草庵如笠拟藏身，向往襄阳宝晋人。箧秘墨皇《平复》古，壁悬《华盖》乙僧神。浣花旧句勤雠定，典午遗文恣讨论。五十潜修心自佘，千秋业就岂长贫！①
这是明代著名书画评论家赵?光(1559～1625年)的诗，题赠对象是书画收藏家、鉴赏家张丑。
张丑(1577～1643年)，原名谦德,字叔益。10岁时改名丑，字广德。别署青父、青甫、亭亭山人、清河牛郎，斋名有真晋斋②、宝米轩等，晚号米庵③。江苏昆山玉峰人，徙居苏州。
张丑出生于书香世家，自幼聪慧，十几岁就中了秀才。他年轻时作《名山藏》二百卷，王登作序，把他的才华比作扬子云、司马相如。但张丑考举人却屡试不中，于是不再抱功名之想，自在读书并致力于书画、古器的收藏和研究，成为一代书画收藏、赏鉴、著录大家。
一、收藏名迹如“波斯聚宝船”
张丑出生于收藏世家，自幼受到古书画的熏陶。从张丑的高祖、曾祖以来，世有画癖，曾祖子和与沈周(1427～1509年)、祖父约之与文徵明(1470～1559年)分别都有交往。家有春草堂、兰香堂、孝友馀庆堂、秋山阁，是文人雅集吟诗作画之所。沈周曾为其曾祖作《春草堂图》，文徵明为其祖父作《少峰图》。家中的书籍、书画，从高祖、曾祖开始积聚，到他父亲茂实，与文彭(1498～1573年)、文嘉(1501～1583年)“称通家姻娅，朝夕过从。无间寒暑，寻源溯流，订今考古，一时家藏珍图法墨甲于中吴。”④张丑说“先子茂实与寿承(文彭)、休承(文嘉)称莫逆交，故评定国朝名公书画，万不失一”⑤，张茂实通过不断地向文彭、文嘉学习，已经具有很高的鉴赏水平，这对张丑的影响是巨大的。张丑的书画收藏经五代人的积聚，名品累累，自诩如“波斯聚宝船”。在《清河秘箧书画表》中记载其家累世收藏历代名迹有书法49件、绘画115件，如陆机《平复帖》、王羲之《二谢帖》、王献之《中秋帖》、展子虔《游春图》、张旭《春草帖》、颜真卿《刘中使帖》、黄庭坚《伏波神祠诗》、李成《层峦萧寺图》、米芾《小楷宝章待访录》、赵子昂《胆巴碑》等，这为他的书画鉴定提供了丰富的实物参照。
二、赏鉴独取神奇
书画鉴定与书画创作不同，需要专门的系统的知识，才能对历代传世书画的真伪优劣作出判定。北宋米芾、米友仁父子，元代赵孟?、虞集、柯九思，都是世所公认的著名鉴赏家。明代伴随着书画收藏热，作伪之风也大盛，出现了地域性的作伪团体。所以书画鉴定也受到重视，出现了一批鉴赏家。张丑认为不是每一个看字看画的都是鉴赏家，其中有一种是鉴赏家，还有一种是凑热闹的好事者，他们并不具备鉴定的本领。这个问题最早是米芾提出来的，张丑继承了米芾的看法。他还对赏、鉴作了区分：“赏以定其高下，鉴以辩其真伪，有分属也。当局者苟能于真笔中力排草率，独取神奇，此为真赏者也。又须于风尘内屏斥临模，游扬名迹，此为真鉴者也。”⑥真正会“赏”的人能从真迹中区分草率之作和精品奇迹，真正会“鉴”的人能从一堆伪作中选出真迹名品，这都需要非凡的眼力。
张丑提出：鉴定书画，必须具备“金刚眼力，鞠盗心思”。“金刚眼力”，就是炼就慧眼，明察秋毫，识破皮相，还其本真；“鞠盗心思”，就是要像老吏析狱，条分缕析，丝丝入扣，解疑释惑。在《清河书画舫》中，有许多述及辨伪的内容：
鉴定书画，须是细辨真迹、改造，以定差等。多见俗子将无名古画乱题款识求售，或见名位轻微之笔，一例剜去题识，添入重名伪款。所以法书名画，以无破损为上。间遇破损处，尤当潜心考察，毋使俗子得行其伎俩，方是真赏。⑦
凡书画以纸白板新为贵，破损昏暗者次之。后世轻薄之徒，锐意临摹，以茅屋溜汁染变纸素，加以辱劳，使类久写，此但可欺俗士，具目者殆弗取也。⑧
名帖曾经刻石者，幸遇真迹入手，恐属名人临仿，尤当加意细较，勿漫然许可也。⑨
怎样成为合格的鉴赏家呢？首先要懂书画，然后是考究文献，还要仔细研究原作。张丑总结了鉴赏书画的四条不传之密，概括起来就是观神韵、考流传、辨纸绢、识临仿。他提出“善鉴者毋为重名所骇，毋为秘藏所惑，毋为古纸所欺，毋为拓本所误，则于此道称庶几矣。”⑩这些经验，直到今天仍是鉴定书画的主要方法。
张丑认为，鉴定书画须慎之又慎，不能马虎。他举了一个例子，唐人《头陀寺碑》，米芾初定为殷令名书，后来又断为陆柬之书。以米芾冠绝两宋的法眼，还要反复审定如此，我辈又怎能草率从事呢？因为张丑有着审慎的鉴定态度，又善于考证，经他鉴赏著录过的书画，至今仍有很高的可信度。《四库全书总目》认为“明代赏鉴之家，考证多疏，是编独多所订正……百余年来收藏之家，多资以辨验真伪”。这既是对《清河书画舫》的客观评价，又是对张丑鉴定水平的认可。
对保存古书画，张丑也有真知灼见。如保存环境须有合适的温湿度，不能受日光曝晒：“唐宋人书画，不可日色中展玩，多至损坏。即微有蒸湿，只须风日晴美时，案头舒卷亦得。”又如包浆是年代久远的标志，须加以保护：“鉴家评定铜玉研石，必以包浆为贵。包浆者何？手泽是也。故法书名画不可频洗，频洗则包浆去矣。”
张丑对传世书法少于绘画之原因作如下解释：“历代书家固不及画人之多，而珍惜画本者又倍屣于购求法书之士，无怪名帖之存无几，固宜价重连城也。”书法(包括信札、手稿)存世数量本应比绘画多，但正因为多，价钱相对便宜，不如画受到珍视，结果反致稀少。所以张丑收藏书画，并不以市值定其贵贱，而是根据作者和作品在书画史上的影响来衡量，决不轻书重画。这种观点对今天的书画市场也是具有启发意义的。
三、著录贻惠后人
张丑兴趣广泛，拥有古代文人的许多爱好。他的著作书画鉴赏方面有《清河书画舫》、《真迹日录》、《张氏书画四表》(《法书名画见闻表》、《南阳法书表》、《南阳名画表》、《清河秘箧书画表》)、《米庵鉴古百一诗》，其他方面有《瓶华谱》、《朱砂鱼谱》、《茶经》、《焚香略》、《论墨》等多种，并辑有《新词定本》十八卷。
《清河书画舫》是张丑的名著。“清河”是张氏之郡望，“书画舫”取意于黄庭坚“米家书画船”诗句。此书撰成于万历四十四年(1616年)，作者时年仅40岁。全书共收自晋钟繇至明仇英书画155件，包括作者家藏及所见古书画名迹。书原不分卷，清乾隆刊本以秦观“莺嘴啄花红溜，燕尾点波绿皱”词句为卷次编号，分为十二卷。书中以人物为纲，按时代先后，详细著录画家简介、前人评论、真迹题跋、鉴藏印记、递藏经过，并一一注明出处。时有张丑进行评论及考证的按语，或记述流传原委，或辨正前人记载之误，并有多处论说鉴定书画方法，所采既详备，考证亦精审。引征之书如《画系》，今已不传。亦有可校补今传本不全者。因而此书并非一般著录画目与题跋之书，而是书画赏鉴辨伪的极有价值的著作。此书成后，时人皆服其精当，对鉴别和考查古书画作品的收藏情况，该书至今仍有重要的参考价值。
《清河书画舫》的撰成为张丑带来了声誉，各地藏家纷纷提供藏品供其观览鉴赏，张丑则随时笔录，自1620至1636年陆续写成《真迹日录》。此书为随笔札记，文字无定式，记载书画内容、题跋、印鉴以及张丑自己的评论和题跋，著录历代书画150余件，少数内容与《清河书画舫》有重复。另外，著名的“张氏四表”中，《南阳法书表》、《南阳名画表》是张丑为韩世能的书画收藏所作记录。“南阳”为韩氏郡望。韩世能(？～1598年)，字存良，长洲(今苏州)人，隆庆二年(1568年)进士，长期任官京师，官至礼部尚书，是董其昌的座师。韩世能鉴藏书画独具慧眼，非一般附庸风雅的官僚可比。张丑与其子朝延交谊甚厚，在韩家获见名迹很多，应请作《南阳法书表》，分石刻、正书、行押、草圣四类。韩世能去世后，又撰《南阳名画表》，分道释人物、山水界画、花果鸟兽、虫鱼墨戏四类。被张丑著录的书画，并不是韩世能藏品的全部，而是经张丑鉴定认为既真且精的部分。明代书画收藏家大多没有藏品目录传世，张丑的这两份《表》为后人了解韩世能的收藏全貌提供了便利。
张丑长期生活在昆山和苏州，没有四方云游、仕宦天下的经历，交游受到一定的限制。在这种情况下，何以能产生一位在书画收藏、鉴赏、著录方面名垂青史的大家呢？
要回答这个问题，必须从当时的社会文化环境说起。
首先，明代是民间书画收藏的兴盛期。皇家却不太重视书画收藏，管理相对松懈，没有像唐太宗、宋太宗、清高宗那样大规模搜求字画的行动，对私家收藏较为有利。明代内府书画有的被作为薪俸发给大臣，有的被宦官盗取。严嵩、张居正当权时，皆有书画之嗜，“人畏其焰，无敢欺之”，故所收既富且精。其他王孙权贵、地方名流、商贾巨富，甚至方外之人，热衷于书画的也很多。据沈德符《万历野获编》载：
