［关键词］ 动画；纪录片；意识形态
“动画纪录片”这一概念，在这两年被广泛地使用，《中国首部动画纪录片在沪出炉》《动画纪录片的真实浅探》等文章记载了这几年动画纪录片类型的轨迹，但是它的具体所指，与相关的阐释颇为混杂，甚至也引起了争论，众说纷纭的背后，中国的动画纪录片被繁荣着。动画纪录片能否成为一种纪录片类型？中国的动画纪录片是否是中国动画市场化繁荣发展的一个契机？中国的纪录片到底是一种什么样的意识形态支撑是一直关注中国纪录片的创作和研究者需要深思的问题。
一、是“动画片”还是“纪录片”
“动画纪录片”一词的使用非常的混乱，最重要的是很多纪录片电影中部分使用了动画的媒介形式来实现，人们也习惯地称之为动画纪录片，比如《复活的军团》，借助于动画言说，可以看到故宫、圆明园的修建过程；BBC制作的《动物奥运会》，借助于动画语言，可以看到动物的身体运动极限等。还有一些纪录片只是以动画为题材，记录了这些动画如何成功的影片，只能称为动画题材的纪录片，比如NHK纪录片《借东西的阿丽埃蒂-宫崎骏和麻吕碰撞的400天》。
动画纪录片是纪录片的一种类型吗？动画与纪录片可以结合吗？纪录片的好处是用影像完整地记录事件，还原历史和文化，当今世界上大多数纪录片都是通过邀请权威专家或者见证者进行口述，而纪录片的好处是尽可能地模拟事件发生的来龙去脉，能创造一种真实立体化的情境。关于动画纪录片的评论和反思，中国杂志上有很多的反思，也有过一些争论。《中国电视》上曾经刊登了《动画纪录片：一种值得关注的纪录片类型》，紧接着《动画可以成为纪录片吗？》文章就出炉，认为动画纪录片是偷换概念等，还有一些文章，比如《纪录片创作的另类思考》，赞同动画纪录片可以成为纪录片创作的出路，因为在纪录片叙事元素里，又增加了一门艺术元素，纪录片的创作一定会在多元融合的时代产生出更加好看的多元融合的作品。
客观地讲，动画正如《动画纪录片：一种值得关注的纪录片类型》作者宣称，动画最大的特性是一种媒介方式，它的最大特性是陌生化效果，正是通过夸张、变形、幽默等传播特性，所以易于被观众接受。无论是时空处理，还是声画组合上，动画都力图呈现出与传统试听语言不同的风格，为观众创造陌生化的存在感。反对动画作为纪录片类型的评论家认为，“从原则上来说，不可能存在一种动画纪录片，这有悖于电影自身的分类”，当然其出发点是“科学”和“历史”的角度。但是纪录片区别于其他电影的最根本的特质就在于它的“真实性”，但是这个“真实性”往往并不是真正的真实，无论是从亚里士多德的“影子”理论，还是科学性角度，电影无论是虚拟的故事，还是力求还原真实的纪录片，都无法百分百地还原历史和真实，所谓的“真实”只是相对的。按照比尔•尼克尔斯（Bill Nichols）非常极端的解释，每部电影都是一部纪录片。即使是最荒诞怪异的故事片也带有孕育其文化的痕迹，并再现了进行表演的那些人的特征。
在影视文化环境中，电影跟读者有很大的关系，电影跟市场也有很大的关系，中国这几年电影市场包括影视评论非常功利于票房，总是用票房来决定电影理论。在讨论动画片和纪录片的时候，如果陷入理论困境，电影实践将无法很好地成功，动画纪录片《和巴什尔跳华尔兹》诞生了，而且市场的影响力超凡，这时候不能还要说这有悖电影自身的分类。电影的分类学经典理论里最有用的是实践理论。如果你的实践理论能够在中国的电影实践中起一些指导作用，那就是可行的。早在1918年，美国导演温瑟•麦凯就曾创作过《路斯坦尼亚克号之沉没》，完成了世界上第一部动画纪录片，创作者选择动画形式来很好地完成了历史事件的意识形态记录。客观地讲，动画纪录片理论不能太用票房说话，因为中国的动画创作环境还需培育，同时中国的动画纪录片质量还需大力提高。
按照比尔•尼克尔斯的解释，纪录片具有两大要素：展示现实，并寻求理解认同；说服。展示现实主要针对传统虚构故事电影。之所以是虚构故事，就是因为观众处于偷窥位置，与片中人物故事处于不同时空，就算感情被剧情震动，也明确知道故事就是故事，与自己的真实生活到底区别对待。但纪录片不同，纪录片所记录反映的是与观众同样时空的真实世界。不论采取何种表现手法，包括演员表演或场景再现，观众都明确知道电影所表现的世界与自己生活的世界是息息相关的，甚至紧密相连，也正是因为这一点，纪录片的另一大特色，说服才得以有效实现。比尔•尼克尔斯曾经说到纪录片有六种形式：诗歌式、说明式、观察式、互动式、反省式和表演式。完整地讲，动画纪录片就属于表演式，只不过通过的形式是动画的媒介，归根结底，动画媒介是可以实现纪录片的突破的，因为动画能够成为一种纪录片类型最大的论说应该是动画可以通过讽刺幽默的修辞表达方式，给人营造一种戏剧情境，更具备一种意识形态的非直接化表达，易于通过政治审查，从而还原真实情境，借助于动画蒙太奇，可以实现现实与梦想的突破，从而在情境的传统效果上超越真实的视听实践。
二、“对抗”之后，“互动式”逐渐获得价值认同
影视界对“动画纪录片”的理解和使用是相当混杂的，它之所以成为一个跨学科性的显词，是多种背景因素的复杂作用和人们对纪录片一词本身语义的含混所至。“动画纪录片”这一概念，实际隐含着一种根深蒂固的、人们看待中国电影和社会的传统方式，这就是“隐喻/现实”这样一种二分式基本格局。
无论是中国的导演还是电影观众，甚至是中国的地方官员，这几年都极力想把电影的票房搞上去，都想创造中国影视动画、纪录电影的繁荣和发展，无论是这几年大力发展动画创意产业，还是导演们倾向于记录中国日常生活、城市社会的变迁的运动，都可以看出影视轨迹：地方政府官员极力倡导动画产业，但是票房总是惨淡收场，动画也是国家重点扶植的产业，但是总是被市场打败。动画纪录片用历史的隐喻形式正好可以提供一条创意的道路，比如正在做的《中华五千年》等动画，对于导演来说，动画纪录片可以实现传统虚构电影无法拥有的反讽效果，通过政治的审查机制，从而完成影视动画的现实讽喻意义。动画片的导演们很多都在将现实世界隐喻化，《半梦半醒人生》（2001）就开启了动画导演尝试将现实的世界用动画形式表现。当然也有一些短片，比如《就像这样》（澳大利亚）等，动画纪录片的导演们尝试着用动画来谈论现实，重要的是在现实无法完成的语境里，恰恰是动画媒介实现了这一目标。
