中国声乐艺术从古老走向现在，虽然累积了一定的理论和实践资源，但是尚缺乏系统分析和逻辑阐述。尤其当下社会呈现出多元的文化格局，中国声乐艺术也出现多样化的表现形式和演唱技巧。因此，完整地表述中国声乐艺术的理论体系就会出现相应的困惑和模糊。鉴于此，文章梳理了中国声乐艺术范畴的概念，论述了厘清中国声乐艺术范畴的必要性和缘由，并对中国声乐艺术的范畴及其表征做了较为详实的论述。
【关键词】
中国声乐艺术；范畴；表征
新中国成立以来，中国声乐艺术呈现出欣欣向荣的繁荣景象，涌现出具有专业水准的部级声乐表演艺术团体、专门培养声乐艺术表演和教育人才的音乐学院，并有规划地组织相关人员梳理和发掘传统的民族声乐艺术资源和宝贵的声乐史稿，通过与欧洲先进声乐文化体系的沟通和学习，建立了完备、健全的中国声乐艺术体系。从已经取得的声乐艺术研究理论成果来看，研究的重点主要集中在音乐艺术领域，而对于声乐艺术理论的整理相对贫乏。因此，笔者在对中国声乐艺术的范畴进行界定之前，有必要对前人的研究结果做一下简单的介绍。
一、中国声乐艺术范畴研究的缘起
“范畴”属于哲学概念，最早出自希腊文。“范畴”是表征客观事物特征和内在联系的哲学术语，是人类逻辑思维的理性表现形式，是人们对事物之间相互联系和事物本质属性的提纲挈领。在哲学发展历程中，古希腊先哲亚里士多德对范畴做了最初的全面阐述和系统研究，并将其定义为是对事物存在状态的不同层面进行整理归纳的学术概念。范畴是一个历史性的概念，随着人们知识的不断进步和社会的发展，范畴的能指和所指范围也在变化和扩大，因此，对范畴的研究是一个动态的发展过程。中国的音乐文化艺术在遥远的古代就已经积累了丰厚的史料，在《乐记》《唱论》等古代音乐史书中都对音乐表演的基本特征和审美属性有过详实的论述。但是相对西方音乐历史完备的理论体系和几百年的文化沉淀，中国声乐艺术的理论发掘显然有些滞后。进入近现代社会以来，随着中国声乐艺术在实践中累积了大量的表演经验和理论成果，声乐艺术研究者发现在界定“中国声乐艺术”这个概念时，容易出现歧义和模糊。对于中国声乐艺术范畴的理解既关涉科学的定义、客观的解释，同时又在声乐艺术发展的现实和历史中引起了广泛的讨论。只有对中国声乐艺术范畴的指涉内容和层次问题做出清晰、有效的回答，才能以更为坚实的理论背景和高蹈的理论视域来透视中国声乐艺术范畴的本质特征。
二、中国声乐艺术范畴阐述
梳理中国声乐艺术发展过程中各个时期的表现特征，对于声乐艺术范畴的切入可以从以下三个时期进行考察：第一阶段：20世纪40年代，中国声乐艺术经历了漫长复杂、艰难曲折的发展历程。一直以来，对于中国声乐艺术的唱法有着各种不同观点的碰撞和融合，其争论和发生歧义的焦点是传统民族唱法与欧洲声乐唱法的矛盾。如何与欧洲声乐唱法取长补短、相互借鉴，并在此基础上搭建中国声乐艺术体系是问题的核心。第二阶段：20世纪50年代，上升为关于中国声乐艺术范畴的探讨。在欧洲声乐体系的冲击下，中国声乐演唱界出现了当时较为轰动的“土洋”之争，这些争论并没有提升到理论层面的讨论，也没有对“范畴”一词做出具体的论述，但是可以将此作为中国艺术范畴研究的初始阶段。第三阶段：20世纪80年代，关于中国声乐艺术根本性质的讨论又甚嚣尘上，讨论主要集中在以“民族唱法”界定中国声乐艺术的唱法是否合理。这一时期为了给各种歌唱比赛的评审工作提供便利，中国声乐演唱界采取以演唱技法作为分类的标准，依据不同的演唱风格、表现形式和声音发声技巧，将演唱划分为美声演唱、民族演唱和通俗演唱三种类别。目前，不管是表演界的歌唱艺术家还是从事教学工作的声乐教育工作者，都已经约定俗成地将这三种唱法作为中国声乐艺术的范畴内容来认识。对于中国声乐艺术范畴的界定由此就更加清晰了。声乐教育家、天津音乐学院声乐教授石惟正在《中国民族声乐的范围、结构及其发展方向》一文中写道：“以民族传统唱法为基础，吸收西欧严肃音乐唱法的科学成分，从而能够融中外古今、民族差异、地方特色为一炉的具有广泛包容性与适应性的一种专业化的歌唱学派。”这段文字表述中虽没有对中国声乐艺术的范畴做出盖棺定论的解释，但是可以看做是中国声乐艺术范畴阐述的初露端倪。在此学术基础上，对于中国声乐艺术范畴的界定逐渐明确和严谨，以下是声乐理论学者对这一问题比较完整的论述：上海音乐学院著名声乐教育家周小燕认为，中国声乐艺术与欧洲声乐唱法有着一定的差距，又不同于传统的曲艺、各地方戏曲演唱和我国少数民族的民歌，它是在融合各种唱法优势基础上的一种综合的演唱艺术。声乐教育家刘朗在《声乐教育手册》中这样阐述自己的观点：中国声乐艺术是以中国民族文化为土壤，以本民族语汇为基石，以科学的发声原理为准则，并有着鲜明的民族色彩和曲调，代表着中国广大受众的审美趣味和习惯的演唱艺术。声乐教授李晓贰在其著作《民族声乐演唱艺术》一书中指出，目前中国的声乐艺术从宏观的角度观察，主要涵括了我国传统的戏曲、曲艺和民歌三种形式的演唱风格，也包含了欧洲唱法、歌剧唱腔和新的民歌唱法等。随着时代的变迁和演进，中国声乐艺术步入更加丰富和多样的局面。21世纪中国声乐艺术在艺术表演、教育培训、理论探索和作品挖掘上都取得了前所未有的成绩和进步，中国声乐艺术以更加宏阔的眼界和理性的姿态重新审视目前的声乐艺术范畴。针对21世纪中国声乐艺术呈现的诸多发展趋势和特征来进行归纳，对中国声乐艺术范畴的诠释也更加脉络清晰、涵盖全面。石惟正在2003年天津音乐学院召开的学术研讨会上，对中国声乐艺术范畴的定义提出自己的视角和论点，他指出：“以中华儿女熟悉、喜爱的母语文学以及音乐语言表达中华民族的思想、感情的声乐作品及其表演，就是中华民族的声乐艺术。换言之，用中华民族的一种语言和风格，以声乐形式表达民族思想、感情的艺术种类就是我们的民族声乐。”
三、中国当代声乐艺术的范畴表征
首先，中国声乐艺术是集演唱和语言为一体的综合艺术表演形式，演唱和语言相互浸淫和渗透，二者在声乐艺术中扮演着缺一不可的角色。形象鲜明的语言符号能够清晰地囊括声乐演唱艺术所表达的意义和内容、塑造成功的典型艺术形象、烘托音乐氛围，是使声乐演唱具备艺术震撼力的重要组成元素。汉语言是中华民族自古以来的母语，中国民族声乐艺术的歌词构成毋庸置疑是以汉语言为养分的。汉语言是在声调和韵律的基础上构建的符号系统，具有表情的功能，并具备与音乐形式相近的某种音律的特质。因此，中国声乐艺术从创作到表演都要考虑汉语言的表情功能。简言之，声乐创作在歌词的选择上要依据汉语言的特殊规律；音乐创作的旋律要契合汉语言发音的习惯；在声乐表演中，要关注歌词发音的正确、吐字的清晰，以及声调与韵律的有效结合。中国声乐艺术在传统和现代的切换与衔接中，汉语言是其始终不变的创作和演唱的基石，这是中国声乐艺术范畴最为根本的特征。其次，从中国声乐艺术的总体风格来看中国声乐艺术的范畴表征，其风格的界定来自两个方面：一是民族音乐传统和当下音乐特征相融合而形成的艺术演唱风格。所谓“演唱风格”，是指表演者在演唱声乐作品时根据作品一度创作中的艺术形式、表达意涵和审美趣味，通过演唱的二度诠释所呈现出的中国声乐艺术独特的演唱技巧和表演品质，其中包括发声润腔和表演时的肢体语言、表情体态。世界各民族的唱法都有代表本民族艺术传统的表演风格、发声方法，即“演唱风格”。另外，西方美声唱法的引入和普及，对中国声乐艺术起到了优化和促进作用，并融入到中国声乐艺术的演唱形式中，使其展现出新的特质，形成了民族音乐传统和当下音乐特征相融合的范畴表征。二是民族音乐传统和当下音乐特征相互影响下的中国声乐艺术的创作风格，歌曲创作者在声乐创作的过程中选用的是传统音乐创作的技术手段（调式调性、和声旋律）和传统声乐艺术风格的展开方式，以及世界其他民族的优秀音乐创作手法。“如《我爱你，中国》《长江之歌》《黄河颂》等，它们的音调和语言是从整个中华民族风格群体中提炼出的共性，对外国人来讲则是特性，是中华民族统一的、代表性的特征，是整个中华民族的大气派，我们称之为民族综合风格。这个风格处于我国民族声乐这个建筑物的最高层，但它绝不是空中楼阁，它的营养源泉和根基依然在于建筑物中下层的地方风格中。”①再次，中国声乐艺术范畴的审美特征是现代审美与传统审美精神的结合。声乐艺术在中华民族的文化历史中一直占有一席之地。在几千年传统美学的熏陶下，中国声乐艺术形成了“声、腔、气、韵”等独具特色的审美表征。传统民族声乐艺术与西方美声唱法融合后形成了传统和现代融会贯通的审美特征，即以“情”为审美内涵、以“字正腔圆”为审美标准、以高亢明亮的音色为审美偏好，并创造性地发明了“润腔”的歌唱技巧。当代中国声乐艺术在传统审美习俗“真、善、美”的创作理念上不断延展，具备意蕴丰富的民族气息、审慎严谨的歌唱技巧和个性张扬的时代风貌。最后，以传统的标准审视当下中国声乐艺术的范畴特征未免有陷入僵化的可能，在当代世界多元文化的冲击和影响下，中国声乐艺术的复杂性和多元性已经超出以往任何时代。在传统文化和世界多元文化的交织下，中国声乐艺术可以界定为以汉语言为源头的母语性、以传统演唱和西方美声唱法融合的风格特征，以及多元审美元素相借鉴的艺术形式。