严氏被籍时，其他玩好不经见，惟书画之属，入内府者。穆庙初年，出以充武官岁禄，每卷轴作价不盈数缗，即唐宋名迹亦然。于是成国朱氏兄弟，以善价得之，而长君希忠尤多，上有宝善堂印记者是也。后朱病亟，渐以饷江陵相(即张居正)，因得进封定襄王。未几张败，又遭籍没入官。不数年，为掌库宦官盗出售之。一时好事者，如韩敬堂太史、项太学墨林辈争购之，所蓄皆精绝。
文中提到大力收购流散名画的“韩敬堂太史”即长洲韩世能，“项太学墨林”即秀水(今嘉兴)项元汴，他们书画藏品的质量和规模，都是一代之冠。另外如任官锦衣卫的黄琳、朱之蕃，出身徽商的吴廷，都拥有品级较高的书画收藏。
第二点原因，苏杭一带是全国书画收藏、交易的中心。南宋以后，江浙地区以其优越的自然地理条件成为全国的经济中心。从元代至明末，大书画家多产生于江南和浙西(太湖东南)，书画收藏和交易也大致不出这个范围。明代从沈周开始，绘画、书法、收藏在苏州进入全盛时期。在长达一个世纪里，“天下法书归吾吴”，成为艺术史上极罕见的现象。可以说，明代只有苏州能够供养这许多的职业书画家，如同清代只有繁华甲天下的扬州能够汇集“扬州八怪”。明代的著名收藏家，如前面提到的苏州韩世能、秀水项氏(项元汴及其侄项希宪，子项穆、项玄度等)，还有苏州沈周，文徵明、文彭、文嘉父子，无锡华氏、安氏、邹氏，华亭董其昌、朱大韶，松江曹泾杨氏，太仓王世贞、王世懋兄弟，常熟刘以则，吴江史明古，杭州董氏等等，这一带作为当时全国范围内书画收藏最为集中的区域，嗜古博雅之风盛行。很多名迹就是在这些人家转来转去，比如黄庭坚《伏波神祠诗》，曾为沈周收藏，后来归无锡华夏，再后来又入了张丑的秘箧。当时的藏家还没有秘不示人的想法，经常把藏品取出供同道观赏品题。如文徵明曾向华夏借观颜真卿《湖州帖》，并仿其笔意回信给华夏；詹景凤、董其昌曾先后到嘉兴拜访项元汴，得观其所藏；董其昌在北京时从韩世能家中借出古代名迹临摹。这些对于书画收藏和鉴赏都是十分有利的条件。
第三，明代书画著录水平在宋《宣和书谱》、元《云烟过眼录》的基础上取得进步，无论数量还是质量对前代都有所超越。当然，这些著作也大多出自江浙文人之手。重要的如朱存理(1444～1513年，苏州人)《珊瑚木难》、詹景凤(1537～1600年，休宁人)《东图玄览编》、陈继儒(1549～1639年，松江人)《妮古录》、赵琦美(1563～1624年，常熟人)《铁网珊瑚》、郁逢庆(约1573～约1640年，嘉兴人)《郁氏书画题跋记》、汪役玉(1587～约1647年，嘉兴人)《珊瑚网》等，详略不同地记载了书画内容、印鉴、纸色、行数、前人题跋、前人诗文、传记资料、鉴藏印、收藏者等信息，以及作者的评论。在没有照相技术的古代，尽可能地把古代书画的原始情况记录下来，这对后世的考证研究具有重大意义。这些著作往往集画史、品评、著录、题跋于一书，其中夹杂着大量明代以前的序、跋、传、赞、诗、铭，史料颇为珍贵。在画目记载方面，沈周《本朝内监所藏画目》记录成化末年太监钱能、王赐的收藏；丰坊(1492～约1566年，宁波人)《华氏真赏斋赋》用夹注形式记录了华夏“真赏斋”的部分收藏；文嘉(1501～1583年，苏州人)《钤山堂书画记》是作者参与清点籍没之严嵩家藏书画的记录。
第四，是张丑个人的努力和勤奋。张丑学识渊博，毕生致力于书画收藏、鉴别和考证。他在书画鉴赏上首先得到父亲的指授，又与项子京、董其昌等鉴赏大家建立交往，赏鉴之精，超越其父。崇祯元年(1628年)张丑52岁时，在《真晋斋记》中不无自负地说“生平并无袜线微长，至于考定遗迹，不敢有所多让。”他既重视研究对比实物，又重视文献考证。他在仔细研究的基础上，大胆订正前辈之失。如韩世能家藏《黄庭内景经》，董其昌定为东晋杨羲书，而张丑断为米芾临本，他说：“董玄宰定为杨真人书，非也。敢以就正真赏者。”张丑勤于动笔，随见随录，这成为我们了解明末存世书画及鉴定情况的重要资料。
在明代后期书画收藏、鉴赏、著录的风气之中，论历史影响，收藏家首推项元汴，鉴赏家首推董其昌。但要是综合地看，能够在收藏、鉴赏、著录各方面同时堪称大家的，似乎惟有张丑一人。而且，张丑既没有严嵩、韩世能、董其昌的权势，也没有项元汴般雄厚的财力，他纯粹是以一个书香世家子弟的身份介入收藏。他的成功，就不能看作偶然的孤立的现象，从而具有普遍性的启示。
注释：
①赵?光题张丑《米庵鉴古百一诗》，黄宾虹、邓实编《美术丛书》三集第一辑，江苏古籍出版社1997年版。
②张丑《真晋斋记》云：“因《平复帖》颜其斋曰真晋，诚重之也，诚慎之也”。见张丑：《真迹日录》二集，《中国书画全书》第四册420页，上海书画出版社2000年版。
③文从简跋《米庵图袖卷》云：“青甫力购海岳翁宝章待访录真迹，得之甚乐，董玄宰太史以米颜其庵，余为作图，因以自号焉。”见张丑：《真迹日录》二集，《中国书画全书》第四册419页。
④张丑：《清河秘箧书画表》自序，《中国书画全书》第4册125页。
⑤张丑：《清河书画舫》皱字号第十二“沈周”条，《中国书画全书》第4册366页。又，文嘉之孙文从简在《米庵图袖卷》跋中称张茂实为外舅，称张丑为内兄，可知文嘉是张茂实的姑父。见张丑：《真迹日录》二集，《中国书画全书》第四册419页。
⑥张丑：《清河书画舫》莺字号第一“陆机”条。《中国书画全书》第4册137页。
⑦张丑：《清河书画舫》啄字号第三“王维”条。《中国书画全书》第4册179-180页。
⑧张丑：《清河书画舫》点字号第九“黄庭坚”条。《中国书画全书》第4册306页。
⑨张丑：《清河书画舫》嘴字号第二“王羲之”条。《中国书画全书》第4册153页。
⑩张丑：《清河书画舫》绿字号第十一“倪瓒”条。《中国书画全书》第4册355页。
张丑：《清河书画舫》啄字号第三“陆柬之”条。《中国书画全书》第4册174页。
《四库全书总目》卷113，965-966页，中华书局1965年版。
张丑：《清河书画舫》啄字号第三“展子虔”条。《中国书画全书》第4册167页。
张丑：《清河书画舫》点字号第九“米芾”条。《中国书画全书》第4册310页。
张丑：《清河书画舫》嘴字号第二补遗“僧怀仁”条。《中国书画全书》第4册162页。
明人茅维《南阳名画表》，也是应韩朝延之请而编，其中小李将军《李广射猿图》、马远《临江村社图》等为张《表》所无，可能是张丑认为不真而未著录。《佩文斋书画谱》卷100，中国书店1984年版。
沈德符：《万历野获编》卷二十六《好事家》，中华书局1959年2月第1版，下册654页。
张丑跋唐寅《琢云图卷》云：“琢云本吴人，出家白莲泾之慧庆寺……但禅诵之暇，颇好法书名画，不啻支公之爱马也。”见《秘殿珠林石渠宝笈汇编》第3册《石渠宝笈续编》405页，北京出版社2004年版。
沈德符：《万历野获编》卷八《籍没古玩》，中华书局1959年2月第一版，上册211页。
王世贞：《艺苑卮言》附录三，《位州四部稿》卷154，《文渊阁四库全书》第1281册483页，上海古籍出版社影印。
参看汪役玉：《珊瑚网画跋》卷23，《中国书画全书》第5册。
关键词：美术；鉴赏；教育
明确一门课程的概念，是课程建设的首要问题。弄清“美术”和“鉴赏”的概念，了解“美术鉴赏”的基本特征，认识“鉴赏”与 “欣赏”之间的区别是避免出现“画美术”误区的关键。“美术鉴赏”是运用视觉感知、记忆、经验、知识，对美术作品进行感受、体验、分析、判断，而获得审美享受和美术知识的过程。”
我国历史上出现了品类繁多的画论、画谱，以及文学家、诗人对画的见解，诸如顾恺之的《论画》、北宋官方编撰的《宣和画谱》、谢赫的《古画品录》以及清末的《芥子园画谱》。这些著作除了对具体技法、材料进行介绍和说明，更蕴含了很深的文化内涵，因此，美术鉴赏在我国古代绘画学习中包含着更广泛、更深刻的意义。南宋鉴赏家赵希鹊所倡“目饱煎代奇迹”，实际上就是指美术鉴赏活动。而西方的美术鉴赏教育，则是为每位学生打开了一扇观望世界各种文化形态的窗户。在西方诸国中，最重视美术鉴赏教育的不是有着悠久历史的意大利，也不是坐拥星罗棋布爱琴海的希腊，而是德国，她把美术教育归属为文化哲学学科，将美术鉴赏视为美术教育的一个十分重要方面，并作为考核学生能力的重要标准。德国著名美术教育家朗格(KonradLange)就曾指出，美术教育的目的不仅仅是技艺训练，而在于审美能力的陶冶。因此，美术教育的目的不仅限于培养艺术家，而在于培养有审美鉴赏能力的民众。