在传统虚构电影里，动画媒介被越来越广泛使用的同时，动画自身也逐渐获得一种独立的力量，特别是在动画纪录片中，动画找到了一条与传统虚构电影不同的道路，动画也可以完成传统电影无法完成的方面，在动画纪录片中，将实景与意象、访谈与真实回忆镜头互换，在创作与参与、讲述与反思的双向过程中，大幅度提升了观众的个体意识，达成一种互动式的超越作品本身，而指向观者或听者更多的支配力和控制力。这时候，动画纪录片就达到了表现的真实是与人们所期待的纪录片真实相吻合的，否则观众永远站在讲述者的对立面。动画纪录片借助于动画媒介手段由创作者通过操纵性的手段制造和建构了一个真实，正如纪录片《浩劫》的导演罗德•朗兹曼（Claude Lanzmann）认为：不存在只是简单复制“事件”或呆板记录“发生了什么情况”的纯粹纪录片，为了讲述真实，绝对需要创造，必要时将实践复活，简单地说就是“搬演”，因为过去的事情不会自动重复，人们常常也无法在真正的事发现场捕捉事件。
三、纪录片意识形态运动的反思
从历史上看，纪录片的导演将纪录片与意识形态紧密联系起来，最早使用者当属维尔托夫，继之者则非格里尔逊莫属。纪录片的发展历程充满了各种意识形态的纷争，到底纪录片如前文所说的是完整生活真实的记录，还是导演的真实，亦或是导演和观众达成互动式的沟通，动画纪录片的出现，也印证了纪录片“表演-隐喻”意识形态的回归。阿里•福尔曼《和巴什尔跳华尔兹》（2009）的出现，与1935年莱妮•里芬斯塔尔《意志的胜利》纪录片意识形态记录的轨迹一脉相承。
纪录片一直是国内外影视的一个分支，因为比较客观地记录了生活而深受导演和观众的喜爱。最早的纪录片特点是呆板地记录原始资料，比如秀丽的风景和新闻事件等。从1922年《北方的纳努克》开始，导演开始以人类的眼光观察事物，当然这部电影也开创了人类学纪录片的先河。从这部纪录电影开始，人类用很多的视角不断地“目睹”人与自然的变化，除《意志的胜利》开创纪录片赋予政治诗意化外，还开创了对传统文化的借用和隐喻。这一轨迹一直到1975年，高弗莱雷吉奥拍摄了《失衡的生活》，这种纪录片的意识形态达到高潮。
纪录片一直以真实的特征开启记录电影运动的先河，在给纪录片定义的时候，应该摈弃纯客观记录生活为原则，因为任何生活都不是一成不变的，所有的真实都是导演赋予的，任何对纪录电影的定论都是相对的，任何一种思想、一个主题、一个结果的表达都有它的局限性。《和巴什尔跳华尔兹》宣告了一种新型纪录片类型――动画纪录片的诞生。
动画纪录片将开创纪录片媒介纪录运动的先河，也将开创动画意识形态纪录运动的先河，如前文，动画纪录片特有的突破逻辑、突破限制的表达方式，以更多的途径和方法塑造了现实中无法再现的历史，呈现了头脑中的思辨、判断和想象的可能。借由动画媒介，纪录片实现了人类可以与自己的思维面对面，并进行反复的交流的可能性，借由文化延伸到思维、价值的无限可能。从国际纪录片交流的角度来看，每个国家的文化不同，意识形态不同，民风民俗也不同，中国的纪录片要想让外国人也能够接受，就要创作多元的主题，或者开放式的结尾，创造中国传统文化意识形态化的动画纪录片，必将开创纪录片运动的成功范例。
四、结 语
目前，动画纪录片的话题讨论刚刚开始就戛然而止，或许是创造中国动画纪录片的语境还未成熟。尽管本文由于篇幅和主题的限制，对所涉及的许多相关方面，不可能谈得太透，但是动画纪录片的讨论还是有着非常重要的意义，我们应该切记在使用词语的时候，重新走上工具化、符号化的道路，让动画纪录片尽可能回到纪录片的成功的意识形态轨迹上，回到自然的状态，让中国的纪录片道路和动画道路走得更加的健康。
［参考文献］
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一、 传承与融合：我国动画电影的民族风格形成与发展
虽然我国的动画事业起步较晚，但是建国后还是取得了长足的发展和进步，并促使动画电影民族风格的形成。[1]
动画电影作为人类的精神家园，通过斑斓的色彩阐释理性，并用以开启历史的隧道，因此人们均倾向于以发展的视角审视动画的出现于发展。动画电影传入我国之后经历了两次发展高峰。20世纪50年代初期，我国的动画电影艺术家怀着建设社会主义新文化的崇高理想齐聚上海，以极高的创作热情，直接促发的我国动画电影的第一个发展高潮。这一时期的上海美术电影制片厂也成为高品质民族动画电影的代名词。特别是当时的著名导演特伟明确提出“探寻民族风格之路”的口号之后，民族化就成为我国动画电影的发展方向，我国动画电影界的“中国学派”雏形初具。
而之后的80年代，脱离政治束缚的动画电影艺术经历了第二个发展高峰。虽然历经20年的停滞，但发展基础尚在，因此这一时期的国产动画电影可谓百花齐放，优秀动画电影层出不穷，内容丰富多样。虽然我国当时已经处于改革开放的新时代，西方文化业已开始对我国动画界产生着越来越多的影响，但是坚持民族风格仍旧是广大动画电影创作者的共识。
总之，动画艺术进军民族化的共识一旦形成，便成为我国动画艺术家创作过程中的的自觉追求。在建国后的动画艺术发展中，动画创作者无论是在民族内容的挖掘上，还是民族形式的借鉴上，都付出了重要的实际努力，并取得了辉煌的成就。无论是剪纸片的问世还是水墨动画的诞生，无不印证了动画艺术民族化方面的锐意进取。尤其是我国首创的水墨动画，将我国传统的水墨画元素与动画艺术相互融合，形成了极具东方文化神韵和审美内涵的动画艺术形式，一度在世界动画界引起巨大轰动。正是由于动画艺术“民族化”方面取得的巨大成就，才促成了动画艺术界“中国学派”的诞生。
动画的本质是一种文化，“中国学派”的动画电影由于结合了本民族的传统文化和精神内核之后，便产生了巨大的力量和成就。[2]中国学派的动画电影不仅是一种创新艺术形式同时更是一种文化传播媒介，因此对传统文化艺术的传承就成为其必须承担的历史责任，也正是由于中国学派的动画艺术家认识并践行了这一责任，才成就了中国学派动画电影的民族性。中华文化向来是兼容并蓄的，动画电影也不例外，中国学派的动画电影在坚持民族性的同时也注重与现代高科技的结合，进一步成就了中国学派动画电影民族性前提下的世界性，并为中国动画赢得了世界性的声誉。
二、 淡而有味的审美风格
我国的动画艺术起源于对美国闹剧式动画的模仿，但这种与中国审美传统格格不入的动画形式随即便被扬弃。[3]伴随着我国动画艺术民族化进程的不断深入，逐渐形成了淡而有味的审美风格。
首先，在动画叙事上，中国学派的动画电影与迪斯尼动画的闹剧式设计有本质的区别，动画设计着眼于生活本身的戏剧性挖掘，通过情节的内在张力来塑造极具人文意蕴的喜剧效果。从叙事上看，中国动画喜剧无论在情节设置上还是细节编排上，都不闹腾，即便是《大闹天宫》也并不“闹”。[4]在整体情节设计上，这些动画艺术作品往往只有影片结束前设计的一个高潮点，与美国迪士尼动画情节跌宕起伏、高潮不断的情节设计有明显区别。中国学派的动画电影的细节编排，不以具有强烈视觉冲击力的画面和人物取胜，极少利用造型怪异、行为夸张爆笑的人物形象以及动作性极强的群殴群斗来塑造戏剧性效果，但是凭借丰富思想内涵的含蓄表达，使动画片具有一种思想领域的深度美。