结语
【关键词】中国声乐艺术；范畴；表征
新中国成立以来，中国声乐艺术呈现出欣欣向荣的繁荣景象，涌现出具有专业水准的部级声乐表演艺术团体、专门培养声乐艺术表演和教育人才的音乐学院，并有规划地组织相关人员梳理和发掘传统的民族声乐艺术资源和宝贵的声乐史稿，通过与欧洲先进声乐文化体系的沟通和学习，建立了完备、健全的中国声乐艺术体系。从已经取得的声乐艺术研究理论成果来看，研究的重点主要集中在音乐艺术领域，而对于声乐艺术理论的整理相对贫乏。因此，笔者在对中国声乐艺术的范畴进行界定之前，有必要对前人的研究结果做一下简单的介绍。
一、中国声乐艺术范畴研究的缘起
“范畴”属于哲学概念，最早出自希腊文。“范畴”是表征客观事物特征和内在联系的哲学术语，是人类逻辑思维的理性表现形式，是人们对事物之间相互联系和事物本质属性的提纲挈领。在哲学发展历程中，古希腊先哲亚里士多德对范畴做了最初的全面阐述和系统研究，并将其定义为是对事物存在状态的不同层面进行整理归纳的学术概念。范畴是一个历史性的概念，随着人们知识的不断进步和社会的发展，范畴的能指和所指范围也在变化和扩大，因此，对范畴的研究是一个动态的发展过程。中国的音乐文化艺术在遥远的古代就已经积累了丰厚的史料，在《乐记》《唱论》等古代音乐史书中都对音乐表演的基本特征和审美属性有过详实的论述。但是相对西方音乐历史完备的理论体系和几百年的文化沉淀，中国声乐艺术的理论发掘显然有些滞后。进入近现代社会以来，随着中国声乐艺术在实践中累积了大量的表演经验和理论成果，声乐艺术研究者发现在界定“中国声乐艺术”这个概念时，容易出现歧义和模糊。对于中国声乐艺术范畴的理解既关涉科学的定义、客观的解释，同时又在声乐艺术发展的现实和历史中引起了广泛的讨论。只有对中国声乐艺术范畴的指涉内容和层次问题做出清晰、有效的回答，才能以更为坚实的理论背景和高蹈的理论视域来透视中国声乐艺术范畴的本质特征。
二、中国声乐艺术范畴阐述
梳理中国声乐艺术发展过程中各个时期的表现特征，对于声乐艺术范畴的切入可以从以下三个时期进行考察：第一阶段：20世纪40年代，中国声乐艺术经历了漫长复杂、艰难曲折的发展历程。一直以来，对于中国声乐艺术的唱法有着各种不同观点的碰撞和融合，其争论和发生歧义的焦点是传统民族唱法与欧洲声乐唱法的矛盾。如何与欧洲声乐唱法取长补短、相互借鉴，并在此基础上搭建中国声乐艺术体系是问题的核心。第二阶段：20世纪50年代，上升为关于中国声乐艺术范畴的探讨。在欧洲声乐体系的冲击下，中国声乐演唱界出现了当时较为轰动的“土洋”之争，这些争论并没有提升到理论层面的讨论，也没有对“范畴”一词做出具体的论述，但是可以将此作为中国艺术范畴研究的初始阶段。第三阶段：20世纪80年代，关于中国声乐艺术根本性质的讨论又甚嚣尘上，讨论主要集中在以“民族唱法”界定中国声乐艺术的唱法是否合理。这一时期为了给各种歌唱比赛的评审工作提供便利，中国声乐演唱界采取以演唱技法作为分类的标准，依据不同的演唱风格、表现形式和声音发声技巧，将演唱划分为美声演唱、民族演唱和通俗演唱三种类别。目前，不管是表演界的歌唱艺术家还是从事教学工作的声乐教育工作者，都已经约定俗成地将这三种唱法作为中国声乐艺术的范畴内容来认识。对于中国声乐艺术范畴的界定由此就更加清晰了。声乐教育家、天津音乐学院声乐教授石惟正在《中国民族声乐的范围、结构及其发展方向》一文中写道：“以民族传统唱法为基础，吸收西欧严肃音乐唱法的科学成分，从而能够融中外古今、民族差异、地方特色为一炉的具有广泛包容性与适应性的一种专业化的歌唱学派。”这段文字表述中虽没有对中国声乐艺术的范畴做出盖棺定论的解释，但是可以看做是中国声乐艺术范畴阐述的初露端倪。在此学术基础上，对于中国声乐艺术范畴的界定逐渐明确和严谨，以下是声乐理论学者对这一问题比较完整的论述：上海音乐学院著名声乐教育家周小燕认为，中国声乐艺术与欧洲声乐唱法有着一定的差距，又不同于传统的曲艺、各地方戏曲演唱和我国少数民族的民歌，它是在融合各种唱法优势基础上的一种综合的演唱艺术。声乐教育家刘朗在《声乐教育手册》中这样阐述自己的观点：中国声乐艺术是以中国民族文化为土壤，以本民族语汇为基石，以科学的发声原理为准则，并有着鲜明的民族色彩和曲调，代表着中国广大受众的审美趣味和习惯的演唱艺术。声乐教授李晓贰在其著作《民族声乐演唱艺术》一书中指出，目前中国的声乐艺术从宏观的角度观察，主要涵括了我国传统的戏曲、曲艺和民歌三种形式的演唱风格，也包含了欧洲唱法、歌剧唱腔和新的民歌唱法等。随着时代的变迁和演进，中国声乐艺术步入更加丰富和多样的局面。21世纪中国声乐艺术在艺术表演、教育培训、理论探索和作品挖掘上都取得了前所未有的成绩和进步，中国声乐艺术以更加宏阔的眼界和理性的姿态重新审视目前的声乐艺术范畴。针对21世纪中国声乐艺术呈现的诸多发展趋势和特征来进行归纳，对中国声乐艺术范畴的诠释也更加脉络清晰、涵盖全面。石惟正在2003年天津音乐学院召开的学术研讨会上，对中国声乐艺术范畴的定义提出自己的视角和论点，他指出：“以中华儿女熟悉、喜爱的母语文学以及音乐语言表达中华民族的思想、感情的声乐作品及其表演，就是中华民族的声乐艺术。换言之，用中华民族的一种语言和风格，以声乐形式表达民族思想、感情的艺术种类就是我们的民族声乐。”
三、中国当代声乐艺术的范畴表征
首先，中国声乐艺术是集演唱和语言为一体的综合艺术表演形式，演唱和语言相互浸淫和渗透，二者在声乐艺术中扮演着缺一不可的角色。形象鲜明的语言符号能够清晰地囊括声乐演唱艺术所表达的意义和内容、塑造成功的典型艺术形象、烘托音乐氛围，是使声乐演唱具备艺术震撼力的重要组成元素。汉语言是中华民族自古以来的母语，中国民族声乐艺术的歌词构成毋庸置疑是以汉语言为养分的。汉语言是在声调和韵律的基础上构建的符号系统，具有表情的功能，并具备与音乐形式相近的某种音律的特质。因此，中国声乐艺术从创作到表演都要考虑汉语言的表情功能。简言之，声乐创作在歌词的选择上要依据汉语言的特殊规律；音乐创作的旋律要契合汉语言发音的习惯；在声乐表演中，要关注歌词发音的正确、吐字的清晰，以及声调与韵律的有效结合。中国声乐艺术在传统和现代的切换与衔接中，汉语言是其始终不变的创作和演唱的基石，这是中国声乐艺术范畴最为根本的特征。其次，从中国声乐艺术的总体风格来看中国声乐艺术的范畴表征，其风格的界定来自两个方面：一是民族音乐传统和当下音乐特征相融合而形成的艺术演唱风格。所谓“演唱风格”，是指表演者在演唱声乐作品时根据作品一度创作中的艺术形式、表达意涵和审美趣味，通过演唱的二度诠释所呈现出的中国声乐艺术独特的演唱技巧和表演品质，其中包括发声润腔和表演时的肢体语言、表情体态。世界各民族的唱法都有代表本民族艺术传统的表演风格、发声方法，即“演唱风格”。另外，西方美声唱法的引入和普及，对中国声乐艺术起到了优化和促进作用，并融入到中国声乐艺术的演唱形式中，使其展现出新的特质，形成了民族音乐传统和当下音乐特征相融合的范畴表征。二是民族音乐传统和当下音乐特征相互影响下的中国声乐艺术的创作风格，歌曲创作者在声乐创作的过程中选用的是传统音乐创作的技术手段（调式调性、和声旋律）和传统声乐艺术风格的展开方式，以及世界其他民族的优秀音乐创作手法。“如《我爱你，中国》《长江之歌》《黄河颂》等，它们的音调和语言是从整个中华民族风格群体中提炼出的共性，对外国人来讲则是特性，是中华民族统一的、代表性的特征，是整个中华民族的大气派，我们称之为民族综合风格。这个风格处于我国民族声乐这个建筑物的最高层，但它绝不是空中楼阁，它的营养源泉和根基依然在于建筑物中下层的地方风格中。”①再次，中国声乐艺术范畴的审美特征是现代审美与传统审美精神的结合。声乐艺术在中华民族的文化历史中一直占有一席之地。在几千年传统美学的熏陶下，中国声乐艺术形成了“声、腔、气、韵”等独具特色的审美表征。传统民族声乐艺术与西方美声唱法融合后形成了传统和现代融会贯通的审美特征，即以“情”为审美内涵、以“字正腔圆”为审美标准、以高亢明亮的音色为审美偏好，并创造性地发明了“润腔”的歌唱技巧。当代中国声乐艺术在传统审美习俗“真、善、美”的创作理念上不断延展，具备意蕴丰富的民族气息、审慎严谨的歌唱技巧和个性张扬的时代风貌。最后，以传统的标准审视当下中国声乐艺术的范畴特征未免有陷入僵化的可能，在当代世界多元文化的冲击和影响下，中国声乐艺术的复杂性和多元性已经超出以往任何时代。在传统文化和世界多元文化的交织下，中国声乐艺术可以界定为以汉语言为源头的母语性、以传统演唱和西方美声唱法融合的风格特征，以及多元审美元素相借鉴的艺术形式。
四、结语
论文关键词：多元化 演唱风格 歌唱艺术
