书能卖50万册、10万册，和评论家的活动是没有任何关系的。批评家们的批评活动根本不可能真正有效、有利地影响大众。实际上，真正确定文学议程已经根本与评论家没什么关系了。
现在确定文学的是谁？我觉得很有意思，一个东西或者一个文学事件何以成为事件，一个重要作品何以重要，一个作品何以到处捱骂，这个事情到底由谁来定？
我们面临的是一个批评权利的大规模的扩散。过去批评是一个权利，我是批评家，我才有权利发出声音，现在对不起，有网络了。千百万人都有权利在那里说话，这种批评权利的大规模扩散确实是我们要去面对的。但是这里面也有幻觉，我们看到了博客上，一万人、两万人在那儿上网，就会觉得人民在这，广大人民群众在这儿说话，或者说这个事就这样了。其实进入这个事务的真正流程后，以我现在的了解，并不是说写了博客自然成为了公众话题。我在博客上拼命的骂人或者说什么话，不会自然的成为公众话题。怎么成为话题呢？对不起，新浪编辑把这个博客顶到上面去，只要顶到上面去了，不管你说什么，只要第二天一打开，30万的流量、40万的流量就来了，公众舆论就形成了。然后网络传播再反映到传统媒体上，比如报纸，我们现在承认有些报纸确实已经丧失了文化志向，甚至丧失了新闻志向，基本上被网络牵着鼻子走了。
当然，我是把话说得绝对了，不能说我们所有的事都是新浪编辑室里发生的。但是，这个流程我觉得是我们现在面对的一个基本文化领域，所以，在这样一种情况下，我们的批评家在整个从网络到报纸的流程过程中所能够发挥的作用，所能够产生的影响，真是微乎其微的。
评论家要多写一些有思想内涵的媒体评论，一方面有利于文艺评论的普及化，另一方面有利于媒体与文学评论文艺传播的相互渗透结合
江曾培（著名评论家）：
要扩大文艺评论的影响和作用。现在中国内地上网的人数已经达到1亿4000万人，而且上网的人里面大多数都是一些有文化的青年人，也就是说文化评论的主要对象就是他们。
上海交通大学有一个统计，现在大学生有75%是靠上网来取得新闻的，传统媒体相对来说地位比较下降。所以，文艺评论假使不直面网络这一信息媒体的话，要大大削弱影响。
我们要做的是加强言论工作，对大量的信息进行分析批判来帮助受众监督这方面的信息。人民网全国论坛在社会上是很有影响的，上海的东方网搞了三个频道，一个是东方时评，一个东方专家评论，从专家的角度来发表评论，还有一个就是社会论坛，把上海社会学家组织起来，对社会问题发表见解，影响越来越大，而且点击率越来越高。但是，很遗憾文艺评论基本上还是缺失的。所以要充分利用这个媒体。
过去我在报社工作，人家叫做报社的工作是无名工作，过了一天就算了。对这个问题要有分析，实际上过去很多的文章都放在媒体上面的，“过了一天就算了”仅仅是指它的时效性、新闻性，但是文章的价值不在时效性，而在于这篇文章，这个评论有没有自己独到的见解，有没有思想艺术的价值。只要有思想艺术的价值超过时效性就会有永久性。
比如说鲁迅的作文都放在媒体和报刊上，鲁迅的作文时效性都是针对当时的历史性的东西产生的，但是鲁迅写的文章都非常好。还有毛泽东在上世纪40年代为新华社写了很多文章，时效性见长。所以，关键在于文章是不是有见解，有见解，就有生命力。
我讲这个话的意思，就是刚才谈的问题，学理性的批评和媒体批评关系的问题。这些任务需要学术刊物去刊登，所以我们国家同时要搞学术刊物。现在的媒体包括网络媒体确实需要加强一些学理性的东西，而这个批评不是摆出不同的面孔来写，而是要我们的评论家多写一些有思想内涵的媒体评论，一方面有利于我们的文艺评论的普及化，另一方面有利于媒体与文学评论相结合。所以，不要把学理性的批评和媒体性的批评完全隔离开来，要有区别。
更重要的是建立完整的良性媒体新环境，要区分不同的媒体
贺绍俊（著名评论家）
首先文学文本的价值可能是文学传播一个很重要的原因。但是文学文本的价值起码包括文学的价值和商业的价值。但是这两种价值不是成正比，不是说文学的价值高它的商业价值就高，也不是重叠累加的。那么，在这个问题上，我们对文学的理解，对它价值的判断，媒体面对文学传播的时候，价值的选择肯定是很重要的。这就带来第二个问题，媒体是以商业价值作为第一位的。所以，媒体从利益出发可以把文学文本两种价值剥离开来。一般来说商业价值和文学价值是折合在一起的。
这就带来下面一个问题，我们又必须承认这种文学的传播事实上通过媒体在进行的。我们大量的文学刊物实际上对中短篇小说的传播是很有意义的。而今天的文学性更多的是依赖这种文学刊物的中短篇小说在延续的。文学传播大致上主要是侧重于谈小说，而出版社的传媒小说更多是一种市场运作的方式，那种商业价值可能就放在第一位了。我们对媒体这个概念是需要进一步辨析的。我们也有很多对媒体的说法，大众媒体、小众媒体、主流媒体、强势媒体或者说专业媒体，因此不能要求所有的媒体都以同样的立场、同样的方式来对待文艺的传播。
实际上，今天的批评可能有两种。一种非常热闹的批评，就是我们所说的媒体批评，还有一种是静悄悄的批评。这不完全是学院批评和媒体批评这两种区分。即使比方说放在文学刊物上，或者是文学期刊上这种批评能够引起大众的关注吗？能够影响大众的阅读吗？其实是不能影响的。那么，我们谈到媒体文艺传播的时候，我们应该对媒体有更精细的细分，对不同的媒体有不同的要求，不能要求所有的媒体都去传播精英文艺。可能更重要的是建立完整的良性媒体新环境，要区分不同的媒体。那么不同的媒体都有真正的条件，特别是专业媒体、小众媒体怎么样提供真正的条件。我们讨论当中有这样一种趋向，需要大众媒体来为文学性说话。要求大众媒体放弃它的意识形态的功能，这显然是不可能的。与其这样一种不可能要求媒体，不如我们来想一想如何加强和发展专业性的文学媒体。专业性的媒体、小众媒体给他们经验意识形态提供最大的支持。可能这对我们来讨论文艺评论或者是媒体的文艺传播，是更为现实的问题。
阎晶明（著名评论家）
我们讨论这么多，其实挺无奈的，说了半天只有现状没有对策。我觉得现在媒体对文艺评论确实造成了很大的压力，在这个压力之下一些很严肃的学者、文艺评论家不得不采取一种变形的策略来获得一些声望和成功。比如上个月我看一份北方的读书类的专业报刊，它批评北大的孔庆东，说他对鲁迅的解读有诸多的谬误，最厉害的一条就是说孔庆东在《百家讲坛》里面说，鲁迅的话是一个字不能改，动一个字它的意思就变了，鲁迅的话就是原原本本原来怎么说就怎么说，否则的话意思就全不对了。然后这个人在自己话之下就引了若干鲁迅的话，那些表达就是有问题的了。其实孔庆东不是不懂鲁迅，不是没有研究过鲁迅，而是在媒体强烈的促动下，不得不做出一些自己也知道不踏实的事情，我觉得这就是媒体给我们的压力。
第二条，学者如何能够冷静地对待媒体传播产生的影响。西方很多学者对摄影和电影等新型的艺术，有很多评论和研究，他们研究的时候不从道义上、道德上讨论这些新型艺术对传统经典艺术的冲击和替代，而是把新的艺术和传统艺术形式比如小说等一视同仁，作为一个文本来研究，不管是新和旧就是一个文本，我觉得这个是真正的高人，而中国是缺少这样的评论家。
在一种新的文学格局下，文学评论界应该有自己的担当
胡平（鲁迅文学院常务副院长）
