1.在版画创作中引入数码艺术可以加速版画的发展
将数码艺术引入版画艺术创作，对传统版画的继承与发展具有重要的意义，体现了当今时代的需求，给版画艺术带来了生机与活力。传统的版画艺术全部由手工完成，程序复杂繁琐，数码媒介高科技手段的引入，大大简化了版画的创作过程，节约了大量的时间成本和人力成本，有利于版画艺术的快速发展。
2.数码媒介引入版画艺术能扩展版画的欣赏范围
数码新媒介与版画艺术的结合在丰富传统版画内容与传播途径的同时，给传统版画艺术带来了生机与活力，使得版画艺术与欣赏者之间的距离不断缩小，数字版画艺术因此具有更广阔的发展空间。具体来说，版画艺术家在版画创作过程中引入网络流行语言，使得版画艺术所要传递的情感更形象具体，在丰富版画内容的同时，通过数码媒介简化了创作难度，使得作品更容易被欣赏者理解和接纳。
二、利用数码新媒介进行版画艺术创作的途径探索
1.与时俱进地继承与发展数码版画艺术
要保持版画艺术的生命力，就需要对其艺术形式不断地发展与创新。在科技不断发展的今天，在传统版画艺术中引入数码作为新媒介，能使版画艺术具有更广阔的发展前景。所以，为了保持数码版画艺术的新鲜与活力，除了大量运用科技处理手段外，还需要重视对版画艺术内容和表现形式等进行创新，与时俱进地继承与发展数码版画艺术，使之更贴近人们的工作与生活。版画艺术所传达的内容贴近人们的心灵，更容易打动欣赏者，与人们达到情感上的共鸣。
2.重视对传统民族文化的继承与发展
受到人们追求时尚感与节奏感的影响，很多数码版画艺术家为了迎合欣赏者，在艺术创作过程中加入了大量的现代元素，往往忽视了传统民族文化。传统民族文化是版画艺术的灵魂，对数码版画艺术进行创新必须要在保持民族文化特色的基础上，对传统民族文化进行辩证分析、继承与发展，保留民族文化中的精华部分，运用现代的视角和表达方式对其进行再现。只有这样，才能使数码版画艺术获得源源不断的发展动力，得到更长远的持续发展。
3.保持数码版画艺术的独创性
现阶段，人们获取信息的渠道越来越丰富，对艺术作品的原创性要求也越来越高。所以，数码版画艺术家要在作品中表达自己独特的理解，不断学习先进的艺术表现方法与理念，摸索版画艺术的发展规律，在实践创作过程中不断反思与总结，形成独树一帜的具有创作者个人特点的艺术风格。在当今重视人文气息的时代，鉴于人们对艺术作品人文特性的重视，版画艺术家要将人文性贯穿创作的整个过程，赋予作品独特的灵性。
三、结语
高等艺术院校专家学者都对各地区、各民族的独特剪纸这一原始艺术形式进行了深入而系统的研究，并吸取民间剪纸艺术形态进行了多种样式的艺术创作及教学研究"比如:中央美术学院吕胜中先生对于民间剪纸等民间美术进行了系统研究，将民间原生态中极为丰富的剪纸语汇加以提炼，并通过在中央美术学院开辟了实验艺术系"不断提倡深入发掘本土文化精神，开拓民间原生态艺术与当代艺术思想观念的表达两者之间的对接"
二、东北高校版画专业吸取民间剪纸艺术形态进行艺术创作及教学研究的基础
作为东北特殊地域环境下的高校版画教学，其任务是在承扬传统西方创作性版画的教学基础上融入多维的教学资源，制定趋于现代意识和学术意识的多元化教学氛围，转变版画形式化的肌理符号和游戏性的创作倾向，恢复版画在当代开放性艺术环境中专业语言的宽泛和张力，特别是应吸取东北地域长期根存和优秀的民间艺术传统"理由如下:
1.版画艺术自身具有较强的民间艺术根基
中国民间版画历史悠久，不但在民间是群众喜闻乐见的艺术形式，而且以它广泛的表现内容、精湛优美的表现技巧、久远的历史传统和普遍丰厚的审美层次，成为中国绘画史上的精美一页"民间木版插图画自唐宋起，便作为印刷雕版技术印刷书籍的重要组成部分，明清时期中国木版画发展到了鼎盛时期，特别是以陈老莲为代表的画家亲自参与到木刻版画设计并创作的/水浒叶子0等作品，在中国木版画发展史上占有极其重要的地位，进而形成了中国木版年画各地不同、独树一帜的艺术特色，并辗转流传至今"。
2.东北地区民间剪纸艺术具有较强的民族审美特征
满族民间剪纸最早起源于巫术活动，即北回归线附近世界各民族共同的原始)萨满教"萨满教是一种原始人类母系氏族时期原始的多神教，不但信奉天神、地神，还信奉万物有灵，据统计，东北地区原始萨满教信奉的各类自然及非自然神灵总计约有一百七十多个，原始萨满教在祭祀和巫术活动中，常常由巫师装扮或使用图画装饰来表达巫者与某些神灵取得了沟通"此外，在古萨满教诸多神灵中，有众多的母性缠缠神，这些缠缠人都是正面站立，两手下垂，五指平分，五官阴刻，身着典型满族服饰，发式也具有满族特色，男性的巫者脑后的长辫子表现为竖直向上，女性缠缠人头戴满族发替，衣服阴刻镂花，剪技粗犷、古拙，造型古朴，疑似典型的巫神信仰文化时期的图腾遗存，部分剪纸还配有古老的满族文字，增添了造型的神秘色彩"。