其次，从情感表达方式上来看，煽情策略在美国迪士尼动画中大行其道，迪士尼动画可以利用一切手段，将某种情感渲染到极致，从而使观众情不自禁的卷入作品的情感漩涡。相比之下，中国学派动画电影深受传统文化的影响与熏陶，在情感表达上注重“中庸”之道，在感情表达上讲究节制和适度，将“乐而不淫”的效果作为情感表达的重要原则。这种点到即止、隐喻含蓄的情感表达方式，不仅可以使观众与剧中人物产生情感上的共鸣，同时又不至于深陷其中，在保持清醒的状态下作出自己的判断。
最后，在动画的喜剧性营造方面，西方动画电影的商业性特征十分突出，为了满足观众的“俗”趣需求，而呈现出明显的娱乐化特征。反观中国学派动画电影则更多体现出“阳春白雪”式的典雅，并依此为导向达到“雅”趣塑造的艺术创新旨归。与迪士尼动画追求局部与细节上的娱乐性特征不同，我国动画艺术崇尚整体艺术效果的塑造。无论是利用对比手法进行喜剧性暗示，抑或利用委婉的讽刺和幽默来进行喜剧性的表达，都显示出中国学派动画电影重过程、轻结果的美学表达理念。可以说中国学派动画电影的喜剧效果并不是特别直白的突然爆发，而是一种需要细细品味的逐渐累积，“正剧化”的特点较为突出。
三、 动画电影视觉语言的人文关照
中国的传统艺术注重通过艺术形式传达内在的人文精神，并籍以提升创作者与接受者的思想境界与道德水平。[5]“中国学派”作为我国动画界对传统艺术继承的代表性群体，必然会受到上述美学思想的影响，使创作的动画电影承载着深厚的人文精神与道德内涵。
“中国学派”的动画艺术家认为要创作出富有生机的动画艺术作品，不仅需要创作者本身高超的艺术造诣，还需要其具有高尚的人格魅力，这不仅是动画艺术技巧的学习与积累，更是心灵涵养的不断提升。“中国学派”的动画电影之所以能在短期内取得如此高的创作水准并获得世界性的认可和评价，与老一辈动画艺术家自身的高尚品格是分不开的。在动画电影创作中，动画创作者本身的世界观、艺术观和责任感被融入动画作品传递给每一位观众。在这一过程中，艺术家的精神境界获得了进一步提升，而观众的认可又进一步磨砺了艺术家的艺术品性，从而获得了一种良性循环。
儒家思想是我国传统文化精神的核心，儒家强调艺术要“成教化，助人伦，穷神变，测幽微”的功能，这种“文以载道”的思想对我国的传统文化艺术产生着深远的影响。“中国学派”作为动画电影界民族精神与民族文化的倡导者，在动画电影创作中一直秉承和贯彻这一思想，在视觉语言中融入发人深省的人文内涵，让观众在潜移默化中获得教益。例如，动画电影《鱼盘》就利用传统的审美形式表现环境污染问题。
“中国学派”注重利用生动有趣的视觉语言，体现“文以载道”的艺术理念，注重将道理蕴藏于一片欢声笑语之中。在传统理念中，动画片是给儿童看的，即使如此，“中国学派”在艺术表达上也没有丝毫懈怠，不用教条、甚至训导的方式进行思想灌输，而是以儿童易于接受的审美视角和审美形式进行作品创作。也正是如此，才有了中国动画将思想内容与视觉形式紧密融合，寓教于乐的特征才得到最佳体现。
四、 内容与形式方面的不足
动画艺术发展不仅要依靠形式上的创新，同时还需要内容上的不断探索。中国学派动画电影发展的一个主要缺陷就是“新曲弹旧调”，这种利用动画形式诠释传统喜剧的做法，注定在内容方面的探索有所不足，这也是我国动画艺术的形式创新能够产生世界性的轰动，而内容上却鲜有印象的主要原因。
首先，中国学派动画电影多为循规蹈矩的改编之作。我国的优秀动画艺术作品，几乎都改编自民间故事、神话和童话等传统文学作品，而且在动画改编中基本停留在原著的主题层面，并没有在思想和内容上进行深度挖掘和创新，因此难以适应当前的时代背景，更不必说在跨文化传播中获得全世界观众的接受和喜爱了。
其次，中国学派动画电影创作偏于民族性，疏于世界性的特征较为明显。关于艺术创作中的民族性，国内艺术评论家们一直喜欢引用“越是民族的，就越是世界的”的论断，但却不知鲁迅先生提出这一论断时的社会文化语境，如果抛开原有语境，这句话无疑就显得有些片面。片面民族性的坚持使我国动画形式创新有目共睹，但民族动画内容乏善可陈，面对上述现状我国动画形式和内容的不尽协调也是就不足为奇了。
最后，中国学派动画电影缺乏对时尚性的自觉追求。在消费者语境下，动画要获得观众的认可和接受，就必须善于提供“时尚”，只有动画艺术成为社会时尚一部分，才能使消费者获得引领时尚心理满足，从而激发消费者的观看欲望。反观我国动画艺术，仍然停留在以民族性标榜的陈旧与老套之内，缺乏对时尚性的主动追求，这已经成为新世纪动画艺术发展的重要不利因素。
结语
中国学派动画电影基于传统文化沉淀基础上的厚积薄发，造就了一部部动画艺术传奇。反观近年来的我国动画创作，尽管产量之大令人咋舌，但终究掩藏不了缺乏艺术精品的那一丝尴尬和苦涩，究其原因主要在于动画创作存在艺术传承和代际传承的断裂。诚然，传统的并不一定是优秀的，但是彻底抛弃传统而全盘向日美动画趋同，却使我国的动画作品逐步向文化快餐和文化垃圾沉沦。虽然旧的“中国学派”业已成为不可再现的历史，而现在需要做的是弥合裂痕、重塑传统，以完成新的“中国学派”的创建，为我国动画电影事业谱写新的艺术篇章。
参考文献：
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中国电影科技之光论坛是金鸡百花电影节全力打造的学术品牌之一，始终以促进电影艺术与科技发展、加强艺术与技术的交流、实现互相促进、共同发展为根本宗旨，自2010年举办以来，至2012年已是第三届。本届中国电影科技之光论坛的主题为“动画电影与科技应用”。论坛由中国电影发行放映协会会长杨步亭主持，开幕式由中国电影出版社社长胡子光主持，中国电影家协会分党组书记、常务副主席康健民，绍兴市政府副市长冯建荣分别在开幕式上致辞。
康健民强调，党的十七大召开以来，中国动漫产业蓬勃发展，进入市场的动画电影数量和种类明显增多，动画企业也取得了长足的发展。目前，我国的动画电影有了数量，但在质量和效益上仍无法与一些动漫产业发达的国家相比。一部优秀的动画电影，必定是艺术与技术，以及创作者责任三者融合的产物。因此，我们必须在弘扬中华文化精髓的基础上，充分学习和借鉴国外的先进经验，全面整合优势资源，挖掘自身在创作、技术和经营方面的潜力，努力形成产业规模、树立民族品牌。