在一种新的文学格局下，文学评论界应该从这个角度重新负起责任来。评论界现在有一点含糊，就是责任在哪。举一个例子，最近开一个会关于80后作家，郭敬明、张悦然等27个比较著名的80后作家都来了，韩寒也对会议表示祝贺，最后由于行程的问题没有来，打了一个电话。说明了什么呢？这表明我们跟80后是由于没有接触而产生了很多误解。这批人经过两天的会之后，跟作协建立了比较好的关系。有时候我们在报纸上发表一些不负责任的大而化之对80后的评论，根本就没有什么突破性。他们在座谈会上谈了很多对作协的看法，我发现他们当中没有人对作协有特别大的反感。
我想说的是，我们评论界是由谁组织，应该是由全国最有影响力的评论专家组织的，包括在座的。但是最近也做了一个调查，100份对评论家的调查，提到80后，你对80后作品的反映是什么？大部分有资格的评论家都是说没有阅读作品，不感兴趣或者说保留意见。
而在会上80后作家一个很重要的观念就是希望评论界能够关注他们。关注他们什么呢？我理解最重要一点就是评论界、文学界对80后创作的水平到底怎么评价？这是他们最需要的。虽然我们评论界评价的一些文章在媒体上没有大众阅读，但是对于作家来说确实到现在也仍然起作用。
第二，80后最大的历史成绩是把文学读者拉进市场来了。比如说文学市场上他们占了10%的文学作品销售量，他们一下子拉这么多人来对文学阅读有兴趣是不是他们的功劳？当然，前代的作家对于社会历史的沉重理性的思考是他们不具备的，但是他们的创作感情充沛、热血和激情，确实能感染人。而且最重要的是评论界应该给一个评价，就是80后创作的优点是什么？缺点是什么？整个一代作家形成的历史原因是什么和地位是什么？毕竟将来要写入文学史吧。但是现在看来评论界很难负起这个责任。
现在正在办儿童文学班，我发现儿童文学创作比80后一点不差。他们特别忙，每个人几乎都是多少套书在销售，一写就是一套、一写就是十本，现在讲究的是在书店里面一个柜台都是他们的作品。里面发财的人也很多，可是我们的评论界有多少知道杨红英？知道马小巧？
在人类艺术史上，从来也没有绝对的艺术批评的标准，但同时又始终有着相对客观的标准。对于纷纭复杂的艺术世界，试图用一个评价尺度来规范所有的艺术活动及其作品是困难的和不现实的。但同时，人类所从事的艺术，又不可能失去必要的准绳，这一准绳与尺度是人们对于客观世界获得共同认知的统一性的体现。艺术活动能够呈现出人类积极的和进取的轨迹。在这一历史进程中，人们发现，无论是在任何时代和任何国家或地区，其艺术产品的精华总是呈现为健康的和进步的态势，符合社会发展的基本趋势和人民大众的根本利益。人们从事艺术活动的重要旨归，在于社会进步和人类精神提升的需要，这就要求人们必须具有相对合理的共同恪守与认同的价值尺度与行为规范。
确立艺术批评标准，必须依据和坚守一定的原则。
艺术批评标准的确立原则，与批评者如何看待艺术活动的本质息息相关。马克思、恩格斯曾经提出了美学的与历史的这一艺术批评的最高标准。人类所从事的艺术活动，是依照美的规律进行的，因此作为审美评价的艺术批评必须是美学的。同时,艺术不仅审美地反映生活，而且也是人们自觉地掌握世界的重要方式之一，因此艺术批评必须相应地对作品作出社会的、政治的、道德的分析评价，亦即是历史的。两者的统一，喻示了艺术批评标准确立的基本原则，即艺术作为人类把握世界的方式之一的本质属性——审美性原则，以及艺术在人类生活中不断生成的意义——价值性原则。
关于审美性原则。艺术家对世界的把握始终是情感的和形象的。在艺术批评中，对于艺术家把握世界方式的评价，也应主要以其情感性、形象性特征作为主要方面，同时以完美的艺术形式来体现。情感性，即指作品蕴涵的情感特色与趋向。审美情感是指处在审美心理系统中交聚位置上的情感心理要素。情感是人对客观事物是否符合自己需要的体验、判断态度，是人对现实的一种特殊反映形式。它具有独特的主体体验形式和外部表现形式，不同的体验形成不同的情感，审美情感是一种特殊的情感，它超越了功利感、理智感与道德感，是诸种情感的平衡与中和；形象性，即指作品创造的形象体系是否真实与典型。艺术形象必须具备真实性，但又不同于生活的真实，而是以其是否符合生活发展的真实的逻辑、符合人物性格发展的真实的逻辑为旨归。艺术形象的典型化是在生活真实性的基础上，艺术家通过具有鲜明的个性特征的艺术形象，对于现实生活所做的艺术概括和集中，典型则代表了艺术形象创造的高峰；形式因素，即指艺术作品中那些与特定民族或地域的大众审美习惯与审美理想相适应的形式特点。艺术形式通过声音、色彩、线条、形体、语言的组合方式和运动方式而构成独特的审美之维，由于人们的社会存在、民族归属、地域特点、文化结构等诸多方面的差异，不同艺术主体对于外部世界形式特征的接受、认知与化合也会呈现差异，具体表现为人们对形式美感的把握有所不同，这正是艺术主体独特个性的体现。艺术形式虽然有其独立存在的价值，但对艺术形式的追求，很难脱离艺术的内容因素而孤立存在，因此，艺术形式美的独立性只能是相对的。在艺术传达过程中，形式完美与否直接关系到艺术价值的高低优劣。
关于价值判断的原则。艺术批评离不开价值判断，艺术批评也从未放弃过对艺术作品进行价值判断。其价值判断主要包括以下几个方面。其一，功利性，即指作品是否符合特定社会、民族与大众的精神需求；其二，人类性，即指作品是否表现了人类共同关注的问题和共同的意愿。它包含阶级性、民族性等，但又超越了这些方面，具有更大的涵盖性和包容性；其三，人性，即指作品是否表现了普遍的人性。主要指人类的本质属性，即人的真善美方面。这一人性概念，着眼于人的尊严、人的价值、人格理想、人的感情，比如人的喜、怒、哀、乐等。作品中的人性美，是人性中生动情感的形象显现；其四，社会性，即指作品是否与特定社会的价值判断相吻合。作为一种社会意识的表现形式，艺术中包含着一个社会的统治阶级的主导价值倾向和思想观念。作为一种社会心理的反映，艺术中体现出一个社会的风俗习惯和人的行为举止与特点。作为一种文化载体，艺术中折射出一个社会的文化价值类型。这些共同要求从根本上说是人在认识世界、改造世界活动中，面对人与自然、人与社会、人与他人、人与自我的种种关系所产生的普遍情绪和愿望。艺术作品的社会性主要表现为艺术作品中所蕴含的社会伦理性，人类文化的人伦本体与社会功利主义的态度共同决定了艺术作品的道德立场。
当代中国艺术批评在构建多维的价值功能系统的过程中，始终贯穿着马克思主义艺术批评标准的主导作用。无论是在中国民主革命时期提出的“政治的”、“艺术的”双重标准，或是在改革开放以来人们相应提出的诸如“政治的”、“艺术的”、“民族的”以及“思想性”、“审美性”、“娱乐性”等不同标准，均是遵循着基本的审美性原则及其价值判断原则。在以往的年代，我们曾经有过对于艺术批评标准的形而上学的把握，特别是将所有的艺术形式、艺术作品置于同一种价值尺度、同一个标准之下，对艺术发展产生过不利的影响。但是如果因此而否认艺术批评标准的客观性与必要性，否认艺术批评的基本原则与标准，将会产生更为有害的后果。
