一、歌诀记忆法
歌诀记忆法就是针对需要记忆的化学知识利用音韵编成，融知识性与趣味性于一体，读起来朗朗上口，利记易诵。如从细口瓶中向试管中倾倒液体的操作歌诀：“掌向标签三指握，两口相对视线落。”“三指握”是指持试管时用拇指、食指、中指握紧试管；“视线落”是指倾倒液体时要观察试管内的液体量，以防倾倒过多。再如氨氧化法制硝酸可编如下歌诀：“加热催化氨氧化、一氨化氮水加热；一氧化氮再氧化，二氧化氮呈棕色；二氧化氮溶于水，要制硝酸就出来”。
象元素符号、化合价、溶解性表等都可以编成歌诀来进行记忆。歌诀在教与学的过程中确实可以用来帮助记忆，使你轻松愉快地巩固学习成果。
二、谐音记忆法
谐音记忆法就是要把需要记忆的化学内容跟日常生活中的谐音结合起来进行记忆。如地壳中各元素的百分含量前三位是“氧、硅、铝”，可谐北方音为“养闺女”。再如，金属活动顺序为：钾、钙、钠、镁、铝、锰、锌、铁；锡、铅、铜、汞、银、铂、金可谐音为：“加个那美丽的新的锡铅统共一百斤。”
三、会意记忆法
会意记忆法就是把一些抽象的概念进行自我理解和再加工处理，然后去巧记。
如氢气或一氧化碳还原氧化铜的实验操作是：实验开始时，先通气后加热，实验结束时，先停止加热后停止通气，因此可会意记作，“气体早出晚归，酒精灯迟到早退。”再如把四种基本反应类型分别会意成“一分为二”（分解反应）“合二为一”（化合反应）、“取而代之”（置换反应）、“相互交换”（复分解反应）。
四、联想记忆法
联想记忆法就是把一些化学实验或概念用联想的方法进行记忆。联想法是带有验证性的记忆方法，是新旧知识建立联系的产物。在化学教学过程中应抓住问题特征，由此及彼发展联想。如记忆氢气、碳、一氧化碳还原氧化铜的实验过程可用实验联想，对比联想，再如将单质与化合物两个概念放在一起来记忆：“由同（不同）种元素组成的纯净物叫做单质（化合物）。对于文字较少而又零乱的难以记忆的小问题要抓住关键字词进行奇特联想，如氢氧化钠的用途是：用于肥皂、石油、造纸、纺织、印染等工业上，可记为：“纸（织）上染了肥油”。
五、浓缩记忆法
浓缩记忆法就是针对一类化学知识或规律在深刻理解的基础上，可选取有代表性的字或词缩略成提纲挈须的骨架进行记忆。如实验室制氧气的七个实验步骤记为；“检、装、夹、点、收、移、熄。”“检”指检查装置是否漏气；“装”指往试管里装药品；“夹”指把试管夹在铁架台上；“点”指点燃酒精灯；“收”指收集气体；“移”指把导管先移出水面；“熄”指熄灭酒精灯。再如过滤操作中的注意点浓缩为：“一贴、二低、三靠”。
六、猜谜记忆法
猜谜记忆法就是把一些化学知识编成富有知识性、趣味性、生动形象幽默的谜语进行记忆。如记忆一氧化碳性质的谜语是：”左侧月儿弯，右侧月儿圆，弯月能取暖，圆月能助燃，有毒无色味，还原又可燃。”
七、形象比喻记忆法
形象比喻记忆法就是借助于形象生动的比喻，把那些难记的概念形象化，用直观形象去记忆。如核外电子的排布规律是：“能量低的电子通常在离核较近的地方出现的机会多，能量高的电子通常在离核较远的地方出现的机会多。”这个问题是比较抽象的，不是一下子就可以理解的。如果我们打这样个比方就可以理解了，也易于记忆了。把地球比作原子核，把能力高的大雁、老鹰等鸟比作能量高的电子，把能力低的麻雀、小燕子等鸟比作能量低的电子。能力高的鸟常在离地面较高的天空飞翔，能力低的鸟常在离地面很低的地方活动。再如有机化学烯烃中有双键，易发生加成反应和聚合反应，乙烯发生聚合反应时生成聚乙烯，可形象地运用手插尹“C＝C”和手拉手“－C－C－”作比喻，这样较易记祝总之，趣味记忆的方法很多，诸如图示记忆、归纳记忆、借曲填词记忆等。
兴趣在学生主动学习能力的培养中极为关键，在兴趣的引导下，学生在学习的道路上才能走的更远、更长．初中化学趣味性强，应用趣味教学的关键就是激发学生的兴趣，使学生“乐于学习”．第一，通过有趣的小实验激发学生的好奇心理，增强学生对化学知识的探究意识，充分发挥其在教学中的主动性．例如:“魔棒点灯”小实验，孩子看到一根玻璃棒伸入透明的液体里，然后靠近酒精的，酒精灯竟然被点燃了．不用火，酒精灯是怎么燃烧起来的呢?这一有趣的实验就会引发学生广泛的兴趣，使他们对“透明的液体”、“魔术棒”等产生浓厚的兴趣，在兴趣引导下让学生走进化学、认识化学．第二，注重教学中语言的幽默性、趣味性．例如:“魔棒点灯”实验中，老师干巴巴的说:不用火也可以点燃这盏灯．也能引起学生的兴趣，但效果则会大打折扣．但老师如果这样说:今天，我不是你们的老师，我是从童话中走出的哈利波特，同学们，注意了，见证奇迹的时刻到了．首先，语言的趣味性会深深的吸引学生，激发学生的好奇心与求知欲望．其次，有趣的实验更是带给学生震撼，学生不但对化学产生了浓厚的兴趣，还有亲自操作试一试的冲动，培养了学生在化学学习中的动手能力和自觉学习意识．第三，利用有趣的游戏，使学生在潜移默化中掌握化学知识．例如，在学习“氧气的制取”中，先通过教学让学生了解实验目的，实验过程，然后在实验室培养学生的动手能力．先结合学生特点进行分组，然后让各小组尝试组装实验装置，在学生初步完成后，将大组分成小组，进行“实验装置组装接力赛”．活跃的课堂气氛会使每个学生感受到化学教学的趣味性，使他们更愿意主动的学习化学、研究化学．此外，大组变小组，在快乐的游戏中，提高了学生的动手能力，避免了一部分学生只当“旁观生”，没有机会进行实际的操作．这一教学方式有利于学生整体的化学水平的提高，满足了学生普遍的好奇心和求知欲望，提高了化学教学效果．
2．其他教学方式与趣味教学法的结合应用
在科技高速发展的新时代，教学方法的单一应用往往具有一定的局限性和弊端，在化学教学中，趣味教学法的应用也应注重于其他教学方式的结合．
2.1提问的技巧性、趣味性确保了提问的有效性
提高了化学教学的水平，趣味教学结合提问教学方式更有利于提高学生的学习兴趣．例如，在“奇妙的二氧化碳”教学中，将提问与有趣的实验结合起来，将燃烧旺盛的木条伸入一个集气瓶中，木条会逐渐熄灭，当木条只剩一点小火星时，拿出来并提问:木条会在集气瓶中熄灭吗?由于学生看到先前的实验，很多学生会认为木条熄灭，教师拿着带火星的木条放到另一个集气瓶中，木条会恢复燃烧．有的同学就会联想到先前学习的氧气的性质，很快的猜到第二个集气瓶中的是氧气，第一个集气瓶与氧气相似，那也应是一种气体了．有的同学回想:原来老师并不是放在第一次用的集气瓶中，那第一次的集气瓶中装的是什么气体呢?一问激起千层浪，学生在观察与思考中加深了对所学知识的探究、理解，掌握的也会更为牢固．
2.2将趣味教学法与现实生活联系起来．
化学知识与生活实践联系紧密，而生活又给学生提供了知识实践的机会，结合实践进行化学教学，更容易使学生接受化学知识，提高学生化学知识学习的应用能力．例如，在学“自然界的水”时，学生平常生活中接触的水相当丰富，如矿物质水、自来水、蒸馏水、冰块、污水等，水与人类的生活密切相关．通过知识与现实生活的联系，使学生很容易理解水的不同形态、软水与硬水的区别、水污染的预防和治理等．此外，在教学中向学生讲授(有条件可通过多媒体播放与水相关的新闻)一些污水处理的最新科技，如将“污水”变成“饮用水”，让学生客观地看待高科技对人类世界的影响，树立正确的价值观．
2.3将化学教学与其他知识联系起来．
例如，在学习“奇妙的二氧化碳”时，将二氧化碳学习与消防教育联系起来，使学生更加深刻的体会到二氧化碳的性质与灭火作用．
3．趣味教学法应用过程中注重与学生情感的交流
趣味教学法能有效地激发学生的学习兴趣，提高学生的化学学习能力，在教学过程中，除广泛地应用趣味教学方法外，应注重教学过程中师生的情感交流．首先，学生发现化学趣味性的时候，需要一个倾诉的对象、探索的方法，教师就是学生的引路人、指路人，引导和启发学生学习远比逼迫和强制学生学习更有效果．其次，初中学生思想逐渐的成熟，他们渴望和“大人”沟通、被“大人”认可，化学教学过程中，重视与学生的相互交流，能很好地把握学生的思想方向，采取更切合学生思维模式的教学策略，对提高化学教学效果极为有用．再次，在趣味教学方法应用过程中，要把握好兴趣启发、引导的“度”，要始终围绕教学目标进行有效教学，注重学生动手能力和思维能力的培养，才能树立学生正确的、科学的化学学习观念，增长其化学学习能力，使其在化学学习、研究的道路上更加轻松自如、有所作为．
4．结语
【关键词】小学语文 趣味教学 教学应用
中图分类号：G4 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn.1672-0407.2017.12.085
小学是学生养成学习习惯、培养学习兴趣的关键时期，相较于以往古板的教学模式，已经很难满足当代学生多样化的学习要求。而趣味教学法能够将学与“玩”很好的结合起来，生动有趣的语言可以更好的吸引学生的注意力，适当的游戏环节可以培养学生的学习兴趣，从而极大的提高教师的上课质量，对推广新形式下教育的改革有着重要的推动作用。在讲课期间，教师可以用自己生动的语言和适当的游戏为桥梁来带动学生的积极性，从而提高他们的学习兴趣。
一、实施趣味教学的必要性
就整个教学改革大背景下，教育部提倡将以往的以老师为中心转移到以学生为中心，学生的自主学习将成为以后教学任务的主导。小学语文新课程标准也明确指出，语文教学的内容必须根据学生的身心发展和语文本身的特点来制定。而小学生的注意力较为分散，集中性和稳定性比较短暂，很容易受到其他新鲜事物的影响，尤其是在刚入学期间，学生对学校周边及窗外的事物更为感兴趣。因此，要将小学生从不能自控的无意注意时期转到自我掌握的有意注意时期，就需要身为教师的我们正确的引导。这就要求我们以趣味教学的方法为桥梁，让学习的乐趣吸引学生的兴趣，从而⑺们的注意力和认知新事物的热情投入到课堂来，享受课堂给他们带来的乐趣，因为兴趣是激发人们认知最好的老师，学生一旦对课堂产生兴趣，就会长时间的将自己的注意力投入到课堂上来，从而有利于学生自主地对语文学习产生兴趣，提高教学质量和效率。
二、实施趣味教学对小学生的影响
随着新课程教育改革的实施，以及小学生对学习多样化要求的提高，当前的小学语文教学已经不仅仅局限于对课本的写写背背，而是对学生自主学习能力以及学习素养的培养。传统的教学模式，以老师为中心，老师在讲台上枯燥的教授知识，学生在底下被动的接受，至于学生懂不懂、想不想学、学生有没有投入进来没有太多的要求。新课改之后，教学讲究以学生为中心，但如何才能让绝大多数甚至全部的学生参与进来？小学生在刚上学期间对学习还没有什么概念，上课也总会出现注意力不集中等现象，此时如果不用一些“特殊”的手段就很难抓住学生的学习心理。玩是小学生的一种天性，一个七八岁的儿童不懂得玩才是对天性的扼杀，也是教育的失败，然而如何让学生在玩中学到有用的知识就是我们当今小学教师在这个位置上所应思考的东西。而趣味教学正是能从小学生“玩”的这一天性出发，如《曹冲秤象》这一课文，老师可以拿一个水盆，盛一些水，里面再放一个小水盆，让学生自由准备称重的东西，如书，水杯等放在小水盆上，让学生记录小水盆下潜的深度，再将称重物拿开，放入小石子，直到小水盆下潜的深度与称重物相同，最后再将小石子和称重物测量出来，当学生看到小石子的总重量与称重物的重量一样时，就会明白曹冲称象的道理。这样“玩”的过程中，很容易抓住学生的注意力，调动其积极性，从而让绝大多数的学生投入到其中来。这样的教学模式直观、生动、形象，超越了老师本身一言堂的局限，让学生本身成为自己学习的主导者，从而不断激发学生继续探究的欲望。