美术鉴赏课教学过程并不是一个单纯的知识传授过程，而是一个引导学生认识事物的过程。美术创新教育要求教师引导学生从不同的角度，用不同的方法认识事物，培养学生的认识能力和实践能力。所以我们在进行美术鉴赏教育应注意以下几点：
（1）课内与课外有机结合
课堂教学虽是鉴赏审美活动的主渠道，但课外艺术实践活动是课堂教学的延伸和补充，也是锻炼学生审美创造、形象思维能力的重要环节。有条件的学校，课外可带领学生参观当地的博物馆、美术展览馆，对课内未能详解的内容进行实地讲解。参观前，教师先介绍一些观看美术展览的态度和方法，以及美术展览的操作过程等等，引导学生由课堂书本知识向课外实践经验过渡，再指导学生运用所学知识如专业词汇、形式美法则等分析作品的表现形式与内容，使学生学会与作品交流对话，从而理解作者的创作意图。
（2）将现代技术运用到课堂中来
教师应该根据鉴赏教学大纲多层面地去选择合适的电教媒体，使之能最有效地提高教学效率。根据教学制作课程软件是现代教学的新方法，教师可以将同一时期不同画家的作品进行比较或对同一题材不同画家的作品进行讨论。提香《乌尔比诺的维纳斯》在继承乔尔乔内风格的基础上更加豪放，画面也更多率真活泼趣味；戈雅《的马哈》因富有韵律的线条、充满活力的形象以及油画语言的丰富性而别具一格。总之，运用媒体组合式教学手段既能充分调动学生的自主性，又能让学生学得轻松愉快。
（3）避免盲目崇拜西方文化
在接受西方美术鉴赏的同时，观者所看到的不仅是西方文化的本身，还在潜意识里与中国艺术进行比较、品评。所以教师不仅应该引导学生在欣赏中树立多元文化观、文化平等意识，还要引导学生采取创造性的学习态度，以鲁迅“拿来主义”的精神进行合理吸收，避免全盘西化。如果教师没有进行适当的欣赏导向，没有正确的文化观导向，就难以形成学生健康的文化观，其结果可能导致文化西化现象的发生。历史已经告诉我们，“否定中国文化传统的结果，最终酿成了一系列恶果，造成了‘断裂的一代’、‘西化的一代’，造成了对传统文化没有温情和敬意、失落迷茫的一代人。”[3]所以，我们要在继承中国优秀传统文化的基础上，吸收外来的艺术。
（4）开展德育教育
西方传统艺术中许多经典性作品对开展深层次的德育教育非常有效，这种耳濡目染、潜移默化的教学比极为功利性的教育方式更容易让人们接受，所以我们要好好的借鉴学习。在具体的教学方法上，教师要把握好教育的适度准则，选择作品格外重要，适当的评述也必不可少。如，德拉克洛瓦《希阿岛的屠杀》描绘了在1822年土耳其人占领了属于希腊版图的希阿岛，并血洗掠夺了这个小岛。画家德拉克洛瓦，怀着巨大的同情，以鲜明有力的构思、动人心魄的形象和雄劲奔放的构图揭露了土耳其人的残暴罪行。还有毕加索的和平鸽等作品、都是反对侵略战争、歌颂和平的内容，在他的创作中具有特殊的意义。联想到中国的抗日战争，这与日寇在中国的屠杀、某些国家的强权政治相联系容易让学生产生共鸣，进行德育渗透。
参考文献：
举例来说，面对历史名迹《寒林重汀图》（现藏日本西宫市黑川古文化研究所），明代大鉴赏家董其昌认为，此画不仅是五代南唐画家董源的真迹，它还是董源的杰作，并题跋了“魏府收藏董元画天下第一”（董元与董源相通），而这个观点并不为后人所接受。张大千认为，《寒林重汀图》不是董源的作品，而是赵幹的作品——赵幹也是五代南唐的杰出画家，他在后主李煜朝时（961—975）为画院学生，擅画山水、林木、人物，长于构图布局。启功（1912—2005）显然支持张大千的观点，他说张大千“这个论断十分有力，《江行卷》（即赵幹《江行初雪卷》绢本设色，现藏台北国立故宫博物院藏）今有精印本，互相印证，自是有目共睹的。”（《启功全集》第三卷，p301）启功说，“记得五十年前在故宫院长马衡先生家看画，在座的有张大千先生，张先生向我说起《寒林重汀图》，以为应是赵幹的笔迹。”所以，现在有些出版物上将《寒林重汀图》的作者标明是董源（传），也有的标明是赵幹（传），并没有定论，这就是学术争论的结果。
还是拿董源说事，再举名迹《洞天山堂》（无款，现藏台北国立故宫博物院）立轴一例。与董其昌同时代的大书法家、鉴赏家王铎认为，《洞天山堂》是董源的真迹，此论一直延续下来。1960年在“中国艺术珍品大展”上以十世纪山水画家董源作品的名义展出，影响很大。但是，《洞天山堂》是董源真迹的这一鉴定意见并不是公认的。启功认为，“有旧题‘洞天山堂’四字，似金人书法。”高居翰说得更直截了当，“我从风格出发，认为它是元代山水画家高克恭在明初之际的追随者的作品。”（高居翰《画家生涯——传统中国画家的生活和工作》，p28）所以，高居翰对《洞天山堂》立轴的鉴定意见为：作者，佚名；年代，元末或明初。
在中国书画鉴赏方面，有关作品的作者、年代、真伪等方面的问题，从来都是质疑和争论声不休，案例举不胜举，这似乎已经成为了中国书画的一部分，因为绝大多数的中国历史艺术名迹，都很难确保不被质疑。尽管如此，它确不曾妨碍过中国书画的发展和嬗变。
但是当时空进入了近现代以后，这种争议尤为激烈，广受瞩目，甚至对质疑本身的关注已经超过了人们对于中国书画艺术的认知、传播和享受，值得关注。
著者认为，这种文化风尚的形成，是中西方文化观念冲突的结果，尤其是受到了西方的文化思想中的实证论影响。所谓的实证论，就是西方的实证主义（positivism），它是一种以“实际验证”为中心的哲学思想。广义而言，任何种类的哲学体系，只要求知于经验材料，拒绝、排斥或形而上学的思辨，都为实证主义。狭义而言，实证主义则指法国哲学家孔德的哲学，认为对现实之认识只有靠特定科学及对寻常事物的观察才能获得。
实证论的中心论点是：事实必须是透过观察或感觉经验，去认识每个人身处的客观环境和外在事物。实证论者认为，虽然每个人接受的教育不同，但他们用来验证感觉经验的原则，并无太大差异。实证主义的目的，在希望建立知识的客观性。比如，田野考古学就是建立在实证论思想基础之上的，它通过进行实地考察，获取实物资料，经过研究后再下考古结论。与此同时，田野考古学又是考古学的基础，没有田野考古，考古学被认为是无本之木，无源之水。
事实上，西方实证论的考古方法与中国传统的书画鉴赏学，是时而并行、时而交差的两种文化思想之树上结出的果实。两者之间类似中医与西医的关系。中医看病，先号脉再抓药，中国人使用中医长达数千年，寿命并不比别人短；西医看病先验血，吃的西药每一种成分一清二楚，其寿命也不见得比中国人更长。最关键的是，直至当下，西方实证论还基本看不了中国书画鉴定中的“毛病”，因此，中国传统的书画鉴赏学，其本身是一门已经经受住了历史考验的独特的东方混沌文化。
著者认为，中国的书画鉴赏，千百年来所使用的方法依然是“目鉴”，它主要是依据人们的视觉记忆，凭借自身的经验，检索、汇总一些类似年代、材质、技法等时代或个人特质，特别是针对作品风格上的师承关系，进行综合判断的鉴赏。鉴赏家们的鉴定，常常并非实物对比，而且即使是进行实物对比，其基准作品本身是否是可靠的真迹，也难以确认，这就形成了独特的中国书画传统鉴定方法的鲜明个性，其显著特点是包含了经验型、兼容性、实证性和阶段性等性质。一般来说，时间越久模糊性越强，清晰度就越差。这就是著者所说的中国书画鉴赏的模糊性。
中国书画的模糊性鉴赏，其结论是阶段性的，反映出人类对书画艺术的认识由表及里、深入发展的一个无穷过程，或者是一种关注度此起彼伏、鉴赏观点各自水火不容的状态。这种模糊性鉴赏的结论，从个案上看，终难避免鉴赏家个人的偏好，但随着历史的流淌，一旦形成共识，它就是一种客观存在的鉴赏标准，显示出中国文化的无穷张力，具备了顽强的生命力。
对于中国流传了千百年来的“目鉴”方法，西方的中国书画学术权威高居翰也不得不表示崇敬和佩服。他说，“我们得承认他（著者注：指董其昌，喻指中国传统的‘目鉴’方法）的判断整体上讲是高明的，特别是考虑到在他那个时代没有图片或复制品可作类似今天这样精密的比较研究。这一中国传统的鉴赏学问是值得尊重的，我们至今都深受其惠。”（高居翰《画家生涯：传统中国画家的生活与工作》，p13）
关键词：张珩；书画收藏家；书画鉴定家