本届论坛邀请了《我爱灰太狼》《卖猪》《齐天大圣前传》等动画影片的主创分享创作经验。来自北京电影学院、中国传媒大学等高校、研究机构的专家学者分析了国内行业现状，英国和美国的动画视效专家则对世界范围内的动画电影的发展做了趋势预测。论坛代表们分别从总论和具体影片阐述两个部分，对动画电影与科技的应用展开热烈而深入的交流和探讨。
上海电影制片厂老导演，同济大学兼职教授朱枫，以今年暑期档热映的动画真人电影《我爱灰太郎》为例，探讨了培育国产动画品牌的问题。他认为，如何“走出去”，对于如今的国产动画电影来说，并非最关键问题。“国产动画不应急着迎合全球观众，而应先在国内站稳脚跟，踏踏实实讲好本土故事。只有当国产动画成为‘民族的’，才有可能突破地域文化的阻隔，成为‘世界的’动画电影。”
动画导演黄晓雪以“《我爱灰太郎》如何打通动画与真人的电影空间”为题，畅谈了影片的创作经验，重点介绍了主创们为衔接两个不同空间而设计的道具。
【关键词】动画 传统美学 发展演变
不同的时期人们的审美趣味是不同的，不同人群的审美情趣也是不同的，在观赏动画片时，一般成人观众会被动画中的玄妙形式吸引，但是作为成人，他们更希望获得更深层次的趣味，同时也希望更深厚的情感体验来充实精神世界。少年观众则是被其有趣的故事情节所吸引，面对生动的故事情节，他们就感觉自己好像进入了动画电影中，这也是他们充实自己情感世界的一种方式。无论是成人还是少年，他们都希望能够从动画电影中获得自己想要的精神享受。审美趣味会随着时生改变，随着生活水平的提高，人们追求的是更高层次的趣味。在全球化的冲击下，保持与全球化一致，是现阶段国产动画电影需要思考和探索的一个重要问题。
艺术家们在长期的艺术设计过程中积累了很多艺术经验，这也是中国动画传统美学风格的探索过程。在这一过程中，艺术家的审美观念也发生了很大的变化，他们创作了很多政治讽刺作品。审美观念的形成一部分与艺术家的审美经验有关，还与社会文化因素有关。在创作中，艺术家不仅要饱含激情，还要有艺术技巧和审美情感，并把自己独特的审美观念融入其中，将自己的想象力发挥到极致，这样创作出来的作品才会有活力。艺术家除了有高超的技艺和创作激情外，还要具备崇高的艺术情操。在物质缺乏的年代里，他们为国产动画电影的发展做出了卓越的贡献，他们仍然饱含激情，用他们的审美观和艺术情操创作动画电影，为中国动画电影的发展尽到了作为一名艺术家的责任，不断追求，不断努力，使国产动画电影走向世界。
随着全球化的到来，我国的经济和文化也受到很大影响，在这一过程中，中国动画电影的创作也受到了冲击。传统的动画电影主要的文化元素以民间文化为主，经过艺术家的艺术加工使之成为具有独特艺术魅力的国产动画电影，这些传统的文化元素就是动画电影的素材，甚至有些民间故事直接改编成了动画电影，这样的动画电影很受影迷们喜爱。随着全球化的到来，国产动画电影中融入了许多外来的文化元素，例如，国外一些浪漫主义文化就渗入到了国产动画电影中，有了这些外来文化元素的渗入，使原本显得有些单调的国产动画电影有了新的活力，喜爱国产动画电影的人越来越多。
对于国产动画电影而言，它主要是满足国内影迷的需要，这就需要艺术家的审美观念有所转变，在这一过程中，艺术家的观念在发生着转变，与此同时，影迷们的审美观念也在发生改变。艺术家在寻求观念转变的过程中会不断地适应时代的变化，跟上时代的步伐。影迷们会随着年代的不同，欣赏动画电影的趣味也会发生转变。早期人们只是追求最低标准的视觉享受，不会从深层次的趣味方面去欣赏一部动画电影，随着人们审美观念的转变，人们开始追求更高水平的精神享受，对动画电影的艺术效果有了更高的要求。这就要求今后的国产动画电影需要从两个方面去考虑发展方向，满足人们的审美需求。
首先，一部动画电影要想更好地吸引观众，就需要在艺术效果上有所创新，不仅在动画电影中要有创新精神，各行各业都需要有创新精神，这也是适应时展的需要。动画电影的创新主要体现在审美效果上，因为人们在观看动画电影时，是用审美的心态去观看的，为了吸引观众的眼球，动画电影的创作就需要在审美效果上有所创新，现今主要是采用3D动画效果，这也是目前比较流行的技术。在未来的发展中更需要注重这方面的创新。
其次，现今的国产动画电影有了很快的发展，不仅在题材上有了改变，而且在形式和风格上都有所转变，传统的动画电影主要采用民间文化元素，很少有外来元素，比较保守，不像国外的动画电影那样充满了浪漫主义色彩。然而现阶段的国产动画电影逐渐与世界动画电影挂钩了，有很多的外来元素和先进的技术，这就上升到了另一个高度，更能够受到国内动画影迷的喜爱，也能够推动国产动画电影的发展。国产动画电影人将会面临更大的挑战。总而言之，国产动画电影会发展得越来越好，将会在世界动画电影中占据重要地位。
（注：本文为2013年度黑龙江省艺术科学规划课题青年项目，课题名称：中国动画艺术发展问题研究，项目编号：13C023）
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[关键词] 动画；动画电影；传播；策略
基金项目：
本文系东莞职业技术学院2013院级专项课题“美国动画电影传播研究”阶段性成果之一（项目编号：2013b15）。
传播是在人与人之间进行有意义的信息传递、接收或反馈的行为。传播的核心是认同。动画电影的有效传播除了能产生商业价值、经济利润以外，其更为重要的是，以动画电影等内容为主要组成部分的文化传播，能够影响一个民族文化的思想意识及其传统文化的发展方向，甚至能够影响到整个民族的兴旺发达。动画电影的传播在它的发展过程中已经成为当今世界各个民族文化阵线的主战场。
一、国内国产动画电影传播现状
（一）动画电影传播受众的局限性
在当今全球经济一体化的大背景下，一个强大的动画电影传播体系的目标受众已经形成，它的传播对象必然是跨越民族、地域、文化以及跨越不同语种和不同语境的整个地球村人。然而，当下我国的动画电影的主要受众仍然只是局限于本国的少年儿童，其覆盖面十分有限。它不但难以覆盖全年龄段的国人，更加谈不上在国际上产生重大影响。我国动画电影当前的代表作是二维动画影片“喜羊羊系列”与三维动画“熊出没动画系列”，其二者有一个共同的特点，那就是故事情节幼稚化，它们很难引起青年、成年人的兴趣，至于老年人的兴趣那就根本谈不上。对于青少年和成年人来说，这是两个极其重要的受众群体，然而我国的动画电影在这两个社会重要群体中很难担当起文化传播的重任。同时，我国动画电影在国际上的反响也比较一般，其中不乏负面评价，很难与动漫发达的国家如美国、日本、韩国等相提并论。
（二）动画电影传播创意性内容贫乏