感兴趣是学生自主学习最好的动力。相较于小学生，老师讲的东西即使再吸引人，自己如果不能参与其中，也很难激起其学习的欲望，只有将这种兴趣跟他们的天性“玩”结合在一起时，采用多样化的趣味教学模式，才能更大限度的使课堂气氛活跃起来，从而达到教师本身所达不到的作用。
三、实施趣味教学对教师的影响
俗话说“学如逆水行舟，不进则退”，学生是教学改革中教学的主体，但老师需要站在更高的舞台上来审视。这就需要老师不断地与时俱进，不断学习新的知识才不至于被时代所遗弃。传统的教学模式中学生学什么、如何学基本都是老师一人决定的，至于教学实质的好与坏，也基本局限于老师个人水平的高与底、兴趣爱好的广与泛。而趣味性教学模式的出现将或多或少、直接或间接地改变这一现象。趣味学习，不仅仅是给课堂增加乐趣，最主要的是，培养学生的自主探究能力，减轻老师在学生学习过程中的主体作用，最大限度的让学生表现出学生最具特色的一面。在这一过程中，老师只是起到一个引导作用。在我实施趣味教学的一年半中，最令我印象深刻的是班里的一名小男生，我在一年级刚接触这个班级的时候，他给我留下的印象就是我们大多数老师眼中的差学生，上课总是坐不住、说闲话有时甚至还要吃东西，课后找他谈话时他也不说话，当时很令身为班主任的我着急。直到趣味教学模式的实施我才发现世上不是缺少千里马、而是缺少千里马奔跑的场地。记得有一次我们要讲《黄河是怎样变化的》，而当天恰好我的u盘没有拿，所以上课迟到了两分钟，就在我进门的那一刻，那名小学生正站在讲台上给其他学生分享他们家去黄河旅游的照片，而底下的同学也在绘声绘色的听着他讲的课，全班没有因为我的迟到而乱成一锅粥。我想这就是教学改革给学生带来主人翁意识的最大体现。
如何当老师不在身边时学生也能不乱分寸，不会像溃败的军队一样阵型大乱，这就要求我们教师自身素养的不断提高，而趣味化教学模式的应用也不是让我们放手不管，而是要登高望远，如同大海中的灯塔，为过往的船只指引方向，却不去干涉船的走向。趣味化教学可以说是新形势下时展的一个大的趋势，对于我们这些从以往教学模式走出来的老师来说是机遇同时也是挑战，我们只有把握时代所带来的机遇，才能在改革的步伐中越走越远。
梁启超是中国美学思想由古典向现代转型的重要开拓者与奠基人之一，是中国美学思想近现代转型期的重要人物。他对“趣味”范畴的阐释和趣味美学思想的建构，在中国美学思想发展的历史图谱中，极具特色，需要我们认真解读与发掘。
梁启超关于趣味的思想与相关论述，主要集中于20世纪20年代《“知不可而为”主义与“为而不有”主义》、《趣味教育与教育趣味》、《美术与生活》、《美术与科学》、《学问之趣味》、《为学与做人》、《敬业与乐业》、《人生观与科学》、《知命与努力》、《晚清两大家诗钞题辞》等专题论文、演讲稿以及给家人的书信中。本文将以这些相关文字为基本研究对象，对梁启超趣味美学思想的理论特质及其价值谈谈个人的看法。
一
趣味是梁启超美学思想的哲学根基。趣味主义构成了梁启超哲学观与美学观的互释，也成为梁启超美学思想的核心范畴。1922年4月10日，梁启超在直隶教育联合研究会讲演。他说：“假如有人问我：‘你信仰的是什么主义？’我便答道：‘我信仰的是趣味主义。’有人问我：‘你的人生观拿什么做根柢？’我便答道：‘拿趣味做根柢。’”（1）对于趣味和人生的关系，梁启超主要两个方面来界定。其一，他认为趣味对于生活具有本体意义。即趣味就是生活，生活就是趣味。他说，为趣味而忙碌是“人生最合理的生活”，“有价值”的生活；（2）无趣“便不成生活”。（3）其二，他认为趣味对于生活具有动力意义。“生活的原动力”就来自于趣味。（4）“趣味干竭，活动便跟着停止”。（5）在梁启超看来，合理而自然的人生状态就是趣味的状态。从本体与价值、动力与功能两个方面着眼，梁启超把趣味放置在对人生具有根本意义的本体论兼价值论视阈上。那么，在人生中具有如此重要地位的趣味其具体内质又是什么？对于趣味的内质，梁启超通过对两个互为关联的问题的阐发，表达了自己的见解。首先，梁启超对无趣的生活作了界定。他认为趣味的反面就是“干瘪”与“萧索”。因此，他界定的无趣的生活有两种。一是“石缝的生活”。其特点是“挤得紧紧的，没有丝毫开拓的余地”。（6）一是“沙漠的生活”。其特点是“干透了没有一毫润泽，板死了没有一毫变化”。（7）梁启超否定了这种无趣的生活，认为这不能叫“生活”，而是人生的禁锢与退化。在这里，梁启超运用否定之否定的思维方法，通过对无趣特点的否定，而达成了对于趣味（生活）内质的两个厘定：（一）、与无趣之缺乏生气生命相较，趣味是生命的活力。（二）、与无趣之泥滞禁锢相较，趣味是创造的自由。其次，梁启超通过对趣味发生条件的探讨，进一步厘定了自身对趣味内质的界定。梁启超认为趣味是“由内发的情感和外受的环境交媾发生出来”的（8）。因此，趣味既在主体，也在客体，是主客的会通与交融。就主体言，趣味是与情感相联系的。情感作为主体心理基础，是“人类一切动作的原动力”。（9）趣味构成了生活的动力源，情感构成了趣味的动力源，这一思想链条是梁启超趣味思想的一条基本脉络。没有情感的激发，就没有趣味的萌生；没有趣味的实现，也就没有理想的生活。情感与生命活力、创造自由一起，构成了趣味内质的三大要素；其中，情感又是生命活力与创造自由的前提。情感激扬、生命活力、创造自由在趣味的发生中构成了层层递进的关系，成为趣味实现的共同前提和条件。其中，情感具有最基础最内在的意义。因此，在梁启超这里，趣味（生活）的内质表现为这样三个层次：底层——情感的激扬；中层——生命的活力；顶层——创造的自由。这三个层次互为因果，共同构筑了通向趣味之境的理想之路。简而言之，梁启超的趣味就是由情感、生命、创造的融和所呈现的生命意趣及其具体实现状态。趣味之境既是特定主体之感性达成，也是主客之间的完美契合与主体生命的最佳创化。
二
把趣味提到生命本体的高度、放置到人生实践的具体境界中来认识，是梁启超趣味哲学的基本特点，也是其趣味与美融通的关键。在梁启超这里，谈趣味就是谈生活，就是谈生命，也就是谈美。梁启超说：人与动物不同，动物的活动是本能的，人的活动是有目的的，人只有在生活中、在实践中才能获得趣味、实现趣味。梁启超强调：“趣味主义最重要的条件就是‘无所为而为’”。（10）“无所为而为”是“知不可而为”主义与“为而不有”主义的统一。“知不可而为”主义，是“做事情时候，把成功与失败的念头都撇开一边，一味埋头埋脑地去做”，甚至“明白知道他不能得着预料的效果，甚至于一无效果，但认为应该做的便热心做去”。“为而不有”主义，是“不以所有观念作标准，不因为所有观念始劳动”，是“为劳动而劳动。”梁启超指出：这两种主义“都是要把人类无聊的计较一扫而空，喜欢做便做，不必瞻前顾后。”（11）值得注意的是，梁启超的“无所为而为”不是“不为”，也非“不有”，而是一种“不有”之“为”。所谓“不有”是超越个体“小有”而达成纯粹之“为”的“大有”。即个体的人在投身具体生活、从事感性实践时，应将外在的功利追求与得失计较转化为内在的情感要求与生命需求，从而实现“为”与“不有”的矛盾统一。梁启超提出进入这一境界的两个前提：一是要“破妄”，即破除成败之执；二是要“去妄”，即去除得失之计。他认为，从个体感性生命而言，人生是充满缺憾充满烦恼的。因为相对于永无穷尽的宇宙而言，个体感性实践永远只是宇宙运化中的一个断片，都是有局限，不完美的。因此，人生实践从个体感性生命角度看，只需言失败，无须言成功。但是，“宇宙绝不是另外一件东西，乃是人生的活动”。（12）作为“宇宙的小断片”，（13）对个人而言，一方面，每一次感性生命实践只是宇宙运化中的一级级阶梯；另一方面，个体感性生命实践又推动了历史进步与宇宙运化，从而使自身融入到历史进化与宇宙运化的整体生命之中。因此，个体生命创化与宇宙整体运化的矛盾既是永恒的存在，又是本质的统一。从“无所为而为”的趣味主义原则出发，梁启超通向的不是纯粹的个体感性趣味，而是有责任的趣味。他说：“我生平最受用的有两句话，一是‘责任心’，二是‘兴味’。我自己常常力求这两句话之实现与调和。”（14）有责任的趣味既是责任与趣味的统一，也是感性与理性的统一、个体与众生的融通。这一美境以情感为基质，呈现了认真执着的生命追求与自由创化的人生境界的统一。其实质就是生命主体在感性个体实践中，将自身完全融入到宇宙创化的整体性旅程中，从而超越与对象的直接功利对置，超越狭隘的感性个体存在，从而体验到“和众生”、“和宇宙迸合为一”的无限“春意”。梁启超强调要“把人类计较利害的观念变为艺术的、情感的”，实现“劳动的艺术化”和“生活的艺术化”，这样的生活才算“最高尚最圆满的人生”，才算“有味的生活”。（15）
梁启超曾说：“问人类生活于什么？我便一点不迟疑答道：‘生活于趣味’” ，“人若活得无趣，恐怕不活着还好些，而且勉强活也活不下去”。他又说：“‘美’是人类生活一要素——或者还是各种要素中之最要者，倘若在生活全内容中把‘美’的成分抽出，恐怕便活得不自在，甚至活不成。”（16）梁启超把趣味主义推广到了整个人生的领域。他的审美观具有鲜明的人生指向；他的人生观在本质上是审美的。由趣味出发，梁启超构筑了一个以趣味为根基、以人生为指向的具有自身鲜明特色的趣味主义人生论美学。个体感性生命的自由创化从有责任的“趣味”出发到人生“春意”之体味，是对积极入世与自由畅神、理性追求与生命激扬融合为一的人生胜境的个性化追寻。
三
18世纪德国哲学家鲍姆加登把美学界定为研究感性认识的完善。与鲍姆加登的美学认识论不同，康德则从哲学本体论、从美与人自身关系的意义上开拓了美学新视野。康德把人的心理要素区分为知、情与意，把世界区分为现象界与物自体。他认为，人的知只能认识现象界，不能认识物自体。物自体不以人的意志为转移，又在人的感觉范围之外，因而是不可知的。但人要安身立命，又渴望把握物自体，从而使生活具有坚实的根基。因此，在实践上去信仰就是跨越知性与理性、有限与无限、必然与自由、理论与实践的桥梁。这就为美的信仰预留了领地。康德指出，从纯粹理性的知到实践理性的意，中间还需要一个贯通的媒介，即审美判断力。它不涉及利害，却有类似实践的快感；不涉及概念，却需要想象力与知解力的合作；没有目的，但有合目的性；既是个别的，又可以普遍传达。康德强调审美判断在本质上是与情感相联系的价值判断，要“判别某一对象是美或不美，我们不是把（它的）表象凭借悟性连系于客体以求得知识，而是凭借想象力（或者想象力与悟性相结合）联系于主体和它的快感和不快感。”（17）从康德始，美开始走向情感、走向个性、走向人的完善与人自身的价值。梁启超把康德誉为“近世第一大哲”，受康德影响较深。他对趣味之美的本体构想，主要就是在康德意义上的哲学美学范畴中来观照的。梁启超把情感视为趣味的内质，强调情感是趣味之美实现的基质。这种关于美的思考的情感视角与价值立场，也明显地折射着康德美学的身影。