艺术批评标准是一个多层次的复杂的动态系统。具有哲学方法论意义的美学观点和历史观点的批评，是属于文艺批评标准中总体的、具有指导性的最高层次的批评标准或原则，是人们共同认可的、共同恪守的基本原则和尺度。而各式各样的具体的批评标准，则是适用于不同艺术种类和艺术作品的不同题材、不同体裁、不同风格流派的较具体的批评标准。据此，艺术批评标准应当是多样性与同一性的统一，可变性与稳定性的统一。
各种批评标准存在的多样性。从艺术发展史上看，不同国家、民族、时代、流派，不同的批评家，甚至同一个批评家在不同时期，都会出现不同的批评标准。不同的艺术种类、不同的艺术家与作品、不同的体裁、不同的风格流派，也会出现多种不同的批评标准，诸如现实主义批评、社会历史批评、艺术心理学批评、神话原型批评、形式主义批评、结构主义批评、接受批评等等。艺术批评标准的多样性是客观存在的，其一，艺术批评对象的多样性是构成批评标准多样性的重要因素；其二，艺术批评标准的多样性是批评主体多维选择的结果；其三，多元的审视艺术活动的角度为艺术批评标准的多样性提供了多维的批评语境；其四，艺术活动本身发展的开放性也要求多维视角的欣赏、阐释、批评成为可能。以上因素的存在，均要求艺术批评标准是多样的，而不是惟一的。
但艺术批评标准又具有同一性。不同的国家地区与民族，虽然艺术批评的标准有着一定差别，但究其实质，在人类与社会文化发展的坐标系上，它又是非常接近的，正是在是否有利于人类进步以及有利于人的健康发展这些基本问题上，世界各民族均有着共同的追求及其利益。也正是由此，艺术批评的同一性方能成立。因此，艺术批评既要坚持以最高标准的宏观指导，又要提倡多样化批评标准的灵活运用。当代我国批评界曾经出现的批评标准虽然提出年代不同、内涵略有差异，但大都从内容与形式两分法切入，既要求内容求实、健康，合乎历史发展，又要求形式完美、独特，合乎美的规律，具有感人力量。显而易见，这些标准已经具有了衡量广泛艺术活动及其作品的可能性。
艺术批评标准又是可变性与稳定性的统一。其可变性主要表现在两个方面：第一，体现在艺术批评标准内涵的历史性中，批评标准总是与产生这一标准的时代相关联，因此，它必须随着时代艺术发展和艺术批评活动的发展而不断变化；第二，体现在艺术批评标准内涵之中。应当看到，艺术批评作为一种运行过程，并非一个自我封闭的独立系统，而是处在社会文化大系统中的一个子系统，其他文化子系统和各种文化因素对艺术活动均具有深刻的影响，时代、社会的变迁是艺术批评标准变化的根本动因，但最直接、最活跃的动因则是源于批评主体自身，基于各种原因，其既有的理论与评判尺度在批评实践中受到挑战，使之有了变迁与分化，并使得批评本身多姿多彩起来。别林斯基把文艺批评称为“运动着的美学”，这是非常精辟的见解。
艺术批评标准的可变性特征，有时体现为开放性姿态，这同时也凸显出艺术批评活动积极进取的特质。不同批评标准之间具有类同的质素，只有坚持开放而不封闭，使不同批评标准之间相互交融、沟通才能共同发展。作为艺术批评家，既应有其基本的艺术批评的原则或指导思想，同时也应在具体的艺术批评活动中把握具体的评价尺度和标准。由于批评家的知识结构、心理素质、审美判断能力、批评视角等批评个性的差异，再加上具体批评对象的内在要求，便造成了批评标准的可变性。批评家应当遵循科学的、客观化的标准，但同时又须懂得，任何具体标准均是有其适应范围的，可以与其他标准交融的，否则就无法解释艺术潮流的演变、流派的纷呈、风格的多样、鉴赏的异趣。标准的存在正是以其多样性和历史嬗递的方式展示出来的。
但是，无论艺术批评标准如何变化，也只能是在其整体原则与宏观视域框架下的变化。而从艺术批评的整体原则与规范来考察，艺术批评的标准又是相对稳定的。不仅作为艺术批评的人类的普泛性原则具有极强的恒久性，同时作为一定时代和时期的批评标准，以及一定地区和民族的批评标准也是相对稳定的。其稳定性标示着人们对于那些具有共同价值基础的评价尺度和标准的认同的一致性与持久性。否认艺术批评标准的稳定性与客观性，同样不是科学的态度。
近年来，我国艺术批评界出现了诸多问题，其间，缺乏对于艺术批评应当恪守的价值观及其评价标准的认识，正是其问题的核心。
个人化批评。认为艺术批评本无统一标准，可以率性而为。其实，在人类社会，从来也没有绝对个人化的艺术活动，也不存在绝对个人化的艺术批评，艺术批评不应人云亦云，而应肩负推进人类社会发展和提升民族精神水准的重要职责。艺术批评提倡充分发挥艺术批评者个人的精神建树和审美意趣，但这不同于个人化与私密性意趣的泛滥，更不应以某种对于社会发展的偏见充作自己与众不同的卓见。而如果以个人化批评为借口，对待那些以民族救亡、社会变革为主题的作品中颠倒是非、美化丑类的倾向津津乐道，视若罔闻，不做或是做出相反的是非判断，则无异于自我道德与良知的丧失。
纯形式化批评。认为艺术批评可以是纯粹形式的，无须顾及内涵。在批评活动中，对于艺术形式的批评是必需的，特别是当人们从单一的意识形态的关照与批评的惯势下走出之后，关注形式，甚至是对于艺术形式的独特关注，都是正常的。但对于纯形式化的批评的过度张扬，背后则潜藏着对于艺术精神性内涵批评的对抗与消解。事实上，从来也没有纯粹意义上的艺术形式创造，当然也不存在纯粹意义上的形式批评，任何对于纯粹形式、哪怕是美的形式的张扬，也有其片面性，其间外溢着批评者掩饰不住的对于艺术精神与内涵的抵触与拒斥。
[关键词] 萨义德；文艺批评；世俗批评；知识分子
【中图分类号】 I06 【文献标识码】 A 【文章编号】 1007-4244（2013）04-013-1
一、当下文艺批评的现状及反思
在萨义德的《世界 文本 批评家》一书中，它列举了当前所实行的四种文学批评的类型，即，一是实用批评，二是学院式文学史，三是文学鉴赏与阐释，四是文学理论。而这四种批评已经普遍的存在边缘化的倾向，它们分工明确，批评的专业化程度越来越高，从而脱离了现实社会，变得越来越边缘化。
“批评必须把自己设想成为了提升生命，本质上反对一切形式的暴政、宰制、虐待；批评的社会目标是为了促进人类自由而生产的非强制性的知识。”这是萨义德在《世界 文本 批评家》一书中给予批评的最为有力的阐释。作为社会发展的一个重要驱动力，批评曾经在人类文明的进程中扮演了很重要的角色，批评也以它独特的角色影响着社会的发展。然而，随着二战的结束，知识分子集体向右转的趋向愈加明显，他们开始用一套佶屈聱牙的词汇来建造属于自己的“优雅学术”，进而远离和模糊这个真实的社会。
除了脱离现实以外，当下批评的不足之处还表现为批判性的缺失。当前如果还存在批评的话，那么它已经不再是为了追求差异而存在，而是为了追求共同的声音而存在，这样的批评又有什么意义呢，为了取得一致的见解，忽略了批评的批判性，冒险性，挑战性。那种为了追求统一或同一的声音必然不是批评者的声音。当社会愈加需要批评的声音时，批评变得愈加无力。而真正的批评应该有利于当下，应该能够承担起相应的社会责任，即改造人们的思想，鞭挞社会的丑恶，批评不只是理论上的咬文嚼字，还应该有具体的社会价值与影响。而我们当代的批评家们却正在失去与社会交流的渠道——批评，更别说让他们质疑权威的声音，扮演知识分子的角色了。
二、世俗批评：萨义德的批评观