3.长白山萨满剪纸艺术具有自由的想象力和独特的艺术美感
神秘的长白山萨满剪纸，起源于为萨满通神所服务的实用功能，在其发展初期和其他古老艺术门类一样有着一个巫术与艺术共存的阶段，此时的萨满剪纸多用于萨满通过剪纸的符号化过程将某些自然物象征化、神秘力量实体化，或是利用创造未知形象使人对神灵的力量增强信心，或是借助剪纸的力量来驱赶一些不可见的恶灵"如果我们把萨满的活动看作是一种艺术形式的话，那么保存至今的一些萨满剪纸就从民俗文化、戏曲文化、历史文化等诸方面向各阶层的文化学者们提供了极有价值的珍贵的形象资料"人们有以剪纸、绘画等视觉图像作为具有象征意味的符号来沟通情感和认识的习惯"这些原始时期流传至今的视觉符号形象，以自由充沛的想象力和稚拙朴素的情感在今天依然感染着我们，是人类积累下来的共同的艺术财富"。
三、长白山萨满剪纸艺术的研究对东北高校版画专业
民间木版年画图形题材主要有神像、神话传说、戏文故事、吉祥图谱、娃娃美人、风俗故事等。神像题材来源于佛教、道教诸神以及民间诸神、行业诸神等，这类神像题材在年画中一直占有很大的比重，主要有门神和神马两种。门神是年画最早的形式，最多的要属《神荼、郁垒》《秦琼、敬德》，其他还有《赵公元帅、燃灯道人》《关公像》《钟馗》《天官》《三星图》等。神马又称纸马，包括《财神》《灶王、灶母》《张仙》《天地全神》等。神像类年画带有祈福迎祥的意义。神话传说类年画分人物和故事两种。神话人物常见的有《八仙》《和合二仙》《天仙送子》《牛郎织女》等；传说故事内容繁多，如《霸王出世》《孔子落凡》《韩湘子讨封》《文王访贤》等。此外，还有民间传说，如《猴子抢帽》《猪八戒娶媳妇》《老鼠娶亲》等，多采用拟人化手法，并赋予深刻的社会涵义。戏文故事类年画占有相当比重，深受广大群众喜爱。民间对戏曲的爱好表达了民众对英雄的景仰、对善恶的辨别和对自由的赞美。它不仅具有装饰、美化环境的作用，而且能使人们增长知识、了解历史、接受传统的道德教育。这类年画大部分取材于历史故事、民间传说、演义小说及地方戏曲等，有单张的，也有屏条式连环故事形式的，如《三国演义》《红楼梦》《二进宫》《空城计》《包公案》等。吉祥图符类年画运用谐音、隐喻、象征等手法表达吉祥寓意，采用具有喜庆意义的花、鸟、鱼、虫等生机盎然的瑞兽祥鸟或文字图形，通过一定的组合构成图案、花边和画面，以此纳吉驱邪。如《福字深陷》《寿字八仙》《五福捧寿》《威震山林》等，构图匀称、色彩鲜明，颇富祥瑞气氛。娃娃美人类年画以娃娃或美人为内容，反映人们对家庭美满、多子多福、后代健康、生活幸福的憧憬，其造型、色彩等的组合往往是理想的、完美的。如《百子图》《婴戏图》《福善吉庆》《富贵寿考》等。杨家埠年画《吉庆有余》，以娃娃抱大金鱼而喻示吉祥美满。风俗故事类年画以表现社会时事、风俗和家庭生活的场景为内容，如反映民国初年社会新事物的《女学堂演对图》。此外，这类年画多具体描绘新年、元宵、端午、中秋、重阳、除夕等节日的欢乐情形，画中表现人丁兴旺、阖家欢乐、生活富裕等内容。如《男十忙》《女十忙》《出门见喜》《发财还家》《万民乐业》等。
二、各地木版年画探究
天津杨柳青年画因在天津市西南杨柳青镇生产而得名，始于明崇祯年间，盛于清代雍正、乾隆至光绪初年。杨柳青年画产量大、制作精细，手法大多是在木板上先雕刻出形象的线条，然后复印。之后有套色或涂色，套色是将不同色彩制成不同的版，将线描稿在不同颜色的版上复印，涂色是用传统的工笔重彩或用浓淡不同的墨来涂饰。人物头脸衣饰等重要部分多以铅粉、金晕染，别具风格。同时，它也受到宋、元、明的绘画传统和清代画院木刻画及透视法的影响，构图丰满，笔法匀称，色彩鲜艳。杨柳青年画的题材主要分为以下几类：一是侍女娃娃类，如《麒麟送子》是天津杨柳青细腻、写实风格的代表作；清代年画《蟾宫折桂 必（笔）定升官》，童子舞姿优美、动势如生，图中道具“笔”“锭”“冠”等可以会意其借物来象征升官的意愿。杨柳青年画中的娃娃形象极其生动，颜色艳丽而雅致，具有强烈的装饰性和形式感。