另一位对梁启超趣味美学思想创构产生重要影响的是20世纪生命美学的重要代表人物亨利•柏格森。柏格森认为生命冲动是宇宙的本质，是最真实的存在。但生命不是一种客观的物质存在，而是一种心理意识现象，是一种意识或超意识的精神创造之需要。生命只有在生命冲动中，在向上喷发的自然运动中，也即创造中才产生生命形式，才显现自己。但生命冲动要受到生命自然运动的逆转，即向下坠落的物质的阻碍。生命必须洞穿这些物质的碎片，奋力为自己打开一条道路。因此，作为宇宙本质的生命冲动，虽受制于物质，但终究能战而胜之，保持其不向物质臣服、自由自在的品性，开辟出新境界。在柏格森这里，生命在本质上是一种与物质、与惰性、与机械相抗衡的东西，它总是不断创新、不断克服物质阻力、不断追求精神与意志的自由。因此，生命也就是无间断的绵延。绵延瞬息万变，每一瞬间都是新质的出现。绵延不能用理性和科学的方法来度量与认识，而只能依靠非理性的直觉。对于直觉，他有一个经典的定义：“所谓直觉，就是一种理智的交融，这种交融使人们置身于对象之内，以便与其中独特的，从而是无法表达的东西相符合。”（18）可见，直觉是一种置身于对象内部的体验。柏格森认为，直觉比理智优越的地方就在于它通过置身于“实在之内”，来真正体察“实在的那种不断变化的方向”，从而来接近绵延即生命冲动的本质。柏格森强调惟有不惜一切代价征服物质的阻碍与引诱，生命才能向上发展，才能绵延。而绵延就是美。柏格森将美与人的本体生命相联系，宏扬精神生命的活力与价值，强调美与审美在人生实践中的本体意义，重视审美中的生命体验，对20世纪西方美学思想的演化产生了深刻的影响。1913年，《东方杂志》第10卷第1号发表了钱智修所撰写的《现今两大哲学家概略》，柏格森首次进入了中国人的视野，（19）并在中国知识界产生了广泛的影响。梁启超对柏格森心仪已久，称其为“新派哲学巨子”。旅法期间，他特意彻夜精心准备资料，造访了这位“十年来梦寐愿见之人”。在《欧游心影录》中，梁启超对柏格森的“直觉创化论”给予了高度的肯定。柏格森的学说在梁启超美学思想中打下了鲜明的烙印。他的趣味之美对情感、对生命、对创造的宏扬，对审美胜境的体认都飘忽着柏格森绵延之美的身影。当然，梁启超与柏格森又有重要的区别。在柏格森那里，生命的直觉冲动是对西方工业社会理性扩张的反抗。美在柏格森那里是医治机械理性的一剂良方。而对于梁启超来说，他既需要生命的感性冲动来激发生活的热情，又需要理性与良知来承担社会的责任。因此，他以个体生命激扬为标的的趣味追寻又是以宇宙运化的责任为前提的，呈现出试图将生命本质的肯定和生活意义的实现相统一的个性化美学思考。
四
中国文化中的“趣味”，主要是一个艺术学范畴，具有比较感性的实践性意蕴。它主要是指艺术鉴赏中的美感趣好。中国典籍从先秦始，就将“味”与艺术欣赏的美感特征相联系。如《论语•述而》曰：“子在齐闻《韶》，三月不知肉味，曰：‘不图为乐之至于斯也’”。这里一方面把“味”与欣赏音乐获得的快感相联系，一方面又明确指出“味”作为口腹之欲的满足不同于艺术欣赏的快感。魏晋时期，出现了“滋味”、“可味”、“余味”、“遗味”、“道味”、“辞味”、“义味”等诸多之味，这些“味”与直接的感官欲望相剥离，用于品评艺术给予人的美感享受。如阮籍的《乐论》第一个直接以“无味”来品鉴音乐美的一种境界。陆机的《文赋》则将“味”从乐论引入诗论之中。“趣”在魏晋时代，亦进入文论之中，其用法和含义虽比“味”要复杂得多，但以“趣”来指称艺术的美感风格则是一种重要的用法。如《晋书•王献之传》曰：“献之骨力远不及父，而颇有媚趣。”“媚趣”概括了王献之书法阴柔的美感。直接将“趣”与“味”组合在一起，用于品评诗文之美，可能以司空图为最早。司空图《与王驾评诗书》云：“右丞、苏州趣味澄瓊，若清沅之贯达。”“趣味”在这里指的是作家创作的一种美感风格，一种情趣指向。可以说，在中国传统文论中，“趣味”主要是指艺术鉴赏时的个体取向。它比较多地与具体的艺术鉴赏实践相联系，是对艺术作品美感风格与特征的一种具体感悟。
在美学史上，第一个从理论上明确提出“趣味”问题的是18世纪英国经验主义美学家休谟。在康德之前，西方美学主要问的是“美是什么”的问题。不管是古希腊人追问美的本质，还是鲍姆嘉登讨论感性认识，美学家们最终试图把握的就是客观的美的本来面貌。这一点，实质上在休谟这里也难以例外。休谟的美学主要讨论了两个问题，一个是美的本质问题，另一个就是审美趣味问题。美的本质是什么，休谟认为它不是对象的一种性质，而是主体的一种感觉，这种感觉不是我们所说的五官感觉，而是心里的情感感受，即快感（美）和痛感（丑）。休谟认为要寻找“客观的美”和“客观的丑”完全是徒劳的，我们只需要关注这些感觉。感觉是一种切实的经验。休谟把自然科学中的经验主义原则运用到审美的领域中。与理性主义美学家相比，休谟强调了审美中的感性状态。但他在本质上仍然没有脱离传统美学的认识论立场。因此，他的美学具有深刻的内在矛盾。这一点在关于审美趣味的讨论中体现得最为明显。根据休谟的美论，美完全不在客体，而在主体。这样对于同一对象，主体的感觉如果是不同的，那么对象究竟美不美呢？这种关于感觉的趣味判断是真实的吗？由此，休谟自然地由美通向了美的趣味的问题。在休谟这里，趣味首先是一种审美能力，即审美鉴赏力或审美判断力。休谟说：“理智传达真和伪的知识，趣味产生美与丑的及善与恶的情感。”（20）理智与真相联系，“是冷静的超脱的”；趣味与情感相联系，“形成了一种新的创造”。这种新的创造在休谟看来，就是“用从内在情感借来的色彩来渲染一切自然事物”。那么事物本来的面貌究竟是怎样的呢？休谟认为只能从经验或感觉中去判断。因此，休谟关于美或审美趣味的探讨陷入了这样的内在矛盾之中，一方面他承认美的个体性与差异性，另一方面休谟又并不否定客观的美的存在。只是从他的方法论立场来看，这个客观的美无从把握，所能把握的只有经验层面上的美感。休谟的美学冲击了理性主义的美学，但他并未能够彻底超越理性主义的机械论。正是在休谟的矛盾中，西方传统美学的认识论方法开始受到了怀疑。有学者认为，现代美学确立的重要标志是由“美是什么”转向“审美何以可能”？（21）这是一个由认识论向体验论的转向。在这个意义上，休谟是通向康德的一座桥梁。但是，作为休谟美学的重要范畴的趣味，虽然是一个与情感、创造联系在一起的概念，具有变化性、不确定性，却仍然是一个认识论范畴中的概念。趣味作为审美判断，休谟通过它想揭示的仍然是美的普遍性问题，即把美还原为客观对象。所以，休谟所探讨的并不是趣味在美学中的本体性意义，而是审美趣味的标准问题。康德美学也谈到了趣味。康德把审美判断称为反思判断。反思判断不同于一般的规定判断，康德认为作为反思判断的审美判断是“从特殊出发寻求普遍”。这个特殊不是休谟意义上来自外部世界但又无从把握其本源的情感，而是能够通向普遍的情感。康德的反思判断首先是情感判断，它既不同于以概念为基础的认识判断，也不同于以善为基础的道德判断。康德主张从体验通向反思。因此，康德的反思之“思”不是对象性的，而是要让内在情感直接走出遮蔽状态而显现出来。反思是返回情感的手段。对于康德来说，物体本身不可能成为审美的对象，审美对象只能被审美活动创造出来。康德在谈到崇高美时就认为崇高并不是对象的崇高，而是主体自我的崇高，是主体在鉴赏活动中对自我崇高精神与人格的情感体认。情感是康德美学的旗帜，判断力是康德美学的核心。康德说：“没有关于美的科学，只有关于美的评判。”（22）为此，康德美学超越了客观主义认识论。同时，康德美学强调审美不涉利害。审美反思也是先验反思，应该超越个人的偶然的经验，去寻求普遍的自由的声音。为此，康德美学也触及了审美判断与道德判断的分水岭，从而把审美判断直接提升到纯粹趣味判断的层面。因此，在康德美学中，趣味既是具体的审美判断，又具有形而上的批判意义。
客观地看，中国文化中艺术论的趣味论和西方文化中审美论的趣味论在梁启超的美学思想中都留下了一定的痕迹。但梁启超又在传承化合中对趣味作出了自己的界定，赋予了趣味以新的理论内涵与理论特质。
五
从中西艺术与美学理论史来看，趣味作为一个艺术学或审美学范畴，其最普遍的理论界定就是一个与对象的美感特征、与主体的审美心理、与主体的审美（艺术）鉴赏力密切联系在一起的范畴，也就是一种美感趣好或审美（艺术）判断力。这种趣味的理论向度主要探讨的是主体与对象间的纯审美关系。但在梁启超这里，趣味不是单纯的艺术品味，也不是单纯的审美判断。它既是一个审美的范畴，又不是一个纯审美的范畴。梁启超的趣味在本质上是一种特定的生命意趣及其具体实现状态。他既将趣味与审美（人生）实践相联系，使趣味成为一个动态的实践性范畴；也将趣味与审美（生命）的本质相联系，使趣味成为一个终极的本体性范畴；还将趣味与审美（人生）的理想相联系，使趣味成为一个形上的价值性范畴。
应该承认，把审美当作人的一种生存状况，一种人生境界，是中国传统美学的一大特色。中国传统美学最关注的问题不是美为何物，而是审美对于人生有何意义，是人的生存如何实现审美化的问题。因此，中国美学精神从本质上说是一种人生美学精神。追求美也就是追求人生境界与审美境界的统一。中国传统美学充满了温暖的人生关怀，表现为审美、艺术与人的生存发展的密切联系。但中国传统美学主要引入善作为美的准则，它所张扬的人生境界首先是人的伦理理性生命的实现。审美的人生视野在西方人本主义美学中亦有自己的理解与阐释。如席勒认为：“美对我们是一种对象”，“同时又是我们主体的一种状态”；“美是形式，我们可以观照它，同时美又是生命，因为我们可以感知它”。（23）把美从静止的被观赏的“对象”与“形式”，充盈为满含生机的“主体的一种状态”与富有灵性的一种“生命”姿态，实际上也就是将美推向人生与生命的具体境界。个体生命的完满不仅在于理性、道德的完善与实现，也在于情感的丰沛与润泽。这种对美的人性视角，不仅体现了对人的主体生命完善（感性与理性的和谐）的关注，也潜隐着对主体生命解放与激扬的期待。而以柏格森为代表的生命哲学，则进一步强化了个体生命的解放与激扬在人生中的本质意义。柏格森把生命的冲动与本能视为生命的本质。感性生命活动即直觉成为了美的表征。可以说，无论是中国传统美学，还是西方近现代美学，美与人的生命与生存的关系都是美学研究的重要课题。作为一个始终“关注现实的理想主义者”，梁启超从当时国凋民蔽的民族现实出发，既吸收了中国传统美学的审美生存精神，又吸收了西方近代美学的审美完善理念，还吸纳了柏格森美学的审美生命理念，试图将审美的人生指向、人性理想和生命理念在康德审美价值哲学的基本视点上糅合为一。美不仅是审美境界的实现与个体生命的完善，更在于这种实现与完善的本质在于生命活力的张扬。同时，这种生命的活力不是中国传统美学中主要以伦理来规范的理性生命，也不是柏格森意义上主要以直觉来范畴的本能生命，而是融理性（责任）与感性（情感）为一体的富有创造激情与价值追求的个性生命。