在《世界 文本 批评家》一书中，萨义德明确提出了“世俗批评”这一新型的批评范式，旨在超越前面所提到的四种批评范式，进而建立一种敢于质疑与批判权威、确立的体制，挑战虚假和谐的批评观念，从而对社会产生影响的一种批评范式。世俗批评旨在能够沟通文本与世界的关系，让文本回归语境，实现批评对文本的创新，它反对以某种观念或者文化体制来独霸批评的话语权，让每一个人都有说话的权利。
前面我们提到了当代批评所面临的困境，其中重要一点就是脱离了文本与世界的互动。世俗批评为文本与世界的互动搭起一座桥梁，批评家的声音可以通过这座桥梁发出自己的声音。世俗批评通过不同立场的来解释文本，进而诠释世界，批评家所应该挑战和改变的是那种公认的观念、确立的体制。长期以来，欧洲仰仗着曾拥有过的经典文本，妄图垄断对文本进行解释的话语权，形成所谓的“欧洲中心主义”；而近代随着科技的进步，美国利用高效的传播媒介，与西方沆瀣一气，形成所谓的“西方中心主义”。世俗批评倡导以质疑的声音反驳所谓公认的价值观念，希望依此来打破话语垄断，让每一种文化都有表征自己的权利。
三、批评家的角色定位
“正像从事批评和坚持批判立场是知识分子生活的重大方面一样，这实际上是一种批判性的态度。”知识分子的特色就应该是批评/批判。然而如何才能保持批评家的批评思维呢？下面我们具体的演绎一下批评家应该扮演的几种角色。
（一）传统“知识分子”的角色——向权力说真话的人
按照萨义德的划分，知识分子分为两种。一种是专家治国论的和以政策为取向的所谓负责任的知识分子；一类是在政治上有危害的、以价值观为取向的“传统”知识分子。毫无疑问，第二类知识分子才是我们所期望的群体。然而，当代批评家除了相互之间的争斗以外，却失去了自己的价值导向，对权威体制没有产生应有的威胁。
（二）“流亡者”的角色
没有隶属关系是流亡者最大的优势，他们不会屈从于任何组织，他们只想表达自己的思想，而不是去迎合组织与权威。他们兼顾至少两种以上的文化、环境或“家”，在比较中获得重新认识“他者”和“自我”的力量。放逐是一种对自我文化的摧残，然而又何尝不是一种重新的塑造呢？只有离开塑造自己的环境，也许才能真正的看清楚他的模样，只有走进他者的环境中，才能更加了解他者的文化。
（三）“晚期”角色
萨义德在《论晚期风格》中对阿多诺这位晚期人物给予了高度的评价，他认为真正的批评家就应该是阿多诺这样对自己时代产生不利影响的人物。在《论晚期风格》和《音乐的极境》这两部作品里，萨义德用大量的篇幅证实了伟大艺术家所拥有的品质，即，质疑和批判权威，敢于做时代的叛逆者。伟大艺术家和批评家绝不是遵循时代观念的守旧者，绝不是臣服于权威体制的顺民，他们有着自己对这个世界，这个时代的理解。质疑批判的声音应该由批评家发出，而不是一味的寻找虚假的和谐。
参考文献：
[1]爱德华·W.萨义德，李自修译.世界文本批评家[M].北京：三联书店，2009.
（1）不要说想当然的话
作为新闻评论节目主持人，更多的职责是将新闻的信息传播好、把参与各方衔接好、尽力得到较为科学、公正的结论。因此，新闻评论节目主持人，在参与评论的时候，在语言上一定要留出空间和弹性，一定要谨慎。切忌不能想当然地认为哪个是对的，哪个是错的，随意地给出结论。
（2）不要说不负责任的话
新闻评论节目很多的时候是代表政府说话，代表政府传达信息，所以信息的指导性非常强，影响非常的深远。因此，对每一句话都要真正地负起责任，说每一句话都要真正清楚、明确。特别是很多的事件，涉及多方的责任，甚至会涉及政府部门，在这样的情况下，弄不清楚的话，不负责任的话更不能说。
（3）不要说压迫性的话
新闻评论节目涉及方方面面，所有的参与者都处在一个平等的层面上，没有谁高谁低，也没有谁质问谁，所有参与者的目的只有一个，就是使新闻能够更加完善，使结论能够更加科学。因此，作为主持人，尽量避免用压迫性的语言，去质问和要求参与者。
（4）不要说虚话
新闻类节目本身特点就是真实，真实的事件就是需要真实的表达，稍加修饰和做作，就会使之失去原本的意义和特点，大大降低事件本身的可信度和影响力。因此，新闻评论节目主持人要切忌说虚话，哪怕一点的不实，都会使整个节目出现本质上的改变，原本真实的信息也会被受众怀疑。
（5）不要说废话
新闻评论节目，信息量的集中储备在新闻描述、在新闻当事人、在评论嘉宾，而不是在主持人。主持人的话太多，自然会占用节目的时间，影响到节目的信息量。因此，新闻评论节目主持人要切忌说废话，要使每句话说到点子上、问到点子上、评到点子上。
二、如何提升新闻评论节目主持人的语言艺术修养
（1）提高政治思想水平，使语言更主流
新闻评论节目主持人每天都在剖析、宣传党的路线、方针、政策，传达国内外发生的各种消息。这就要求新闻评论节目主持人具有较高的政治水平和思想素质，较强的政策观念和新闻敏感。因此，新闻评论节目主持人要注重对中央和各级发展精神的学习，把握方向，引导正确的舆论导向。
（2）扩大社会知识面，使语言更丰富
新闻评论节目主持人每天评论的事项，古今中文、天文地理、人文自然，无不包括，所接触的评论嘉宾很多都是各个专业的专家和高层人士。因此，要真正使自己的语言能够驾驭好节目的开展，知识面的丰富是基础。要学习、学习、再学习，刻苦地学，不断地学，自己的学历层次、文化水平和知识积累。
（3）提升专业能力，使语言更规范
专业的语言表达能力，是提升新闻评论节目主持人语言艺术修养最基本的要求。要获得良好的声音，必须进行长期的、艰苦的声音训练。此外，还要加强口头报道、现场采访等语言能力的训练，加强自身逻辑思维能力的培养，积极开展语速的训练，能够在最短的时间内，将最多的信息传递给受众，能够在更为紧迫的情况下，准确规范地表达自己的思想。
（4）做足准备功课，使语言更恰当
新闻评论节目主持人在录制节目前，一定要对所播报的问题，详细地搜集有关情况。一定要与编导组一道研究、分析，充分掌握整个节目的初衷、要达到的目的、整体的程序、参加的嘉宾、引导的方向和最终的结论。同时，主持人还要深入细致地了解嘉宾，了解询问的问题，甚至要充分预想或事先询问嘉宾的回答内容。
（5）塑造良好的风格，使语言更精彩
关键词：当前中国文艺理论发展；问题；出路；现实语境；可选择的现代性。
一。
新时期以来是各项事业大发展的时期，也是文艺理论大发展的时期，当代中国文艺理论取得了前所未有的成绩，是不容抹杀的。但笔者又同时认为，这并不等于说，当前中国文艺理论的发展就没有问题了，相反，如果我们多关注些问题，就会发现，当前中国文艺理论不仅不是没有问题，而且有些问题到了非常严重的程度，如果对此再没有足够清醒的认识，极有可能对当前中国文艺理论的发展造成根本上的戕害，职是之故，笔者觉得很有必要将这些问题予以清理，以引起疗治的注意，反思当前中国文艺理论的发展，存在的突出问题，主要表现为以下四个方面。
一是学术意识缺乏。学术意识就是一种以学术为重的学术关怀意识，具体表现则为，在对待学术问题上，多一些站在学术立场上的讨论与沟通，少一些从个人私欲出发的意气用事、党同伐异的非科学态度。当代中国文论研究对一些问题的讨论，不乏观点的碰撞与交锋，本来，在一个正常的学术环境下，对待理论问题，表达不同的观点是再正常不过的现象，正所谓真理是越辩越明，问题是越辩越清，并且有利于学术活动的正常与深入开展，关键是要以学术为重的学术意识为出发点与归宿点，这是与名利意气不相水火的。但现在又是怎样的一种情形呢？在当前中国学界，谈文学与文论研究的学术意识，无论怎么说，都是一个沉重的话题。我们身处的现实，一言以蔽之，就是与名利意气相裹挟的低俗风气日盛，而严肃认真的学术意识日见匮乏。