论文摘要：歌唱艺术发展至今，已有百年历史，在文化发展的长河中取得了卓越的成就，人们开始用开放、豁达、多元的角度去思考不同形态、不同层面和不同趣味的演唱方法，从而丰富了歌唱艺术的内涵，大大促进了歌唱艺术的繁荣。当然，促进歌唱艺术发展的因素有很多，本文仅从歌唱风格多元化、不同唱法的融合、演唱评价的多元化三方面谈谈对歌唱艺术发展的推动作用。
0 引言
我国声乐艺术之所以能够向着科学性、时代性、艺术性和民族性的方向蓬勃发展，那是在不断向我国声乐界的老艺术家老前辈们以及他们的作品中吸取营养和创作灵感，尊重艺术美的发展客观规律形成了相应的美学原则，并且对欧洲美声唱法不断弘扬和借鉴的结果。要用科学的演唱方法发展我国民族声乐，学习和借鉴国外的先进技术且不能生搬硬套，一定要尊重自身的发展规律，切不可违背每个民族特有风格和审美观点。当我们回头看声乐艺术的发展时，我们看到一部带有中国近代文化史的声乐艺术，在中国固有的民族审美和语言文化中，结合了从西方传入的声乐创作方法、演唱技术和形式。如今人民群众的审美追求与中国当代的声乐艺术联系紧密，现代的声乐艺术伴随在广大的人民群众的日常生活中，同时也成为了他们精神生活不可或缺的一部分。要想使中华声乐在世界中占有优势，就应该先了解声乐艺术的发展形势，我们应该寻找一个新的平衡点将中西方声乐的优势巧妙的融合在一起。近几年来，我们的声乐艺术有了很大的进步，但我们还应审视其内在所存在的不足，再加以深入的探讨和研究。
1 歌唱风格多元化促进歌唱艺术繁荣发展
在声乐艺术的发展过程中，演唱风格及风格多元化，逐渐被人们所重视，由于风格多元化的形成大大的推动了歌唱艺术的发展。歌唱风格多元化的发展，对歌唱家是有要求的，充分发挥独创性就是歌唱家其中一个要求，形成别具特色的歌唱艺术表演，才会促使歌唱风格多元化发展，歌唱艺术的繁荣发展才会被促进。如果风格过于老化，会使歌唱艺术这颗大树逐渐枯萎。只有那些具有强烈创造欲望的歌唱家，才能发挥他们在歌唱中的创造潜能，使歌唱风格多元化发展。正如我们所说的文如其人一样，歌唱者的格调，所演唱出的风格可以说是其人格的外化、心态的流露。歌唱艺术不断发展离不了歌唱者对自身精神素质、文化素养的提高，在这个过程中开拓自己的眼界。歌唱风格的更替是不断求新和不断探索的过程。歌唱风格不是终生享用的专利品，从历史上看，风格虽然具有相对的稳定性，但在现如今一个艺术风格转眼就成为陈旧，更替速度越来越快。有思想的歌唱家善于在这些不同中做出选择，将自己的长处充分发挥，从而能够不断发挥自己的独创性，创造出别出特色的演唱风格，从而使得歌唱风格不断多元化，歌唱艺术得到了繁荣发展。
2 不同唱法的融合促进歌唱艺术的繁荣发展
美声唱法发音谐和能力强，要求整体极好的共鸣运用，使声音连贯通畅，音色圆润，音域宽广，声音表现张力幅度大，具有较强的穿透力和爆发力。民族唱法有传统型民族唱法和现代民族唱法。传统型的民族唱法至今还有很多人学习了解，它是一种综合了戏曲、曲艺及各类民歌的唱法。他的特点是声音明亮，位置靠前，多运用局部共鸣，音域较宽，演唱时要求字、声、情、味、形协调并声情并茂之。这种唱法的作品这种唱法的曲目内容多是由一些有特色的民族创作歌曲和外国民歌改编而来的，因此具有非常浓郁的民族风格，掌握了这种唱法，可以驾驭各类风格的作品。一般使用传统型的民族唱法的人才大多为从小接受过正规的戏曲基本功训练，后转入声乐领域的，如郭兰英。还有一种并非是戏曲演员出身，但具有一定的歌唱天赋，通过后天的演唱学习和训练，掌握了这种科学的发生方法。还有一种民族唱法是周亨芳1988年在《歌唱与训练》一书中提出的“现代民族唱法”。在20世纪60年代初，民族声乐专业在部分音乐院校有了专业课。这时的技巧唱法在歌唱时注重自然流畅，吐字清晰，咬字标准。此种唱法音域宽广，通过灵活运用混合共鸣，声音明亮而结实，音色也很甜美，著名的歌唱家彭丽媛就是现代民族唱法的代表者之一。通俗唱法自然流畅，虽音域较窄但符合大多数年青人的审美。根据民、美、通唱法的异同点，在教学中我们可以尝试将其进行一下四个方面的融合：
2.1 民族混美声 以民族传统唱法为基础，融入一些美声发声法，声音效果既有浓郁的民族特色，又有外来唱法的色彩。声音洪亮、有力，上下统一，真假运用适度，可运用混合共鸣于歌唱中，音色富足多变，具有很强的感染力。演唱曲目以具有浓郁民族风格的原创歌曲和改编民歌居多。如吴雁泽、姜家锵和德德玛等著名歌唱家。
2.2 美声混民族 在20世纪60年代兴起。声乐界不少从事美声唱法教学与演唱的人按照洋为中用的思路，运用美声唱法的良好功底，结合民族风格和韵味，均可驾驭高难度美声唱法、民族唱法的歌曲或歌剧。如李双江、马玉涛等歌唱家的演唱。80年代至今，走中西结合路子的人越来越多，形成了一股中坚力量。如殷秀梅、韩延文等歌唱家。
2.3 民族混通俗 20世纪70年代中期，李谷一、朱逢博等老一辈歌唱家在演唱中大胆使用通俗歌曲的发声技巧，形成一种独特的风格。歌唱声音明亮靠前、自然亲切，口腔共鸣运用较多，声音更为真实，色彩极其鲜明，能够直接表达出歌唱家的感情。能得心应手的演唱出山歌、小调及具有浓郁风格的创作歌曲。由于当时对音乐认识偏差，声乐界对二位歌唱家的演唱风格曾褒贬不一，随着社会的发展，这种演唱风格日益为越来越多听众所接受。
2.4 通俗混民族 80年代中期，通俗唱法从单纯的模仿港台逐步发展到歌唱内地原创的通俗风格作品。歌手崔健引起了一股“西北风”，代表作有《一无所有》、《信天游》等。此后，作曲家创作了许多富有民族精神和时代特征的作品，将通俗音乐引入正规发展轨道。由于作品的产生和需要，促使通俗歌手学习掌握民歌风格、说唱风格，涌现出一批演唱中带有民族风格的通俗歌手。如刘欢、李娜等。事实证明：“因材施教”永远是第一教学原则。
在中西声乐文化的交汇中，我们应关注的是我们的接受西方不同的声乐风格而非受西方的影响，我们首先要解决的是民族本土声乐的定位。声乐文化要在多种血缘中不断交融、与时俱进，才会不断创新。正如声乐教育家石惟正教授所说：“不要做隶属于‘唱法’的奴隶，要做掌握多种风格，多种演唱手段的主人。无论是‘洋’还是‘民’，要进行去粗取精、去伪存真的学习，学到深处学到真髓。仿佛在特性中出现了实实在在的共性”。①只有将承载着五千年文明的中国艺术推向世界的顶端，走顺应潮流的国际化、多元化道路，让民族的变成世界的，让本土民族艺术和外来的艺术互相促进，令其在富饶的中华五千年文化积淀的沃土上扎根，生根发芽，才能开出让全世界都欣赏的美丽艺术的花朵。历史将会见证：在未来与西方文化的冲突与融合中，必将走向文化的集中整合，而在整合过程中我们的文化不只是被选择，还会被借鉴，形成全新的文化形态。
3 演唱评价的多元化促进歌唱艺术繁荣发展
随着人类社会的进步与发展，歌唱艺术已经成为了我们日常生活中不可或缺的精神食粮。由于人们的审美意识的逐渐提高，随之而产生了演唱评论的多元化发展。像现在的媒介型评论、业外型评论、学理型评论、实践型评论。这些不同类型的演唱评论都是演唱评论在全球化这个大背景所呈现出的多元化态势，它在歌唱艺术的发展过程中起到了很重要的作用。
艺术的产生源于生活，是以人类对美的需求而产生的，同时也是服务于人类的审美需求的。也就是说，审美作为一项独立的活动脱离于其他活动时，就有了艺术。到了21世纪，人民大众的审美需求更多的是对多样化演唱艺术的追求。换言之则为，艺术家们需要创作出更多的体现本民族特色的作品。同样，对于我国民族声乐作品的审美，就需要符合我们本民族传统的审美价值取向，从中感受其体现的时代性与民族性。现在原生态歌手逐渐发展起来，这同时也说明了现在大众审美需求呈现多元化，而现代声乐艺术已经不能使其满足了。这就需要大力的鼓励发展声乐艺术，发展多元化的声乐演唱风格，以及开展更多的声乐艺术活动，促进世界声乐艺术领域里多元化风格的融合与发展。
石惟正教授说：“唱法源于风格，而风格又源于特定范围观众的审美，因此，研究唱法就要在观众的审美需求中找到依据，不然这种唱法就是脱离实际的无源之木，无本之木。”②由此可见，演唱评论从另一方面为我们反映了听众的审美回馈。由于形形色色各种各样的评论接踵而至，让音乐工作者从作曲家到演员得到了信息反馈去更好的创作和演绎作品，从而最大程度的促进了音乐艺术及歌唱艺术的良好发展。
4 结论
毋庸置疑的是伴随经济全球化进程中高科技的迅猛发展对我们的日常生活所带来的影响很大且伴随而来在各个领域各个方面都发生了变化，但是不管怎么变，国家的灵魂、文化之精髓不能变。歌唱具有一定的社会属性。歌唱的物质手段是不断流动的时间，而他的表现手段是人的声音以及语音语调，声乐通过这些来传达人们的感情，塑造一定的人物形象和音乐形象。多少年来，歌唱艺术在文化发展的大河流中取得了卓越的成就，当然促进歌唱艺术繁荣发展的因素不仅仅局限于本文提到的几点，还有很多发面，有待于今后继续探索。
注释：①荣蓉.从多元音乐文化视角透视吴碧霞演唱的“中西合璧”[J].科教文汇，2007.11.