二是戏曲类，如《回荆州》《百花亭》《盗仙草》等。清初年画《盗仙草》选自戏曲《白蛇传》，具有强烈的戏剧性，人物造型优美，动态生动，服饰华丽，背景烘托细腻，色调雅致宁静。三是故事类，如《醉太白》《孟母断杼》等。四是耕织类，如《农家乐》《纺织图》等。苏州桃花坞年画，是南方年画的主要产地之一，始于明代，盛于清雍正、乾隆年间，当时画铺多集中于虎丘一带，曾畅销大江南北，远及日本、越南。手法有木刻套印和手绘两种，颜色以植物染料为主，主要表现形式有传统的主轴式、册页式、连环画式和月份牌式等。桃花坞年画题材广泛，内容除同其他地方年画共有的神像外，还有戏曲故事、侍女娃娃、风景花果、风俗时事、岁朝喜庆等。清代苏州桃花坞年画《双锁山》是宋代《三下南唐故词》中的一段故事。《双美图》是桃花坞早期作品，图中描绘了两位身居楼阁水榭的侍女闲庭散步、赏花观蝶，表现了当时太平盛世之乐。桃花坞年画色彩鲜明雅致，以大红、桃红、黄绿及灰为主，特别善于用粉红、粉绿、灰等色。构图完整饱满，画面精细、秀美、和谐，后期受西洋画影响较大，汲取了西洋画的构图、透视和明暗等表现方法，特色风格增强，并出现了装饰意趣的变形，如《一团和气》《姜太公在此》等作品，对比强烈、明快、活泼，具有浓厚的装饰性。山东年画产地分布很广，主要以潍县（潍坊）杨家埠为代表。早年从事年画制作的人多为杨家族人。杨家埠年画约始于明代中后期，盛于清乾隆初年至咸丰末年，至清末时年画店达百余家。年画形式多样，如门画类、神像类、农家生活类、戏曲故事类、滑稽趣味类等。山东杨家埠年画中的炕头画和灶王画最具特色。
将具有装饰色彩和吉祥寓意的年画张贴在炕头墙上或者窗旁窗顶，既起到美化作用又表达了人们对美好生活的向往。如《连年有余》《日进斗金》《金玉满堂》等。灶王画以《周元通宝灶》最具特色，采用五版套色，印出大的色块和墨线，画面内容为天官灶君、灶夫人、财神及八仙等，造型饱满，气氛和谐，表达了人们对富贵平安生活的祈愿。潍县年画的主要特点是表现手法粗犷，不拘小节，形象简化，线条简劲有力，构图饱满热闹，色彩鲜艳明快，重用原色，风格纯朴。潍县年画曾远销江苏、安徽、河南、河北和东北等地。在潍县年画的影响下，附近的高密、平度等地也盛产年画。如《督财府》寓意财源广进，画面人物形象及技法细腻柔和，色彩朴素又不失华丽。四川绵竹年画，属西南地区的民间木版年画，始于明末清初，以光绪年间最为兴盛。在盛期有大小年画作坊300余家，画店30多个，绵竹年画销量极大，除云南、贵州、、湖南、湖北外，曾远销印度、缅甸、越南等的华侨居住地。其品种分为“红货”和“黑货”两大类。红货先刻印墨线，后设色彩绘，尺幅较小。黑货又分墨稿、朱砂稿两种，皆为木版拓印而成。四川绵竹民俗版画《福寿无极》，人物形态生动，造型优美，线条流畅。绵竹年画的发展和当地造纸业的发达有关，绵竹在历史上曾被称为“竹纸之乡”。当地产的大白纸是年画的专用纸，对绵竹年画的发展起到重要作用。绵竹年画多为门神斗方和画条，还有名人字画等。绵竹年画造型质朴、粗犷，色彩对比强烈，以浓艳见长，富有浓厚的地方特色。“掭水脚”年画是绵竹年画的一大特色。除夕之际，技术精湛的老艺人为作坊老板做完活后，趁收拾画案的功夫，利用剩余纸头和洗颜料碗的色水印出几幅年画，赶往集市售卖。这就是所谓的“掭水脚”年画。简练精致、粗放泼辣、挥洒自如、奔放流畅是其艺术特色。河南朱仙镇年画的历史渊源最早可上溯到北宋的汴京年画。
（一）、版画艺术语言
语言是版画无法回避的问题。艺术语言是艺术家的第二语言，就像文字和音乐一样，版画家用印痕诉说着对思想世界的认知；用形象和色彩表达他们对社会生活和文化的态度。
语言从广义上来说是“表达观念的符号系统”。1“艺术语言是作家、画家、作曲家的第二语言”。2版画艺术语言一般是指：以特殊物质材料和媒介，通过制作、转印的间接性的印痕艺术，形成的区别于其它艺术的独特绘画语言，以及使用这种语言的方式。3它也被称为版画作品的外在形式。正是由于版画是“以特殊物质材料和媒介，通过制作、转印的间接性的印痕艺术，”使版画具有很强的物性特征，使版画的艺术语言在很大程度上更着重对版画材质语言的把握和表现。
新时期的版画在材质语言上实现了巨大突破，人们在各种“版”上做很多物理、化学实验，使版画的版种由单一的木版拓展到石版、铜版、丝网版等。版画材质语言的丰富对版画艺术语言的拓展是把双刃剑：一方面材质语言的丰富为艺术语言的创新提供了可能性；另一方面对材质语言的迷恋容易忽视对作品思想层次的深入挖掘，对材质技艺的把玩束缚了艺术观念的表达。因此，在中国当代版画艺术思维和艺术语言上产生了诸多值得我们思考的问题。
（二）、艺术思维的特质
美术创作是一种思维活动：是一种审美直觉；是一种精神指向。