中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）06-0024-02
张珩（1914—1963年），字葱玉，又字希逸、西村居士，斋号韫辉斋、木雁斋，吴兴（今浙江湖州）南浔镇人。其祖父张均衡（1871—1928年），字石铭，号适园，为南浔著名藏书家和书画碑帖收藏家。父张乃烨（1892—1918年），字仲平，工诗文，精于版本目录之学。伯父张乃熊（芹伯）为银行家、著名藏书家，叔父张乃骥（叔驯）为著名古钱币鉴藏家。张葱玉4岁时其父逝世，张葱玉就由祖父张石铭管教着。张葱玉和祖父生活在一起，整天泡在古书画堆里，从小过眼的古书画不计其数，耳闻目睹，日夕熏陶，加上祖父在旁指点，其读书、练字、品画的功夫自然非同一般。
张葱玉14岁时（1928年），他的祖父就去世了。三年后张家分家，17岁的张葱玉一夜之间成了身价200万的百万富翁。 “古代人论史学家须具有才、学、识三长。今天谈到古书画鉴赏的学问，我认为三长之外还须添上半个字，还须有财”，“张珩先生在有财力的家庭中，自己又夙具颖异的天才，接触的师友又多是当时饱学之士，所以他所具有的成就，绝非偶然而得的”。①葱玉先生经过多年购藏活动，建立起门类齐全收藏体系，所藏书画上至晋唐五代、下至宋元明清，尤其是对高古书画的收藏，名列榜首。吴湖帆在《醜簃日记》中说：“葱玉年才廿六，所藏法书未海内私家甲观，而自书仿元人亦至佳，洵少年中英俊才也。”②收藏大家吴湖帆都如此称赞，可见张葱玉昔日收藏之盛况。笔者从1947年张葱玉好友郑振铎为其编撰《韫辉斋藏唐宋以来名画集》70幅古书画作品的统计中得出，唐代2幅，北宋1幅，金1幅，元代22幅，明24幅，清20幅，其中最负盛名的是唐代张萱《唐后行从图》轴（绢本设色）和唐代周昉的《戏婴图》卷（绢本设色）。
张葱玉的书画收藏眼界极高，其钟情于晋唐宋元，对明清书画的热情不高。 收入《韫辉斋藏唐宋以来名画集》中的唐宋元作品共26幅，占了37%，从以上表格可以看出，“清初六大家”13幅占了收入清代作品的65%，“画中九友”14幅占了收入明清作品的29%，对于明清的作品其则是注重收入名家的精品。郑振铎在《韫辉斋藏唐宋以来名画集》的序言中说“葱玉为吴兴望族，袭适园旧藏，而十余年来，所自搜集者，尤为精绝，自唐张萱《唐后行从图》以下，历朝剧迹，无虑数数十百轴，皆铭心绝品也，元人宝绘尤称大宗，至明清之作，亦抉择至慎，只眼别具。”③对于张葱玉收藏的品味和史料价值给予极大的赞誉，同时也对他的鉴赏眼光做出了极高的评价。让我们更加明白了启功对张葱玉的鉴赏水平的赞赏：“这次大家都是初次接触散在东北故宫的著名书画，其中只有几件以前延光室出版过影印本的，看到曾经见到影印本的原迹，都不免有所赞叹欣赏，而张先生却一直冷静的指出其可疑之点。如倪云林的《狮子林图》、梁楷的《右军题扇图》等，终于确定这是临摹本而非原件。我们由此不但对张先生的学和识更加佩服外，又见他在不为古书画大名头所震慑，坚持冷静地、客观地分析研究的一贯态度，才明白所以《韫辉斋所藏唐宋以来名画集》中那些名画无一伪品的缘故了。”④翻开张葱玉1938年到1941年的日记，我们发现他和现代画家多有交往，却很少谈到收藏现代画家的记录，唯独提到关于齐白石绘画的收藏。张葱玉对齐白石可谓是慧眼识人。在张葱玉的日记中，1941年1月23日：“至荣宝斋购齐白石画一帧，精妙绝伦。拟装成横卷，以俟五百年中识者鉴赏。”⑤1941年2月25日：“余购齐白石画二帧，观者嗤怪，因跋而藏之，不复示人。”⑥当时齐白石还没有引起人们的兴趣，而张葱玉在不到40天内，就两度购进齐白石的绘画，我们不得不佩服张葱玉的鉴赏眼光。
张葱玉是现当代著名书画大收藏家和大鉴定家，高才博学，记忆惊人，堪称一代鉴定“天才”。张葱玉曾在1934年、1946年两度被聘为故宫博物院鉴定委员。关于张葱玉的书画鉴定思想，充分体现在其著作《怎样鉴定书画》、《木雁斋书画鉴赏笔记》、《古代书画的厄运与幸运》、《说明》、《记述故宫运往台湾的一些名画》及2011年上海书画出版社出版的《张葱玉日记》中。
余绍宋曾在日记中嘉许张葱玉的鉴赏水平，说：“张葱玉、沈晓帆来访，极致倾慕之意。葱玉年少十九，而看书画颇有眼光。询其在芗泉处所见如何？所答颇与余相合。芗泉所藏瑕瑜互见，实因所见不多，故真伪难以确辨。然而收藏既富，其中亦多精妙之品，在杭州固有自诩一大藏家也。大抵鉴赏一事，关系天分。若不能书画者，尤难穷其奥窍，此真索解人一得。”⑦
张葱玉结合自己长期的书画鉴定实践，对历代的书画鉴定经验进行了分析，颇有创见，初步形成现代中国书画鉴定学的理论和方法。张葱玉1960年曾应中央美术学院美术史系的邀请，做过《怎样鉴定书画》的系列讲座，也应邀故宫博物院刘九庵、文物出版社张圣福及旅顺博物馆、天津艺术博物馆、河北省博物馆举行书画鉴定演讲。在他去世之后，友人王世襄根据上述多次演讲记录整理成《怎样鉴定书画》一书。关于《怎样鉴定书画》，薛永年这样说道：“此书不但引进了西方美术史学中的风格概念，而且以辩证唯物主义的方法论为指导，在集前人之大成并参以个人经验的基础上，把鉴定可依据的画内外诸因素剖析成主要依据和辅助依据，提出了有效使用风格比较方法的主辅依据理论，初步建立了书画鉴定之学的学理与方法，在治学上表现出注重理论性和方法论的特色”。⑧
《怎样鉴定书画》在可用于书画鉴定的诸方面依据中，以辩证的思想，紧紧抓住了矛盾的主要方面——书画本身，又从美术史学中引进了“风格”的概念，把书画的时代风格、个人风格作为鉴定的主要依据；把印章、纸绢材料、题跋、收藏印、著录、装潢等作为鉴定的辅助依据。他既指出了辅助依据的运用，存在着先把握时代风格、时代特征的问题，有指出了在主要依据缺乏比较而不足征信的情况下，辅助依据相对的决定作用。如果说《怎样鉴定书画》以讲述书画鉴定的理论和方法为主，反映了他在书画鉴定上的理论建树，那么他编定的《说明》和文物出版社2000年出版的《木雁斋书画鉴赏笔记》，则以个案鉴定为特点，反映了他对书画鉴定理论方法的实际应用。
《木雁斋书画鉴赏笔记》是张葱玉留给后人最宝贵的学术财富，从1960年开始到1963年，他凭记忆列出所见书画名迹，共著录绘画1380件，书法821件，这虽和他的理想目标六千余件有距离，也基本囊括了中国古代最具代表性的优秀书画作品。特别有价值的是张氏对许多书画都记下了自己的鉴定意见，显示了他对书画鉴定的真知灼见，同时我们也可以感受到启功在该书的《序》中所概括的书画鉴定五个要素：第一，具有广博的历史文化知识；第二，了解书画作品的情况（包括伪品）；第三，各代书风、画派的了解；第四，熟悉各代收藏记录和利用此类材料；第五，虚心承认今天还未解决的问题。
张葱玉把书画的时代风格和书画家个人风格作为书画鉴定的首要条件，是对传统的鉴定方法的一次革新。对元代姚廷美的《有余闲图》卷的评论，他写道：“书法学赵孟頫，此图画法北宗，虽学郭熙，实近子昂，与王渊、张渥相似。元时北宗有二派，唐子华以宋人为宗法，不失故步，余则皆在子昂影响之下。诸家中惟朱泽民稍兼有之，故名独著。若水、叔厚则以花鸟人物名，山水非其所长，然与廷美皆是一家眷属。廷美之名不见于画谱，《图绘宝鉴》仅载姚彦卿，与孟珍同时，师郭熙，笔亦劲健云云。余尝见彦卿小卷，画法与此无异，疑廷美乃彦卿之名，且地著吴兴，与孟玉涧同郡，又是子昂一派，渊源有自，或不诬也。”⑨通过张珩的鉴定意见，足见其对书画时代风格之熟悉。他首先从书画风格判断画法北宗，然后提出元代绘画北宗有二派，一是唐棣宗法宋人，其余的画家都受赵孟頫的影响。他提出《图绘宝鉴》对姚彦卿的记载，并结合自己见过的姚彦卿作品，画法也此图极其相似，其在辨识风格、引证文献的结合中，反映了以细心观察和广博知识求得结论的谨慎不苟。
启功在《木雁斋书画鉴赏笔记》的序言中说：“人无一切都是完美的，在知识和学问上更不可能那么全面，我自青年时曾见到许多位老辈，听到他们在书画方面的议论，当然也包含对古代书画真伪评价。有些个论点在我后半生的实践中证明是正确无误的，当然也不是没有个别近似以上所列负面论点的。我从十四岁从师学画，到今八十五周岁，这大半生中，所接触这方面的学者中，最令我‘心藏不忘’的要推张珩先生了。”这应该是中国书画鉴定界对张葱玉的公认。
注释：
①张珩.木雁斋书画鉴赏笔记.文物出版社，2000年12月第一版，启功《序》.