动画电影传播内容的匮乏，一直是我国动画电影发展缓慢的一个重要的方面，是中国动画电影不能崛起的根本原因之一。尽管它的表层原因在于创意性人才的缺乏，反映的是我国高等教育动漫专业对人才的培养和供给不太得力、不能尽如人意，然而，其深层次的原因还是在于缺乏产生高层次创意性人才的环境土壤与相应政策和制度。例如，我国目前高等教育动漫专业仍然还是以应对考试为目标的教育体系，学生在学习的过程中就考虑如何应付考试，这种十分传统的、固化了的教育形式以及陈旧的教学模式已经和当今时代快速发展的经济社会的要求不能相匹配，旧的教育教学模式与已经改革开放三十多年的今天来说，显然相去甚远。它约束和遏制了当代青少年的创新思维，为他们的创造能力、空前的想象能力穿上了难以起步的、跟不上世界时代潮流的“小鞋”。而争议中的电影审查制度也表现出一些森严壁垒，并非让人感到活泼轻松。这种现象也被一些人认为它压抑了创意人员的大胆激情，束缚了创作过程中丰富想象的翅膀，显然，其思维的空间或多或少受到了一定的制约，而业内有识之士呼吁已久的电影分级制度久久不见踪影。这些不尽如人意的种种现象，致使了动画电影传播创意性内容上的贫乏，不能不说这是中国动画电影事业发展过程中的憾事。
（三）动画电影传播文化与价值观的偏离
动画电影的创作者应该向人们传播希望、快乐以及热爱生活和积极向上的社会态度。而我们的动画电影常常传播的是另一种负面的社会现象，这些现象总是让人感到思想沉重，身心受到某种束缚，活跃不起来。例如，传播那些成年人怎样面对社会现实而忍辱负重，应对险恶人间的生存环境而怎样地努力去实现自己的生存，等等，这既不利于受众正确认识、热爱生活和社会文化，同时受众也会对动画电影形成负面评价。国产影视剧也是如此。如最近引起轰动的《甄传》，其中人与人之间充满钩心斗角、口是心非、害人于无形的计谋，纵使观剧的时候受众为百折千绕的剧情、命运多舛的主角扣动心弦，剧终后留给受众的印象是我国的社会文化揭露了那些为了安身立命或是荣华富贵可以弄尽手段的人性中自私与卑鄙。同时受众也会留下心理阴影，错以为这是我国社会文化生活中的主流，对建立一个清明的文化环境实无好处。虽说该剧本质上可以理解为对封建王朝统治下人人命不自己的抨击，但观剧者却一般难以站在阶级对立的角度去看待问题。人生难免有不顺意之事，观剧者可能会将工作生活中种种身不由己、不顺己意的事情与剧情对照，并产生共鸣，之后难免会效仿剧中的伎俩去获得非法利益。这实在是与想要建立的现代文明社会背道而驰。
（四）动画电影传播渠道较少
在由传统广播电视向有线网络终端传播进行转变和由有线网络终端传播向无线网络终端传播转变的二次转变过程中，动画电影制片人始终没有跟上传播渠道变化的步伐。而在新的传播渠道挤压之下，传统的传播渠道传播力量正在削弱。然而，我国动画电影的主要传播渠道仍然是电影院银幕和电视。这无疑大大限制了动画电影的传播范围，大大降低了传播效果。
中国动画电影在传播的渠道上表现得十分狭窄，并且传播的渠道也较少，动画电影的传播遭遇到较多的困境。一些动画企业都在想尽一切办法来增加动画电影的发行和传播的渠道，以便拓展自身的传播平台，他们正在争取所有的能够传播的机会进行传播。正如有的动画企业者所说“已经造出来了，不赚钱没关系，只要找到能够传播的平台，就先播放。”我们可以从中看出，这是多么的无奈之举。
二、国外动画电影传播现状
国外动画电影传播主要表现在动画电影强国――美日韩方面。他们均有独到的传播策略和较为完善的传播体系。以美国为例，美国动画电影极为重视覆盖尽可能多的传播受众，极为注重电影的健康正面的动画剧情、跨越民族障碍的文化语境、超越民族积极向上的价值观，这为他们争取了尽量多的观影人群。
（一）在制度建设上
美国成立了电影协会，建立了电影的分级制度，这大大帮助了美国动画电影事业的发展。由迪斯尼、索尼―哥伦比亚、环球、华纳兄弟、派拉蒙及20世纪福克斯六大电影公司组成董事会的美国电影协会在美国内和国际上具有强大的影响力。通过资助和共和党的候选人竞选，电影协会获得了影响政府决策的能力。美国政府要求各国开放市场、取消电影限额和关税、减轻对电影的审查力度，从而帮助美国电影在国际上获得更大的传播能力。
（二）在动画电影的创意内容上
鼓励了电影构思各种奇思妙想，为动画电影的内容创意提供了无限的可能性。同时美国动画电影公司非常重视动画电影的创意内容。如迪斯尼公司专门成立了迪斯尼幻想工程部门，在该部门有全世界杰出的导演、演员、音乐家、工程师、建筑师、科学家等各领域人才，他们的任务就是将创意与自己的专业知识结合起来，创造梦幻世界。自1984年来的20年时间里，出产的900部影片中140部电影荣获了奥斯卡奖，同时迪斯尼的动画形象和理念传播到了世界各地。
（三）在文化价值观上
美国动画电影重视超越民族文化语境的积极向上的价值观念传播，这点与积极心理学方面的理念不谋而合。美国社会中不乏假丑恶的一面，但在其动画电影中，传播时却积极传播“真善美”，讴歌正义必将战胜邪恶的一面。当前中国“正能量”一词在媒体报道中屡见不鲜，正能量就是一种积极向上、充满希望的心理暗示。动画电影可以充分利用其自身特性在正能量的传播中发挥重大作用。
（四）在播放之前的营销工作上
美国动画电影营销商善于通过在各种媒介上进行铺天盖地的广告宣传，在电影院银幕与电视上播放预告片；在网络上引导公众舆论，塑造影片口碑；制造热点话题，引导大众之间的交锋，模糊广告与信息之间的界限。从而达到驱使受众走进影院接受他们动画电影传播的目的。
三、我国动画电影的传播策略亟须改进的几个方面 （一）传播全球化语境下积极向上的文化价值观
要善于发现我们民族文化中的积极向上一面，涤荡其中不符合现代精神文明的部分。比如传统文化中的五常“仁义礼智信”，是封建社会中的伦理原则，应该吸取精华、去其糟粕。如“仁”，指的是良心，己所不欲，勿施于人，其总体是合理的，可是在当代市场经济竞争的法则下，谦让有悖于“优胜劣汰”的原则，不利于提高社会生产力，应当鼓励社会生活参与人员合理合法的竞争。而在“扶幼助困”等方面，心怀仁心，致力于慈善，这也是现代社会生活所鼓励的。所以传统的“仁”，在当今不能一概而论。将其含义进行适合现代化需要的改造，再加以传播，更能符合现代人的心理，为受众所接受。
在动画电影的传播中要注意吸收融入他国合乎现代精神文明的优质部分。这样就能为我们树立一面文化价值观的旗帜，无形之中达到了扩大动画电影传播受众的目的。
（二）积极创新传播内容与形式
这就需要营造人人创新的文化氛围，培养创意性高级人才。动画电影属文化创意产业，创新是动画电影的生命。为此，一方面要建立我国的动画电影协会，改革不尽合理的电影审查制度，推出动画电影分级制度，形成人人敢创新的氛围。一方面打破“唯分数论”的录取人才怪圈，认识到文化创意性人才的重要性，承认其社会地位，给予其合理的待遇。从而鼓励有能力才干的人加入到动画电影创意事业，为我国的动画电影事业作出贡献。