②石惟正.声乐学基础[M].北京：人民音乐出版社，2002.7：54.
参考文献：
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[2]周耕著.中国传统民歌艺术[M].湖北：武汉出版社，2003.
[3]管林.声乐艺术民族风格[M].北京：文化艺术出版社，1981.
[4]家浚.音乐风格的个性和共性[M].人民音乐，1983.
[5]魏丹娇，李坤霞.歌唱风格与唱法[J].飞天，2010.20.
[6]王梅.歌唱风格与歌唱方法浅论[J].艺术教育，2011.4.
透过纷繁多样的声乐跨界现象，我们应当采取一种什么样的审慎态度来面对这种演唱？如何透过这一现象来更深刻地认识到声乐艺术与当代多元文化的结合与碰撞及发展声乐艺术？这正是本文写作的初衷与探索。
一、 “跨界演唱”的本体属性
跨界演唱或声乐跨界，是指同一个歌者以较高水准涉足不同声乐演唱流派作品的艺术现象，对于此种现象中外理论界尚无定论，金铁霖说过：“只要方法得当，演唱不同形式和风格的歌曲就如同修好了大路开不同的车一样是完全可能实现的。”最初得益于西方演唱家20世纪以来舞台艺术实践的启示，如帕瓦罗蒂、斯泰方诺、巴托丽和莎拉・布莱曼等等，其主演特征分三层意思，一是所谓”全能型”，从意大利的一些音乐学院的演唱课程看，不仅演唱流派唱法复杂多元，而且声部划分细致入微，千差万别的人类嗓音都有其对应的作品进行有针对性的训练和演唱实践。歌唱人才的出炉有其擅长的声部作品和技术上对应的既定风格追求。说到“全能型”也就是打破了单一的声部概念和既定风格的演唱，本来如圣咏唱法、室内乐唱法、浪漫曲唱法、复调音乐演唱和歌剧唱法都是由专门唱家演唱，而现代具备宽广音域可以全部胜任，甚至是“有效音域”直接跨越声部。17世纪以来由于意大利的Bel Canto唱法影响了世界，到了19世纪末包括欧洲出现的喜歌剧、民谣剧、清唱剧、轻歌剧等不同演唱方法融汇一起，美国兴起的摇滚、蓝调、乡村音乐，英国的音乐剧唱法等，到了20世纪末都可以被一个歌唱家自由跨越翱翔。二是不同风格之间的跨越。这种跨界首先是传统唱法唱流行歌曲，一般技术技巧是传统的，而风格是流行歌曲，如帕瓦罗蒂、斯泰方诺等。到了莎拉布莱曼技术技巧就随着流行歌曲的发声改变了。这种技术上改变的跨界，笔者认为才进入深层意义的跨界。三，一般是些著名的古典声乐唱法的歌唱家跨界，而不是流行歌手或民间歌手的跨界演唱，这一点恰好说明流行唱法的发声技术本身无法驾驭传统唱法作品的缘由。古典音乐的清规戒律较多，发声的原则性强，所以即使其它唱法涉足其中也只是形式上的跨界，维持在兴趣表面，因为一种唱法风格的形成和它所形成的发声技术是配套的。而国内的情况有所不同，其最大的不同点是“杂交”，很像袁隆平先生的水稻?熏各种演唱风格的跨越使优良“基因”相互吸收，有的唱法乃至有颠覆性的表现，出现了美通、民美、民通以及戏歌和歌戏等，几乎创造出了新唱法。以至于很多的声乐专家称之为“中国的美声”（常思思、吴娜较典型），这些杂交的歌唱实践和声乐教育，实际上给我国的民族歌唱事业提供了发展新思路，也许会成为民族声乐的主流观念，在发生技术层面与外国歌剧唱法可以相提并论。
我国跨界演唱文化现象是多元的：（1）作品演绎的跨界，自上世纪初引进翻译意大利、俄罗斯声乐学派的作品本身就引来一种跨界效应。这种跨界一度成为我国艺术院校的声乐教学体系和美学追求，中国人学外国人发声技术的同时理应接受他们的音乐审美。但是，与器乐不同的是语言问题。即便学得很像用原文演唱仍然是东方人唱西方的歌，更何况通过翻译，语言的音节性（如意大利语）与调值性（汉语），会直接影响音乐线条的表达，会出现去西方化的表达。可以论断，再优秀的歌唱家其精通外国语言的歌唱，都会让中国人听上去是中国味，让外国人听上去更有中国味，此为跨界。这种“鹦鹉学舌”式的跨界，对于我国的声乐艺术发展只是学到了技术层面，而风格的表达却“似是而非”，它毕竟不是母语文化。（2）性别之间的演唱跨界。其实早在西方阉人歌手时期男唱女角和旧中国的戏曲行当就有性别的跨界，只是称谓不同。此种演唱现象贯穿于各种唱法的实践中，美声中的“高男高”声部（频率是女高音）、流行歌中的高八度（亦可称之为咽音）、民族戏曲中的“男旦”和女“净”行等等。这种唱法当下有愈演愈烈的倾向，如声乐作品中第一段是男腔，第二段是女腔，更有甚者上下句也分男女，代之而来的是量身创作的这种作品，在风格上有的还采取歌与戏的混搭等。这种跨界演唱的出现听起来耳目一新，广受青睐，虽一些声乐专家持有异议，但是笔者感觉它是歌唱艺术中的亚文化，是对声乐艺术事业审美的补充。当今城市出现的“海豚音”和大草原一人多声部的“呼麦”唱法等都体现了性别跨界演唱的特征。（3）声乐作品之间的跨界。由于有了跨界演唱实践，很多某一流派的作品跨越创作风格的审美初衷，往往效果使曲作者始料未及。如流行歌曲《你是这样的人》，原本是刘欢版本，经戴玉强的演绎成为了严肃音乐的经典。声乐史上民间歌曲、流行歌曲变成艺术歌曲，艺术歌曲变成流行歌曲的例证比比皆是。这些不仅是歌手的求新求异，也能说明艺术的形式和内容结合的完美度，有时是不以作曲家的个人意志为转移的客观艺术规律。它经过了跨界演唱者和受众群的接受程度的美感检验，形成了不同唱法风格的作品。（4）音乐元素的跨界。王洛宾改编的《在那遥远的地方》家喻户晓，本来是首新疆特色的民歌，经过从“原生态”、“民族”、“流行”、“美声”等唱法的跨界演唱，不仅音乐汉化了，而且经过世界歌王卡雷拉斯的演绎有些异国西化。电影歌曲《怀念战友》被流行歌手翻唱，加进切分、弱起和装饰音以及口语化的表达，打造成了流行歌曲的经典。可见，跨界演唱作品的过程是在为声乐作品不断加入新音乐元素的过程，使其更具生命力。中国的京剧旦角韵腔中的“媚腔”，在净行里本不允许，但我们看到包青天的唱段里用了一些“媚腔”，冲破韵腔的壁垒，丰富了净行当音乐。另外，戏歌综合的相互移植形成的民族歌剧演唱以及器乐填词演唱等，都不同程度地改变了音乐的原貌，增加了新音乐成分。
总之，跨界演唱复杂多样，但是有第次之别，分别是兴趣、模仿、改动、分裂、融合和创造。这样的表述，表明跨界演唱的层次和品位的逐层深入，也说明跨界演唱的广泛性，同时从专业发展的眼光，跨界演唱使声乐艺术繁荣，而每一种声乐流派的形成都不可避免的地从诸多的唱法中汲取营养，它的根本是融合和创造。我们应当包容一切演唱中的跨界，发展本民族声乐要有“大声乐”的理念，在艺术领域里跨界是无处不在的，任何一种艺术都是多元文化元素的集合体。演唱界限的分分合合就是创造的过程，最终取法于上，独树一帜。因此，跨界演唱就必须谙熟各种唱法的文化内涵和理性的思考其文化属性。
二、“跨界演唱”的文化属性
“声乐跨界”首先兴起于欧美，指的是古典技法、风格与流行唱法、风格的一种混合形式的演唱。跨界演唱在中国声乐艺术中还要兼具我国民族声乐的属性与气质。我们理解一种唱法，如果单纯从技法的层面去审视是比较片面的。所谓“唱法”，实际上应该包含方法和理论，是指能使人们更好地歌唱而又不损坏歌唱器官的技法与文化，两者在演唱中应当是协调统一关系。然而，从发展的眼光来看，文化的因素应当是第一位的，决定着技法的形成和特点。从这点出发，传统声乐观念中的歌唱艺术因为产生和孕育的文化环境、地缘环境的不同，因而都具有各自鲜明的文化特质。
认识一种唱法不仅仅是技术的层面，还要关注其产生和发展的文化属性。《诗・大序》曰：“……情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”歌唱是语言的升华，是语言与音乐的完美结合。语言的存在是声乐音乐区别于器乐的重要标识，并且对声乐艺术的形成起着决定性的作用。所以，从这一点来说，声乐艺术的产生和存在首先是基于不同的语言文化，而语言的产生又和不同的文化特质紧密联系，不同的文化造就不同的语言特点。从语系上说，欧美的语言主要属于拉丁语系，拉丁语系的语言基本属于节奏性语言，每个词的音节有轻重变化而无声调要求。在这种语言环境中产生的唱法特别强调对歌唱语言节奏因素和强弱规律的表现，声音审美注重立体形象，连贯饱满统一。