从美学思想史来看，梁启超关于趣味的美学思考实际上已经隐含了对于现代美学学科本性的某种审思。这种审思包含了这样两个根本性的问题：一，美学究竟是一门怎样的学科（与自然科学和一般社会科学相比）？二，美学存在的意义是什么（是提供普遍知识规律还是寻思人生意义人文智慧）？对于这两个问题的领悟，不仅是现代美学学科建设的题中之义，也是传统美学向现代美学转型的必经之旅。前一个问题划定了美学作为一门独立的现代学科的基本外延；后一个问题确立了美学作为一门独立的现代学科的根本内质。不审思这两个问题，就无法超越传统美学的混沌状态。尽管梁启超的趣味之思并非完全成熟与圆满，但他不仅创造性地承续了中国传统美学的人生意境，也富有个性地凸现了对西方近现代美学学科启蒙意向与人文走向的敏锐呼应。
而从现实的文化建设来看，梁启超的趣味美学思想是中国近代以来特定的政治、民族、文化危机并至的具体历史条件的产物。它以人的生命活力之激发和人生趣味之实现的统一，直指腐蔽的社会与浑噩的人生。审美被赋予了鲜明的启蒙特质。当然，相对于那个苦难深重的时代，梁启超的趣味之思或许更多地只是一种浪漫的想象。但他是以一颗炽热之心去思考民族命运寻找变革道路的，趣味美学的理想无疑是其找到的一剂精神强心剂。它鼓舞民众挺起脊梁，热爱生活，积极实践，开拓创造，以炽热的情感投入生活，以积极的姿态面对生命，永远不放弃对于生命与生活的热情与责任。从整体言，其积极意义当超过消极影响。而在今天，梁启超趣味美学所包孕的对审美与人生、物质与精神、感性与理性、个体与社会关系的思索，仍然具有十分重要的意义。美的实现是以生命力的激活为前提的。没有生命之趣，就没有审美之求；没有美的存在，就没有人生的意义；没有个体与众生与宇宙的迸合，也就没有感性个体的自由创化。这样的人生意境早已超越了具体的历史语境！其哲理意趣与美学意趣对于今天的人文建设仍具有积极的启思。
注释：
（1）（4）（5）梁启超：《趣味教育与教育趣味》，《饮冰室合集》第5册，中华书局1989年版。
（2）（10）梁启超：《学问之趣味》，《饮冰室合集》第5册，中华书局1989年版。
（3）（6）（7）（16）梁启超：《美术与生活》，《饮冰室合集》第5册，中华书局1989年版。
（8）梁启超：《晚清两大家诗钞题辞》，《饮冰室合集》第5册，中华书局1989年版。
（9）梁启超：《中国韵文里头所表现的情感》，《饮冰室合集》第4册，中华书局1989年版。
（11）（13）（15）梁启超：《“知不可而为”主义与“为而不有”主义》，《饮冰室合集》第4册，中华书局1989年版。
（12）梁启超：《治国学的两条大路》，《饮冰室合集》第5册，中华书局1989年版。
（14）梁启超：《敬业与乐业》，《饮冰室合集》第5册，中华书局1989年版。
（17）伍蠡甫：《西方文艺理论名著选编》，369页，北京大学出版社1985年版。
（18）柏格森著，刘放桐译：《形而上学导言》，3-4页，商务印书馆1963年版。
（19）参看董德福：《生命哲学在中国》，5页，广东人民出版社2001年版。
（20）北大哲学系美学教研室编著：《西方美学家论美与美感》，111页，商务印书馆1980年版。
（21）参看戴茂堂、雷绍锋：《西方美学史》第二、三章，武汉理工大学出版社2003年版。
梁启超是中国美学思想由古典向现代转型的重要开拓者与奠基人之一，是中国美学思想近现代转型期的重要人物。他对“趣味”范畴的阐释和趣味美学思想的建构，在中国美学思想发展的历史图谱中，极具特色，需要我们认真解读与发掘。
梁启超关于趣味的思想与相关论述，主要集中于20世纪20年代《“知不可而为”主义与“为而不有”主义》、《趣味教育与教育趣味》、《美术与生活》、《美术与科学》、《学问之趣味》、《为学与做人》、《敬业与乐业》、《人生观与科学》、《知命与努力》、《晚清两大家诗钞题辞》等专题论文、演讲稿以及给家人的书信中。本文将以这些相关文字为基本研究对象，对梁启超趣味美学思想的理论特质及其价值谈谈个人的看法。
趣味是梁启超美学思想的哲学根基。趣味主义构成了梁启超哲学观与美学观的互释，也成为梁启超美学思想的核心范畴。1922年4月10日，梁启超在直隶教育联合研究会讲演。他说：“假如有人问我：‘你信仰的是什么主义？’我便答道：‘我信仰的是趣味主义。’有人问我：‘你的人生观拿什么做根柢？’我便答道：‘拿趣味做根柢。’”（1）对于趣味和人生的关系，梁启超主要两个方面来界定。其一，他认为趣味对于生活具有本体意义。即趣味就是生活，生活就是趣味。他说，为趣味而忙碌是“人生最合理的生活”，“有价值”的生活；（2）无趣“便不成生活”。（3）其二，他认为趣味对于生活具有动力意义。“生活的原动力”就来自于趣味。（4）“趣味干竭，活动便跟着停止”。（5）在梁启超看来，合理而自然的人生状态就是趣味的状态。从本体与价值、动力与功能两个方面着眼，梁启超把趣味放置在对人生具有根本意义的本体论兼价值论视阈上。那么，在人生中具有如此重要地位的趣味其具体内质又是什么？对于趣味的内质，梁启超通过对两个互为关联的问题的阐发，表达了自己的见解。首先，梁启超对无趣的生活作了界定。他认为趣味的反面就是“干瘪”与“萧索”。因此，他界定的无趣的生活有两种。一是“石缝的生活”。其特点是“挤得紧紧的，没有丝毫开拓的余地”。（6）一是“沙漠的生活”。其特点是“干透了没有一毫润泽，板死了没有一毫变化”。（7）梁启超否定了这种无趣的生活，认为这不能叫“生活”，而是人生的禁锢与退化。在这里，梁启超运用否定之否定的思维方法，通过对无趣特点的否定，而达成了对于趣味（生活）内质的两个厘定：（一）、与无趣之缺乏生气生命相较，趣味是生命的活力。（二）、与无趣之泥滞禁锢相较，趣味是创造的自由。其次，梁启超通过对趣味发生条件的探讨，进一步厘定了自身对趣味内质的界定。梁启超认为趣味是“由内发的情感和外受的环境交媾发生出来”的（8）。因此，趣味既在主体，也在客体，是主客的会通与交融。就主体言，趣味是与情感相联系的。情感作为主体心理基础，是“人类一切动作的原动力”。（9）趣味构成了生活的动力源，情感构成了趣味的动力源，这一思想链条是梁启超趣味思想的一条基本脉络。没有情感的激发，就没有趣味的萌生；没有趣味的实现，也就没有理想的生活。情感与生命活力、创造自由一起，构成了趣味内质的三大要素；其中，情感又是生命活力与创造自由的前提。情感激扬、生命活力、创造自由在趣味的发生中构成了层层递进的关系，成为趣味实现的共同前提和条件。其中，情感具有最基础最内在的意义。因此，在梁启超这里，趣味（生活）的内质表现为这样三个层次：底层——情感的激扬；中层——生命的活力；顶层——创造的自由。这三个层次互为因果，共同构筑了通向趣味之境的理想之路。简而言之，梁启超的趣味就是由情感、生命、创造的融和所呈现的生命意趣及其具体实现状态。趣味之境既是特定主体之感性达成，也是主客之间的完美契合与主体生命的最佳创化。
把趣味提到生命本体的高度、放置到人生实践的具体境界中来认识，是梁启超趣味哲学的基本特点，也是其趣味与美融通的关键。在梁启超这里，谈趣味就是谈生活，就是谈生命，也就是谈美。梁启超说：人与动物不同，动物的活动是本能的，人的活动是有目的的，人只有在生活中、在实践中才能获得趣味、实现趣味。梁启超强调：“趣味主义最重要的条件就是‘无所为而为’”。（10）“无所为而为”是“知不可而为”主义与“为而不有”主义的统一。“知不可而为”主义，是“做事情时候，把成功与失败的念头都撇开一边，一味埋头埋脑地去做”，甚至“明白知道他不能得着预料的效果，甚至于一无效果，但认为应该做的便热心做去”。“为而不有”主义，是“不以所有观念作标准，不因为所有观念始劳动”，是“为劳动而劳动。”梁启超指出：这两种主义“都是要把人类无聊的计较一扫而空，喜欢做便做，不必瞻前顾后。”（11）值得注意的是，梁启超的“无所为而为”不是“不为”，也非“不有”，而是一种“不有”之“为”。所谓“不有”是超越个体“小有”而达成纯粹之“为”的“大有”。即个体的人在投身具体生活、从事感性实践时，应将外在的功利追求与得失计较转化为内在的情感要求与生命需求，从而实现“为”与“不有”的矛盾统一。梁启超提出进入这一境界的两个前提：一是要“破妄”，即破除成败之执；二是要“去妄”，即去除得失之计。他认为，从个体感性生命而言，人生是充满缺憾充满烦恼的。因为相对于永无穷尽的宇宙而言，个体感性实践永远只是宇宙运化中的一个断片，都是有局限，不完美的。因此，人生实践从个体感性生命角度看，只需言失败，无须言成功。但是，“宇宙绝不是另外一件东西，乃是人生的活动”。（12）作为“宇宙的小断片”，（13）对个人而言，一方面，每一次感性生命实践只是宇宙运化中的一级级阶梯；另一方面，个体感性生命实践又推动了历史进步与宇宙运化，从而使自身融入到历史进化与宇宙运化的整体生命之中。因此，个体生命创化与宇宙整体运化的矛盾既是永恒的存在，又是本质的统一。从“无所为而为”的趣味主义原则出发，梁启超通向的不是纯粹的个体感性趣味，而是有责任的趣味。他说：“我生平最受用的有两句话，一是‘责任心’，二是‘兴味’。我自己常常力求这两句话之实现与调和。”（14）有责任的趣味既是责任与趣味的统一，也是感性与理性的统一、个体与众生的融通。这一美境以情感为基质，呈现了认真执着的生命追求与自由创化的人生境界的统一。其实质就是生命主体在感性个体实践中，将自身完全融入到宇宙创化的整体性旅程中，从而超越与对象的直接功利对置，超越狭隘的感性个体存在，从而体验到“和众生”、“和宇宙迸合为一”的无限“春意”。梁启超强调要“把人类计较利害的观念变为艺术的、情感的”，实现“劳动的艺术化”和“生活的艺术化”，这样的生活才算“最高尚最圆满的人生”，才算“有味的生活”。（15）