黑格尔说：“知性不能掌握美”。艺术思维的重心是个人触觉、个人体验。哪怕是一朵微不足道的小花或小人物，在充满生活阅历的艺术家笔下也会被注入一种人人心中都有的人生感动。正是这种感动触动了艺术家创作的冲动；也正是这种感动使艺术品和鉴赏者之间产生了五味杂陈的情感共鸣，使艺术家、艺术品、鉴赏者和美融为一体。正如柏格森所说：“只有直觉，才能与美溶成一体。”
艺术家的眼光远远超过了其作品所呈现的内容。在艺术家的眼里，其所表现的形象是个人主观、个性的暗示和象征，其所强调的是通过特定形象所表达的观念和内在精神世界。这些观念和内在的精神世界是艺术家真正要表达的精神指向。
（三）、中国当代版画艺术思维和艺术语言上值得思考的问题
中国现阶段进行精神、文化、娱乐交流的媒介正在发生着多元异质的变化，各种思想和艺术形式在人们头脑中碰撞和融合，而版画如何以视觉的方式进入大众的精神世界？如何赋予版画艺术语言与时俱进的时代气息？如何使版画的精神指向与当下大众的讨论话题重获话语权并产生共鸣？是当代版画重获时代话语权的核心问题。
1、 视觉创新——艺术语言的当代性转换
近20年的中国当代版画艺术作品在题材和形式上摒弃雷同，多元与超越成为中国当代版画最具有代表性的语汇。作品在形式和审美内涵上呈现的多元性和新奇性，不仅是对版画传统的超越，更是对个性和自身的超越。
中国当代版画在传统优势的主导下，向多维度、多层面方向发展。内容与题材上传统的、现代的、轻松的、实验的；形式语言上具象的、抽象的、唯美的、观念的都有自己生存的空间。向装置艺术与行为艺术倾斜的版画家也为版画的发展拓展了新的空间。如冯梦波的作品把各种印痕制成片断，然后在绳网上悬挂起来，具有明显的波谱化倾向。
这些作品在艺术观念与创作手法都相当自由，模糊了艺术种类之间的界限，刷新了版画的视觉面貌，给人比较轻松的感觉。作品中凸显出的游戏性和随意性，也赋予了版画新的时代气息，刷新了版画的审美要求。康宁的《少女和羊》在布局结构上打破三维而追求时空错位；打破和谐而追求失衡；打破重心而追求失控；颠覆秩序而追求零乱；打破黑白而追求灰调。这些作品实现了版画艺术语言的当代性转换，使版画具有了时代性的视觉冲击力，为版画的发展充满了生机与活力。
2、参与话题——与时俱进的精神指向
任何语言的交流必然是在相对的语境下进行的。因为任何语言的交流都是在不同程度和角度上讨论当时社会生活中人们所关注的问题，而正是众多语言的讨论形成了对某个话题的关注才构成了一个时代的语境。如果艺术语言脱离这个语境，不但无法实现沟通与交流，更重要的是这样的语言必将会被人遗忘。黑白木刻之所以能够成为民族解放和独立的斗争武器，正是以其艺术语言在精神内核上与当时百姓的心是紧紧相连的。正是这种深刻体察了大众的心声才赋予了版画艺术语言的时代干预性。黑白木刻在革命时期深刻的反映了中国人民的疾苦生活和革命热情；在革命取得胜利后又反映了中国人民内心的喜悦和希望。版画的创作者们就是普通大众中的一员，与普通大众同呼吸共命运，共同关注社会变化，共同讨论社会话题。
3、内外兼修——语言与思维同构
当下版画艺术语言已经精练到无以复加的程度，但版画在艺术市场上的尴尬处境却是无法回避的问题。如果是版画语言走不进当代，徐冰、方力钧却以版画的语言成功了！
艺术语言的选择取决于思想、精神的内在要求；什么样的语言可以将艺术家的思想、观念、精神物化为最恰当的视觉形象，就是最好的语言。语言、思维两者休戚相关，艺术家通过对语言的“陌生化”，寻找语言能指和所指的张力形成稳定、完整、独特、个性的语言，作为观念最完美的视觉呈现，语言与精神形成同构。
结论
艺术始终以人们观念的转变为导向，时代性是艺术作品的生命力，同时也是衡量艺术价值的重要标准之一。中国人民有着自己的审美和思维要求，也在时代的变革中重塑着民族的审美和思维要求，这就决定了中国版画艺术只有根植于时代变化、根植于本民族文化才会有发展的可能和存在的必要。
注解：
① ［瑞］索绪尔.《普通语言学教程》.高名凯译.商务印书馆.北京.1980年版.第37页
② ［美］弗雷德里克•r•卡尔.《现代与现代主义——艺术家的主权1885-1925》.陈永国等译.北京.人们大学出版社.2004年版.第131页
③ 段健.《论当代艺术语境下中国现代版画艺术语言的转换》.2005年11月.第24页
参考文献：
［1］ 沈语冰：《20世纪艺术批评》，杭州，中国美术学院出版社，2003年版。
［2］ 四方工作室：《转型期的中国艺术研讨会》，1998年版。