中国的民族声乐语言绝大多数属于普通话（地域性语言省略），突出的特点是语言有声调的变化和音乐性的特点，汉语中包含了阴、阳、上、去等多种声调。这种语言特点使得中国形成了注重字调与旋律的结合，依字行腔，重视韵味的声乐审美观，在传统的中国声乐作品中，往往对节奏和速度的强调不甚严谨。民族声乐正是在这种文化背景中，在我国传统声乐技法的基础上，借鉴了美声唱法的发声技巧，融合了我国戏曲唱法的一些特点而产生的一种符合我国人民审美习惯的歌唱方法，其核内涵点还是基于中华民族的由语言特质而生成的声乐审美文化。由于人类歌唱均起源于吟唱和朗诵调，因此，中国的唱法中不可缺少念白，所谓“千斤白四两唱”。它既是依字韵腔的审美，又是特有的发声训练，是风格和技法的结合体。
流行歌曲演唱是一种大众化的歌唱艺术形式。它没有约定成俗的唱法规定，方法相对自由，不同国家和文化对这种演唱的风格也各有不同，例如摇滚音乐、蓝调音乐、拉丁音乐就是不同文化中形成的，各具鲜明特色。流行歌曲的旋律优美动听、朗朗上口，发声方法自然真挚，听觉上亲切随和，有较强的感染力，容易和观众形成互动，引起观众共鸣。从文化意义上来说，它是大众文化在声乐艺术审美要求上的集中体现，不同民族的大众文化各具特点，这些特点又在全球文化的相互交流中形成了更为广义和复杂的大众文化，诉诸于声乐艺术的表现就是极具个性特色的唱法。
综上，纷繁复杂的声乐艺术各具文化特质，跨界演唱是在声乐艺术中的跨文化结合和交融，形成了一种新的声乐审美文化。跨界演唱不是简单的唱法堆积，而是演唱者在演唱中能将各种唱法所蕴含的文化气质自如转换，熟练运用，这种运用要求跨界演唱者去了解特定的艺术范畴、领域的相关文化、艺术和人文知识，培养适应不同声乐风格所应有的艺术素质和修养。“跨界演唱”将这种唱法的内在文化相融合，实现了高雅音乐通俗化、通俗音乐高雅化的文化尝试。从上文对各种唱法文化特制的剖析，我们可以得出跨界演唱是一种具有多重文化属性，符合多重文化审美要求的歌唱现象和演唱方式，这种演唱因为对不同音乐文化的融合而更具可听性，更加能够吸引不同类型和不同层次的听众，其存在和发展也是符合当代全球文化相融潮流和受众群的多元文化需求的。
三、“跨界演唱”的时代属性
声乐演唱是一种表演艺术，是艺术形式的一种存在和表现方式，“跨界演唱”是这种艺术形式中的新现象。文化艺术的表现形式与时代背景密不可分，这种多元歌唱文化格局的呈现是对我们这个时代特点的反映和折射。
党的“十七大”报告提出“推动社会主义文化大发展大繁荣”，要“推进文化创新，增强文化发展活力。在时代的高起点上推动文化内容形式、体制机制、传播手段创新”，同时强调“运用高新技术创新文化生产方式，培育新的文化业态”。这里出现了一个词汇“业态”，这一词汇来源于日本，最初指的是零售活动的具体形式。本文中说的文化业态是指文化产业生产、销售、服务的形态。“文化业态的不断涌现，实现了文化内容、品种、载体、风格的极大丰富，促进了文化的多元化发展。同时，多元文化的繁荣发展又不断创造新的文化形态，催生新的文化业态。”
当今社会，随着科学技术的发展，信息技术，网络手段，数字化趋势都使得大众获取文化信息的方式越来越多样化，同样，文化艺术本体的传播和展现状态也面对着越来越广泛化和多样化受众群体。面对着越来越多样化的消费形态和消费心理，面对着市场经济状况下的生存体验，任何一种艺术形式都需要通过创新和发展来提升自身的生命力和竞争优势，声乐艺术亦然，“跨界演唱”正是在这种时代环境中产生的一种新的声乐表演形式，这种形式体现了声乐艺术在文化业态的时代性结合，声乐的“跨界”现象增强了声乐艺术在“业态”范畴的竞争力，强化了声乐艺术在现代传播方式中的商业价值和受众广度。“跨界演唱”的形式能够在多元社会文化中更好地汲取丰富的营养，准确地把握社会文化生活的新特点和大众的精神文化需求，有利于更好地服务于时代文化需求，更好地塑造中华民族新的时代精神。
歌唱艺术需要更大的生存空间，大众需要更加丰富的音乐艺术，当代社会呼唤更加多元的文化形态。歌唱艺术应该面对大众，以雅俗共赏的形式发展下去，但是跨界演唱也决不能演变成为了追求商业利益而迎合某些肤浅需求的媚俗文化。跨界演唱应当具有一定的艺术品格和宗旨，使歌声能够得到大众的喜爱，也能够折射出应有的艺术魅力，陶冶人们的情操。
“无论是从当代快节奏的生活来看，还是从当代文化多元的角度来看，跨界演唱使得歌唱艺术面向大众、雅俗共赏地走向会千姿百态的继续下去。”这也许正是声乐跨界于我们这个时代的意义所在。
参考文献
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【关键词】美声艺术；融入；流行音乐元素；必要性；可行性；策略
美声是一种发源于意大利，并逐步传入中国的外来艺术，其在中国已然有百年的发展历史。随着美声艺术不断发展以及人们对美声艺术研究的持续深入，中国的声乐艺术家结合美声艺术本身的发展特征，在美声演唱理论与实践发展中探索出一套适合中国国情，具有特色中国韵味的歌唱、教育以及创作体系。与此同时，美声艺术逐渐成为中国古音乐文化的重要内容。当古典遇上流行，美声艺术碰撞流行音乐，必然会擦出别样、动心的火花，在美声艺术中融入流行音乐是新使其美声艺术发展的一个创新性尝试，值得研究与实践。
一、流行音乐元素融入美声艺术的必要性
（一）美声艺术与流行音乐元素
美声歌唱艺术最初是一种歌唱方法，简称美声唱法，意为美好的歌唱。美声艺术是一种产生于17世纪意大利，后来在世界广泛流行的一种演唱风格，该风格具有以下特点：一是发声方法与其他唱法不同。该唱法的在发声时喉头位置较其他唱法低，其音质有着明亮、丰满、圆润且具有金属色彩、富于共鸣的特点。二是该唱法更加注重句法连贯一体、声音灵活多变，且在演唱风格上普遍以柔为主，刚柔并济。美声演唱能给予观众优雅、艺术、深邃、宁静的听觉享受，这也是美声艺术长盛不衰的重要因素。与美声唱法相对的是流行唱法，流行唱法风格更多变，声音具有个性特征，其借助流行音乐元素演绎出更加完美的艺术形式，深受广大青年喜爱。
（二）融流行音乐元素与美声唱法的必要性
美声艺术虽然在中国有百年历史，但与其他艺术形式相较，其发展进程依然十分缓慢，公众的普及程度较低，很多群众对于美声艺术仅仅停留在单纯欣赏的层次上，且参与美声艺术表演和研究的专业人士少之又少，这不利于美声艺术的创新发展。再者，从美声演唱法上看，歌唱方法已然日臻完善，且博大精深，一般的音乐欣赏与爱好者，若非经过长时间专业学习和苦苦练习，很难掌握美声歌唱精髓。以上方面削弱了美声艺术的亲民性，造成了一般声乐爱好者与美声艺术的隔阂，同样不利于美声艺术发展。相较于美声艺术，流行音乐一经诞生便长久保持着其亲民性特征，流行音乐取材于人们日常生活，内容具有时代性、广泛性、趣味性特征，无论是在歌词上、唱法上、韵律上都更易引起歌唱者的情感共鸣，特别是引发青年歌唱者的追捧。毋庸置疑，流行音乐占据着我国音乐文化市场的主导地位，于是便出现了流行音乐如火如荼，声势浩大，美声艺术无人问津、曲高和寡的现状。美声艺术要想在突破发展窘境，增强其音乐市场竞争力，在保留原有美声艺术特征的前提下，巧妙融入流行音乐元素，增强其亲民性十分必要，这一定程度上可实现美声艺术与流行音乐发展双赢局面。
二、流行音乐元素融入美声艺术的可行性
（一）演唱艺术上的共性使二者融合成为可能
流行音乐元素融入美声艺术具有可行性，这种可行性首先表现在二者在演唱艺术上的共性。美声艺术和流行音乐从广义上来讲，都属于演唱艺术的一种类型，这两种演唱艺术的本质均在于内心情感的释放与抒发。诚然，美声艺术是一种音乐歌唱方法，歌者只要掌握了该项演唱方法，透彻了其演唱技巧，均可以顺利完成对情感的抒发，只是在美声艺术发展的每一阶段中，特别是在歌曲创作方面，为了能使演唱者更好地发挥其演唱技巧，演绎完美的音乐盛宴，其在歌唱技巧上存在较大难度，一般演唱者很难把握。在此方面流行音乐也具有共性，但技巧难度却相对较低。二者在演唱上的共性使融合成为可能，美声音乐可运用流行音乐形式演绎出来，流行音乐也可用美声唱法唱出。
（二）国内外很多歌唱家有过二者融合的先例
实现美声艺术与流行音乐元素的融合是具有可行性的，因为国内外很多歌唱家在歌唱创作中都有过将二者完美融合的先例，且取得了较好的演唱效果。帕瓦罗蒂是大家公认的著名美声歌唱家，在其创作过程中，他曾以美声的形式演唱过爵士、摇滚、民谣等多种风格的流行音乐，顺利实现了美声演唱与流行音乐的完美结合。在中国，也有很多著名的美声歌唱家尝试过将美声与流行音乐实现融合。例如，男中音歌唱家廖永昌曾在2007年发行了《情释》专辑，这张专辑被认为是首张跨界惊世之作，其中包含了《红豆》、《征服》等多首流行歌曲，引起了巨大的凡响。2009年，廖永昌继续推出《情缘》专辑，让人们对美声音乐有了重新认识，这预示了美声与流行的融入取得了初步成功。因此，从次方面说，在美声艺术中融入流行音乐元素是完全可行的。
