艺术创作要有科学的理论体系作为指导和支撑，美学是指导艺术创作的理论依据，而古代儒家的美学思想、道家的美学观点和佛教禅宗的美学感悟是我国古典美学体系的源头活水。研究和发展中国传统美学思想，对于建立适应新时期艺术创作的美学体系具有重要意义。
【关键词】 古典美学；书画艺术；儒家；道家；佛禅
几千年来，我国儒家、道家、佛教禅宗对美的认识、思考和论述，是汇成我国古典美学理论体系的源头活水，它滋润着中国古典艺术特别是书画艺术的根系，使之绽放出绚丽多姿的奇葩。我们回味“源头之水”，旨在促进新时期艺术审美理论体系的完善和发展。
一、儒家的美学思想
儒家群体以孔孟为代表，他们有很多关于审美的论断，略举一二便可窥见一斑。
其一就是孔子在老子区别理解“美”和“善”的基础上，倡导人们在艺术实践中把“美”和“善”统一起来。这就使得艺术审美有了极强的哲学辩证思想。《论语》中有两段记载说明了孔子的这个思想：
《阳货》：“子日：‘礼云礼云，玉帛
云乎哉!乐云乐云，钟鼓云乎哉!……”
《八佾》：“子日：人而不仁，如礼
何?人而不仁，如乐何?”
前一段记载是说，“乐”作为一种审美的艺术，不只是悦耳的钟鼓之声，它还要符合“仁”的要求，要包含道德的内容。后一段记载是说，一个人如果不仁， “乐”对他就没有意义了。这两段记载都强调了同一思想：在“乐”(艺术)中，“美”和“善”必须统一起来。
笔者十分赞同北大教授、著名美学家叶朗对孔子关于“美”和“善”相统一的解释：“美”与“善”的统一，在某种意义上就是形式与内容的统一。“美”是形式，“善”是内容。艺术的形式应该是“美”的，而内容应该是“善”的。
中国书画艺术的创作正体现了孔子的这种美学思想。
王羲之《兰亭序》的艺术成就为世人公认，这幅“天下第一行书”是“美”和“善”完美统一的代表。从艺术表现形式上去体味，书圣用笔有藏有露，侧笔取势，起承转合，笔意畅达且自然精妙，结体变化多姿，匠心独运，风格古朴，神韵典雅。从内容和主题上去欣赏，文人墨客少长成集、群贤毕至，曲水流觞、饮酒赋诗，观天察地、畅叙幽情，兴谈人生之感慨，悲论生死之虚诞。这种雅集真是千年美事时过难求，这种感怀方为大彻大悟令人明心醒事。这是一幅形式和内容亦即“美”与“善”统一得尽善尽美的不朽之作。
宋人张择端的《清明上河图》从形式角度去欣赏，长卷幅面承载着一河两岸景色，简练的笔触、流畅的线条勾勒出千百人物情态，通幅构图主次分明、虚实相生，通过市井的繁华表现当时国泰民安的主题。丰富的内容只有长卷的幅面才能承载，众多的人物只有简练的笔触才能清晰再现，宽阔的幅面只有巧谋篇、妙布局才能使繁华得以再现，形式与内容(“美”和“善”)在这里得到了完美的统一。
其二是孟子关于“共同美感”的论述。他在《孟子·告子上》中说：“口之于味也有同耆焉；耳之于声也有同听焉；目之于色也有同美焉。”这段话说明一个人所共知的道理：人人都有相同的感觉器官，所以人人都有共同的美感。孟子的论述符合人的生理本能，符合人类对所品所见所闻等一切事物的审美共同感觉。当然，由于孟子所处时代的局限，他不了解人的美感不仅具有共同性，而且具有差异性(时代差异、民族差异和个体差异)，但单从中国书画艺术的角度去理解，他的“共同美感”观是符合客观实际的。就书法创作而言，作品的观者尽管身份不同、受教育的程度不同、喜好和情趣不同，但他们对于书法美的感悟、评判都建立在一个“共同美感”的基础之上。假如我们把王羲之的《兰亭序》和刚入校门的六龄学童的初次写字作业放在一起作比较性试验，让接受过初级文化教育的人来评判二者的优劣，可以断言，没有人说王羲之的《兰亭序》不美，也没有人说六龄学童的初次作业不难看，这是人们对于艺术的“共同美感”使然。由此可见，评判和欣赏中国书画艺术是依据世人公认的“共同美感”的审美原则进行的。可以说。孟子是这个审美原则的第一起草人。