［3］ 四川美术学院版画系编：《中国首届高等美术院校版画研究年会论文集——中国当代版画语言研究》，重庆，1992年版。
［4］ 王岳川：《中国镜像——90年代文化研究》，北京，中央编译出版社，2001年版。
（一）、版画艺术语言
语言是版画无法回避的问题。艺术语言是艺术家的第二语言，就像文字和音乐一样，版画家用印痕诉说着对思想世界的认知；用形象和色彩表达他们对社会生活和文化的态度。
语言从广义上来说是“表达观念的符号系统”。1“艺术语言是作家、画家、作曲家的第二语言”。2版画艺术语言一般是指：以特殊物质材料和媒介，通过制作、转印的间接性的印痕艺术，形成的区别于其它艺术的独特绘画语言，以及使用这种语言的方式。3它也被称为版画作品的外在形式。正是由于版画是“以特殊物质材料和媒介，通过制作、转印的间接性的印痕艺术，”使版画具有很强的物性特征，使版画的艺术语言在很大程度上更着重对版画材质语言的把握和表现。
新时期的版画在材质语言上实现了巨大突破，人们在各种“版”上做很多物理、化学实验，使版画的版种由单一的木版拓展到石版、铜版、丝网版等。版画材质语言的丰富对版画艺术语言的拓展是把双刃剑：一方面材质语言的丰富为艺术语言的创新提供了可能性；另一方面对材质语言的迷恋容易忽视对作品思想层次的深入挖掘，对材质技艺的把玩束缚了艺术观念的表达。因此，在中国当代版画艺术思维和艺术语言上产生了诸多值得我们思考的问题。
（二）、艺术思维的特质
美术创作是一种思维活动：是一种审美直觉；是一种精神指向。
黑格尔说：“知性不能掌握美”。艺术思维的重心是个人触觉、个人体验。哪怕是一朵微不足道的小花或小人物，在充满生活阅历的艺术家笔下也会被注入一种人人心中都有的人生感动。正是这种感动触动了艺术家创作的冲动；也正是这种感动使艺术品和鉴赏者之间产生了五味杂陈的情感共鸣，使艺术家、艺术品、鉴赏者和美融为一体。正如柏格森所说：“只有直觉，才能与美溶成一体。”
艺术家的眼光远远超过了其作品所呈现的内容。在艺术家的眼里，其所表现的形象是个人主观、个性的暗示和象征，其所强调的是通过特定形象所表达的观念和内在精神世界。这些观念和内在的精神世界是艺术家真正要表达的精神指向。
（三）、中国当代版画艺术思维和艺术语言上值得思考的问题
中国现阶段进行精神、文化、娱乐交流的媒介正在发生着多元异质的变化，各种思想和艺术形式在人们头脑中碰撞和融合，而版画如何以视觉的方式进入大众的精神世界？如何赋予版画艺术语言与时俱进的时代气息？如何使版画的精神指向与当下大众的讨论话题重获话语权并产生共鸣？是当代版画重获时代话语权的核心问题。
1、 视觉创新——艺术语言的当代性转换
近20年的中国当代版画艺术作品在题材和形式上摒弃雷同，多元与超越成为中国当代版画最具有代表性的语汇。作品在形式和审美内涵上呈现的多元性和新奇性，不仅是对版画传统的超越，更是对个性和自身的超越。
中国当代版画在传统优势的主导下，向多维度、多层面方向发展。内容与题材上传统的、现代的、轻松的、实验的；形式语言上具象的、抽象的、唯美的、观念的都有自己生存的空间。向装置艺术与行为艺术倾斜的版画家也为版画的发展拓展了新的空间。如冯梦波的作品把各种印痕制成片断，然后在绳网上悬挂起来，具有明显的波谱化倾向。
这些作品在艺术观念与创作手法都相当自由，模糊了艺术种类之间的界限，刷新了版画的视觉面貌，给人比较轻松的感觉。作品中凸显出的游戏性和随意性，也赋予了版画新的时代气息，刷新了版画的审美要求。康宁的《少女和羊》在布局结构上打破三维而追求时空错位；打破和谐而追求失衡；打破重心而追求失控；颠覆秩序而追求零乱；打破黑白而追求灰调。这些作品实现了版画艺术语言的当代性转换，使版画具有了时代性的视觉冲击力，为版画的发展充满了生机与活力。 转贴于
2、参与话题——与时俱进的精神指向
任何语言的交流必然是在相对的语境下进行的。因为任何语言的交流都是在不同程度和角度上讨论当时社会生活中人们所关注的问题，而正是众多语言的讨论形成了对某个话题的关注才构成了一个时代的语境。如果艺术语言脱离这个语境，不但无法实现沟通与交流，更重要的是这样的语言必将会被人遗忘。黑白木刻之所以能够成为民族解放和独立的斗争武器，正是以其艺术语言在精神内核上与当时百姓的心是紧紧相连的。正是这种深刻体察了大众的心声才赋予了版画艺术语言的时代干预性。黑白木刻在革命时期深刻的反映了中国人民的疾苦生活和革命热情；在革命取得胜利后又反映了中国人民内心的喜悦和希望。版画的创作者们就是普通大众中的一员，与普通大众同呼吸共命运，共同关注社会变化，共同讨论社会话题。