梁启超曾说：“问人类生活于什么？我便一点不迟疑答道：‘生活于趣味’” ，“人若活得无趣，恐怕不活着还好些，而且勉强活也活不下去”。他又说：“‘美’是人类生活一要素——或者还是各种要素中之最要者，倘若在生活全内容中把‘美’的成分抽出，恐怕便活得不自在，甚至活不成。”（16）梁启超把趣味主义推广到了整个人生的领域。他的审美观具有鲜明的人生指向；他的人生观在本质上是审美的。由趣味出发，梁启超构筑了一个以趣味为根基、以人生为指向的具有自身鲜明特色的趣味主义人生论美学。个体感性生命的自由创化从有责任的“趣味”出发到人生“春意”之体味，是对积极入世与自由畅神、理性追求与生命激扬融合为一的人生胜境的个性化追寻。
三
18世纪德国哲学家鲍姆加登把美学界定为研究感性认识的完善。与鲍姆加登的美学认识论不同，康德则从哲学本体论、从美与人自身关系的意义上开拓了美学新视野。康德把人的心理要素区分为知、情与意，把世界区分为现象界与物自体。他认为，人的知只能认识现象界，不能认识物自体。物自体不以人的意志为转移，又在人的感觉范围之外，因而是不可知的。但人要安身立命，又渴望把握物自体，从而使生活具有坚实的根基。因此，在实践上去信仰就是跨越知性与理性、有限与无限、必然与自由、理论与实践的桥梁。这就为美的信仰预留了领地。康德指出，从纯粹理性的知到实践理性的意，中间还需要一个贯通的媒介，即审美判断力。它不涉及利害，却有类似实践的快感；不涉及概念，却需要想象力与知解力的合作；没有目的，但有合目的性；既是个别的，又可以普遍传达。康德强调审美判断在本质上是与情感相联系的价值判断，要“判别某一对象是美或不美，我们不是把（它的）表象凭借悟性连系于客体以求得知识，而是凭借想象力（或者想象力与悟性相结合）联系于主体和它的快感和不快感。”（17）从康德始，美开始走向情感、走向个性、走向人的完善与人自身的价值。梁启超把康德誉为“近世第一大哲”，受康德影响较深。他对趣味之美的本体构想，主要就是在康德意义上的哲学美学范畴中来观照的。梁启超把情感视为趣味的内质，强调情感是趣味之美实现的基质。这种关于美的思考的情感视角与价值立场，也明显地折射着康德美学的身影。
另一位对梁启超趣味美学思想创构产生重要影响的是20世纪生命美学的重要代表人物亨利柏格森。柏格森认为生命冲动是宇宙的本质，是最真实的存在。但生命不是一种客观的物质存在，而是一种心理意识现象，是一种意识或超意识的精神创造之需要。生命只有在生命冲动中，在向上喷发的自然运动中，也即创造中才产生生命形式，才显现自己。但生命冲动要受到生命自然运动的逆转，即向下坠落的物质的阻碍。生命必须洞穿这些物质的碎片，奋力为自己打开一条道路。因此，作为宇宙本质的生命冲动，虽受制于物质，但终究能战而胜之，保持其不向物质臣服、自由自在的品性，开辟出新境界。在柏格森这里，生命在本质上是一种与物质、与惰性、与机械相抗衡的东西，它总是不断创新、不断克服物质阻力、不断追求精神与意志的自由。因此，生命也就是无间断的绵延。绵延瞬息万变，每一瞬间都是新质的出现。绵延不能用理性和科学的方法来度量与认识，而只能依靠非理性的直觉。对于直觉，他有一个经典的定义：“所谓直觉，就是一种理智的交融，这种交融使人们置身于对象之内，以便与其中独特的，从而是无法表达的东西相符合。”（18）可见，直觉是一种置身于对象内部的体验。柏格森认为，直觉比理智优越的地方就在于它通过置身于“实在之内”，来真正体察“实在的那种不断变化的方向”，从而来接近绵延即生命冲动的本质。柏格森强调惟有不惜一切代价征服物质的阻碍与引诱，生命才能向上发展，才能绵延。而绵延就是美。柏格森将美与人的本体生命相联系，宏扬精神生命的活力与价值，强调美与审美在人生实践中的本体意义，重视审美中的生命体验，对20世纪西方美学思想的演化产生了深刻的影响。1913年，《东方杂志》第10卷第1号发表了钱智修所撰写的《现今两大哲学家概略》，柏格森首次进入了中国人的视野，（19）并在中国知识界产生了广泛的影响。梁启超对柏格森心仪已久，称其为“新派哲学巨子”。旅法期间，他特意彻夜精心准备资料，造访了这位“十年来梦寐愿见之人”。在《欧游心影录》中，梁启超对柏格森的“直觉创化论”给予了高度的肯定。柏格森的学说在梁启超美学思想中打下了鲜明的烙印。他的趣味之美对情感、对生命、对创造的宏扬，对审美胜境的体认都飘忽着柏格森绵延之美的身影。当然，梁启超与柏格森又有重要的区别。在柏格森那里，生命的直觉冲动是对西方工业社会理性扩张的反抗。美在柏格森那里是医治机械理性的一剂良方。而对于梁启超来说，他既需要生命的感性冲动来激发生活的热情，又需要理性与良知来承担社会的责任。因此，他以个体生命激扬为标的的趣味追寻又是以宇宙运化的责任为前提的，呈现出试图将生命本质的肯定和生活意义的实现相统一的个性化美学思考。
四
中国文化中的“趣味”，主要是一个艺术学范畴，具有比较感性的实践性意蕴。它主要是指艺术鉴赏中的美感趣好。中国典籍从先秦始，就将“味”与艺术欣赏的美感特征相联系。如《论语述而》曰：“子在齐闻《韶》，三月不知肉味，曰：‘不图为乐之至于斯也’”。这里一方面把“味”与欣赏音乐获得的快感相联系，一方面又明确指出“味”作为口腹之欲的满足不同于艺术欣赏的快感。魏晋时期，出现了“滋味”、“可味”、“余味”、“遗味”、“道味”、“辞味”、“义味”等诸多之味，这些“味”与直接的感官欲望相剥离，用于品评艺术给予人的美感享受。如阮籍的《乐论》第一个直接以“无味”来品鉴音乐美的一种境界。陆机的《文赋》则将“味”从乐论引入诗论之中。“趣”在魏晋时代，亦进入文论之中，其用法和含义虽比“味”要复杂得多，但以“趣”来指称艺术的美感风格则是一种重要的用法。如《晋书王献之传》曰：“献之骨力远不及父，而颇有媚趣。”“媚趣”概括了王献之书法阴柔的美感。直接将“趣”与“味”组合在一起，用于品评诗文之美，可能以司空图为最早。司空图《与王驾评诗书》云：“右丞、苏州趣味澄瓊，若清沅之贯达。”“趣味”在这里指的是作家创作的一种美感风格，一种情趣指向。可以说，在中国传统文论中，“趣味”主要是指艺术鉴赏时的个体取向。它比较多地与具体的艺术鉴赏实践相联系，是对艺术作品美感风格与特征的一种具体感悟。
在美学史上，第一个从理论上明确提出“趣味”问题的是18世纪英国经验主义美学家休谟。在康德之前，西方美学主要问的是“美是什么”的问题。不管是古希腊人追问美的本质，还是鲍姆嘉登讨论感性认识，美学家们最终试图把握的就是客观的美的本来面貌。这一点，实质上在休谟这里也难以例外。休谟的美学主要讨论了两个问题，一个是美的本质问题，另一个就是审美趣味问题。美的本质是什么，休谟认为它不是对象的一种性质，而是主体的一种感觉，这种感觉不是我们所说的五官感觉，而是心里的情感感受，即快感（美）和痛感（丑）。休谟认为要寻找“客观的美”和“客观的丑”完全是徒劳的，我们只需要关注这些感觉。感觉是一种切实的经验。休谟把自然科学中的经验主义原则运用到审美的领域中。与理性主义美学家相比，休谟强调了审美中的感性状态。但他在本质上仍然没有脱离传统美学的认识论立场。因此，他的美学具有深刻的内在矛盾。这一点在关于审美趣味的讨论中体现得最为明显。根据休谟的美论，美完全不在客体，而在主体。这样对于同一对象，主体的感觉如果是不同的，那么对象究竟美不美呢？这种关于感觉的趣味判断是真实的吗？由此，休谟自然地由美通向了美的趣味的问题。在休谟这里，趣味首先是一种审美能力，即审美鉴赏力或审美判断力。休谟说：“理智传达真和伪的知识，趣味产生美与丑的及善与恶的情感。”（20）理智与真相联系，“是冷静的超脱的”；趣味与情感相联系，“形成了一种新的创造”。这种新的创造在休谟看来，就是“用从内在情感借来的色彩来渲染一切自然事物”。那么事物本来的面貌究竟是怎样的呢？休谟认为只能从经验或感觉中去判断。因此，休谟关于美或审美趣味的探讨陷入了这样的内在矛盾之中，一方面他承认美的个体性与差异性，另一方面休谟又并不否定客观的美的存在。只是从他的方法论立场来看，这个客观的美无从把握，所能把握的只有经验层面上的美感。休谟的美学冲击了理性主义的美学，但他并未能够彻底超越理性主义的机械论。正是在休谟的矛盾中，西方传统美学的认识论方法开始受到了怀疑。有学者认为，现代美学确立的重要标志是由“美是什么”转向“审美何以可能”？（21）这是一个由认识论向体验论的转向。在这个意义上，休谟是通向康德的一座桥梁。但是，作为休谟美学的重要范畴的趣味，虽然是一个与情感、创造联系在一起的概念，具有变化性、不确定性，却仍然是一个认识论范畴中的概念。趣味作为审美判断，休谟通过它想揭示的仍然是美的普遍性问题，即把美还原为客观对象。所以，休谟所探讨的并不是趣味在美学中的本体性意义，而是审美趣味的标准问题。康德美学也谈到了趣味。康德把审美判断称为反思判断。反思判断不同于一般的规定判断，康德认为作为反思判断的审美判断是“从特殊出发寻求普遍”。这个特殊不是休谟意义上来自外部世界但又无从把握其本源的情感，而是能够通向普遍的情感。康德的反思判断首先是情感判断，它既不同于以概念为基础的认识判断，也不同于以善为基础的道德判断。康德主张从体验通向反思。因此，康德的反思之“思”不是对象性的，而是要让内在情感直接走出遮蔽状态而显现出来。反思是返回情感的手段。对于康德来说，物体本身不可能成为审美的对象，审美对象只能被审美活动创造出来。康德在谈到崇高美时就认为崇高并不是对象的崇高，而是主体自我的崇高，是主体在鉴赏活动中对自我崇高精神与人格的情感体认。情感是康德美学的旗帜，判断力是康德美学的核心。康德说：“没有关于美的科学，只有关于美的评判。”（22）为此，康德美学超越了客观主义认识论。同时，康德美学强调审美不涉利害。审美反思也是先验反思，应该超越个人的偶然的经验，去寻求普遍的自由的声音。为此，康德美学也触及了审美判断与道德判断的分水岭，从而把审美判断直接提升到纯粹趣味判断的层面。因此，在康德美学中，趣味既是具体的审美判断，又具有形而上的批判意义。
客观地看，中国文化中艺术论的趣味论和西方文化中审美论的趣味论在梁启超的美学思想中都留下了一定的痕迹。但梁启超又在传承化合中对趣味作出了自己的界定，赋予了趣味以新的理论内涵与理论特质。
五
从中西艺术与美学理论史来看，趣味作为一个艺术学或审美学范畴，其最普遍的理论界定就是一个与对象的美感特征、与主体的审美心理、与主体的审美（艺术）鉴赏力密切联系在一起的范畴，也就是一种美感趣好或审美（艺术）判断力。这种趣味的理论向度主要探讨的是主体与对象间的纯审美关系。但在梁启超这里，趣味不是单纯的艺术品味，也不是单纯的审美判断。它既是一个审美的范畴，又不是一个纯审美的范畴。梁启超的趣味在本质上是一种特定的生命意趣及其具体实现状态。他既将趣味与审美（人生）实践相联系，使趣味成为一个动态的实践性范畴；也将趣味与审美（生命）的本质相联系，使趣味成为一个终极的本体性范畴；还将趣味与审美（人生）的理想相联系，使趣味成为一个形上的价值性范畴。