中国学界曾经有过严谨的学术意识传统，即便是在新时期以前，如20世纪50年代的美学大讨论，李泽厚、朱光潜、蔡仪、吕荧等美学家也进行过相互论争，却是纯粹的学术探讨性质，少有意气之语，更无谩骂之辞。尽管随着的发生，这种严谨的学术意识传统有所中断，但从新时期以后，直至20世纪90年代的早期，学术界的论争与批评还是非常严肃认真、重学术的。那么，以学术为重的学术意识传统渐行渐远而名利意气之风愈行愈烈起于何时呢？笔者以为，要联系整个中国的社会转型来作出判断，20世纪90年代中后期以来，随着中国市场经济体制的确立，中国的文化体制也开始了市场化的转型。按照布迪厄的社会学理论，这无疑有利于中国文化艺术场域与政治权力场域作更深层的剥离，从而确立其自身的独立性，但另一方面，中国文化的市场化、产业化也使中国的学术被裹挟到了一种市场化、甚至非学术化的状态下，以学术为重的学术意识受到侵蚀。如果说，新时期以前，特别是之后，学术的政治化曾使中国的学术惨遭“政治”暴力，真正的学术成了“真空”，那么，20世纪90年代中后期以来，学术的市场化则使中国的学术再度迷失自我，学术具有了商品的市场价值，并与学者的切身利益相联系，现在的学术探讨与论争已经不再那么纯粹。在这种市场化的背景下，遵循商业的逻辑，确实如有学者所说的，许多人“干脆随波逐流，参与文化市场炒作谋取利益”
[1]
。不少人以学术之名，行个人之利，商业批评盛行，铜臭气息十足，用“相当严重”
一词来形容，并非是骇人听闻，在很多人眼中，个人利益远比学术清誉重要，学问做得好不好，没有关系，关键是自身利益不能受损，否则，当然要还以颜色。同时，也不能否认，一些学术问题的讨论，可能也根本没有一些人所揣度的所谓“阴谋”动机，而在事实上，背后则可能还是要牵涉到探讨者与论争者之间的权力之争、利益分配、资源重组等问题，故此，很多人在学术问题上，有着唯我独尊的心态，并不欢迎别人的质疑与批评，因为质疑与批评很可能会被认为是学术水平低下，进而影响到他的学术声誉及与之相关联的种种利益，一旦受到质疑与批评，心理自然也就接受不了，遑论学术立场上的宽容与心平气和的学理探讨，甚至出现气急败坏式的谩骂也就不足为奇了。
二是问题意识缺乏。一切文学艺术实践都是在一定的社会历史状况中发生的。因此，文学与文艺理论研究的问题，必然是根由一定的社会历史状况所提出的问题，是实践真正需要解决的问题。现实状况与实践需要的变化，使基于这种变化的重新发问成为必然。
然而，在当代中国的文论研究领域，问题意识的缺乏又是十分普遍而令人担忧的。中国文学与中国文论的现实状况是什么？不少人是在没有搞清楚这一问题的前提下，在对当代中国文论发表着自己的意见。如在对待日常生活审美化、文学与文艺学的边界问题、文化研究等话题的态度上，都有此种表现。在对待日常生活审美化的问题上，一方面，有人无视社会历史总体发展的大势与当代社会生活的转型向我们提出的新问题，无视一度是文学艺术的专属性能的审美性向日常生活渗透与扩张的事实，一概否认日常生活审美化的出现；而另一方面，又有人看不到中国前现代、现代、后现代并存的事实，盲目夸大日常生活审美化，同样也是无视现实，很大程度上只是照搬挪用西方理论，而“结合中国当下具体实际的本土化的问题意识尚不够自觉”[2]，这样“把人家的理论观点、理论照搬过来，用来套我们的现实”，“解决不了我们国家的问题”。[3]在对待文学与文艺学的边界问题上，一方面，有人无视文学自身在当代历史发展中产生的扩容与越界事实，以坚持文学与文艺学的既有边界；而另一方面，又有人则无限放大这种扩容与越界，以至人为取消“文学”，也同样是不尊重事实。在对待文化研究的问题上，一方面，有人无视当代文艺理论学科自身内在逻辑发展必然引发的文化转向问题，否认文化研究的合理性因素，而对文化研究大加挞伐；而另一方面，又有人将文化研究万能化，无视其它文艺理论研究方法的合理存在。凡此种种，都不是基于中国文论的现实状况提出的问题与发出的议论，因而，只能是“假”问题与“空”发的议论。
另外，还如有关中国文论“失语症”问题作为问题的提出[4]。该论者认为，今天“我们所使用的全是西方的话语”，我们“失语”了。那么，果真如此吗？首先，引进西方理论话语，包括西方文论话语，并不意味着我们“失语”。若从话语资源的来源看，马克思主义理论也是一种西方话语，作为主流话语，我们“失语”了吗？
在“失语”论者看来，我们只有不使用西方的话语，换言之，只有拒绝西方的话语，将它们拒之门外，我们才不会“失语”，那岂不是要回到闭关锁国的老路？可以说，无论是历史的教训，还是在当今全球化的语境下，国门是要打开的，西方的话语资源也要引进的。而实际上，任何西方的理论话语在进入中国时都经历了一个“中国化”的重塑过程，在这个过程中都经过了基于主体需要的某种“扬弃”而获得“认同”，因而变成了某种具有中国本土特色的话语。全球化的语境下的任何西方理论话语，都经历了并正经历着包括中国等不同语言与文化的重塑与再造。在这个过程
中，我们“失语”了吗？
这是西方话语进入中国的现实情况，也是作出任何发问的前提与基础，很明显，“失语”论者误读了这一发问的前提与基础。其次，在历史传承的过程中，中国古代文论并没有“失语”。可能有论者认为，“失语”论者所谓的中国文论“失语症”是有所特指的，指的是中国古代文论的“失语”问题。但笔者要进一步追问的是，中国古代文论真的“失语”了吗？其实，历史与传统是一个不断由过去、现在到未来不可割裂的连续体，可以说，整个20世纪以来的中国文论发展的历史，其本身就是一个不断进行着现代转型的历史。在这个贯穿整个世纪的现代转型的历史过程中，正如有学者所概括的，中国文艺理论经历了从二十世纪初以“启蒙”与“救亡”为主调，到文艺学政治化，再到学科主体性的三次大的转换，[5]而这三次转换都是在置于中外古今的历史背景中，并且是在中国民族文化和话语结构的根基上进行的，本身就包含着中国古代文论的现代转型，这种转型是历史发展与现实的需要，也正因此，“古代文论的概念、命题及其中包含的理论内容”，“死了的就死了，诸如‘比兴’、‘温柔敦厚’之类，转换也转换不了”，而“活着的自然活着，像‘意象’、‘传神’、‘气势’等”，[6]并在百年以来，特别是“五四”以来逐步形成一个现当代文化、文论“新传统”，[7]诚如有学者所指出的，“如果说‘一切历史都是当代史’的话，那么，古代文学思想，在本质上都具有当代性”，[8]中国古代文论中富有生命力的话语，在当代并没有消亡，并融入了当代中国文论的历史传承，在这一过程中，中国文论“始终在说着历史要求它说的话，时代要求它说的话，它说出了自己的思想理论，它并未‘失语’”[9]。这是当代中国文论与中国古代文论的实际状况，对中国文论及其古代文论的“失语症”诊断从何而来？显然，作为发问的前提与基础，又遭到“失语”论者的再次误读。