3、内外兼修——语言与思维同构
当下版画艺术语言已经精练到无以复加的程度，但版画在艺术市场上的尴尬处境却是无法回避的问题。如果是版画语言走不进当代，徐冰、方力钧却以版画的语言成功了！
艺术语言的选择取决于思想、精神的内在要求；什么样的语言可以将艺术家的思想、观念、精神物化为最恰当的视觉形象，就是最好的语言。语言、思维两者休戚相关，艺术家通过对语言的“陌生化”，寻找语言能指和所指的张力形成稳定、完整、独特、个性的语言，作为观念最完美的视觉呈现，语言与精神形成同构。
结论
艺术始终以人们观念的转变为导向，时代性是艺术作品的生命力，同时也是衡量艺术价值的重要标准之一。中国人民有着自己的审美和思维要求，也在时代的变革中重塑着民族的审美和思维要求，这就决定了中国版画艺术只有根植于时代变化、根植于本民族文化才会有发展的可能和存在的必要。
注解：
① ［瑞］索绪尔.《普通语言学教程》.高名凯译.商务印书馆.北京.1980年版.第37页
② ［美］弗雷德里克R卡尔.《现代与现代主义——艺术家的主权1885-1925》.陈永国等译.北京.人们大学出版社.2004年版.第131页
③ 段健.《论当代艺术语境下中国现代版画艺术语言的转换》.2005年11月.第24页
参考文献
［1］ 沈语冰：《20世纪艺术批评》，杭州，中国美术学院出版社，2003年版。
［2］ 四方工作室：《转型期的中国艺术研讨会》，1998年版。
［3］ 四川美术学院版画系编：《中国首届高等美术院校版画研究年会论文集——中国当代版画语言研究》，重庆，1992年版。
［4］ 王岳川：《中国镜像——90年代文化研究》，北京，中央编译出版社，2001年版。
版画是一门具有独特艺术语言和丰富特征的绘画艺术。“它是通过艺术家依创作意图对媒介物进行规定性处理，经过印刷的间接过程，使该媒介物转化成痕迹的形式呈现为画面。”一般，画家利用木、石、金属、丝网等材质制成版，并印制出木版、石版等版画。
从有关版画的概念和历史的陈述中，对这一艺术形式的初步认识基本停驻在制作材料和技术上，而在版画制作过程转化到画面上是，版画创作者们则关注的是版画的艺术效果――版画画面与其它绘画的不同效果，即版画语言的纯化上。这是一直以来在版画范围内对版画的常规认识和基本探索。
然而，人类在对艺术进行不懈探索的同时，其认识是不断超越和上升的。艺术的范围已经变换，它不但在更新人类的视觉概念，而且深化着人们的理解力。如果新世纪对版画的认识和探索仍停留在上个世纪规定的传统范围内，可以设想，版画的未来发展会在同时代的艺术中越来越难找到自己的位置，将面临失语的现实。
目前，版画与当代传媒严重脱节，在中国当代艺术中是长期缺席的，其发展更像是与之无关的小圈子内的事务，对当代艺术的发展默默置之。眼看着其他艺术大步跨越向前，而版画却在当代艺术的进程中徘徊不前。
总的来说，整个中国艺术界对版画的关注与讨论仍然较少。用一句话来总述版画在中国当代艺术中的困境现状：版画的“缺席”――版画作品的缺席以及公众的缺席。
作为一种独立的艺术样式，版画的审美价值和艺术价值并未在大众意识中形成共识。中国的普通百姓对版画的知识尚不普及，某些人对版画的认识仅仅限于木版，可见版画在公众生活中尚未形成较大影响和推广，更谈不上艺术和公众的互动。在一些专门院校，大部分专业学生对版画也是一知半解。这也是当代版画展览交流和学院艺术教育存在的问题。
二、版画语言在当代艺术中的可行性
当代艺术在向着日益丰富和多元的方向拓展时不断提出和遭遇新的问题，从而扩大了自己的事业和空间。美术批评家朱其将中国的当代艺术划分为媒介和美学实验、文化反应的自我变异、边缘美学的探索三个方面的艺术。传统艺术方式将描绘对象直接作为批判对象，而当代艺术它把设置和描绘的对象当作批判的媒介而且是以一种与日常语言方式有异的方式呈现。
版画进入当代就必须具备当代的语言特征。版画作为一种充满无限可能性的艺术方式，一种创作手段，而不仅仅是一个独立的画种，应积极的切入当代艺术。可以选取安迪沃霍尔和徐冰作品以及当代综合运用版画语言实验的个案具体分析。从观念的延伸和形式的延伸等方面来讨论版画在当代的介入方式。
从艺术诞生的那一刻起，艺术家就没有停止过对艺术的思考。有关艺术的概念不断经历挑战，艺术的界限大大拓展。艺术家通过媒介去思考。在对媒介的认识上，沃霍尔较同时代的其他波普艺术家走的更远。他一直不断地拓展各种技法，开拓新的创作领域，