应该承认，把审美当作人的一种生存状况，一种人生境界，是中国传统美学的一大特色。中国传统美学最关注的问题不是美为何物，而是审美对于人生有何意义，是人的生存如何实现审美化的问题。因此，中国美学精神从本质上说是一种人生美学精神。追求美也就是追求人生境界与审美境界的统一。中国传统美学充满了温暖的人生关怀，表现为审美、艺术与人的生存发展的密切联系。但中国传统美学主要引入善作为美的准则，它所张扬的人生境界首先是人的伦理理性生命的实现。审美的人生视野在西方人本主义美学中亦有自己的理解与阐释。如席勒认为：“美对我们是一种对象”，“同时又是我们主体的一种状态”；“美是形式，我们可以观照它，同时美又是生命，因为我们可以感知它”。（23）把美从静止的被观赏的“对象”与“形式”，充盈为满含生机的“主体的一种状态”与富有灵性的一种“生命”姿态，实际上也就是将美推向人生与生命的具体境界。个体生命的完满不仅在于理性、道德的完善与实现，也在于情感的丰沛与润泽。这种对美的人性视角，不仅体现了对人的主体生命完善（感性与理性的和谐）的关注，也潜隐着对主体生命解放与激扬的期待。而以柏格森为代表的生命哲学，则进一步强化了个体生命的解放与激扬在人生中的本质意义。柏格森把生命的冲动与本能视为生命的本质。感性生命活动即直觉成为了美的表征。可以说，无论是中国传统美学，还是西方近现代美学，美与人的生命与生存的关系都是美学研究的重要课题。作为一个始终“关注现实的理想主义者”，梁启超从当时国凋民蔽的民族现实出发，既吸收了中国传统美学的审美生存精神，又吸收了西方近代美学的审美完善理念，还吸纳了柏格森美学的审美生命理念，试图将审美的人生指向、人性理想和生命理念在康德审美价值哲学的基本视点上糅合为一。美不仅是审美境界的实现与个体生命的完善，更在于这种实现与完善的本质在于生命活力的张扬。同时，这种生命的活力不是中国传统美学中主要以伦理来规范的理性生命，也不是柏格森意义上主要以直觉来范畴的本能生命，而是融理性（责任）与感性（情感）为一体的富有创造激情与价值追求的个性生命。
从美学思想史来看，梁启超关于趣味的美学思考实际上已经隐含了对于现代美学学科本性的某种审思。这种审思包含了这样两个根本性的问题：一，美学究竟是一门怎样的学科（与自然科学和一般社会科学相比）？二，美学存在的意义是什么（是提供普遍知识规律还是寻思人生意义人文智慧）？对于这两个问题的领悟，不仅是现代美学学科建设的题中之义，也是传统美学向现代美学转型的必经之旅。前一个问题划定了美学作为一门独立的现代学科的基本外延；后一个问题确立了美学作为一门独立的现代学科的根本内质。不审思这两个问题，就无法超越传统美学的混沌状态。尽管梁启超的趣味之思并非完全成熟与圆满，但他不仅创造性地承续了中国传统美学的人生意境，也富有个性地凸现了对西方近现代美学学科启蒙意向与人文走向的敏锐呼应。
而从现实的文化建设来看，梁启超的趣味美学思想是中国近代以来特定的政治、民族、文化危机并至的具体历史条件的产物。它以人的生命活力之激发和人生趣味之实现的统一，直指腐蔽的社会与浑噩的人生。审美被赋予了鲜明的启蒙特质。当然，相对于那个苦难深重的时代，梁启超的趣味之思或许更多地只是一种浪漫的想象。但他是以一颗炽热之心去思考民族命运寻找变革道路的，趣味美学的理想无疑是其找到的一剂精神强心剂。它鼓舞民众挺起脊梁，热爱生活，积极实践，开拓创造，以炽热的情感投入生活，以积极的姿态面对生命，永远不放弃对于生命与生活的热情与责任。从整体言，其积极意义当超过消极影响。而在今天，梁启超趣味美学所包孕的对审美与人生、物质与精神、感性与理性、个体与社会关系的思索，仍然具有十分重要的意义。美的实现是以生命力的激活为前提的。没有生命之趣，就没有审美之求；没有美的存在，就没有人生的意义；没有个体与众生与宇宙的迸合，也就没有感性个体的自由创化。这样的人生意境早已超越了具体的历史语境！其哲理意趣与美学意趣对于今天的人文建设仍具有积极的启思。
注释：
（1）（4）（5）梁启超：《趣味教育与教育趣味》，《饮冰室合集》第5册，中华书局1989年版。
（2）（10）梁启超：《学问之趣味》，《饮冰室合集》第5册，中华书局1989年版。
（3）（6）（7）（16）梁启超：《美术与生活》，《饮冰室合集》第5册，中华书局1989年版。
（8）梁启超：《晚清两大家诗钞题辞》，《饮冰室合集》第5册，中华书局1989年版。
（9）梁启超：《中国韵文里头所表现的情感》，《饮冰室合集》第4册，中华书局1989年版。
（11）（13）（15）梁启超：《“知不可而为”主义与“为而不有”主义》，《饮冰室合集》第4册，中华书局1989年版。
（12）梁启超：《治国学的两条大路》，《饮冰室合集》第5册，中华书局1989年版。
（14）梁启超：《敬业与乐业》，《饮冰室合集》第5册，中华书局1989年版。
（17）伍蠡甫：《西方文艺理论名著选编》，369页，北京大学出版社1985年版。
（18）柏格森著，刘放桐译：《形而上学导言》，3-4页，商务印书馆1963年版。
（19）参看董德福：《生命哲学在中国》，5页，广东人民出版社2001年版。
（20）北大哲学系美学教研室编著：《西方美学家论美与美感》，111页，商务印书馆1980年版。
（21）参看戴茂堂、雷绍锋：《西方美学史》第二、三章，武汉理工大学出版社2003年版。
梁启超是中国美学思想由古典向现代转型的重要开拓者与奠基人之一，是中国美学思想近现代转型期的重要人物。他对“趣味”范畴的阐释和趣味美学思想的建构，在中国美学思想发展的历史图谱中，极具特色，需要我们认真解读与发掘。
梁启超关于趣味的思想与相关论述，主要集中于20世纪20年代《“知不可而为”主义与“为而不有”主义》、《趣味教育与教育趣味》、《美术与生活》、《美术与科学》、《学问之趣味》、《为学与做人》、《敬业与乐业》、《人生观与科学》、《知命与努力》、《晚清两大家诗钞题辞》等专题论文、演讲稿以及给家人的书信中。本文将以这些相关文字为基本研究对象，对梁启超趣味美学思想的理论特质及其价值谈谈个人的看法。
一
趣味是梁启超美学思想的哲学根基。趣味主义构成了梁启超哲学观与美学观的互释，也成为梁启超美学思想的核心范畴。1922年4月10日，梁启超在直隶教育联合研究会讲演。他说：“假如有人问我：‘你信仰的是什么主义？’我便答道：‘我信仰的是趣味主义。’有人问我：‘你的人生观拿什么做根柢？’我便答道：‘拿趣味做根柢。’”（1）对于趣味和人生的关系，梁启超主要两个方面来界定。其一，他认为趣味对于生活具有本体意义。即趣味就是生活，生活就是趣味。他说，为趣味而忙碌是“人生最合理的生活”，“有价值”的生活；（2）无趣“便不成生活”。（3）其二，他认为趣味对于生活具有动力意义。“生活的原动力”就来自于趣味。（4）“趣味干竭，活动便跟着停止”。（5）在梁启超看来，合理而自然的人生状态就是趣味的状态。从本体与价值、动力与功能两个方面着眼，梁启超把趣味放置在对人生具有根本意义的本体论兼价值论视阈上。那么，在人生中具有如此重要地位的趣味其具体内质又是什么？对于趣味的内质，梁启超通过对两个互为关联的问题的阐发，表达了自己的见解。首先，梁启超对无趣的生活作了界定。他认为趣味的反面就是“干瘪”与“萧索”。因此，他界定的无趣的生活有两种。一是“石缝的生活”。其特点是“挤得紧紧的，没有丝毫开拓的余地”。（6）一是“沙漠的生活”。其特点是“干透了没有一毫润泽，板死了没有一毫变化”。（7）梁启超否定了这种无趣的生活，认为这不能叫“生活”，而是人生的禁锢与退化。在这里，梁启超运用否定之否定的思维方法，通过对无趣特点的否定，而达成了对于趣味（生活）内质的两个厘定：（一）、与无趣之缺乏生气生命相较，趣味是生命的活力。（二）、与无趣之泥滞禁锢相较，趣味是创造的自由。其次，梁启超通过对趣味发生条件的探讨，进一步厘定了自身对趣味内质的界定。梁启超认为趣味是“由内发的情感和外受的环境交媾发生出来”的（8）。因此，趣味既在主体，也在客体，是主客的会通与交融。就主体言，趣味是与情感相联系的。情感作为主体心理基础，是“人类一切动作的原动力”。（9）趣味构成了生活的动力源，情感构成了趣味的动力源，这一思想链条是梁启超趣味思想的一条基本脉络。没有情感的激发，就没有趣味的萌生；没有趣味的实现，也就没有理想的生活。情感与生命活力、创造自由一起，构成了趣味内质的三大要素；其中，情感又是生命活力与创造自由的前提。情感激扬、生命活力、创造自由在趣味的发生中构成了层层递进的关系，成为趣味实现的共同前提和条件。其中，情感具有最基础最内在的意义。因此，在梁启超这里，趣味（生活）的内质表现为这样三个层次：底层——情感的激扬；中层——生命的活力；顶层——创造的自由。这三个层次互为因果，共同构筑了通向趣味之境的理想之路。简而言之，梁启超的趣味就是由情感、生命、创造的融和所呈现的生命意趣及其具体实现状态。趣味之境既是特定主体之感性达成，也是主客之间的完美契合与主体生命的最佳创化。
二
把趣味提到生命本体的高度、放置到人生实践的具体境界中来认识，是梁启超趣味哲学的基本特点，也是其趣味与美融通的关键。在梁启超这里，谈趣味就是谈生活，就是谈生命，也就是谈美。梁启超说：人与动物不同，动物的活动是本能的，人的活动是有目的的，人只有在生活中、在实践中才能获得趣味、实现趣味。梁启超强调：“趣味主义最重要的条件就是‘无所为而为’”。（10）“无所为而为”是“知不可而为”主义与“为而不有”主义的统一。“知不可而为”主义，是“做事情时候，把成功与失败的念头都撇开一边，一味埋头埋脑地去做”，甚至“明白知道他不能得着预料的效果，甚至于一无效果，但认为应该做的便热心做去”。“为而不有”主义，是“不以所有观念作标准，不因为所有观念始劳动”，是“为劳动而劳动。”梁启超指出：这两种主义“都是要把人类无聊的计较一扫而空，喜欢做便做，不必瞻前顾后。”（11）值得注意的是，梁启超的“无所为而为”不是“不为”，也非“不有”，而是一种“不有”之“为”。所谓“不有”是超越个体“小有”而达成纯粹之“为”的“大有”。即个体的人在投身具体生活、从事感性实践时，应将外在的功利追求与得失计较转化为内在的情感要求与生命需求，从而实现“为”与“不有”的矛盾统一。梁启超提出进入这一境界的两个前提：一是要“破妄”，即破除成败之执；二是要“去妄”，即去除得失之计。他认为，从个体感性生命而言，人生是充满缺憾充满烦恼的。因为相对于永无穷尽的宇宙而言，个体感性实践永远只是宇宙运化中的一个断片，都是有局限，不完美的。因此，人生实践从个体感性生命角度看，只需言失败，无须言成功。但是，“宇宙绝不是另外一件东西，乃是人生的活动”。（12）作为“宇宙的小断片”，（13）对个人而言，一方面，每一次感性生命实践只是宇宙运化中的一级级阶梯；另一方面，个体感性生命实践又推动了历史进步与宇宙运化，从而使自身融入到历史进化与宇宙运化的整体生命之中。因此，个体生命创化与宇宙整体运化的矛盾既是永恒的存在，又是本质的统一。从“无所为而为”的趣味主义原则出发，梁启超通向的不是纯粹的个体感味，而是有责任的趣味。他说：“我生平最受用的有两句话，一是‘责任心’，二是‘兴味’。我自己常常力求这两句话之实现与调和。”（14）有责任的趣味既是责任与趣味的统一，也是感性与理性的统一、个体与众生的融通。这一美境以情感为基质，呈现了认真执着的生命追求与自由创化的人生境界的统一。其实质就是生命主体在感性个体实践中，将自身完全融入到宇宙创化的整体性旅程中，从而超越与对象的直接功利对置，超越狭隘的感性个体存在，从而体验到“和众生”、“和宇宙迸合为一”的无限“春意”。梁启超强调要“把人类计较利害的观念变为艺术的、情感的”，实现“劳动的艺术化”和“生活的艺术化”，这样的生活才算“最高尚最圆满的人生”，才算“有味的生活”。（15）