②吴元京审定，梁颖编校.吴湖帆文稿.中国美术学院出版社，2004年9月第一版，第257页.
③张南琛，宋路霞.张静江、张石铭家族.重庆出版社，2006年12月第一版，第305页.
④张珩.木雁斋书画鉴赏笔记.文物出版社，2000 年12 月第一版，启功《序》.
⑤张珩.张葱玉日记·诗稿.上海书画出版社，2011年7月第一版，第169页.
⑥张珩.张葱玉日记·诗稿.上海书画出版社，2011年7月第一版，第176页.
⑦余绍宋.《余绍宋日记》第七本.北京图书馆出版社，2003年12月第一版，第391页.
【关键词】高中美术；美术鉴赏；有效教学
美术课上，已不能再唱知识与技能的独角戏，而要以美术教育为主体，通过与其他学科之间的合作，使不同学科的知识点、审美性等诸因素结合，打开知识的多扇窗口。人的审美能力是在审美活动的实践中提高的，美术鉴赏是最重要的审美活动之一，对学生素质的提高有很大的促进作用。美术鉴赏不仅能提高学生的艺术素养，而且对他们性情的陶冶、情感的丰富以及高尚趣味的养成，都具有其他课程难以替代的作用。这就要求学生要学会用专业的眼光去观察周围的人和事，将不同的科目之间的学习联系起来，将生活现象与课堂教学联系起来，用画笔去表达自己对外部世界的看法和思考，展现抒发内心情怀。
一、当前高中美术鉴赏教学的现状
新课程改革已进入全面实施阶段，它给高中美术课堂教学带来了生机与活力，它从课本到教学完全打破了传统美术课程的授课模式与授课秩序，使美术学习真正走进了学生的学习与生活。然而面对目前竞争仍旧激烈的高考，在艺术类院校的召唤下，传统的高中教育和高考模式依旧影响着几乎所有学校，使高中美术课堂忽视了美术学科的本质与特点，并且由于对美术的“轻视”，许多学生依旧在美术课堂做着其他科目的作业、看其他书籍，更有甚者直接在上课时间睡觉。长此以往，将导致高中美术教育的最终目标无法实现，艺术教育在高中阶段名存实亡。
二、构建高中美术鉴赏的有效教学
（1）教师方面。①发挥教师的主导作用。教师作为课堂的主导者，在高中美术鉴赏课中一定要充分发挥主导作用。高中生面临高考压力难免对非必考科目有所轻忽，这时候老师要引导学生正确认识美术鉴赏课程，使其了解美术不仅仅是画画、赏画，而是有更深层次的内涵，是对其审美的一种提升，对培养良好的人生观、价值观有不容忽视的作用。②利用多媒体技术教学。在美术鉴赏课程中，充分运用多媒体教学，可以增强学生在美术鉴赏课堂的直观感受，直接的视觉刺激更能使学生认识美、感受美。运用多媒体技术教学让课堂变“静”为“动”，使学生更加了解色彩世界的神奇，增强了直观性，降低了教学难度。并且通过多媒体教学，还能够使美术与音乐相结合，实现视听结合、情景交融，拓展学生的想象空间，深化其对作品的理解。③开展有效的实践活动。在高中美术鉴赏课堂上，老师不仅要教授理论与技巧，引导学生鉴赏好的作品，更应该组织学生结合理论，进行绘画实践。④开发特色美术鉴赏课程。各个学校可以根据地域的不同、学校情况的差异，充分利用地域资源以及自身优势，开发具有特色的美术鉴赏课程。
（2）学生方面。①要重视学生的主体地位。课堂学习的主体是学生，有了学生的配合，老师的授课才能够达到预期的效果。因此，美术鉴赏课一定要重视学生的主体地位，老师在课堂上设置有趣的问题及讨论环节等，与学生形成积极互动，使学生真正了解、接受并喜爱美术鉴赏，这样才能达到教学效果的最大化。②要激发学生的学习兴趣。激发学生的兴趣能使学生变被动学习为主动学习。教师在授课过程中改变传统授课模式，通过运用多媒体技术教学、学生参与学习实践、课堂积极互动等手段激发学生的学习兴趣，使其用眼观察、动脑思考、动手诠释、用心体会、动情甄别，真正理解并爱上美术鉴赏，抛却偏见，发自内心地理解并鉴赏美术之“美”，不但提高了课堂效率，而且提升了学生的自身素养。③要教导学生走出理论课堂。传统课堂的授课方式老师多以理论授课为主，教给学生鉴赏理论、绘画技巧理论，老师讲得枯燥无味，学生听得昏昏欲睡。新课改后，在美育教育的指导下，教师的授课方式应当有所改变，要教导学生走出理论课堂进行实践，引导学生进行绘画写生、参观画展、进行鉴赏交流等，这些都是不错的实践方式。④要提高学生的审美体验。美术鉴赏说到底就是要让学生认识美、体验美，因此，高中美术鉴赏课最重要的一点就是要提高学生的审美体验。通过教师的课堂引导教育，使学生对美术作品的造型、构图、色彩、质材、肌理、线条等画面形式和内容进行自我体验，使其能够真正体会到作品中的美，能够深入发现并理解作品深邃而复杂的内蕴，进而提升自己对美术作品的判断力和鉴别力。
三、在鉴赏中了解美术文化，形素养
（1）美术与文学的渊源。文学语言是一种极具魅力的艺术表现形式，它可以给人以足够的想象空间，教师在鉴赏中或激昂、或低沉、或愤怒、或柔情的语言都能从另一个侧面深深地感染学生，激发学生对不同美术作品产生不同的情感波澜。美术鉴赏活动首先表现为一种感觉与理解、情感与认识相统一的精神活动。鉴赏者通过鉴赏活动而提高认识、受到教育，表现为一种潜移默化的过程，这种潜移默化的过程就是对思想情操的陶冶过程。
（2）用背景故事感悟心灵。很多美术作品创作的背后都隐含着这样或那样的趣闻轶事，让学生用智慧的双眸去看大师，去看大师背后的故事，更有利于对美术作品的认识和人文素养的提高。通过故事，学生一旦被带人情节，便会被情节中的戏剧冲突所吸引，这种情感甚至会占据他们的整个心灵，让他们的心潮为之澎湃和感动。例如鉴赏后印象主义凡高的作品《向日葵》，画面没有吸引人的情节，几棵金黄色的向日葵，不能一下激起学生兴趣。
（3）了解中国艺术，提高民族荣誉感。热爱祖国的传统文化，了解中国艺术，提高民族荣誉感是美术课所要达到的教学目标之一。通过美术鉴赏教学，使学生了解到中国的文化是以“人”为中心的文化。它以笔墨“线索”作为塑造意识形象的根本要求，并融诗人画，使画的意境、布局、笔墨、色彩完全诗化而成为“无声的诗”。学生在鉴赏美术作品的同时，既自觉地接受了思想教育，也接受了新观念；既了解了中国的艺术，又提高了民族荣誉感。
关键词：鉴赏；油画；审美；欣赏者
中图分类号：J213 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）11-0000-01
前言
当代大学生要适应社会发展就应全面发展自己，除了扎实地学好自己的专业知识，还应具有一定的艺术欣赏能力。因为艺术鉴赏是提高大学生的艺术修养、文化素养的有效途径，对培养大学生的审美能力、鉴赏能力和创新能力有着积极的作用。目前很多高校都开设了艺术鉴赏课作为公共选修课。艺术鉴赏课的课时安排是有限的，油画鉴赏是艺术鉴赏的内容之一，教师如何在有限的时间内达到良好的教学效果，不仅要给学生介绍优秀作品的内容和创作背景等，更重要的是让学生掌握鉴赏方法，形成良好的鉴赏思维。本文主要依据美术鉴赏的过程来论述大学生该如何鉴赏油画作品。
油画鉴赏不同于一般意义上的欣赏，与油画创作一样，都是人类的审美创造活动。所谓鉴赏，是指“人们对艺术作品感受、理解和批判的过程。人们在鉴赏中的思维活动和感情活动一般都从艺术作品的具体感受出发，实现由感性阶段到理性阶段的飞跃。”从中我们可以看出，油画鉴赏是鉴赏者通过对艺术作品的感受、理解与再创造等一系列相互联系的精神活动来正确认识艺术作品的。我们欣赏一幅优秀的油画作品，它不但能使人悦目，得到美的熏陶，而且会给人带来精神享受，有的作品还能引起观者和作者的精神共鸣。
美术鉴赏的过程
在当下的艺术市场中，油画作品卖得越来越“火”，价格越来越高，广大百姓也逐渐喜欢鉴赏和收藏油画。作为一名油画鉴赏者，怎样才能看懂一幅油画的内容和画家的思想呢？欣赏者在进行美术鉴赏过程中，一般分为几个步骤，文中主要论述审美感知、审美理解、审美再创造这三个步骤，并针对每一个步骤都提出相关的鉴赏方法来引导欣赏者对油画作品进行鉴赏。
1、审美感知
审美感知是指当欣赏者开始接触艺术作品时，就被艺术作品外在构成形式和内在情感意蕴所吸引和震撼。当欣赏者把注意力集中和停留在油画作品上时，审美注意就开始了，感知是审美的出发点。欣赏者欣赏油画时一般先是被画面色彩和构成形式所吸引，之后将情感移入到作品中。但审美感知不是某种单一或单纯的感知反应，它是一种积极的心理活动过程，是人的心理诸功能、因素自由活动的结果。这一过程在时间上相当短促、迅速，具有直觉性的特征。