三、流行音乐元素融入美声艺术的有效策略
（一）要树立一种现代化的全新歌唱理念
无论是美声艺术，还是流行音乐，都是一种演唱方式，其最终目的是服务于感情的抒发，只要在演唱中能彻底地、痛快地、酣畅淋漓地抒感，何必纠结于运用何种演唱方式？但是不可否认的是，在现实生活中，许多学习与研究美声艺术的人往往具有一种错误的歌唱理念，并且常常以“阳春白雪”自居，将自己排除在流行音乐之外，他们认为流行音乐为“下里巴人”，难登大雅之堂，这种片面的思想观念造成了与大众歌唱者需求的脱节。与此同时，很多流行音乐演唱者也自行规避美声艺术，要么心存敬畏，不敢靠近；要么心有不屑，不耻演唱。这两种极端的演唱理念，均没有意识到美声艺术与流行音乐在演唱艺术上所具有的共性，是不科学的。正所谓方法是为效果服务的演唱者要处理一种现代化的全新歌唱理念，实现二者的完美融合。
（二）融入流行音乐元素进行技巧性处理
随着现代社会的发展，人们的审美能力逐渐提升，其对声乐演唱技艺提出了更高的要求。这就需要声乐演唱者不断更新演唱技巧，运用纯熟、精湛、个性化的演唱技艺迎合观众对声乐欣赏的个性需求，提高声乐演唱的艺术感染力。在当下社会，美声艺术虽然已经形成相对完整的演唱体系，但其在演唱技巧上依然有待提升。首先，在原有美声唱法技巧上加入现代、流行的音乐元素。为使美声艺术充满现代化气息，为观众呈现一种具有时代特色的艺术表演形式，在传统美声唱法中融入流行唱法很有必要。其次，要合理运用流行演唱技巧服务于美声演唱。流行音乐技巧的恰当处理，能对美声演唱起到推动作用，但是如果技巧处理不当，不仅不会增光添彩，反而会使演唱黯然失色。最后，要做到技巧处理与感性抒发的一致性。技巧要能够为感情表现服务，给观众带来心灵的震撼与刺激，这都有赖于演唱者对流行演唱技巧的精巧处理与把握。
（三）强化对美声歌曲作品的创作与改编
要想实现美声艺术与流行音乐的完美融合，强化对美声歌曲作品的创作与改编很重要。作品是实现美声与流行融合的重要载体，以往美声艺术与流行音乐之所以“老死不相往来”，很大程度上因为作品创作者融合意识薄弱、欠缺。鉴于此，新时期的歌曲创作者应树立一种融合的创作观念，尽可能消除美声与流行音乐之间存在的隔阂。对于一首歌曲，在创作方面，创作者不能认为用美声唱法表达效果较好，就仅仅按照美声唱法标准来创作，也不能认为用流行唱法表达效果更好，而仅仅用流行唱法标准来创作，而是要树立一种全新的“大融合”观，一改过去“何种歌曲适合何种唱法”的创作思维定式，要保持歌曲艺术性的同时，增强其传唱性。在题材上，要广泛取材，贴近生活；语言上，要朴实简练，如旋律流畅，音域适当降低。另外，还可对一些经典美声歌曲进行改编，使其呈现全新的艺术形式。
（四）可在美声艺术中尝试新的演唱方式
流行音乐演唱元素融入美声艺术之后，便迫使美声演唱不断进行新的演唱方式的尝试，这就需要美声演唱要在传统演唱方法上加以创新，具体来说，可从三方面做起：1.控制好气息。无论是流行音乐还是美声艺术，气息控制都是演唱技巧不可或缺的重要内容。在美声演唱中，为了实现演唱的高质化、完美化，演唱者在继承传统演唱方法的基础上要更加注重气息控制。在演唱不同类型歌曲之前，要找好歌词换节点、调节休息点，并放松呼吸，把握好气息力度。2.保持好音色。在自己原有音色保持的前提下，演唱者要放松声带，找准位置，把握好真假声，使音色保持在一定范围。3.把握好咬字的方式。美声音乐唱法在咬字上要求圆润、准确，在流行音乐元素融入之后，咬字要更加倾向于流行音乐咬字特征，凸显灵活性与清晰性，做到正确咬字，提升美声演唱的艺术感染力。综上可知，在百花齐放的多元文化背景中，美声艺术要在确保自身演唱艺术特点的基础上进行大胆创新与尝试，将其娱乐性、亲民性、通俗化的一面展示出来，由阳春白雪转变为下里巴人，不断迎合时代文化发展和公众在新时期的审美需求，有技巧地实现美声演唱与流行音乐元素的融合。美声艺术与流行音乐的完美融合，有利于将美声艺术推向一种全新的发展境界，使其具有更加广泛的群众基础，实现健康、可持续发展。
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关键词：合唱艺术；钢琴伴奏；地位；作用
中图分类号：J616 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）02-0109-01
一、国内外合唱艺术的发展简况
合唱这种声乐艺术形式最早出现于公元前9世纪，由于当时古希腊的斯巴达地区发生了瘟疫，当地的统治者委托克里特岛的音乐家萨米塔斯组织太阳神颂歌合唱用于驱除病害。不久，合唱这一音乐艺术形式成为了古希腊音乐的首要特征。①之后随着宗教传播至欧洲各国。在历经了数百年的漫长发展过程后，合唱由最初的单声部发展为复调音乐最后进入主调音乐时期；形式由纯人声发展到器乐或钢琴伴奏；到近代，合唱已经发展为主调与复调、合唱与器乐相互结合、交替和相互渗透的综合艺术形式，成为人类音乐历史长河中的一颗耀眼的明珠。
我国的合唱艺术起源于20世纪初，随着西方音乐的进入，合唱艺术由“学堂乐歌”发展起来。②之后，李叔同、黄自、冼星海等中国本土作曲家利用中国传统民族民间音乐素材创作了如：《长恨歌》、《旗正飘飘》、《黄河大合唱》等优秀的中国合唱歌曲，这些作品对我国合唱艺术的发展起到了重要的推动作用。近年来，随着我国人民生活水平的不断提升，精神文明不断发展，合唱这一众人演唱的多声部音乐形式已广泛进入了平常人的生活、学习和娱乐之中，成为音乐大众生活中不可或缺的重要部分。而钢琴作为器乐伴奏也成为了合唱这种艺术形式的核心部分而不容忽视。
二、钢琴伴奏在合唱艺术中的地位
在我国传统音乐教育理念里，很多时候会把钢琴伴奏视为人声伴奏的从属，无论是演出还是训练，人们都会一味关注合唱的人声练习而忽略钢琴伴奏的音响配合效果，孰不知一场优秀的合唱演出，成功的因素是：优秀的作品、默契的钢琴伴奏、杰出的指挥和训练有素的合唱队员，四者缺一不可。那些蜚声世界的一流合唱团体，如：法国巴黎歌剧院童声合唱团、维也纳童声合唱团、芬兰赫尔辛基男声合唱团等莫不具有以上特点。因此，我们可以得出这样的结论：钢琴伴奏与合唱之间是相互合作的关系。无论是在作品的前奏、间奏亦或尾声，还是在合唱演唱时的伴奏中，钢琴都要与人声在节奏、气息和韵律上保持一致；作品的音乐形象和情绪也要完整统一；同时还要做到相互陪衬、取长补短的合作默契。
三、钢琴在合唱中常用的伴奏手法及音响效果
钢琴作为一件理想的伴奏乐器，为合唱表演提供了广阔而崭新的艺术空间。例如：
1、立柱式和声的使用，可以让合唱更丰满有力；而节奏与和声的相互融合对于特定风格体裁的乐曲则比较适合；快速分解和声的进行充分展示了演奏钢琴和声技术的特长，让乐曲平添了许多灵动性。
2、复调与副旋律对比的衬托手法在合唱钢伴中也是常见的：一种是强调独立的钢琴伴奏线条，还有一种是在和声基础上突出钢琴伴奏的旋律性。这种形式在合唱作品中只会出现在某个特定的段落，借用抒情的音乐与主调音乐风格形成鲜明对比，弹奏时应注意合唱人声与钢琴伴奏的相互衬托与呼应、各声部的从属关系和主次分明的效应。
3、主题并置对比则是由合唱的声乐部分对作品进行诠释后再由钢琴对其音乐主题的陈述，它使音乐更具戏剧性，常用做歌剧作品中的合唱部分。而对于一些为了强化旋律风格，却破坏和声功能的关系，所采用的与相近音成平行关系的音程进行，更多的使用在粗重的旋律线和复杂的单色彩线条中。
4、对于多声部合唱的钢琴伴奏，我们一般运用色彩重叠衬托不同音区的色彩变化，它通过不同音区的开放与密集的排列，采用八度音域的重叠，可以加强合唱中丰富的音响效果和色彩变化性，如瞿希贤编配的合唱曲《松花江上》就采用了这种伴奏手法，使得合唱的伴奏具有强烈的音响色彩变化。③
四、总结
在许多合唱作品中，钢琴伴奏的作用已经不只是单纯的陪衬，它们的存在不光是“起调定音”的作用。在某种意义上，钢琴伴奏的创作质量和伴奏技术能直接影响到合唱作品演绎的成败，而作为合唱团核心部分的钢琴伴奏者，也不能只局限于注重演奏技巧，更应深入了解合唱作品风格艺术和相关音乐基础理论知识；尊重合唱指挥，尊重合唱团演唱人员，与指挥和合唱队员共同完成对整部合唱作品的诠释与演绎。
此文系2012年广西来宾市教育科研所课题《新时期中小学音乐教育合唱教育的研究》（LBJK2012B013）课题论文。
注释：
①沈旋，谷文娴，陶辛.西方音乐史简编[M].上海：上海音乐出版社，1999.5：5.