（三）开发多种渠道、扩大传播效果
由于盗版、网络下载等损害了动画电影创作人员的利益，使他们对有线、无线网络存在抵制情绪。然而，在社会科技进步面前，采用“鸵鸟”政策，其胜负是可想而见的。只有善于利用、加强引导，才是惟一出路。比如，对于不愿意走进影院的受众可以开发网络付费观看，增加收益；对于不愿付费观看的可以采用插入广告等办法，将付费人员从观影人员转移到其他人员上。同时，加大对盗版、非法传播的打击力度。总之，将动画电影传播渠道从影院银幕扩展到各种有线、无线的网络终端，将大大扩大其传播面，增大其传播效果与收益。
四、结 语
为了展示我国民族传统文化与积极向上的人生观、世界观和价值观，促进经济增长转型，增强文化软实力，采用多种传播策略去扩大国产动画电影的传播效果是必不可少的。这亟须社会各界志士仁人充分认识到这一点，并踊跃参与其中，为我国文化复兴、实现伟大中国梦而努力工作，多作贡献。
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［关键词］ 动画电影；声音；民族风格
动画电影的民族风格是指运用民族的独特艺术形式、艺术手法来反映现实生活，使作品富有民族气息和民族风格，主要表现人民群众的生活、思想感情和艺术审美情趣。
电影理论家周传基曾专门分析过声音在电影中所具有的造型元素、情绪元素和剧作元素功能，②强调声音在电影中的重要地位。具有鲜明民族风格的动画声音在国产动画电影的发展历程中一直以来都扮演着举足轻重的角色。美国电影家吉麦斯特曾经说过，“只是在有可能用音乐(及其他声音)来配合它的视觉效果时，才在艺术上达到了成熟阶段。”这句话清楚地阐释了声音对于动画电影的意义。为此，本文将侧重讨论国产动画电影声音民族风格方面的成就、现状及发展。
一、短暂辉煌
我国有声动画电影自诞生以来，其鲜明的民族风格不仅体现在独具魅力的画面上，而且在声音创作中也有着其独特的韵味，为著名的“中国学派”在世界动画电影史上添上了浓墨重彩的一笔。
夸张的京剧语言被应用到影片《骄傲的将军》③中，配上充满了民族音乐和戏曲锣鼓点的音响，整部影片散发出浓郁的民族气息，令人耳目一新。据悉，为了更好地完成影片，主创人员专赴绍兴大禹陵采风，切身感受生活，尝试体会古代意境。还专门聘请作曲家陈歌辛为影片创作音乐，他把琵琶的《十面埋伏》曲目的片段巧妙地融入画面，在将军彷徨无助、孤立无援时，琵琶古曲随即响起，画面与音乐完美地结合。影片中的传统乐曲带有强烈的抒情性，抒发出人物思想情感，将人物形象刻画得立体生动、入木三分。
影片《小蝌蚪找妈妈》④将极具齐白石笔墨风格的中国画写意花鸟形象置放于清新雅致的构图中，同时辅以作曲家精心创作的琵琶和古琴乐曲，给人以荷香氤氲、余音绕梁之绝妙美感。在这里，纯美的音乐起到了汲水墨之精神、济丹青之灵韵之奇效。本片获第十四届洛迦诺国际电影节“银帆奖”、第四届戛纳国际电影节“荣誉奖”和萨格布拉国际电影节一等奖等，把中国的水墨动画这道别致的风景推向了世界动画舞台。
借助别出心裁的艺术构思和艺术表现手法，影片《大闹天宫》⑤在其思想性和艺术性上达到了完美结合。影片中的人物韵白和武打、舞蹈动作都采用了京剧等舞台艺术中颇具表演性的程式化语言，加上作曲家对节奏板式熟练应用，板腔音乐在这里显现出“形神兼备”“变化多端”。除此之外，为配合影片中“玉帝观乐”一段的乐伎舞蹈和“仙女摘桃”一段的歌唱场面，影片运用了我国古乐经典《春江花月夜》的曲调，使画面中的人物犹如就在五线谱上翩翩起舞、燕语莺歌。
诸如此类的影片还很多，如《阿凡提的故事》⑥中运用了都它尔、热瓦普、达卜、大铜角等新疆民族乐器，其浓郁的维吾尔族气息扑面而来，把人带入到独特的大西北异域风情之中。
由此可以看出，在“中国学派”的辉煌时期，民族风格始终贯穿于动画电影声音创作。同时，通过声音的独特角度还展现了特定的地理空间环境、生活方式、文化传统和风俗习惯等。此外，对于民族文化思想精髓的传承和动画电影艺术性的升华都起到了极其重要的作用。
二、日渐式微
然而，自20世纪90年代开始，由于受到外国动画大片引进和国内电影市场不断萎缩的双重冲击，动画创作人才不断流失，中国动画电影陷入了进退维谷的境地：质量上就无法与外来影片竞争，数量上也远远落后于别人。中国动画人就在这种尴尬境地之中痛苦地徘徊，寻觅着突出重围的方向。
民族精神与民族风格是各国动画电影区别于他国动画的独特魅力之所在。论及好莱坞动画电影、日本动画电影和“中国学派”的成功之道，其中非常重要的原因就在于其作品中所蕴含着深刻的民族文化精神和独特的民族风格。然而，自号称巨制的动画电影《宝莲灯》⑦出品以来，从《风云决》⑧到《魔比斯环》⑨无论是画面还是声音都有太多外国动画的影子，豪华的创作阵容难掩其色彩的单调生硬、情节的干瘪乏味和造型的诡异僵硬等。仅就声音创作方面而言，虽然配音明星化了，音乐创作班底国际化了，音效创作多元化了，但是作品的最终效果离目标还是相去甚远。究其原因，大体有如下几点。
第一，与好莱坞动画电影以商业为出发点和日本动画电影以全民娱乐为出发点不同，中国动画电影是以教化为目的。相当部分影片被加入大量程式化的教育内容，传统文化的精髓被解读为模式化的故事情节、类型化的角色造型和背景，再加上粗糙的技术处理，其结果自然是作品木讷呆滞、乏善可陈了。以《宝莲灯》为例，该片号称采用了接轨国际的制作模式，无论从对白设计到音乐创作，还是从先期录音到后期全数字技术制作等，每一道工序都进行了细化分工。但是，我们不难看出，《想你的365天》《爱就一个字》和《天地在我心》这三首原本旋律优美的歌曲被牵强硬性加到了片中，与影片的情节发展和主题表现显得是那么格格不入。
第二，一方面，由于动画电影创作前景的持续低迷，制作费用较普通电影或电视剧明显偏低，相当部分声音设计人员不愿意进入到动画电影声音创作这个领域里来。另一方面，由于从导演到其他主创长期对声音不够重视，以为请几位明星配音演员、请一位著名作曲家来做音乐就完全可以代替声音的整体设计，殊不知动画电影声音是需要整体设计和规划的，如何对剧情进行再解读和再创作，不是简简单单为角色或剧情段落配一下声音就匆匆了事的。在专业性和专注度不够的情况下，影片的质量自然就难以有所提升。
第三，由于之前国内动画创作技术（如SR.D、DTS、SDDS等）相对落后，导致国内动画电影声音设计方面唯技术论现象十分严重。诚然，随着人们对动画的要求和审美发生变化，动画的受众群体也悄然发生了变化，技术可以在一定程度上满足大家对新鲜、刺激事物的猎奇心理，但是，这种表象化的东西终究很难持久，最终我们的落脚点还是要回归到动画艺术本体上来。