对绘画艺术的评判也是如此，这里就不做赘述了。仅从上面谈到的孔、孟两大家的精辟论述，我们就可体会到中国古典美学中儒学的成分及其对后世书画艺术创作的重大影响。
二、道家的美学观点
老子的美学思想是中国美学史的起点，是老庄哲学的重要组成部分。老子提出的“道”、“气”、“象”、“有”、“无”、“虚”、“实”、“玄鉴”、 “自然”等对于中国古典哲学和美学形成自己的体系和特点产生了极其巨大的影响。其中“有”、“无”、“虚”、“实”学说对中国书画艺术创作中的章法布局起着点石成金的作用。
《老子》曰：“天下万物生于‘有’，‘有’生于‘无’。”老子认为，“有”和“无”构成了宇宙万物，如：地为有，天为无，地因天存，天因地在，缺其一则无另物；就现象界来说，世间万物都是“无”和“有”的统一，或者说是“虚”和“实”的统一，统一即是美的境界。老子的这个美学论断被应用于中国书画的创作之中，使中国书画艺术创作在章法布局上有了可供遵循的原则。
“虚”和“实”，是中国书画创作中时时要体现的两个方面，它们在概念理解上是对立的。但在艺术创作过程中，作者能巧妙地、合理地将它们进行调和使之达到有机而完美的统一，这正是对老子美学思想的践行。
中国画不同于西洋画，单从画面形式的表层意义上看，它对构图的要求相当高，要通过多种方法(如：知白守黑、虚实相生等)使观众的视觉与感知达到平衡；从艺术审美的深层次来品味，它要体现作者的美学素养乃至启迪观众的思维并从中得到教益，撩动观众的情绪并从中享受愉悦。所以，在构图上要求虚与实相得益彰，体现老子美学思想的精髓。具体地说，比如一幅梅花的构图，如果不懂得虚实相生的道理，将繁枝密朵布满整个幅面，该虚未虚，当实未实。不分主次，不论层次，满目繁花，处处枝条，令人眼花缭乱而不知重点，观众看后必定兴味索然，评价不高。
中国书法是世界艺术宝库中的一朵奇葩，它用抽象的线条语言传情达意。相对来说，虽然书法不如具象的中国画那样通俗易懂，但书画同源，在某些方面书法与中国画有诸多相似点。清代书法家兼书法理论家包世臣在其《艺舟双楫》中讲到，他曾受到邓石如的启发，邓在谈到书法的章法布局时说：“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”这段话谈到中国传统艺术书法和绘画中的一个重要观点——“计白以当黑”，他倡导的做法就是在绘画的构图和书法的章法之中做到“疏处可以走马，密处不使透风”。这正是对老子“虚实相生”美学观点的继承和实践。在书画创作中践行这个观点，不使幅面安排得过满过挤，留出必要的空白给人以想象的余地，虚实相生而使画面更显空灵、更有生气。在通常情况下。对悬于展厅的一幅书法作品就其整体来看，欣赏者们不会用很多的时间从微观上考察书写者用笔的正误与否、点画的精到与否、线条的精致与否、结字的合理与否，更多地是从宏观上衡量作品的几个重要要素，如风格神韵、章法布局等，而章法布局的重中之重就在于“虚”与“实”的辩证处理上，该疏则疏，该密则密。
三、佛教禅宗的美学感悟
中国传统书画艺术是多学科、多门类学问的集大成者。不只儒家、道家的审美观对中国书画艺术有着重要的影响，千百年来，佛教禅宗的美学感悟也对中国书画艺术的创作起着重要的指导作用。
我们很难从历史的故纸堆里找到佛禅美学感悟的具体表述文字，但能从可以见到的只言片语和佛禅信徒的艺术实践和论艺言语中归纳出佛禅美学感悟的大概。佛禅崇尚精神生活，追求最崇高的境界、最透彻的觉悟、最正确的真理，这是被凡夫俗子视为玄妙学问的大智大慧。佛禅是怎样看待世间万事万物、以怎样的思维方式来达到自己的最高追求呢?其实就一个字：悟。怎样悟?——苦行、戒律、禁欲、禅定!在这些清规戒律的约束下讲求强制的修炼和对佛法的自悟。