一、专家讲学
会议特邀意大利罗马圣・桑塔切里亚音乐学院教授、乐理和视唱练耳教研室主任玛丽亚・帕姆里(Maria Palmtdli)进行讲学。在讲学中她强调视唱的训练从读音名和节奏开始及加入装饰音后的读法、唱法，提醒人们注意视唱练耳音乐曲目在各个时期的发展及作曲家所处的历史年代和应有的演唱风格；还作了关于作品演唱时的速度变化练习，阐述了这种练习的目的、意义及其训练方法。
二、教学论坛
本年度教学论坛是继“2007中美视唱练耳教学艺术周”论坛之后的又一次教学论坛，也是本次会议的主要学术内容。论坛由教授、教研室主任论坛，教材教法论坛，青年才俊论坛，研究生论坛等四个部分组成，来自全国音乐艺术院校视唱练耳专业的教师及有关人士三十多人参加了活动。
在教授、教研室主任论坛上，上海音乐学院蒋维民教授作了《介绍上音视唱练耳教学的若干情况》的发言。他说：根据上音学生的情况，他们在视唱练耳教学上注意教学进度环环相扣、斜坡前进；在练习中，注意利用公式、顺口溜、条理归纳等方式进行训练，之后找出重点和难点，并进一步练习。
西安音乐学院王高飞教授作了《对研究生创新教育的几点思考》的发言，主要谈了：①准确定位学生的研究方向，包括教学型、技能型、创新型、研究型等等：②导师的个人素质。包括导师在信息资料、研究方法的掌握，知识的丰富和实现全方位能力的突破以及为人师表、身体力行等方面；③研究生综合能力的培养，包括获取知识、专业技术、创意研究、论文写作与表达等能力以及学术道德的培养；④利用网络资源，拓宽国际视野。
吉林艺术学院孔云霞教授作了《从“基本技能”到“音乐本体”的理念变革》的发言，对我国视唱练耳学科的发展作了简要的回顾，然后从“源于音乐，回归音乐”的教学理念出发，讲述如何通过音乐感知力的培养提升学生理解音乐作品的综合能力，并认为视唱练耳学科加速了音乐文化发展的进程。 南京艺术学院的滕缔弦教授以《Barbershop合唱及其对我视唱教学的影响》为题，播放了本人在国外参加合唱的表演及录制的教学CD，阐述了如何进行视唱练耳训练才能达到录制合唱的要求，以及肢体语言对音乐表现的重要作用。
内蒙古大学艺术学院晨炜教授以《期待可持续发展的视唱练耳》为题，从哲学、音乐学等八个不同的层面解读了视唱练耳这一音乐基础学科。
东北师范大学尹正文教授以《多声部实践教学》为题，结合自己的教学实践、举办多声部视唱比赛及音乐会等，总结了自己的教学形态，并认为小组形式只是其中的一种，应力求表演形式多样、不同时期作家作品的体裁多样等等。
在教材教法论坛上，上海音乐学院周温玉，中央音乐学院王禾、王时，天津音乐学院傅红妹，西安音乐学院权思分别介绍了所在学校及个人的教材出版情况。此外，武汉音乐学院李金华，中央音乐学院张浩、付妮，中国音乐学院彭世端，哈师大教师尹正文作了发言。
在青年才俊论坛上，中央音乐学院郝卓亚以《教材建设中的多元化思维》为题，讲述了如何克服不能顺利读谱的因素如谱号、拍号、音高、节奏等，并介绍了《节奏与读谱训练教程》。上海音乐学院夏月以《“音乐作品听觉训练”课程的构思与实践》为题，讲了开课的背景、目的、与视唱练耳课的异同、现有教材和准备工作等等。武汉音乐学院李丽娜以《对视唱练耳主课教学的几点思考》为题，阐述了突出“功能性”听觉技术教学理念、明确专业核心技术结构、完善专业课程设置及教学效果测评标准等等。西安音乐学院葛卉以《对视唱练耳教学中民族性问题的思考》为题，谈了民族性作为人的本质属性之一，属文化范畴：每个民族都有自己独特的文化传统和价值观念，也因此有独特的音乐思维。中国音乐学院孔奕以《论视唱学习中的音乐力度训练》为题，谈了音乐力度在西方音乐史上的发展沿革、熟记力度标识与练习、无力度标记的力度处理与练习、音乐力度的感知与联觉练习、音乐力度的风格认识与练习等等。上海同济大学传播与艺术学院宁楠以《视唱中的呼吸》为题，谈了表达音乐与呼吸的关系，并举例证说明。
在研究生论坛上宣读论文的有：中央音乐学院裴聿茹的《传统和声对视唱延展练习的作用》，武汉音乐学院汪静的《音程级理论在现代音乐视唱教学中的应用》，徐静苇的《论基本乐科习题训练的功能与编制标准》，西安音乐学院凌娜的《从音乐审美心理学原理谈实际音响音乐作品听觉训练》，沈阳音乐学院扈艺宝的《首调训练方法在多谱号视唱中的应用>，东北师范大学李盼的《音乐实践过程中的音准问题》，孙晶莹的《浅谈视唱练耳在合唱作品中的重要性》，内蒙古大学艺术学院郝谨的《视唱练耳课程的定位与思考》，西安音乐学院沈燕的《儿童视唱练耳教学的研究与思考》，中央音乐学院李鹤的《谈视唱练耳教学中的即兴创作》。
三、观摩演出
本届视唱练耳艺术周共有四场演出。“‘未来之星’全国音乐艺术高校视唱练耳专业音乐会”由来自全国各地音乐艺术院校相关专业的学生参加，包括东北师范大学音乐学院、西安音乐学院、天津音乐学院、中国人民大学艺术学院、中国音乐学院、沈阳音乐学院、中央音乐学院、武汉音乐学院、上海音乐学院的视唱练耳专业学生。“古典与现代音乐会”上半场是中央音乐学院2006级作曲系、指挥系学生通过改编原作以加强视唱练耳教学的视唱作品，下半场是“‘八风’无伴奏合唱组合”的特邀演出。“挑战视听音乐会”上，云南省富民县小水井乡苗族农民合唱团演员们是地道的农民，他们穿着自己缝制的民族服装，唱着亨德尔、伯恩斯坦、比才、舒曼、莫扎特、贝多芬等作曲家的合唱作品，使听者感到震撼。“全新演绎――合唱作品音乐会”是杨鸿年教授应邀举办的讲座音乐会，他结合由48人组成的少年合唱团的演唱来说明合唱时出现的音准问题，比如音准与速度、节奏、力度、音区、旋律线、和声、调式、调性、音律、呼吸等等。精彩的演讲和少年合唱团的演唱不时引发出台下热烈的掌声。
四、视唱比赛
全国音乐艺术高校视唱改编、创作及演唱大赛向全国音乐艺术高校视唱练耳及乐理教学联盟征集由名曲改编及新创的视唱作品，共收到了130份参赛作品。上海音乐学院周温玉、北京戏曲艺术学院黄珊珊、武汉音乐学院李丽娜、中央音乐学院刘思军、上海同济大学传播与艺术学院宁楠、天津音乐学院王丁丁、中国音乐学院孔奕等分别获得了教师组大奖，另外还有18位教师的27部作品获得了教师组优秀奖；10部作品获得学生组大奖，29部作品获得学生组优秀奖；20多部作品获得视唱演唱大赛的优秀表演奖，11部作品获得视唱演唱大赛的表演奖。
此外，作为本届论坛的一项重要内容，在艺术周期间，作为承办方之一的深圳迪索音乐科技有限公司对视唱练耳教学新产品“迪索音乐通”、“迪索音乐伴侣”等数字化教学、考试系统进行了介绍，引起了与会者的很大兴趣。
一、西方歌唱艺术对我国民族声乐的影响