三是世界意识缺乏。所谓世界意识，就是一种放眼世界、融入世界，并在这一过程中所秉持的一种开放而平等的世界交往与交流意识，从而为不同民族国家文化文论间的对话沟通与共同进步提供可能。在当代中国，打开国门，放眼世界、融入世界，这是没有什么问题了，然而，问题在于，在放眼世界、融入世界的过程中，不少人并没有形成这种开放而平等的世界交往与交流意识，而是多了拜倒于西方中心的崇洋意识。
对西方理论的借鉴与吸收，我们不仅不反对，而且是要提倡的，但是如果一味地盲目崇洋以致民族身份迷失却是危险的。在当前中国学界，许多人对西方理论不分青红皂白地亦步亦趋，顶礼膜拜，奉西方理论为标新立异之圭臬。诚然，就如有学者所说的，其中不乏一些人“一门心思只顾照搬翻炒外国文论以显示学问获得实惠”[10]，但如果从文化心态上来看，这无疑又是一种十足的以“西方”为世界“中心”的崇洋意识，体现出了民族身份的丧失。而这又不仅仅表现在对西方理论不加分辨的追捧上，正如有学者所指出的，当代中国文论提出的许多理论命题，诸如，“‘现代转换’也好，‘失语’也好，都是一种漠视传统的‘无根心态’的表述，是一种崇拜西学的‘殖民心态’的显露。‘世人都晓传统好，惟有西学忘不了’，如此而已，岂有他哉？”[11]丧失了民族身份，在这种盲目的崇洋意识与心态下，当然只能是匍匐在别人的理论脚下，拾人牙慧而当作美味，体现出一种理论盲从的奴性，这显然与我们所主张的开放而平等的世界交往与交流意识相去甚远。诚如有学者所言：“即使西方二流学者来到中国，就有些人崇拜之极，西方人自己也觉得十分了不起。这种做法完全丧失了民族文化的自信心。”[12]甚至让人怀疑：国人是否就真是天生的“奴性”？
如果从这个意义上来理解当代中国文论不能与西方展开平等的对话与交流而导致的“失语”，就不能简单归结为话语层面上的问题，而是更深层次的民族“根性”上的“失落”问题。这确实与中国作为文化大国的身份不相称，也与当代中国崛起的事实不相称。那么，反对崇洋意识下的西方中心主义，是不是就是要回到本土中心的民族保守主义的道上去呢？在当代中国，这种倾向与崇洋意识下的西方中心主义倾向一样，也是值得引起足够注意的，正如有学者所分析的，“20世纪90年代以来，‘国学热’和‘读经热’在中国大陆迅速盛行起来，儒学热中裹挟了民族主义情绪……文化保守主义在中国大陆应运而生，重新崛起”[13]，并给中国文艺理论的发展带来了巨大影响，引起了人们对古代文论研究的重新重视，但同时也滋生出了一种文论研究的保守主义倾向，打着“民族传统文化”的旗号，以本土中心，抵制西方中心，将中国与西方重新推到了相互对立的位置。显然，这同样是与我们所倡导的世界意识相背离的。可以说，本土中心的民族保守主义与崇洋意识下的西方中心主义，尽管在当代中国相互竞胜，但却都不是当代中国所需要的，当代中国所缺乏并需要的，是超越这二者的一种开放而平等的世界交往与交流意识，它既是对西方中心主义的超越，也是对狭隘的本土中心的民族保守主义的超越，主张不同民族国家文化文论，包括中西文化文论间进行开放而平等的对话与沟通，而不是以哪一个为中心或是片面的对立与封闭自守，从而促进不同民族国家文化文论间的共同发展。
四是创新意识缺乏。创新意识缺乏是和学术意识、问题意识与世界意识的缺乏相联系的。缺乏应有的学术意识、问题意识与世界意识，就缺乏创新意识生成的动力与反思基础，创新就无从谈起。
当然，任何创新都不是天外飞来之物，都是建立在对人类已有文明成果的充分吸收与利用的基础之上的，中国当代文论并不缺乏吸收与利用的理论资源。新时期以来，如前所述，国门打开，中国文论界引进了极其丰富的西方文论资源，这种丰富性表现在中国文论界用近30年的时间引进了西方几千年来生成的古今文明成果，这种引进，一方面固然由于时间短、速度快、数量多，而使中国文论研究来不及对其进行充分的消化、吸收，更遑论在其基础上进行创新，即如李西建等所谓的“过度理论移植”所导致的问题；[14]而另一方面，西方文论资源跨越古今的如潮涌入，也使西方文论的历时性生成，在中国变成了共时性存在，这种共时性存在，一是体现在西方文论的内部关系上，就是众多西方文论在当代中国的跨时代并存；二也体现在西方文论与当代中国其它文论之间的外部关系上，就是这众多的西方文论与马克思主义文论、中国古代文论在当代中国的共时性并存。而这可以说，为中国文论在当代的创新发展，提供了丰富的理论资源。
这也充分说明，中国文论的创新发展，在当前并不是资源匮乏的问题，而是创新意识缺乏的问题，这也导致当代中国文论的理论创新不够，正如有学者所指出的，新时期以来，当代中国文论，有“破”（破除过去各种僵化的文学观念与模式），有“引”（引进西方文理论的古今资源），尽管也有“建”，但与“破”、“引”相比，后两方面的推进显得更为突出，特别是在“引”的方面更是几近于与西方理论的产生同步，但如上文所述，盲目崇洋、生搬硬套、食洋不化者多，而自身理论的重新建构却显得相对不足，即便是那些影响较大的理论命题，如文学主体论、审美意识形态论、新理性文学精神论等，也仍然存在较大争议，“从整体上看，真正富有时代精神和创新性的理论建构并不多见”。[15]二当前中国文论的研究与发展，为什么会有以上这些问题的出现呢？笔者认为，究其病根大致有二，一是文论研究中顽固的非此即彼的二元对立思维模式与唯我一元独尊观念（与学术市场化的利益驱动相联系）。二是在研究的立足点上，许多的研究与中国文论发展的现实语境相脱节（包括对现代性的理解），不能基于中国文论发展的现实语境提出有价值的理论问题并作出有效的理论应答，缺乏理论创新的增长点。这两方面的原因导致当前中国文论研究学术意识日益减少，问题意识、世界意识与创新意识匮乏。列出病症是为了疗治的需要，反思不足是为了未来更好的发展。当前中国文论的出路何在？
它进一步的创新发展，如何才有可能？针对病根，笔者认为关键在于，立足于当代中国文论发展的现实语境，破除非此即彼的二元对立思维模式与唯我一元独尊观念，并消除对现代性的曲解与狭隘理解，确立“可选择的现代性”这一现代性追求的文论发展与研究的新路向。
当代中国文论发展的现实语境是什么？大的背景是全球化语境的现代性进程。在这一背景下，中国作为后发现代性的国家，其文化形态呈现出前现代、现代与后现代杂糅共存的状态。全球化语境下的当代中国文论的发展，与文论研究中非此即彼的二元对立思维模式与唯我一元独尊观念相联系，至少有这样几个问题值得注意，一是对西方理论及话语资源的生搬硬套与对民族文论传统的抛弃，是否会导致民族立场的丧失与西方中心主义的出现？二是传统保守主义的抬头，是否又会出现保守的本土中心主义，从而阻碍中国的现代性进程？三是如何理解后现论，特别是其中的差异性观点，一旦与这种传统保守主义实现文化结盟，是否会加速这种阻碍？