徐冰的作品及观念的意义在于：徐冰的作品和观念在中国版画及国内、国际当代艺术中的高度和影响至今仍在延续；他将观念不断延伸。又引发我们去思考：一种传统的、近似于手工劳作的创作方式（“尽可能纯粹的版画语言”）是如何进入当代艺术的？
他的《五个复数系列》将观念引入传统版画，是对传统的版画概念的破坏或颠覆，选取具体的“乡土绘画”的题材，用传统木刻的手工方式边刻边印。它已不是一件普通的作品其根本在于观念的引入，通过传统版画的形式对传统版画的颠覆，直接对艺术提问，对艺术品提问。传统艺术作品只提供结果，而徐冰在这里对艺术的理解已经没有局限在传统的观念中，而是更深入地走进艺术的真实。
总的来说，安迪沃霍尔和徐冰的作品向我们证实了版画的生命力，对其观念的分析，我们可以探寻到艺术发展的某些规律，从而作为版画在当展的某个出口。
本文通过对当代艺术和版画本身的思考及探索，从观念延伸和形式延伸等方面去探寻版画于当代的延伸，以期为版画的当展提供一个参考坐标。徐冰将“前卫”精神的核心总结为“对社会及文化状态的敏感而导致的对旧有艺术在方法论上的改造。”版画要做的就在此。
三、结语
关键词：版画艺术;创作;价值取向
中图分类号：J217 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）06-0026-01
版画是视觉艺术的一种重要门类，其制作过程以金属、石板、模板等不同材料为版材，通过刻刀、笔等工具，对板材进行绘制、雕刻、腐蚀等形成艺术形象，再通过印刷的形式形成的艺术品，版画依照不同的艺术形式分为凸版、凹版、平版和孔版等种类。版画的起源于印刷方式，但在长期的艺术创作中形成了自身的价值取向，随着社会发展和科技水平的不断提高，以往单纯的工具性已成为历史，当前版画的创作早已从物质需求变为精神追求，主要以艺术欣赏为目的，在价值取向方面有了更深层次的表现。
一、版画创作的艺术价值取向
我国版画的起源较早，但最早发现的实物版画出土于四川成都的唐朝墓葬，唐宋时期的版画内容多是佛教相关内容，元明清时期版画有了新的艺术形式，从画谱、戏剧、小说以及刻本插图等形式众多，内容丰富。进入现代，版画既有宣扬革命年代精神，弘扬民族文化的内容，也有对传统版画艺术的传承和创新。当前，版画的创作既有民间艺术的借鉴和融合，也对东西方艺术表现的交流进一步发展。
首先，传统的版画以自身的发展需要，通过民间艺人的创造，体现人民群众的物质生活和精神生活需求，随着版画发展，作品的创作价值逐渐凸显为对精神文化的发展，其创作内容反应了日常生活状态，也为倡导主流文化，弘扬革命精神，发扬价值观念做出一定的价值贡献。版画传统创作和传统艺术的融合，主要表现在版画的内容上包含了民间戏剧、神话、舞蹈、历史等方面的形象，在艺术表现形式上融合了传统绘画、书法、篆刻、印刷等不同的形式。新时期的版画创作，通过传统艺术丰富的语言表达和艺术形象的表现力，将传统艺术精华融合到创作过程中，出现了一大批具有民族特色和历史文化积淀，符合当代中国发展国情、表现时代特征和价值取向的版画艺术精品。
其次，版画艺术创作既要传承中国传统艺术元素，也要积极的融合西方艺术特色，使版画艺术拥有长久的生命力。现代版画艺术的创作，要积极融入西方文化和现代艺术因子，在创作的技术、思维、内容等方面形成中西结合，相互促进的局面。艺术创作的意义就在于不拘泥固定的思维模式，其价值体现为能够准确有力的表现创作者所要表达的思想和感情，版画创作也是一样，无论是传统的还是西方的，只要是能够符合审美价值追求，能够表达作者的感情思想，能够使人民群众产生心灵的共鸣，为社会主义精神发展服务，就是我们应当肯定的，就是具有艺术成就的作品。
二、版画创作的科技价值取向
科学技术的发展对人类社会起到了无可比拟的积极作用，从艺术创作的价值体现来看，现代版画的艺术创作已经无法离开科学技术的支撑，无论是版画创作的形式还是内容都表现着版画的科技价值。在版画绘制上，传统的版画绘制都是手工完成，人工作业使版画的产量较小，影响了版画的普及型，限制了版画表达感情的空间和维度，但是计算机信息技术的广泛使用，绘制工具得到计算机技术的支持，版画的创作更加自动化，智能化，虽然电脑制作的版画收藏价值有所减弱，但是能够使版画产量提高，有助于版画创作深入寻常百姓家庭，融入群众生活当中，为版画艺术的发展提供更加广泛的群众基础。此外，现代版画的不同种类反映了现代科技材料的价值意义。如新型的玻璃、合金等材料的使用，既能够显示新型材料的质地和特性，也能够通过技术处理达到石板版画的效果。版画在制作方法上也体现这科技表现，如典型的丝网版画，其制作过程从传统的手工贴纸到封胶，或者漆制方法，发展为当前的通过照相制版，将一些更加精细化的画面表现出来。可以说，版画艺术与科技的发展已经形成了十分紧密的关系，科技为版画延续了更加多样化的生命力，版画同样昭示着科学技术带来的变革性价值。