三、继承发扬
众所周知，民族风格的内涵应该随着时代和社会的发展不断丰富，很多优秀的作品往往是应时代而生。我们要本着精益求精的精神制作出高水准的国产动画电影，坚持追求用新时代的创作理念和技法来诠释动画电影声音的民族风格及其独特的艺术性。
在语言上，尽量避免教条化和程式化，可以尝试运用更生动和更生活化的语言来刻画角色性格、塑造角色形象、表现角色情绪和展现影片剧情。就配音而言，由于专业的动画配音演员还在培育期，因此，加快动画配音演员的教育和培养是解决当前我国动画电影角色形象不够丰满等一系列问题的有效方法之一。目前，国内的一些高校和企业已经开始尝试通过“声优大赛”这种模式来选拔优秀的配音演员。
在音乐上，在积极吸引有天赋和热情的作曲家参与到动画电影创作的同时，还需要其具有良好的沟通能力，通过与导演的良好沟通，深入领悟影片的主题及风格。在旋律的创作、和声的配置、节奏的运用、曲式的构成和音色的调配上都需要字斟句酌，最终才能创作出艺术上佳的动人旋律。
在音效上，要注重人造音、环境音和细节音等写实和写意两种不同的创作手法和特征。既要根据影片的情节和结构创作出与情节相符和超越基础画面的声音，还要在midi制作和音效之外设计拟音和录音方案，提升音效的华彩和补偿音效制作的缺失，从而达到充分表达出作者主观创作意图的宗旨。
四、结 语
动画电影作为外来艺术，从发展的眼光来看，模仿和学习并不是我们永恒的主题，我们的目标应该是坚持走民族风格的道路。但是，我们要清楚：民族风格是一柄双刃剑，动画电影声音的民族风格不仅仅是对表面造型元素符号的运用，更是透过这些表面造型元素符号去深层次地挖掘民族本质的精神气质和民族特性。纵观中国动画电影发展的历史，曾经辉煌的根由之一正是立足于动画艺术样式本性的认识上对民族特性的挖掘与表现。因此，在对动画电影声音民族风格的正确理解与准确把握的前提下要继续坚持这条创作思路。同时，我们还要善于处理声音创作中艺术与技术的关系，即艺术的进步不断地向技术提出更高的要求，技术的发展反过来又推动艺术的进步。
注释：
① 在20世纪60年代和80年代，中国动画曾以其鲜明的民族特色得到了世界的认同，被誉为“中国学派”。其代表作有《大闹天宫》《小蝌蚪找妈妈》《山水情》等。
② 电影中的声音首先是作为造型元素参与影片银幕空间和银幕形象的塑造；作为情绪元素(思想元素)参与影片的视听造型，寻求银幕空间真实、生动。作为造型元素和情绪元素的声音(包括人声、动作声、自然声、音乐声等)又常常直接参与影片的结构或推动影片动作的发展，从而成为影片的剧作元素参与影片的创作。
③ 《骄傲的将军》，导演：王树忱、钱远达，录音：侯申康，1956年出品。
④ 《小蝌蚪找妈妈》，导演：特伟，作曲：吴应炬，1961年出品。
⑤ 《大闹天宫》，导演：万籁鸣、唐澄，作曲：吴应炬，录音：梁英俊，1964年出品。
⑥ 《阿凡提的故事》，导演：靳夕、刘蕙仪，作曲：金复载、周吉，1979年出品。
⑦ 《宝莲灯》，导演：常光希，作曲：金复载，录音：詹新，1999年出品。
⑧ 《风云决》，导演：林超贤，配音：谢霆锋、任贤齐、童自荣，作曲：黎允文，2008年出品。
⑨ 《魔比斯环》，导演：Glenn Chaika，作曲：Nathan Lanier/Olivier Liboutry，2006年出品。
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［关键词］动画影片；风格化；文化形态
电影创作追求个性化，“风格”也就因此成为一种创作者对电影艺术化表现的态度。但是，在当前全球化的电影环境下，许多动画影片的创作者为了迎合大众趣味，开始生搬硬套西方尤其是好莱坞模式的创作手法，使我们的原创作品淡化了本民族的特色，进而丧失了自己的话语权。比如，号称我国“第一部3D动画影片”的《魔比斯环》，就以完全西化的人物造型，去讲述一个完全西方的故事，耗资13亿元，400多名动画师整整5年的心血，却免不了票房与口碑的“双输”结果。
中国的原创动画影片该如何突破单纯的“拿来主义”创作观，树立民族特色的电影风格？值得每一位动画创作者深思。
一、何谓风格
“风格”一词最早出自希腊文，最初的含义是柱子。后来引申为以语言、结构、笔调、人物塑造与景物描写等来表达思想的独特方式。
1973年，法国文学家布封发表的《风格论》中提出“风格及人”。在布封看来，风格不仅指作品的内容和形式、艺术家的创作个性，而是要与艺术家的个体特征相联系，那么风格源于个人的整个独特面貌。就是这个人的思想情感、性格气质、文化品位、艺术修养等。因此，风格最本质的含义是独创性，又兼有内容与形式，也成为创作者对所表现的内容的一种感受，也是对这种感受的独特表现力。
二、风格化的动画影片
电影作为一门大众艺术，必定要呈现出丰富而多元化的艺术风格。匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹强调电影风格首先应该是形式的风格——“我们把每种艺术的形式上的特征叫做风格”。
因此，我们说电影风格是具有个人化和地域化的，例如，东、西方电影在情感表达上是不同的，由此衍生的行为表现、表现手段、电影风格都别具一格。好莱坞的动画影片《花木兰》虽然取材于中国传统的民间故事，但拍摄出来之后很明显地具有浓厚的美国风格。相比而言，中国人的思维模式更注重于内涵的文化传统，偏向意义的表达和传递柔静的艺术美感等,所有这些，使中国电影呈现出了独特的风格形态，也就是突出情感表现形态,以节制含蓄和“言外之意”的表述方式来抒感。比如，在国产动画片《三个和尚》中，三个主人公的从自私到互助的转变过程，《九色鹿》中神鹿对告密者的以德报怨等，都是中国动画影片中传统儒家美学思想的体现，它迥异于《超人》《人猿泰山》等好莱坞动画电影的“个人英雄主义”情节和日本动画的复杂品行。这就是原创动画影片所体现出来的不同风格，也是由于创作者所处的文化背景的不同而形成的。
“风格”是创作者在影片中所表现出来的艺术特色和创作个性。每个国家或地区的电影作品都会表现出不同于其他区域的、鲜明的风格特征。这种风格是受创作者的创作个性、文化基调、传统思想所决定的，鲁本·马穆利恩就认为：“风格实际上就是你对世界、对生活的看法。”可以说“风格”在任何国家的原创影片中都会起到主导和决定性的作用，
三、中国风格影响下的动画影片创作