而这些问题在当前中国文论的研究中都是存在的。如一些人弃中国实情与其它文论形态的存在而不顾，生搬硬套西方文论话语，而导致西方中心主义在中国语境的误置，典型的如，不问中国国情、被有些人盲目放大为万能主义的文化研究理论等。而在传统保守主义那一方面，如“失语”论者对所谓中国文论“失语症”问题的分析，从其思路与逻辑上来看，中国古代文论才是中国文论的本体，而把其它文论排斥在外，尽管可以撷取西方现代文论的有益养分，也是以中格西，实际上是落入了东方—中国中心主义、而且是古代东方—中国中心主义的窠臼，不过是晚清以来力主“中体西用”的传统保守主义在当代中国文论领域的复活，不仅不合时宜，其所谓思想原创的创新性也非常值得怀疑。而另外有些人则生吞活剥后现论（也因此，不少人对后现代存在很多误解，如将其与现代性作截然对立的看待，下文将作出论析），或简单地奉之为理论圭臬，以标举反本质主义文学观念，[16]或截取其中的差异性观点与传统保守主义的文论观相移接，为传统保守主义的文论观寻找现实的理论依据，却同样是落入本土中心主义的泥淖，实则加速阻碍了现代性进程。可以说，当代中国文论研究与发展中存在的非此即彼的二元对立思维模式与唯我一元独尊观念所暴露出来的问题，在全球化的语境下，显得尤为复杂与尖锐，这也是当代中国文论发展正面临的而又必须解决的问题之一。
正如有学者指出，在对待当代中国文论关涉到中西、古今几个维度的关系问题上，“相当一部分人在价值判断与选择上陷入了古今、中西二元对立的认识误区”[17]，这种非此即彼的二元对立思维模式与唯我一元独尊观念，使许多人在处理中西、古今文论的关系问题上，往往陷入某种地方性或历史性的中心主义之中，并与权力、利益相纠葛，而使不同文论话语之间的对话成为不可能。
因为对话成为可能的前提条件与基础之一就是双方之间的平等，而不是以哪一方为中心，否则就会变成一方对另一方的“语言”暴力，谈不上什么对话。而“和而不同”，“同则不继”，没有不同文论话语的存在以及它们之间基于平等的对话沟通，何来当代中国文论的创新发展？因此，如果说中国文论研究与发展需要有问题意识，那么，首要的就是必须对这一极具普遍性与根本性的思维层面、思想观念上的问题要有充分的自觉与反思，并予以破除。如何破除？笔者认为，要从根本上破除，首先要做到两个超越。一是在中国文论界的内部关系问题上，超越狭隘的话语权力与利益层面的纷争与纠葛，在对待问题分歧时，多一些学术立场上的彼此宽容与理解，少一些计较个人、集团利益的排挤与打压；多一些学术意识与学术关怀，少一些权力之争与利益、资源分配的考量，从而消除某些利益驱动的话语霸权中心。二是在对待古今中外不同文论话语的关系问题上，超越狭隘的或西或中或古或今的时空区隔与偏狭的意识形态理解，放眼世界的同时，把关注的重点放在中外古今背景基础之上生成的当代中国文论的现实状况上，着眼于现实问题，从根子上解构任何或西或中或古或今（时新或时髦）形态的中心主义。如果说必须要有一个中心，那么这个中心就是当代中国文论的现实发展问题，而任何或西或中或古或今（时新或时髦）形态的文论都只是为这一问题的解决提供可资利用的资源，而不应构成什么中心。
破除非此即彼的二元对立思维模式与唯我一元独尊观念，解构任何形态的中心主义，是进行对话交流从而促进当代中国文论创新发展最为基础性的第一步，但这只是为不同文论话语对内对外间的对话交流提供可能的平台，这种平台一旦建立，那么，在这一平台上对话交流什么就显得尤为重要。对话交流的过程，实质上是一个知识与理论的反思过程。知识与理论的反思是为了知识与理论的发展、创新与完善，知识与理论的反思首先得从概念的反思开始。笔者认为，对当代中国文论而言，首先值得反思的一个概念是“现代性”，因为它关系到当代中国文论发展的方向性问题，如果不予以澄清，当代中国文论的何去何从就成了大问题。
何谓现代性？从历史学角度看，现代性标志着一种断裂和连续的统一，是连续中的断裂；从社会学角度看，现代性标志着现代化进程中非传统因素的积累和充填（帕森斯），乃整个社会大文化系统的跃迁；从心理学角度看，现代性乃现代人对现代（时间意义上的）变异的种种体验与认同。但不管从哪个角度，都可看出，时间在“现代性”中占据着最深层的基础地位。现代性首先是与一种新的时间意识对应的[18]，正如“现代性”的权威理论家哈贝马斯所指出的，“现代一旦成为现实，它就必须从被征用的过去的镜像中为自己创制规范。这些过去将不再被认为原本就是示范性的”，[19]从而体现出一种持续进步的、合目的性的、不可逆的发展的时间观念。也由此，可以说，人们嚷嚷不休的有着种种分歧的关于“现代性”
与“后现代性”的关系问题（据认为在当今世界上，对现代与后现代争论最热烈的地方就是中国[20]），二者不仅可能在同一时间维度呈现出并存的状态（特别是在当代中国表现得尤为明显，并且还包括前现代），而且实则也是可以在这最深层的时间维度达到统一，正如鲍曼所言：
“后现代性并不必然意味着现代性的终结，或现代性遭拒绝的耻辱。后现代性不过是现代精神长久地、审慎地和清醒地注释自身而已，注释自己的状况和过去的劳作，它并不完全喜欢所看到的东西，感受到一种改变的迫切需要。后现代性就是正在来临的时代的现代性……”
[21]可见，后现代性与现代性，也并非必然如很多人所认为是彼此逆忤的，相反，现代性完全可以后现代性为推动其进化的动力，并作为一种时间概念，“一种直线向前、不可重复的历史时间意识”，在与过去的区分中呈现自己的意义，“它体现了未来已经开始的信念。这就是一个为未来而生存的时代，一个向未来的‘新’敞开的时代。这种进化、进步的、不可逆转的时间观不仅为我们提供了一个看待历史与现实的方式，而且也把我们自己的生存与奋斗的意义统统纳入这个时间的轨道、时代的位置和未来的目标之中”。[22]而“人的现代观随着信念的不同而发生了变化。此信念由科学促成，它相信知识无限进步、社会和改良无限发展。”[23]从这个意义上来说，现代性追求，不仅在时间概念上，而且在价值观念上，都是指向未来的无休止创新的深层动力。
由是观之，具体到文学领域，没有现代性追求，就没有文艺理论的创新发展。钱中文认为“新时期的一个重要成就，就是在现代性的指引下，大体明确了文学也包括文学理论的自主性问题，使文学理论初步回归自身”，有中国特色的当代文学理论的建设，是新时期以来文论界的热门话题，而“建设具有我国自身特色的文学理论，必须要有坚实的现代性思想为指导，通过对我国社会、文化、文学艺术历史与现状的科学分析，以现当代文学创作实践为立足点……综合地吸取各个文化资源、传统的长处，提出新的问题与思想，在多元的探索中渐渐形成当代文论的创新理论”。[24]这曾遭到一些人的非议，如董学文就压根不同意建设具有“我国自身特色”的文学理论方面以所谓的现代性思想为指导，而强调要以“马克思主义”为指导。[25]纵观董文全文，尽管基于问题的敏感性，董学文语焉未详，但按照人所共知的理解，在董学文这里，现代性是被视为了一种西方的信仰与意识形态，而与马克思主义不相容。很明显，董学文在看待现代性与马克思主义的关系问题时，对其作了偏狭的政治意识形态的理解，甚至政治图解，在他看来，文艺理论的现代性指引，无疑会导致中国文论的全盘西化，这是中国的主流意识形态——马克思主义所不能容忍的，以现代性为指引，就意味着马克思主义指导地位的动摇与放弃，用极左路线时期的一句话来说，甚或就是所谓“两条路线的斗争”。