三、版画创作的批判价值取向
版画的发展离不开题材的选择和内容的思考，在当前社会主义价值追求的大背景下，版画创作在题材上都同民族、生活、社会、时代和人民紧密联系起来，考察版画的每一次革新，都离不开版画对现实生活的思考和批判，如鲁迅先生引导的新兴木刻版画，就是在对民族性思考的基础上，达到国家命运的批判。因此，当前我们的版画创作中，同样需要批判的价值取向，从反思中去寻找版画创作的灵感。一方面版画创作要关注传统文化带来的民族精神和力量，在世界文化的浪潮中呈现自我文化的反思能力，另一方面，版画艺术应当从更加广阔的视野中寻找批判的力量，通过对现实的批判性思考，将社会主义主流文化同版画艺术相结合，寻找时代的主题。通过对版画艺术的创作的批判性思考，构建属于国家、民族、人民和时代的版画精品。
参考文献：
[1]冀荣德.中国版画艺术的发展脉络[J].文艺研究，2007（11）.
1956年12月出生，江苏南京人，现任南京市文化广电新闻出版局副局长，南京市版权局局长。中国美术家协会会员、国家一级美术师、江苏省美协理事、江苏省美术家协会版画艺委会副主任、江苏省版画家协会副秘书长。从事水印版画创作20余年，作品曾入选全国第十三届、十五届、十六届、版画展，第九届、第十一届全国美展，中日国际版画交流展等大展，作品收蔽于江苏、广东、安徽、浙江、深圳、宁波等美术馆
主要参展及奖项：
1996年，版画《金陵往事》入选全国1 3届版画展；
1997年，版画《金陵往事》获江苏版画展优秀奖；
1997年，版画《花卉之一》获江苏省美展银奖；
1999年，版画《悠悠寻故因》（合作）人选第九届全国美展；
2000年，版画《端午节》入选全国15届版画展，同叫获江苏版画展优秀奖；
2001年，版画《阳光下》入选中国、日本国际版画展：
2002年，版画《阳光下》入选全国16届版画展；
2006年，版画《二月春风》入选第一届中国当代版画文献展；
2007年，版画《春天的爵士》入选第二届中国当代版画文献展；
2008年，版画《红房子系列》入选第三届中国当代版画文献展；
2008年，版画《二月春风》入选江苏省纪念改革开放30周年美术大展（作者并任国画部分评委）：
2009年，版画《二月春风》入选江苏省美术馆新馆开馆大展；
2010年，版画《问天》入选第四届中国当代版画文献展；
2011年，版画《向前·向前》获江苏省版画展优秀奖：
2011年，版画《向前·向前》入选全国第版画展；
2011年，版画《盛世重光》入选全国五省版画精品展；
2005年9月在美国旧金山市举办个人版画展。
出版有《徐开利版画作品集》
我自20世纪70年代开始学画，而80年代初定下主攻水印版画的目标，至今快三十年了。几十年来，我国的社会发生了巨大的变化，人们对艺术作用的认识发生了巨大的变化，艺术作品自身的存在价值也发生了巨大的变化。在这一系列变化中，版画逐渐被淡化，边缘化。
但我至今仍坚信，学习版画没有错，它的艺术价值是永恒和长久的，是将被艺术史证明的。这个结论是基于我的几点认识：
其一，版画是表现的艺术。版画的工具、材料和语言、风格，决定了它的抽象和理性色彩。只有善于取舍、概括、提炼、抽象的人，才能做好版画。版画（主要是木刻版画）不会被人说成是在复制照片，版画是艺术规律在绘画艺术上的典型案例。
其二，版画是艰苦的艺术。玩艺术，是时下的一句时髦话，听起来，似乎让人感觉到艺术家的超然和自我。其中确有对“真诚”这一艺术品质的戏弄。而版画和“玩”是无缘的。即使观念上最当代的版画家，在制作自己的作品时，无一例外是按部就班，认认真真的。有一份艰苦就有一份回报，这就是版画的特性。做版画，也是在磨炼意志。
其三，版画是多变的艺术。我认为，版画除了工具、材料、制作过程是固定的以外，作品的风格样式是非常丰富的。版画有“法”，但又无“法”。如今版画的差异是“百花齐放”，版画有无限的探索空间。我就一直在探索将“水印木刻”与“水粉画”有机地结合起来。不论成果如何，我感到是在走一条与其他版画家不同的路。很有意思。
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