声乐演唱方法在我国被划分成了通俗唱法（欧美流行唱法）、中国民族唱法以及美声唱法（欧洲传统唱法）这三种方式。其中美声唱法主要指源自17世纪的一种意大利演唱风格，该演唱法特点在于：音色可变性较大，且非常优美；声部划分严格，注重音区的一致性；音量具较大可塑性，发声方法更科学；气声和谐，每个音之间的连接均匀平滑。从世界范围来说，这种演唱风格的影响也颇为巨大。而中西方音乐文化交流中，西方歌唱艺术深刻的影响了我国声乐演唱法，具体来说表现如下。第一，促使我国民族声乐充满活力。首先，西方声乐文化的参与带给我国民族声乐更多活力生机。西方音乐最大优点，即对歌唱发声机理的解释，其主要通过先进人体生理学及音乐声学知识进行，并以此构建与人体艺术规律发展符合的发声技巧与歌唱理论，包括共鸣、发声、气息以及声区；胸腹式呼吸、轻声以及混声等等。通过对歌唱理论和发声技巧的运用，可以更加准确的了解和掌握人体的发声机理，实现对自身器官的调控，把握好音域、音色以及声区，完美的将声乐作品呈现出来。中西方声乐文化在相结合的过程中，西方声乐文化的优越性越来越突出。第二，深入挖掘我国民族声乐优秀传统。随着我国民族声乐对西方歌唱技法的借鉴，其优秀传统也被更深入的挖掘和整理，并得到了较为显著的提高。当前，我国政府与党都非常关注挖掘和保护民族声乐文化遗产。鉴于国家对这方面的大力支持，更多专业音乐院校纷纷寻访民间歌手艺人到校，为学生教授传统的民间演唱法。使得传统声乐理论的研究和整理工作取得了不错的成效，甚至于音乐界还出版了很多和传统音乐相关的书籍，例如《中国古典戏曲论著集成》、《中国民间音乐集成》等，并且随着不断深入的声乐技术理论研究，相关人员更详细研究了如《唱论》等古代声乐著作。与此同时，也加强了戏曲与现代歌唱、美声与民族之间唱法异同的研究。通过不断的进行研究和整理，声乐界对于传统声乐技巧有了更深层次的认识。也就是说，民族声乐的核心就是具备了传统特有的风格，从共性的角度来说，传统民族声乐特有的风格就是音色甜美，具有抒情韵味、咬字和吐字清晰明了以及通过字音来对声音的腔调予以引领。鉴于这些风格特征决定了民族声乐的发声方法：（1）咬、吐字以汉字发音规律为依据，注重“五音四呼”的处理；（2）多使用真声；（3）尽量往前靠声音的位置；（4）处理感情要细腻。
二、西方歌唱艺术促进了我国民族声乐的发展
1.正确树立和认识声乐观
鉴于学生声乐认识、鉴赏及演唱等各方面能力受到某些客观影响因素的制约，要想有效提高学生的艺术能力与水平，离不开教师科学的教育教学理念和实施正确有效的理论指导与教学方式方法等。而无论是单单探究社会化声乐文化艺术形式的发展现状，还是对比研究民族与美声的演唱法特点，亦或是从宏观角度分析研究中西方声乐艺术文化的共通性这几方面来看，均充分表明符合当前社会时代的发展需求。从我国现代民族声乐的发展来看，美声与民族两种唱法是并存的，相互融通的，歌唱艺术发展到今天，美声唱法已经被世界公认。事实上，基于历史视角下，可知美声唱法自从流入我国以来，我国历代音乐家便致力于美声与民族两种唱法的融合而努力，早在上世纪20年代起，海外留学生就成功创作了蕴含我国浓厚民族气息的美声音乐，比如《教我如何不想她》、《海鸥》等一系列具有代表性的作品。直至40年代，我国声乐艺术家已实现了美声与民族两种唱法的完美融合，其中最具代表性的作品即《黄河大合唱》，以及《我爱你中国》、《吐鲁番的葡萄熟了》等凸显我国新时期精神风貌的优秀作品，诸如这些音乐作品至今仍被传唱。当然，现代音乐作品更是如雨后春笋，特别是近年来，我国国内越来越多声乐比赛明确规定参赛的美声选手必须演唱我国民族化的作品，甚至越来越多专业院校招考也以中国作品为标准。这些现象无疑是在提示着，现代声乐文化的飞速发展和音乐家的创作，始终服务于我国声乐演唱及其教学体系的完善发展。也可以说，其一方面在摄取本土民族音乐中蕴含的养分，另一方面也在加强美声文化中精髓的借鉴学习。
2.加快本土特色歌唱艺术体系的建设
我国民族声乐学派想要快速的发展，需要具有本土特色歌唱艺术体系的支持，这也是当下我国每代声乐工作者所追求的夙愿，而历经大半个世纪的发展，当前在声乐艺术方面我国取得了不错的成效，尤其是在教育教学，不论是教材的教法还是教学的体系，都已经形成了相当大的规模。当然在演唱方面，我国国内也有着许多代表性，且深受民众爱戴具有我国歌唱艺术特色的歌唱艺术家。由此也不难看出，中华民族声乐艺术的发展已步入全新阶段。故而，基于理论基础加深研讨的层次，不断探讨交流对相关问题的看法观点，不难能够完善我国声乐艺术学派，也能推动其逐步走进世界艺术这一“大森林”。根据声乐文化史可知，上世纪三十年代起，为呼应党中央的号召鼓舞军民士气，将热火朝天的军民大生产、学文化的运动以及阶级仇恨如实表现反映出来，我国许多新革命音乐工作者创作了备受边区民众喜闻乐见的秧歌剧《动员起来》、《宝山参军》等作品，剧中鲜活浓厚的人物民族情感，让人既熟悉又开启了崭新的篇章。特别是《白毛女》这部作品，对于演唱者的民族情感以及语言的表现要求是非常高的，随着《白毛女》作品的成功，表明了我国民族声乐的正式起步，可谓我国民族声乐艺术的全新发展纪元。再加上之后陆续创编的新歌剧、新民歌《麻雀与小孩》、《小二黑结婚》、《茉莉花》、《唱支山歌给党听》等，还有更多优秀歌剧如《红珊瑚》、《江姐》等。诸如上述这些表达军民新生活、精神风貌和思想情感的全新演唱形式、方法和音乐风格，给我国的音乐舞台增添了更多鲜亮的色泽，受到了人民群众的认可和音乐界专家人士的重视。其实这时候的民族声乐已几乎独立存在于西方声乐之外，是被我国音乐界高度关注的一个强大歌唱流派。
三、西方歌唱艺术影响下的声乐教学改革与实践
每一种唱法都是许多人经过长期艺术实践，反复思考斟酌的结晶，因此各种唱法都有其优点及不足之处，应当相互学习，相互借鉴，取长补短，这就要求我们教师不能墨守成规，按照一种唱法来进行教学。
1.演唱方法上的改革与实践
美声唱法与民族唱法都各有所长，因此在课堂上不能用单一的一种唱法进行教学，可以两种演唱技巧相结合。美声唱法要求稳定的声音位置，运用科学的呼吸方法，强调气息的控制与调节，随着音高的变化声音在身体这个管道中游走，使三个腔体联合振动，形成圆润、厚实、有穿透力的声音。民族唱法声音甜美，咬字吐字清晰，强调声音集中，音调高亢，音色甜、脆、亮，以真声为主，肢体语言丰富，表现力强。在教学中应两种唱法相结合，借鉴美声唱法真假混合的声音，强调气息的运用，使不同音区声音统一、流畅，充分利用各个共鸣腔体；民声唱法声音集中，情、声、字、腔融为一体，以情带声，形体表演丰富。这样可以使声音既有点、集中，而且有一定的厚度，既亮又不刺耳，圆润通畅，有穿透力，感情丰富，极具感染力。因此近年来在音教系中，一个声乐教师的学生既有美声唱法也有民族唱法，一个教师教多种唱法，既能提高教师的综合能力，也能使学生学到了两种唱法的优点，利用科学的发声方法来演绎中国民族音乐，发扬民族文化。
2.选择曲目上的改革与创新
在教学中演唱方法的改革决定了选择曲目上也要有所创新。作为教师在准确掌握学生演唱风格的同时，选择适合学生特点的声乐作品，也应让学生广泛接触各种风格的作品，使其全面发展。对于学习美声唱法的学生，不能把注意力只放在学习外国语言，注重演唱外国的艺术歌曲、歌剧中的咏叹调，还应多接触一些具有民族特色、民族音乐素材的声乐作品，既可以了解、发扬民族文化，又可以练习声音的细腻、甜美，有利于感情的表达。由于没有语言的障碍，很容易可以和观众进行心灵沟通、达成共识、引起共鸣。对于学习民族唱法的学生，除了演唱一些传统的民族作品，还应多接触近现代的创作歌曲、美声作品，感受西方作曲技巧下的声乐作品和传统民族创作技法的异同，广泛涉猎各种声乐作品，充分了解作品的创作背景、人物形象，从而全面的提高演唱技巧，来提升自身的综合能力。
四、结束语
作为一种综合性艺术，声乐艺术涉及多个学科的知识，包括声学、文学、美学以及神经、生理、民俗、心理等学科。纵观声乐史可知，声乐艺术受到自然科学知识的推动，取得了更为巨大的发展。故而，声乐教学过程中，要充分重视应用各学科知识，加强对国外优秀声乐艺术结果的借鉴，要理性认识和了解声乐艺术，通过有效的学习借鉴，促进我国声乐演唱艺术及其教学得到长足发展。
作者:苗香蕊 单位:沈阳音乐学院音乐教育学院
参考文献：
[1]宋瑛.融合中西方歌唱艺术的声乐教学改革与实践[J].艺术教育,2015,(4):140-141.
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