实质上，钱中文认为构建有中国特色的文艺理论要以现代性为指引，没有错，董学文若是在真正意义上强调文艺理论以科学的马克思主义为指导，也没错，问题在于，董学文否定现代性，并把它作为马克思主义的对立面而加以排斥，殊不知，马克思主义作为一种追求未来的文化形态，其本身就是现代性的产物而与现代性不相悖离，并可作为现代性追求的明证。正如有学者所指出的，“中国自晚清时代以来遭遇西方资本主义，就可以看成是中国现代性初起的阶段，五·四启蒙运动就是现代性精神的体现”，而“马克思主义在中国传播以及由此导引的社会主义革命无疑是一种现代性的激进形式”。[26]因此，笔者认为，在全球化语境的现代性进程中，首先必须消除包括上述那种对现代性的误解在内的种种曲解，如果还有人对现代性视而不见或盲目排斥，无疑是自欺欺人的。
三。
对现代性持拒斥的态度，是不行的，那么，当今世界的现代性到底是一种什么样的现代性呢？对于现代性这一概念，美国学者布鲁斯·罗宾斯曾通过对“现代性”一词形态变化的考察指出，“现代性”（modernity）这个词以前是个单数形式，以显示一种非常吸引人的特征。人们认为这种特征能突出西方社会，并使西方不同于“其它社会”。但是在新的表达方式中，“现代性”复数化了，并用来指非西方社会。它的特指性降低了，但仍然保持了其吸引力。这一复数用法表明，由于以不同的方式表现现代性，这些非西方国家的某些东西具有了积极意义。因此，我们当今面对的现代性，是“可选择的现代性”，这就意味着尽管只有一种全球化，却有多种现代性。[27]这无疑颠覆了一些人对现代性一元的狭隘理解，对现代性一元的狭隘理解曾使很多人对现代性心存疑虑，认为全球化语境下的现代性进程，会致使不同民族文化的同质化而导致民族性的丧失，从而导致一个可怕的单向度世界的产生。就如有学者所看到的，“‘全球化’已经成为历史发展的必然趋势，每一个民族，它的任何行为，不仅经济的，而且文化的、艺术的，都将成为‘世界的’”，但是，在事实上，“‘全球化’并不能将一切整合划一，它在将各民族的经济文化活动紧紧夹裹在一起的同时，也使各民族自身的文化传统与身份认同更加突出和鲜明”。[28]现代性是我们需要的，民族性也不能丢。正如有学者所分析的，当代中国文论在“身份认同”方面的内在失落，甚至产生所谓“失语症”的隐性焦虑，其症结在于我们的文学理论实际上是处于一种“无根”的状态。[29]从而导致“中国当代文艺学的文化无根性危机与古代文论的知识合法性危机”
[30]，很明显，这种“根”关涉到一个民族性的问题。谭好哲曾在《现代性与民族性》中指出，现代性与民族性是中国当代文艺理论的学术语境，现代性是其价值追求，民族性是其文化身份的保证。二者并非对立，而是互为表里。[31]的确如此，从历史上看，尽管现代性最早出现于欧洲，但在全球化语境的现代性进程中，任何民族-国家的现代性，都必须经过一个本土化的过程，在这个过程中，现代性与民族性构成一种交互重塑的关系，一方面，民族性通过现代性重塑而具有现代的价值追求；另一方面，现代性通过民族性的重塑而获得文化身份。但笔者要补充的是，现代性与民族性的关系不仅仅就是如此，现代性通过民族性的重塑不仅仅在于获得文化身份，更在于通过这种民族性的重塑，不同的民族-国家作为一种能动主体，都或多或少地根据自己民族—国家的实际需要有选择地创造性地赋予现代性不同的新的文化内涵，并使现代性呈现出多元发展路向。而实质上，全球化发展至今使得即便是西方国家的现代性也不再是那么纯粹的“西方”了，这一事实也进一步说明，当今的现代性是不同民族、文化互动的结果，并逐渐生成一种现代意义上的多样共生的新型民族文化关系[32]，因此，全球化不仅仅是现代性的扩展，而且构成了推动现代性进化的重要动力，并使当今的现代性呈现出多样性的特征——现代性并非一元，而是一源多元的。消除对现代性的疑虑及其狭隘的一元理解，以更加开放的理论态度清醒认识并确立这种全球化语境下“可选择的现代性”多元发展的新路向，深刻了解全球化语境下现代性进程的多样性，对中国文论的创新发展与现代转型无疑是有益的。文论发展的现代性是多样性的现代性，它需要对话交流，并通过对话交流，进行基于历史发展与现实需要的不同文化文论间的改造、融合与重塑。唯此，建构中国文论的现代形态才有可能，而这一过程，本身就是一个创新发展的过程。
总之，要解决中国文论的发展问题，必须立足现实，即立足于当代中国文论发展的现实语境，做到有破有立，即破除非此即彼的二元对立思维模式与唯我一元独尊观念，并消除对现代性的曲解与狭隘理解，确立全球化语境下“可选择的现代性”这一现代性追求的文论发展与研究的新路向，从而为当代中国文论的现代转型与创新发展提供出路。而当代中国文论的这种现代转型与创新发展，并不是也不应是仅仅为了转型而转型，为了创新而创新，而是为了对现实发展要求作出有效回应，从而推进当代中国的社会文明进步，实现人的更加合乎人性的自由全面发展，[33]这是当代中国文学发展与文论建设在现代性进程中始终不能背离的人学基点，也是一切人类活动所不能背离的基点，否则，盲目的追新逐异，除了能炫耀于人之外，是没有什么实际意义的。
【注释】
[1][10][15][33]赖大仁。新时期三十年文论研究[J].文学评论，2008，（5）。
[2]党圣元。新世纪文论转型及其问题域[J].北方论丛，2009，（3）。
[3]童庆炳。文学本质观和我们的问题意识[J].社会科学，2006，（1）。
[4]对于这个问题的提出，有学者甚至追溯到王元化于1983年所提出并引发的古文论“综合研究法”的探讨，参见：陈雪虎。1996年以来“古文论的现代转换”讨论综述[J].文学评论，2003，（2）。但真正引起理论界广泛关注，则是始于20世纪90年代中期，一些学者对当代中国文论现状的“失语症”判断，参见：曹顺庆。文论失语症与文化病态[J].文艺争鸣，1996，（2）。此后，一直引起颇多争论，如近年来，又在《文学评论》、《学术界》、《浙江大学学报》、《云南大学学报》、文化研究网等期刊与网站，再度展开激烈论争，参见：陶东风。关于中国文论“失语”与“重建”问题的再思考[J].云南大学学报，2004，（5）；蒋寅。对“失语症”的一点反思[J].文学评论，2005，（2）；曹顺庆，翁礼明。“失语症”再陈述——兼与蒋寅教授商榷[EB/OL].文化研究网（http:/），2005年11月；曹顺庆。再说“失语症”[J].浙江大学学报，2006，（1）；赖大仁。中国文论话语重建：在传统与现代之间——近十年来“古代文论锋译。汪晖，陈燕谷。文化与公共性[C].北京：三联书店，1998：81；83；125.
[3][5][6][7][8]哈贝马斯。公共领域的结构转型[M].曹卫东，等译。上海：学林出版社，1999：32；230；171；171；200.
【参考文献】
[1]哈贝马斯。公共领域的结构转型[M].曹卫东，等译。上海：学林出版社，1999.
[2]汉娜·阿伦特。公共领域与私人领域[A].刘锋译。汪晖，陈燕谷。文化与公共性[C].北京：三联书店，1998.
[3]马克·波斯特。第二媒介时代[M].南京：南京大学出版社，2000.
[4]黄少华，翟本瑞。网络社会学[M].北京：中国社会科学出版社，2006.
[5]李怀。哈贝马斯的”公共领域“及其现代启示[J].西北师大学报，2002，（6）。
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