任何现代艺术形式都离不开孕育它的传统民族文化。在原创动画影片创作中对民族文化思想的精髓加以提取，配以故事情节，来展现人、情、物、景、意、神、象，依据具体要求与艺术构想，引导观者的联想感受，给人以赏心悦目的美感效果，在讲述故事情节的同时也能给人们留有意念化的想象空间并产生文化的认同感。就是原创动画影片风格化的要求，也是一部影片成功与否的关键。
(一)坚守传统哲学的精神世界
一部电影在拍摄之前，首先要有一个明确的主题，这样，电影呈现出来的时候，观众才可以明白这部电影在讲述什么或者是要表达怎样的一种思想。
主题应该渗透在一部动画作品的各个表现方面，是一部作品留给受众的综合感觉。对任何一部电影来说主题都是它的灵魂，而哲学作为一个民族的文化精髓与积淀，集中展示出了一个民族的特色、境界、风骨和处世哲理。中国的传统哲学思想博大精深，儒学的天人合一、以人为本，道家的自然和谐、回归自然、禅宗的玄妙精深、与人为善，这些文化基因促成了原创动画中独特主题风格的形成。
比如，在1999年上海美影厂制作的动画长片《宝莲灯》中，主人公沉香，为寻找母亲，受尽了磨难，本来是一个堪称悲剧的故事，但创作者在结尾处进行了人性化的处理，让观众看到胜利的希望，进而减少了悲剧故事给观众带来的心理压力，正是中国传统人定胜天思想的表达。而在影片《三个和尚》中，故事情节着重描写，从开始的“一个和尚挑水吃，两个和尚抬水吃，三个和尚没水吃”再到后来的“兄弟一心，其利断金”，三个和尚从懒惰到勤快、从自我到团结的变化过程。这些影片的情节设置都被赋予了深刻的道德观念，更凸显了社会责任感，散发着浓郁的传统哲学思想之美。
近年来，很多动画影片都会从中国的民族传统文化中寻找动画的创作主题。前面所提到的《宝莲灯》，就是一个典型的事例，将中国人人皆知的民间传说故事搬上银幕，以中国人特有的思维方式来阐释中国的文化。
这就是中国原创动画影片所应该坚守的精神世界，从中我们可以看到属于自己民族的风格——超凡却不脱离现实，担当而不随波逐流。这种风格来自中国传统文化生活，也渗透于每一个中国人的思想和情感之中。
(二)表现独具一格的台词对白
一部影片，也许我们可以不理解剧情、领会寓意，甚至过后就不记得究竟讲述了一个什么样的故事，可是，我们却可以记得那些电影中经典的对白，这就是语言的魅力。一部优秀的动画影片，不仅仅是讲述一个吸引观众的故事，更要有非常出色的台词对白。
中国的语言文学，无论唐诗宋词或是市井俚语，还是那些闪烁着灿烂光辉的经典作品中的诗歌、散文、小说以及词、赋、曲等多种表现形式，都堪称世界文学宝库中令人瞩目的瑰宝。而在各种文体中，又可以有多种多样的艺术表现手法，无不呈现出多姿多彩、壮丽辉煌的图景。
中国的原创动画影片，普遍从中国经典的语言文学中汲取营养，使对白既像一种格言，又像一种飘离的诗，富有哲理性又真实地切中人物的角色特点。通过这些台词，可以表达一种感情，刻画一种人物性格，揭露一个社会的真实。
比如，在动画影片《三国演义》中，曹操横槊赋诗时的高傲，“宁肯我负天下人，莫让天下人负我”时的冷漠，火烧赤壁时的无可奈何，都通过充满传统语言魅力的对白，作为一种记忆的符号被长久保存在观众的记忆之中，至今还被观众所回味。
当然，还有表现到极致的影片《三个和尚》，在全片之中竟然没有一句对白，仿佛默片时代的作品一般，却达到了“此时无声胜有声”的境界，不但丝毫不会影响故事情节的推进，还更为深刻地表达出了人物的内心世界。
(三)运用独特变幻的镜头剪辑
阿斯特吕克曾经提出过著名的“摄影机——自来水笔”理论，指出镜头剪辑在创作者手里应能达到如同作家手中的笔那样自如而充沛的地步。在中国人的意识中，人们更愿意讲究意境和烘托，所以，我们常常可以看到的是在一些优秀的动画影片中，镜头的运用可以如水墨画般行云流水、酣畅淋漓。
例如，2008年上映的动画电影《风云决》，改编自马荣成的漫画名作《风云》，在影片中就大量使用了各种仰角、俯角、倾斜等角度画面来表现特写和大特写，极力表现出紧张的气氛和人物内心活动，对每一个角色的动作表现，从拳法到腿功、从剑术到刀法，每一个细节都进行了量身定做式的设计，再配以独特的视角描绘，把中华武侠的精髓演绎到了极致。而主人公之一的聂风长发乱飘、神情落寞，眼神之中饱含无限凄凉孤寂的形象，被创作者仅仅通过一个看似漫不经心却匠心独具的特写镜头就完成了塑造，同时也营造出一种凄美悲情的意境，深刻地展示了人物的性格和内心世界。
(四)采取多彩隽永的造型方法
动画视觉形象是电影给观众最为直观的感受，也是电影风格得以形成的最重要因素。从水墨丹青到篆隶行楷，我国的传统视觉艺术品种繁多，武术、剪纸、纹饰、戏曲脸谱等，都可以成为中国所独有的视觉艺术符号。
对传统视觉艺术元素进行电影艺术化的应用，向世界展示我国丰富的传统文化，在动画电影舞台上演绎开拓性的本土化创作，也是中国原创动画影片形成自己风格的源泉。
其实，早在20世纪60年代，我国已经有很多体现传统民间文化的、独具风格的动画电影作品出现。比如:1961年，上海美术电影制片厂就推出了全球第一部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》，其中的动物造型就采用了中国传统的水墨画方式，白色的宁静、黑色的沉稳配合着独特的光影与飞白效果，景色柔和，笔调细致，使画面语言充满了真挚的感情，从而达到了一种“一切情语皆景语”的效果。可以说，这部影片的每一个镜头都是一幅动人的画面，在配以表现或忧虑、或快乐的动作，使观众仿佛走进了艺术圣殿。
再如，在动画片《渔童》中，人物及场景更是普遍采用中国民间剪纸的样式，人物造型多以侧面为主，虽然没有许多丰富的表情变化，但丝毫不会影响人物情感的表达。而《骄傲的将军》则以京剧脸谱设计为依据，人物形象按照忠、奸、贤、义的不同性格，喜怒哀乐的不同表情来加以夸张、塑造。影片中更有血多古代青铜器纹饰、敦煌壁画的艺术造型痕迹出现，可谓古今中外，兼收并蓄，融会贯通，开创了具有中国民族风格特色的视觉造型和动画语言。
四、结语
一部成功的动画影片，不仅仅是作品在商业票房上的成功，更重要的是形成属于自己的风格。一部成功的原创动画电影要形成中国风格，就要求创作者要在形式和内容上能够尽量实现对中国精神、中国情感的继承，无论是影片思想内涵还是造型、语言、色彩的运用，都要在创作手法上力求多元化、多角度地表现出对民族精神的见解，并将其完美地融合在影片之中。只有这样，我们的原创动画影片才能形成属于自己的风格，表现得更为出色，在光影世界中烙上独树一帜的中国印。
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