欣赏者在鉴赏油画的审美感知阶段，作品能让欣赏者迅速地获得艺术享受的满足感。这时欣赏者可以运用情感性欣赏法，因为艺术作品的构成存在形式是其独有的艺术魅力，欣赏者跟油画作品开始见面时一般不会用理性思维去深入思考、分析，而是去捕捉艺术作品最打动自己的地方。当然审美感知也需要欣赏者具备一定的欣赏眼光才能发现优秀的作品。大学生开始学习鉴赏油画作品时，一定要选择中外美术大师的代表作，因为这些大师的作品都是经过时代和历史的检验所保留下来的，也是各时代、各国最具有价值的艺术精品。我们只有多看优秀作品，加强文学艺术的修养，欣赏油画艺术的眼光才会越来越高。
2、审美理解
人们在鉴赏中的思维活动和感情活动一般都从艺术形象的具体感受出发，实现由感性阶段到理性阶段的飞跃。审美理解是欣赏者能领悟作品的外在构成形式因素、内在情感指向与艺术魅力等。在鉴赏油画时，我们需要了解作品形成的时代特征，把握作品情感倾向，同时，还需理解与把握作品的艺术风格、画家人格以及艺术技巧。正如阿恩海姆所说，人观看对象的过程，“实际上是一种把知觉特征和刺激材料所暗示出的结构相对照的过程，而不是一种接受原刺激材料本身的过程”。[2]欣赏者面对油画作品时，一般是在以往经验的心理结构的基础上去判断和评价它。欣赏者的审美观念与审美经验有关，还有个人的生活环境、人生经历、兴趣爱好、文化修养、个性倾向和气质都起着重要的作用。如果欣赏者具有与艺术家相似的思想感情、文化学养和艺术修养，健康的心理等因素，那么他就能更好地理解和欣赏作品。
这一阶段我们可以运用理智性欣赏法来对油画作品进行审美理解。如鉴赏写实主义油画一般是先理性地了解作品题材、产生的背景、丰富的内容情节和深刻的寓意等知识。鉴赏古典主义油画我们应站在历史的角度用人文主义精神和美术的造型知识去解读它们，还可以关注油画技法等问题。大学生运用理智性欣赏方法时应将理性与感性、情感与理智进行有机结合。例如，当我们面对达芬奇的名作《蒙娜丽莎》时，首先会注意到她那“神秘”的微笑，无论从哪个角度看，她都朝着你微笑，具有很强的艺术魅力。之后欣赏者会发现画面是采用稳定的三角形构图，蒙娜丽莎那优美的双手和背景中静谧的山水都同她的微笑相协调、相呼应，整个画面流露出自然、优美、高雅的艺术气息。总体来说，它充分体现出达芬奇所代表的文艺复兴时期的人文主义思想。
3、审美再创造
艺术鉴赏是一种再创造的行为，欣赏者的鉴赏活动是积极能动的精神创造。欣赏者应敢于抛开艺术家与批评家既定的规范框架指令，去大胆探索对作品的再创造性认识、批判等。我们可以在知觉认识的基础上，通过自己的生活经验、情感记忆和审美理想，对艺术形象加以想象和联想，使作品内容更丰富。
这一阶段欣赏者可以运用情感与理性综合的艺术欣赏方法，以直接感知性与分析研究性相结合而领略、理解艺术作品。在审美欣赏中，对作品内在意义的理解不是靠概念而是靠想象来联系的。想象是欣赏者在对油画作品的感知和理解的基础上产生的，它是把某些经验的东西提出来进行回忆、联想、类比，有很强的主动支配性，是具有综合统一性能的感性活动。当鉴赏立体主义油画、表现主义油画时就需要我们充分发挥想象力，挖空心思去理解未表现出的和模糊不清的东西。因此，大学生要从古今中外的名画中品尝美，从生活中提炼美，之后再创造视觉美。非美术专业的大学生要想积累审美经验，就应该进行艺术形式感的专业训练，培养自己对艺术和美的感受能力。
结语
欣赏者每一次鉴赏油画作品都有利于提高自己的艺术感悟能力。作为当代大学生，只要你对艺术充满热情，加强文学艺术的修养，充分运用和调动自己所掌握的文化知识对油画作品加以关注，多学习、多实践，不断提高自身的综合素质，就能逐步练就出敏锐而准确的艺术鉴赏能力。
参考文献：
[1]李泽厚著.美学三书[M].天津：天津社会科学院出版社，2003
[2][美]鲁道夫阿恩海姆著.滕守尧、朱疆源译.艺术与视知觉[M].成都：四川人民出版社，1998
关键词：传统画鉴定方法；茂林远岫；鉴考；著录
一、传统书画鉴定方法
如果我们以民国为限向古代追溯，传统书画鉴定主要是依靠著录方法为主，大多数都是对作品内容现状加以描述，从著录中寻得的材料多为正面材料。但由于历代著录本就相对较少，很多作品并没有被著录记载，而且历代著录的记载并不具有确凿的实证性，如北宋时期最具权威的《宣和书谱》就把唐张旭《古诗四帖》误定为南朝谢灵运墨迹。元明时期，传统书画鉴赏的方法也逐渐增多，明朝的张丑在其著述《清河书画舫》中提出了四条颇具代表性的鉴赏要领，首先，在书法鉴定方面，名家多以筋骨为神，而绘画方面则以崇尚理趣，赋色之作也可以观之；其次，要参考书画的题跋和收藏印章，以此鉴别是否流传有序；第三，根据书画作品的材质媒介进行判断，例如绢与纸产生的年代完全不同，可以根据产生年代进行断代；最后，即我们常说“望气派”，依照个人的经验对书画的真伪、年代进行鉴定，俗夫雅士的内在气质会在书画作品上有着不同的显现。张丑的这些对书画鉴定与品评的观点、方法大致勾勒出传统书画鉴定方法的轮廓，也是对前人书画鉴定方法的一个总结。
二、对《茂林远岫图》的鉴定
纵览古人关于《茂林远岫图》的鉴定，在很大程度上采取上述的鉴赏方法，大致总结为如下四个特点：
其一，注重前人的结论。此特点概括起来包括三种情况：一是相信前人的题跋，《茂林远岫图》被认为是宋人李成所作，很大程度上是依据画作拖尾的题跋，南宋向若冰题跋的内容为“晋夫人，实申国文靖公之孙，枢密惠穆公之女也。右李营丘成所作《茂林远岫图》，即祖母事先祖金紫时奁具中小曲屏。大父少卿靖康间南渡，与赵昌、徐花（卉）携以来，今皆保藏，敬书所自，以昭后世。”事实上向若冰的题跋，仅能传递给我们三条信息，一是这件作品曾经被向若冰鉴赏；二是它还曾被其收藏；三是题跋叙述了此作的流传经过，但并不客观，至于
向若冰叙述是否属实，他的鉴定是否有误，此题跋就没有充分的说服力了。而客观上得出的结论只有向若冰所处时代比我们距离李成要近，其次向若冰本人是一位颇有实力的鉴藏家，并无其他，而倪瓒与张天俊的题跋也是同样的道理。二是相信前人著录。三是相信前人印记。这两种情况与第一种重视题跋相比较而言，只是形式有所不同，但殊致同归，虽然这些内容有较强的可考性，但这些并不能确保古人鉴定的准确性和著录的真伪，所以存在一定的局限性。
其二，倚重经验判断，即常说的“望气派”。倪瓒在跋《茂林远岫图》时就这样写道“林木苍古，山石浑然，径岸萦回，自然趣多，累荆浩晚年合作。”很明显这就是通过经验之谈而得出的结论。元人汤曾说“唐无名人画至多，要皆望而知其为唐人，别有一种气象，非宋人所可比也。”这种观点明显强调在书画鉴定时经验的重要性。古人鉴定书画对经验的倚重，并不是凭空产生的，而是要求他们对大量书画作品长期观摩考证，见多识广，以达到一定的积累，才能逐渐在主观上形成一种评判的尺度，进而达到“一望即知”，这种依凭个人经验而形成的“眼学”，是中国传统书画鉴赏的一种重要方法，这种书画鉴定方法在实践过程中缺乏理性根基，有其明显的缺陷，由此得出的鉴定结果也有其局限性，所以在面对这些结果之时应征而后信。
其三，鉴赏与考订相结合，这是古人鉴定书画的一个重要的方法。如上文所述倪云林《茂林远岫图》的题跋，就是采用了先鉴赏后鉴定的模式，突显“情”与“理”的融合。当代艺术史学家尹吉男先生面对于这种鉴定方式曾明确指出：“古代书画鉴定家对绘画作品时代性的界定，多偏于鉴赏意识”，“美学式的理解无所不在”，说明传统鉴定方法很大程度上还是在鉴赏基础上的考订，虽然此法同样较为主观具有一定的局限性，但很大程度上具有一定的现实意义。
其四，逻辑性的缺乏。古人观赏品评书画之时并不注重逻辑，汤在其所著《画论》中道：“观六朝画，先观绢素，次观笔法，次观气韵，大概十中可信一二，有御府题印者尤不可信。”可明显看出古人在鉴定过程中并无逻辑可寻，很大程度上还是凭借主观的经验判断，清代鉴赏家对《茂林远岫图》的鉴赏性评论：一观质料，二观气韵技法，三观装潢题印，三者之间无明确的逻辑关系，也无明显的主次观念，表现出了一种相对混乱的鉴定模式。
以古人对《茂林远岫图》的鉴赏为例，基本可以总结出传统书画鉴定的方法与特点，这些鉴定方法是千百年来艺术家与鉴赏家思想的结晶，是后人在鉴定传统书画作品过程中不可忽视的中坚力量。
【参考文献】
[1]张丑.清河书画舫[M].徐德明校.上海：上海古籍出版社，2011.