梁启超曾说：“问人类生活于什么？我便一点不迟疑答道：‘生活于趣味’”，“人若活得无趣，恐怕不活着还好些，而且勉强活也活不下去”。他又说：“‘美’是人类生活一要素——或者还是各种要素中之最要者，倘若在生活全内容中把‘美’的成分抽出，恐怕便活得不自在，甚至活不成。”（16）梁启超把趣味主义推广到了整个人生的领域。他的审美观具有鲜明的人生指向；他的人生观在本质上是审美的。由趣味出发，梁启超构筑了一个以趣味为根基、以人生为指向的具有
自身鲜明特色的趣味主义人生论美学。个体感性生命的自由创化从有责任的“趣味”出发到人生“春意”之体味，是对积极入世与自由畅神、理性追求与生命激扬融合为一的人生胜境的个性化追寻。
三
18世纪德国哲学家鲍姆加登把美学界定为研究感性认识的完善。与鲍姆加登的美学认识论不同，康德则从哲学本体论、从美与人自身关系的意义上开拓了美学新视野。康德把人的心理要素区分为知、情与意，把世界区分为现象界与物自体。他认为，人的知只能认识现象界，不能认识物自体。物自体不以人的意志为转移，又在人的感觉范围之外，因而是不可知的。但人要安身立命，又渴望把握物自体，从而使生活具有坚实的根基。因此，在实践上去信仰就是跨越知性与理性、有限与无限、必然与自由、理论与实践的桥梁。这就为美的信仰预留了领地。康德指出，从纯粹理性的知到实践理性的意，中间还需要一个贯通的媒介，即审美判断力。它不涉及利害，却有类似实践的；不涉及概念，却需要想象力与知解力的合作；没有目的，但有合目的性；既是个别的，又可以普遍传达。康德强调审美判断在本质上是与情感相联系的价值判断，要“判别某一对象是美或不美，我们不是把（它的）表象凭借悟性连系于客体以求得知识，而是凭借想象力（或者想象力与悟性相结合）联系于主体和它的和不。”（17）从康德始，美开始走向情感、走向个性、走向人的完善与人自身的价值。梁启超把康德誉为“近世第一大哲”，受康德影响较深。他对趣味之美的本体构想，主要就是在康德意义上的哲学美学范畴中来观照的。梁启超把情感视为趣味的内质，强调情感是趣味之美实现的基质。这种关于美的思考的情感视角与价值立场，也明显地折射着康德美学的身影。
另一位对梁启超趣味美学思想创构产生重要影响的是20世纪生命美学的重要代表人物亨利•柏格森。柏格森认为生命冲动是宇宙的本质，是最真实的存在。但生命不是一种客观的物质存在，而是一种心理意识现象，是一种意识或超意识的精神创造之需要。生命只有在生命冲动中，在向上喷发的自然运动中，也即创造中才产生生命形式，才显现自己。但生命冲动要受到生命自然运动的逆转，即向下坠落的物质的阻碍。生命必须洞穿这些物质的碎片，奋力为自己打开一条道路。因此，作为宇宙本质的生命冲动，虽受制于物质，但终究能战而胜之，保持其不向物质臣服、自由自在的品性，开辟出新境界。在柏格森这里，生命在本质上是一种与物质、与惰性、与机械相抗衡的东西，它总是不断创新、不断克服物质阻力、不断追求精神与意志的自由。因此，生命也就是无间断的绵延。绵延瞬息万变，每一瞬间都是新质的出现。绵延不能用理性和科学的方法来度量与认识，而只能依靠非理性的直觉。对于直觉，他有一个经典的定义：“所谓直觉，就是一种理智的交融，这种交融使人们置身于对象之内，以便与其中独特的，从而是无法表达的东西相符合。”（18）可见，直觉是一种置身于对象内部的体验。柏格森认为，直觉比理智优越的地方就在于它通过置身于“实在之内”，来真正体察“实在的那种不断变化的方向”，从而来接近绵延即生命冲动的本质。柏格森强调惟有不惜一切代价征服物质的阻碍与引诱，生命才能向上发展，才能绵延。而绵延就是美。柏格森将美与人的本体生命相联系，宏扬精神生命的活力与价值，强调美与审美在人生实践中的本体意义，重视审美中的生命体验，对20世纪西方美学思想的演化产生了深刻的影响。1913年，《东方杂志》第10卷第1号发表了钱智修所撰写的《现今两大哲学家概略》，柏格森首次进入了中国人的视野，（19）并在中国知识界产生了广泛的影响。梁启超对柏格森心仪已
久，称其为“新派哲学巨子”。旅法期间，他特意彻夜精心准备资料，造访了这位“十年来梦寐愿见之人”。在《欧游心影录》中，梁启超对柏格森的“直觉创化论”给予了高度的肯定。柏格森的学说在梁启超美学思想中打下了鲜明的烙印。他的趣味之美对情感、对生命、对创造的宏扬，对审美胜境的体认都飘忽着柏格森绵延之美的身影。当然，梁启超与柏格森又有重要的区别。在柏格森那里，生命的直觉冲动是对西方工业社会理性扩张的反抗。美在柏格森那里是医治机械理性的一剂良方。而对于梁启超来说，他既需要生命的感性冲动来激发生活的热情，又需要理性与良知来承担社会的责任。因此，他以个体生命激扬为标的的趣味追寻又是以宇宙运化的责任为前提的，呈现出试图将生命本质的肯定和生活意义的实现相统一的个性化美学思考。
四
中国文化中的“趣味”，主要是一个艺术学范畴，具有比较感性的实践性意蕴。它主要是指艺术鉴赏中的美感趣好。中国典籍从先秦始，就将“味”与艺术欣赏的美感特征相联系。如《论语•述而》曰：“子在齐闻《韶》，三月不知肉味，曰：‘不图为乐之至于斯也’”。这里一方面把“味”与欣赏音乐获得的相联系，一方面又明确指出“味”作为口腹之欲的满足不同于艺术欣赏的。魏晋时期，出现了“滋味”、“可味”、“余味”、“遗味”、“道味”、“辞味”、“义味”等诸多之味，这些“味”与直接的感官欲望相剥离，用于品评艺术给予人的美感享受。如阮籍的《乐论》第一个直接以“无味”来品鉴音乐美的一种境界。陆机的《文赋》则将“味”从乐论引入诗论之中。“趣”在魏晋时代，亦进入文论之中，其用法和含义虽比“味”要复杂得多，但以“趣”来指称艺术的美感风格则是一种重要的用法。如《晋书•王献之传》曰：“献之骨力远不及父，而颇有媚趣。”“媚趣”概括了王献之书法阴柔的美感。直接将“趣”与“味”组合在一起，用于品评诗文之美，可能以司空图为最早。司空图《与王驾评诗书》云：“右丞、苏州趣味澄瓊，若清沅之贯达。”“趣味”在这里指的是作家创作的一种美感风格，一种情趣指向。可以说，在中国传统文论中，“趣味”主要是指艺术鉴赏时的个体取向。它比较多地与具体的艺术鉴赏实践相联系，是对艺术作品美感风格与特征的一种具体感悟。
在美学史上，第一个从理论上明确提出“趣味”问题的是18世纪英国经验主义美学家休谟。在康德之前，西方美学主要问的是“美是什么”的问题。不管是古希腊人追问美的本质，还是鲍姆嘉登讨论感性认识，美学家们最终试图把握的就是客观的美的本来面貌。这一点，实质上在休谟这里也难以例外。休谟的美学主要讨论了两个问题，一个是美的本质问题，另一个就是审美趣味问题。美的本质是什么，休谟认为它不是对象的一种性质，而是主体的一种感觉，这种感觉不是我们所说的五官感觉，而是心里的情感感受，即（美）和痛感（丑）。休谟认为要寻找“客观的美”和“客观的丑”完全是徒劳的，我们只需要关注这些感觉。感觉是一种切实的经验。休谟把自然科学中的经验主义原则运用到审美的领域中。与理性主义美学家相比，休谟强调了审美中的感性状态。但他在本质上仍然没有脱离传统美学的认识论立场。因此，他的美学具有深刻的内在矛盾。这一点在关于审美趣味的讨论中体现得最为明显。根据休谟的美论，美完全不在客体，而在主体。这样对于同一对象，主体的感觉如果是不同的，那么对象究竟美不美呢？这种关于感觉的趣味判断是真实的吗？由此，休谟自然地由美通向了美的趣味的问题。在休谟这里，趣味首先是一种审美能力，即审美鉴赏力或审美判断力。休谟说：“理智传达真和伪的知识，趣味产生美与丑的及善与恶的情感。”（20）理智与真相联系，“是冷静的超脱的”；趣味与情感相联系，“形成了一种新的创造”。这种新的创造在休谟看来，就是“用从内在
情感借来的色彩来渲染一切自然事物”。那么事物本来的面貌究竟是怎样的呢？休谟认为只能从经验或感觉中去判断。因此，休谟关于美或审美趣味的探讨陷入了这样的内在矛盾之中，一方面他承认美的个体性与差异性，另一方面休谟又并不否定客观的美的存在。只是从他的方法论立场来看，这个客观的美无从把握，所能把握的只有经验层面上的美感。休谟的美学冲击了理性主义的美学，但他并未能够彻底超越理性主义的机械论。正是在休谟的矛盾中，西方传统美学的认识论方法开始受到了怀疑。有学者认为，现代美学确立的重要标志是由“美是什么”转向“审美何以可能”？（21）这是一个由认识论向体验论的转向。在这个意义上，休谟是通向康德的一座桥梁。但是，作为休谟美学的重要范畴的趣味，虽然是一个与情感、创造联系在一起的概念，具有变化性、不确定性，却仍然是一个认识论范畴中的
概念。趣味作为审美判断，休谟通过它想揭示的仍然是美的普遍性问题，即把美还原为客观对象。所以，休谟所探讨的并不是趣味在美学中的本体性意义，而是审美趣味的标准问题。康德美学也谈到了趣味。康德把审美判断称为反思判断。反思判断不同于一般的规定判断，康德认为作为反思判断的审美判断是“从特殊出发寻求普遍”。这个特殊不是休谟意义上来自外部世界但又无从把握其本源的情感，而是能够通向普遍的情感。康德的反思判断首先是情感判断，它既不同于以概念为基础的认识判断，也不同于以善为基础的道德判断。康德主张从体验通向反思。因此，康德的反思之“思”不是对象性的，而是要让内在情感直接走出遮蔽状态而显现出来。反思是返回情感的手段。对于康德来说，物体本身不可能成为审美的对象，审美对象只能被审美活动创造出来。康德在谈到崇高美时就认为崇高并不是对象的崇高，而是主体自我的崇高，是主体在鉴赏活动中对自我崇高精神与人格的情感体认。情感是康德美学的旗帜，判断力是康德美学的核心。康德说：“没有关于美的科学，只有关于美的评判。”（22）为此，康德美学超越了客观主义认识论。同时，康德美学强调审美不涉利害。审美反思也是先验反思，应该超越个人的偶然的经验，去寻求普遍的自由的声音。为此，康德美学也触及了审美判断与道德判断的分水岭，从而把审美判断直接提升到纯粹趣味判断的层面。因此，在康德美学中，趣味既是具体的审美判断，又具有形而上的批判意义。
客观地看，中国文化中艺术论的趣味论和西方文化中审美论的趣味论在梁启超的美学思想中都留下了一定的痕迹。但梁启超又在传承化合中对趣味作出了自己的界定，赋予了趣味以新的理论内涵与理论特质。
五
从中西艺术与美学理论史来看，趣味作为一个艺术学或审美学范畴，其最普遍的理论界定就是一个与对象的美感特征、与主体的审美心理、与主体的审美（艺术）鉴赏力密切联系在一起的范畴，也就是一种美感趣好或审美（艺术）判断力。这种趣味的理论向度主要探讨的是主体与对象间的纯审美关系。但在梁启超这里，趣味不是单纯的艺术品味，也不是单纯的审美判断。它既是一个审美的范畴，又不是一个纯审美的范畴。梁启超的趣味在本质上是一种特定的生命意趣及其具体实现状态。他既将趣味与审美（人生）实践相联系，使趣味成为一个动态的实践性范畴；也将趣味与审美（生命）的本质相联系，使趣味成为一个终极的本体性范畴；还将趣味与审美（人生）的理想相联系，使趣味成为一个形上的价值性范畴。
应该承认，把审美当作人的一种生存状况，一种人生境界，是中国传统美学的一大特色。中国传统美学最关注的问题不是美为何物，而是审美对于人生有何意义，是人的生存如何实现审美化的问题。因此，中国美学精神从本质上说是一种人生美学精神。追求美也就是追求人生境界与审美境界的统一。中国传统美学充满了温暖的人生关怀，表现为审美、艺术与人的生存发展的密切联系。但中国传统美学主要引入善作为美的准则，它所张扬的人生境界首先是人的伦理理性生命的实现。审美的人生视野在西方人本主义美学中亦有自己的理解与阐释。如席勒认为：“美对我们是一种对象”，“同时又是我们主体的一种状态”；“美是形式，我们可以观照它，同时美又是生命，因为我们可以感知它”。（23）把美从静止的被观赏的“对象”与“形式”，充盈为满含生机的“主体的一种状态”与富有灵性的一种“生命”姿态，实际上也就是将美推向人生与生命的具体境界。个体生命的完满不仅在于理性、道德的完善与实现，也在于情感的丰沛与润泽。这种对美的人性视角，不仅体现了对人的主体生命完善（感性与理性的和谐）的关注，也潜隐着对主体生命解放与激扬的期待。而以柏格森为代表的生命哲学，则进一步强化了个体生命的解放与激扬在人生中的本质意义。柏格森把生命的冲动与本能视为生命的本质。感性生命活动即直觉成为了美的表征。可以说，无论是中国传统美学，还是西方近现代美学，美与人的生命与生存的关系都是美学研究的重要课题。作为一个始终“关注现实的理想主义者”，梁启超从当时国凋民蔽的民族现实出发，既吸收了中国传统美学的审美生存精神，又吸收了西方近代美学的审美完善理念，还吸纳了柏格森美学的审美生命理念，试图将审美的人生指向、人性理想和生命理念在康德审美价值哲学的基本视点上糅合为一。美不仅是审美境界的实现与个体生命的完善，更在于这种实现与完善的本质在于生命活力的张扬。同时，这种生命的活力不是中国传统美学中主要以伦理来规范的理性生命，也不是柏格森意义上主要以直觉来范畴的本能生命，而是融理性（责任）与感性（情感）为一体的富有创造激情与价值追求的个性生命。
从美学思想史来看，梁启超关于趣味的美学思考实际上已经隐含了对于现代美学学科本性的某种审思。这种审思包含了这样两个根本性的问题：一，美学究竟是一门怎样的学科（与自然科学和一般社会科学相比）？二，美学存在的意义是什么（是提供普遍知识规律还是寻思人生意义人文智慧）？对于这两个问题的领悟，不仅是现代美学学科建设的题中之义，也是传统美学向现代美学转型的必经之旅。前一个问题划定了美学作为一门独立的现代学科的基本外延；后一个问题确立了美学作为一门独立的现代学科的根本内质。不审思这两个问题，就无法超越传统美学的混沌状态。尽管梁启超的趣味之思并非完全成熟与圆满，但他不仅创造性地承续了中国传统美学的人生意境，也富有个性地凸现了对西方近现代美学学科启蒙意向与人文走向的敏锐呼应。
在文艺复兴时期的意大利和西班牙,“趣味”一词被指代为“喜欢”、“娱乐”并已经变为日常用语。绝大部分西方学者认为,“趣味”被泛指一种神秘、本能的力量,这种力量使人在生活的不同情形里做出正确的选择。
“趣味”作为文明行为的基本概念首先是在西班牙作家格拉西安1647年的著作中出现的,但那个时代的“趣味”一词仅被应用于食物,品酒和音乐范畴,到了17世纪下半叶才用趣味来表示审美。
15世纪下半叶,当时佛罗伦斯的建筑师菲拉雷特在1464年写的《论建筑》中说过,他也曾喜欢过现代风格,但是一旦开始品味古代风格,就变得讨厌现代风格了……这里的“品味”正是“趣味”的动词形式。由味觉的术语向审美评价语的转换在文艺复兴时期的意大利开始流传。
17世纪中叶,在法国,趣味与美相联系早在1645年便由法兰西的元老之中的盖士德巴尔扎克使用。在他之后,剧作家莫里哀在《可笑的女才子》、《太太学堂的批评》里在与美相联系的意义上使用了“趣味”这个术语。17世纪法国作家拉罗什富科在《论趣味》中认为趣味变化无常,它依赖于个人的嗜好和所处的环境,但好的趣味确是一种准确评价的本能,这种本能建立在判断之上,和心智、道德、审美对象有联系,而不是依赖于情感。
17世纪末,法国人将趣味和审美相联系以及作为一种判断力的表述,逐渐开始影响欧洲的其他国家。首先将趣味作为艺术批评术语使用的是法国作家拉布吕耶尔,他在1688年的《品格论》中写到,在艺术中有一个完善点,就好像大自然中还有着成熟和善良一样,对这个完善点没有感觉到,或者他所喜欢的东西要么超过要么不及这个完善点,那么这个人的趣味就是有缺陷的。
对于“趣味”的界定则是由意大利的埃托里作出的。埃托里在他的《修辞著作中好的趣味》写到,好的趣味这个词实际上是指谁能从不好的食品中把那些美味选择出来。在1648年成立的皇家绘画与雕塑学院在查尔士・勒布朗院长的领导下确立了古典主义的权威地位。随后他的主张遭到了艺术理论家德皮勒的挑战,德皮勒在“画家的天平”(即确定构图,素描,色彩和表情为评价画家的标准)理论中,特别强调了色彩和趣味的概念。他把从格拉西安那里继承的“物质味”转换为知性领域的“精神味”。他把趣味分成三种“自然趣味”、“人工趣味”、“民族趣味”,最终逐渐压倒了单一绝对和古典的趣味。
18世纪,英国学者比法国学者更进了一步,他们将对“趣味”的讨论发展成了一种理论,使这个术语变成了美学的中心概念。夏夫兹伯里从非理性主义的角度看待趣味,他把趣味看作是与生俱来的,属于那些被感知的对象,又属于去感知的心灵。他还认为美感的趣味与道德感及常识有着密切的关系,通过内在的感觉能力显现出来,有赖于一个民族的性格,不受偶然的影响。同时代的约瑟夫艾迪生在《旁观者》上写道,不是趣味遵循艺术,而是艺术遵循趣味;如果趣味是良好的教育、对古典的敬仰,那么它就是普遍的,是在某种程度上是天生固有的,假如它能随时出现的话。英国学者将趣味与普遍性联系起来,逐步将它的美学范畴的讨论转向心理学范畴的讨论。
在18世纪,关于艺术批评的讨论以及有关趣味的争辩,在当时的文化界里变得相当丰富和有影响。“趣味”作为一个术语成了许多新观念的中心点,这些观念把注意力转向观众或听众的心境。对于艺术批评的传统权威地位提出了质疑。
一、趣味实验对于初中化学的重要意义
学生一旦对某方面知识拥有好奇心，就有了学习好某方面知识的可能性，化学是以实验作为基础的，它的很多知识都可以从实验中体现出来，相比枯燥乏味的理论知识，学生对于化学实验更加感兴趣，因此在初中化学课堂上进行趣味实验教学是很有必要的。趣味实验教学能够提高学生学习化学的积极性，初中阶段的学生容易出现逆反心理，单纯的理论知识教学很容易激起他们的厌学情绪，让他们失去对学习化学的兴趣，在课上无法专心的进行学习，但是如果在化学课上进行趣味实验教学就会出现不一样的结果，学生往往对新鲜事物更感兴趣，而趣味实验教学就代表了这些新鲜事物，而且通过实验展现出的知识比理论教学讲述的知识更加具体，学生也容易理解这些知识；趣味实验教学可以培养学生的观察能力与思考能力，教师在进行趣味实验时学生应该对整个实验过程仔细观察，在实验结束后，教师可以要求学生说出实验过程中都发生了什么，并且要求学生对这些现象发生的原因进行探究，这样的过程实际上是一个思考的过程，学生通过对实验过程的观察以及实验结果的思考对相关原因进行探究，所得出的结果即为课程的主要内容。通过趣味实验教学能够将教学内容更加清晰的向学生展示，学生也愿意接受这种形式的教学，提升化学课程的教学质量，让学生可以更好的掌握化学知识。
二、趣味实验难以开展的原因
1、教师缺乏相关经验
在以往进行的化学课程中，教师为了让学生多?W习一些知识，让学生能够在考试中获得更好的成绩会偏重与理论教师，很少进行趣味实验教学，但是新课改要求教师在课堂上进行趣味实验教学，而很多初中化学教师在这一方面的经验是相对缺乏的，这就导致趣味化学实验教学处于一种较为不利的局面，很多化学教师尝试才课堂上进行趣味实验，但是由于自身经验不足在实验中往往难以取得较好的效果。
2、校方不重视趣味实验教学
为了保证学生的安全以及学习成绩，很多初中不赞同在化学课上进行趣味实验，首先，化学实验具有一定的危险性，如果因为进行化学趣味实验而出现安全事故，造成师生出现人身伤害，校方无法承担相关责任；其次，理论教学可以保证学生从中学习到知识，提高学习成绩，既然理论教学可以满足当前学生、校方与家长的需求，那么进行趣味实验教学就不是那么有必要了，因此，校方的不重视也是趣味实验难以在初中化学课堂上开展的原因。
三、初中化学实验教学中趣味实验的应用途径
1、更新教学方法
在初中化学课堂上进行趣味实验的目的就是为了激起学生对于化学知识的兴趣，让学生乐于进行接下来的学习，教学方法对于整个教学过程来说是十分重要的，教师需要将学生作为课堂的主导，让学生自己提出问题、思考问题并且解决问题，在这一过程中可以对学生的思维能力进行锻炼，例如在探究金属之间的不同时，可以给每个学生分发一些常见的金属，例如镁、铁、铜与少量的稀盐酸，让学生将这些金属分别放入稀盐酸中观察具体的发应，让学生记录不同金属会有怎样的发应，要求学生思考与之相关的原因，通过实验过程以及学生自身的思考学生会知道不同金属面对盐酸、硫酸等会有不同的发应，这是由于金属自身的性质决定的，有些金属性质不稳定，例如镁，有些金属性质较为稳定，例如铜，通过了解这些在进行课程的学习就较为容易了。
2、改变教学观念
趣味化学实验的目的是进行教学，让学生学习知识，只不过是将理论教学转变为趣味实验教学而已，在这一过程中学生同样需要进行观察与思考，教师也应该改变以往的教学观念，让学生亲自动手进行一些实验，看别人做与自己做是两种不同的感觉，所获得的体验与知识也截然不同，学生在自己进行实验时要注意自身的每一个步骤，严格按照教师与教材上的要求，教师需要在旁边对学生的操作进行指导，保证学生能够通过进行趣味实验提高自身的技巧、获得相应的知识。
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