[2]汤.画鉴[M] .于安澜.画品丛书.上海：上海人民美术出版社，1982.
[3]尹吉男.古画鉴定学中的时代风格与标型―中国书画鉴定学研读札记之一[J].美术研究，1993（02）.
草庵如笠拟藏身，向往襄阳宝晋人。箧秘墨皇《平复》古，壁悬《华盖》乙僧神。浣花旧句勤雠定，典午遗文恣讨论。五十潜修心自佘，千秋业就岂长贫！①
这是明代著名书画评论家赵裦光(1559～1625年)的诗，题赠对象是书画收藏家、鉴赏家张丑。
张丑(1577～1643年)，原名谦德,字叔益。10岁时改名丑，字广德。别署青父、青甫、亭亭山人、清河牛郎，斋名有真晋斋②、宝米轩等，晚号米庵③。江苏昆山玉峰人，徙居苏州。
张丑出生于书香世家，自幼聪慧，十几岁就中了秀才。他年轻时作《名山藏》二百卷，王登作序，把他的才华比作扬子云、司马相如。但张丑考举人却屡试不中，于是不再抱功名之想，自在读书并致力于书画、古器的收藏和研究，成为一代书画收藏、赏鉴、著录大家。
一、收藏名迹如“波斯聚宝船”
张丑出生于收藏世家，自幼受到古书画的熏陶。从张丑的高祖、曾祖以来，世有画癖，曾祖子和与沈周(1427～1509年)、祖父约之与文徵明(1470～1559年)分别都有交往。家有春草堂、兰香堂、孝友馀庆堂、秋山阁，是文人雅集吟诗作画之所。沈周曾为其曾祖作《春草堂图》，文徵明为其祖父作《少峰图》。家中的书籍、书画，从高祖、曾祖开始积聚，到他父亲茂实，与文彭(1498～1573年)、文嘉(1501～1583年)“称通家姻娅，朝夕过从。无间寒暑，寻源溯流，订今考古，一时家藏珍图法墨甲于中吴。”④张丑说“先子茂实与寿承(文彭)、休承(文嘉)称莫逆交，故评定国朝名公书画，万不失一”⑤，张茂实通过不断地向文彭、文嘉学习，已经具有很高的鉴赏水平，这对张丑的影响是巨大的。张丑的书画收藏经五代人的积聚，名品累累，自诩如“波斯聚宝船”。在《清河秘箧书画表》中记载其家累世收藏历代名迹有书法49件、绘画115件，如陆机《平复帖》、王羲之《二谢帖》、王献之《中秋帖》、展子虔《游春图》、张旭《春草帖》、颜真卿《刘中使帖》、黄庭坚《伏波神祠诗》、李成《层峦萧寺图》、米芾《小楷宝章待访录》、赵子昂《胆巴碑》等，这为他的书画鉴定提供了丰富的实物参照。
二、赏鉴独取神奇
书画鉴定与书画创作不同，需要专门的系统的知识，才能对历代传世书画的真伪优劣作出判定。北宋米芾、米友仁父子，元代赵孟緁、虞集、柯九思，都是世所公认的著名鉴赏家。明代伴随着书画收藏热，作伪之风也大盛，出现了地域性的作伪团体。所以书画鉴定也受到重视，出现了一批鉴赏家。张丑认为不是每一个看字看画的都是鉴赏家，其中有一种是鉴赏家，还有一种是凑热闹的好事者，他们并不具备鉴定的本领。这个问题最早是米芾提出来的，张丑继承了米芾的看法。他还对赏、鉴作了区分：“赏以定其高下，鉴以辩其真伪，有分属也。当局者苟能于真笔中力排草率，独取神奇，此为真赏者也。又须于风尘内屏斥临模，游扬名迹，此为真鉴者也。”⑥真正会“赏”的人能从真迹中区分草率之作和精品奇迹，真正会“鉴”的人能从一堆伪作中选出真迹名品，这都需要非凡的眼力。
张丑提出：鉴定书画，必须具备“金刚眼力，鞠盗心思”。“金刚眼力”，就是炼就慧眼，明察秋毫，识破皮相，还其本真；“鞠盗心思”，就是要像老吏析狱，条分缕析，丝丝入扣，解疑释惑。在《清河书画舫》中，有许多述及辨伪的内容：
鉴定书画，须是细辨真迹、改造，以定差等。多见俗子将无名古画乱题款识求售，或见名位轻微之笔，一例剜去题识，添入重名伪款。所以法书名画，以无破损为上。间遇破损处，尤当潜心考察，毋使俗子得行其伎俩，方是真赏。⑦
凡书画以纸白板新为贵，破损昏暗者次之。后世轻薄之徒，锐意临摹，以茅屋溜汁染变纸素，加以辱劳，使类久写，此但可欺俗士，具目者殆弗取也。⑧
名帖曾经刻石者，幸遇真迹入手，恐属名人临仿，尤当加意细较，勿漫然许可也。⑨
怎样成为合格的鉴赏家呢？首先要懂书画，然后是考究文献，还要仔细研究原作。张丑总结了鉴赏书画的四条不传之密，概括起来就是观神韵、考流传、辨纸绢、识临仿。他提出“善鉴者毋为重名所骇，毋为秘藏所惑，毋为古纸所欺，毋为拓本所误，则于此道称庶几矣。”⑩这些经验，直到今天仍是鉴定书画的主要方法。
张丑认为，鉴定书画须慎之又慎，不能马虎。他举了一个例子，唐人《头陀寺碑》，米芾初定为殷令名书，后来又断为陆柬之书。以米芾冠绝两宋的法眼，还要反复审定如此，我辈又怎能草率从事呢？因为张丑有着审慎的鉴定态度，又善于考证，经他鉴赏著录过的书画，至今仍有很高的可信度。《四库全书总目》认为“明代赏鉴之家，考证多疏，是编独多所订正……百余年来收藏之家，多资以辨验真伪”。这既是对《清河书画舫》的客观评价，又是对张丑鉴定水平的认可。
对保存古书画，张丑也有真知灼见。如保存环境须有合适的温湿度，不能受日光曝晒：“唐宋人书画，不可日色中展玩，多至损坏。即微有蒸湿，只须风日晴美时，案头舒卷亦得。”又如包浆是年代久远的标志，须加以保护：“鉴家评定铜玉研石，必以包浆为贵。包浆者何？手泽是也。故法书名画不可频洗，频洗则包浆去矣。”
张丑对传世书法少于绘画之原因作如下解释：“历代书家固不及画人之多，而珍惜画本者又倍屣于购求法书之士，无怪名帖之存无几，固宜价重连城也。”书法(包括信札、手稿)存世数量本应比绘画多，但正因为多，价钱相对便宜，不如画受到珍视，结果反致稀少。所以张丑收藏书画，并不以市值定其贵贱，而是根据作者和作品在书画史上的影响来衡量，决不轻书重画。这种观点对今天的书画市场也是具有启发意义的。
三、著录贻惠后人
张丑兴趣广泛，拥有古代文人的许多爱好。他的著作书画鉴赏方面有《清河书画舫》、《真迹日录》、《张氏书画四表》(《法书名画见闻表》、《南阳法书表》、《南阳名画表》、《清河秘箧书画表》)、《米庵鉴古百一诗》，其他方面有《瓶华谱》、《朱砂鱼谱》、《茶经》、《焚香略》、《论墨》等多种，并辑有《新词定本》十八卷。
《清河书画舫》是张丑的名著。“清河”是张氏之郡望，“书画舫”取意于黄庭坚“米家书画船”诗句。此书撰成于万历四十四年(1616年)，作者时年仅40岁。全书共收自晋钟繇至明仇英书画155件，包括作者家藏及所见古书画名迹。书原不分卷，清乾隆刊本以秦观“莺嘴啄花红溜，燕尾点波绿皱”词句为卷次编号，分为十二卷。书中以人物为纲，按时代先后，详细著录画家简介、前人评论、真迹题跋、鉴藏印记、递藏经过，并一一注明出处。时有张丑进行评论及考证的按语，或记述流传原委，或辨正前人记载之误，并有多处论说鉴定书画方法，所采既详备，考证亦精审。引征之书如《画系》，今已不传。亦有可校补今传本不全者。因而此书并非一般著录画目与题跋之书，而是书画赏鉴辨伪的极有价值的著作。此书成后，时人皆服其精当，对鉴别和考查古书画作品的收藏情况，该书至今仍有重要的参考价值。
《清河书画舫》的撰成为张丑带来了声誉，各地藏家纷纷提供藏品供其观览鉴赏，张丑则随时笔录，自1620至1636年陆续写成《真迹日录》。此书为随笔札记，文字无定式，记载书画内容、题跋、印鉴以及张丑自己的评论和题跋，著录历代书画150余件，少数内容与《清河书画舫》有重复。另外，著名的“张氏四表”中，《南阳法书表》、《南阳名画表》是张丑为韩世能的书画收藏所作记录。“南阳”为韩氏郡望。韩世能(？～1598年)，字存良，长洲(今苏州)人，隆庆二年(1568年)进士，长期任官京师，官至礼部尚书，是董其昌的座师。韩世能鉴藏书画独具慧眼，非一般附庸风雅的官僚可比。张丑与其子朝延交谊甚厚，在韩家获见名迹很多，应请作《南阳法书表》，分石刻、正书、行押、草圣四类。韩世能去世后，又撰《南阳名画表》，分道释人物、山水界画、花果鸟兽、虫鱼墨戏四类。被张丑著录的书画，并不是韩世能藏品的全部，而是经张丑鉴定认为既真且精的部分。明代书画收藏家大多没有藏品目录传世，张丑的这两份《表》为后人了解韩世能的收藏全貌提供了便利。
张丑长期生活在昆山和苏州，没有四方云游、仕宦天下的经历，交游受到一定的限制。在这种情况下，何以能产生一位在书画收藏、鉴赏、著录方面名垂青史的大家呢？
要回答这个问题，必须从当时的社会文化环境说起。
首先，明代是民间书画收藏的兴盛期。皇家却不太重视书画收藏，管理相对松懈，没有像唐太宗、宋太宗、清高宗那样大规模搜求字画的行动，对私家收藏较为有利。明代内府书画有的被作为薪俸发给大臣，有的被宦官盗取。严嵩、张居正当权时，皆有书画之嗜，“人畏其焰，无敢欺之”，故所收既富且精。其他王孙权贵、地方名流、商贾巨富，甚至方外之人，热衷于书画的也很多。据沈德符《万历野获编》载：
严氏被籍时，其他玩好不经见，惟书画之属，入内府者。穆庙初年，出以充武官岁禄，每卷轴作价不盈数缗，即唐宋名迹亦然。于是成国朱氏兄弟，以善价得之，而长君希忠尤多，上有宝善堂印记者是也。后朱病亟，渐以饷江陵相(即张居正)，因得进封定襄王。未几张败，又遭籍没入官。不数年，为掌库宦官盗出售之。一时好事者，如韩敬堂太史、项太学墨林辈争购之，所蓄皆精绝。
文中提到大力收购流散名画的“韩敬堂太史”即长洲韩世能，“项太学墨林”即秀水(今嘉兴)项元汴，他们书画藏品的质量和规模，都是一代之冠。另外如任官锦衣卫的黄琳、朱之蕃，出身徽商的吴廷，都拥有品级较高的书画收藏。
第二点原因，苏杭一带是全国书画收藏、交易的中心。南宋以后，江浙地区以其优越的自然地理条件成为全国的经济中心。从元代至明末，大书画家多产生于江南和浙西(太湖东南)，书画收藏和交易也大致不出这个范围。明代从沈周开始，绘画、书法、收藏在苏州进入全盛时期。在长达一个世纪里，“天下法书归吾吴”，成为艺术史上极罕见的现象。可以说，明代只有苏州能够供养这许多的职业书画家，如同清代只有繁华甲天下的扬州能够汇集“扬州八怪”。明代的著名收藏家，如前面提到的苏州韩世能、秀水项氏(项元汴及其侄项希宪，子项穆、项玄度等)，还有苏州沈周，文徵明、文彭、文嘉父子，无锡华氏、安氏、邹氏，华亭董其昌、朱大韶，松江曹泾杨氏，太仓王世贞、王世懋兄弟，常熟刘以则，吴江史明古，杭州董氏等等，这一带作为当时全国范围内书画收藏最为集中的区域，嗜古博雅之风盛行。很多名迹就是在这些人家转来转去，比如黄庭坚《伏波神祠诗》，曾为沈周收藏，后来归无锡华夏，再后来又入了张丑的秘箧。当时的藏家还没有秘不示人的想法，经常把藏品取出供同道观赏品题。如文徵明曾向华夏借观颜真卿《湖州帖》，并仿其笔意回信给华夏；詹景凤、董其昌曾先后到嘉兴拜访项元汴，得观其所藏；董其昌在北京时从韩世能家中借出古代名迹临摹。这些对于书画收藏和鉴赏都是十分有利的条件。
第三，明代书画著录水平在宋《宣和书谱》、元《云烟过眼录》的基础上取得进步，无论数量还是质量对前代都有所超越。当然，这些著作也大多出自江浙文人之手。重要的如朱存理(1444～1513年，苏州人)《珊瑚木难》、詹景凤(1537～1600年，休宁人)《东图玄览编》、陈继儒(1549～1639年，松江人)《妮古录》、赵琦美(1563～1624年，常熟人)《铁网珊瑚》、郁逢庆(约1573～约1640年，嘉兴人)《郁氏书画题跋记》、汪役玉(1587～约1647年，嘉兴人)《珊瑚网》等，详略不同地记载了书画内容、印鉴、纸色、行数、前人题跋、前人诗文、传记资料、鉴藏印、收藏者等信息，以及作者的评论。在没有照相技术的古代，尽可能地把古代书画的原始情况记录下来，这对后世的考证研究具有重大意义。这些著作往往集画史、品评、著录、题跋于一书，其中夹杂着大量明代以前的序、跋、传、赞、诗、铭，史料颇为珍贵。在画目记载方面，沈周《本朝内监所藏画目》记录成化末年太监钱能、王赐的收藏；丰坊(1492～约1566年，宁波人)《华氏真赏斋赋》用夹注形式记录了华夏“真赏斋”的部分收藏；文嘉(1501～1583年，苏州人)《钤山堂书画记》是作者参与清点籍没之严嵩家藏书画的记录。
第四，是张丑个人的努力和勤奋。张丑学识渊博，毕生致力于书画收藏、鉴别和考证。他在书画鉴赏上首先得到父亲的指授，又与项子京、董其昌等鉴赏大家建立交往，赏鉴之精，超越其父。崇祯元年(1628年)张丑52岁时，在《真晋斋记》中不无自负地说“生平并无袜线微长，至于考定遗迹，不敢有所多让。”他既重视研究对比实物，又重视文献考证。他在仔细研究的基础上，大胆订正前辈之失。如韩世能家藏《黄庭内景经》，董其昌定为东晋杨羲书，而张丑断为米芾临本，他说：“董玄宰定为杨真人书，非也。敢以就正真赏者。”张丑勤于动笔，随见随录，这成为我们了解明末存世书画及鉴定情况的重要资料。
在明代后期书画收藏、鉴赏、著录的风气之中，论历史影响，收藏家首推项元汴，鉴赏家首推董其昌。但要是综合地看，能够在收藏、鉴赏、著录各方面同时堪称大家的，似乎惟有张丑一人。而且，张丑既没有严嵩、韩世能、董其昌的权势，也没有项元汴般雄厚的财力，他纯粹是以一个书香世家子弟的身份介入收藏。他的成功，就不能看作偶然的孤立的现象，从而具有普遍性的启示。
注释：
①赵裦光题张丑《米庵鉴古百一诗》，黄宾虹、邓实编《美术丛书》三集第一辑，江苏古籍出版社1997年版。
②张丑《真晋斋记》云：“因《平复帖》颜其斋曰真晋，诚重之也，诚慎之也”。见张丑：《真迹日录》二集，《中国书画全书》第四册420页，上海书画出版社2000年版。
③文从简跋《米庵图袖卷》云：“青甫力购海岳翁宝章待访录真迹，得之甚乐，董玄宰太史以米颜其庵，余为作图，因以自号焉。”见张丑：《真迹日录》二集，《中国书画全书》第四册419页。
④张丑：《清河秘箧书画表》自序，《中国书画全书》第4册125页。
⑤张丑：《清河书画舫》皱字号第十二“沈周”条，《中国书画全书》第4册366页。又，文嘉之孙文从简在《米庵图袖卷》跋中称张茂实为外舅，称张丑为内兄，可知文嘉是张茂实的姑父。见张丑：《真迹日录》二集，《中国书画全书》第四册419页。
⑥张丑：《清河书画舫》莺字号第一“陆机”条。《中国书画全书》第4册137页。
⑦张丑：《清河书画舫》啄字号第三“王维”条。《中国书画全书》第4册179-180页。
⑧张丑：《清河书画舫》点字号第九“黄庭坚”条。《中国书画全书》第4册306页。
⑨张丑：《清河书画舫》嘴字号第二“王羲之”条。《中国书画全书》第4册153页。
⑩张丑：《清河书画舫》绿字号第十一“倪瓒”条。《中国书画全书》第4册355页。
张丑：《清河书画舫》啄字号第三“陆柬之”条。《中国书画全书》第4册174页。
《四库全书总目》卷113，965-966页，中华书局1965年版。
张丑：《清河书画舫》啄字号第三“展子虔”条。《中国书画全书》第4册167页。
张丑：《清河书画舫》点字号第九“米芾”条。《中国书画全书》第4册310页。
张丑：《清河书画舫》嘴字号第二补遗“僧怀仁”条。《中国书画全书》第4册162页。
明人茅维《南阳名画表》，也是应韩朝延之请而编，其中小李将军《李广射猿图》、马远《临江村社图》等为张《表》所无，可能是张丑认为不真而未著录。《佩文斋书画谱》卷100，中国书店1984年版。
沈德符：《万历野获编》卷二十六《好事家》，中华书局1959年2月第1版，下册654页。
张丑跋唐寅《琢云图卷》云：“琢云本吴人，出家白莲泾之慧庆寺……但禅诵之暇，颇好法书名画，不啻支公之爱马也。”见《秘殿珠林石渠宝笈汇编》第3册《石渠宝笈续编》405页，北京出版社2004年版。
沈德符：《万历野获编》卷八《籍没古玩》，中华书局1959年2月第一版，上册211页。
王世贞：《艺苑卮言》附录三，《位州四部稿》卷154，《文渊阁四库全书》第1281册483页，上海古籍出版社影印。
参看汪役玉：《珊瑚网画跋》卷23，《中国书画全书》第5册。
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