古代中国书画艺术的践行者们受佛禅感悟的影响，并在对万事万物的体察和研究中“悟”出了书画艺术美学的玄机，他们或信佛体事，或参禅悟理，把对自然、对社会、对人生、对世事的感悟运用于书画创作过程中，使笔下之作蕴含佛禅思想的玄机妙理。历史上有很多书法大家本身就是佛禅高僧，他们以佛禅的思维方式研究书法，以苦行精神习练书法；还有为数不少的士大夫书家或与禅僧有密切的交往、深厚的友谊，或在禅学上有精深的研究。这样的实例许多朝代都有。
杨隋(炀帝)以前就有智果、怀仁等僧人把书法当作修炼自身的功夫来做：怀仁历二十年集王字成《千字文》；智永历三十年写《千字文》800本广赠各寺院。
唐初书家虞世南撰《笔髓论》，其中谈到书法时说：“机巧必须心悟，不可以目取”，“必在澄心运思至微妙之间。神应思彻”。其中“必须心悟”、“澄心运思”和“神应思彻”强调的就是，要按佛禅的要求在苦练中自悟书理；中唐书家怀素本身就是佛禅中人，他的大草书法无疑是从禅悟中变出新貌的；晚唐的僧人书家释亚栖基于自己的顿悟认识到一个从未被人发现的重要规律——“凡书通则变”——这里的“通”作“通晓”解，“通晓”即彻悟，说的是只要彻悟了书法的玄机就能变出属于自己的书体来。“若执法不变，纵能人石三分，亦被号为书奴，终非自立之体，是书家之大要”。他的这段论述正是禅悟的结晶，一语道破自悟通变、创新自立的玄妙。
宋代大书画家、文学家苏东坡与僧人佛印过从甚密是人所共知的，他非寺中人，却通佛家理，并使自己的书画作品散发出佛禅境界的香火味。佛禅思想对苏东坡文学艺术创作的影响可从黄庭坚对他的评价中看出。黄庭坚说苏东坡的诗、书、文具有脱尽凡俗的禅意；其实黄庭坚本人也笃信禅宗，自言“是僧有发，似俗无空，非梦中梦，见身外身”，难怪他评说苏东坡时用禅家语以譬喻，也难怪他的书法尤其是他的行、草书脱尽唐法，尽显宋意。
不仅宋代不少书画中渗透着佛禅思想，宋以后的许多艺术美学观点也在佛禅的影响下形成。后人有言：晋尚韵，唐尚法，宋尚意。那么，宋尚何“意”?说到底是尚禅意，即借书画来表达他们对世事万物的别样感悟，把功名利禄、冷暖炎凉置之度外，让心灵进入幽、深、清、远、淡泊、宁静的境界。
明代书画家董其昌也是著名的禅宗居士，自名其书斋为“画禅室”，他作书画喜用淡墨，章法安排力求简约疏朗，这分明是在寻求一种清谈绝俗的境界。他也常常以禅理论书论画。
清代的石涛、八大山人等，无心求媚以迎合时俗，笔下的画有荒寒、空寂、冷漠的禅境。笔下的字也是冷漠于世、简疏于情，同样是禅意的清苦意境，但又透出难得的清新。
民国初年，禅意书画仍为有识者所继承，不仅有人在佛禅感悟和至高精神境界的启发下创造了空灵缥缈、远离尘世般的书画艺术。还有一些自鸣清高的文人墨客也从佛禅感悟中汲取营养，为自己的艺术创作寻求虚净自足的意境。
艺术创作要有科学的理论体系作为指导和支撑，美学是指导艺术创作的理论依据，而古代儒家的美学思想、道家的美学观点和佛教禅宗的美学感悟是我国古典美学体系的源头活水。研究和发展中国传统美学思想，对于建立适应新时期艺术创作的美学体系具有重要意义。
【关键词】 古典美学；书画艺术；儒家；道家；佛禅
几千年来，我国儒家、道家、佛教禅宗对美的认识、思考和论述，是汇成我国古典美学理论体系的源头活水，它滋润着中国古典艺术特别是书画艺术的根系，使之绽放出绚丽多姿的奇葩。我们回味“源头之水”，旨在促进新时期艺术审美理论体系的完善和发展。
一、儒家的美学思想
儒家群体以孔孟为代表，他们有很多关于审美的论断，略举一二便可窥见一斑。
其一就是孔子在老子区别理解“美”和“善”的基础上，倡导人们在艺术实践中把“美”和“善”统一起来。这就使得艺术审美有了极强的哲学辩证思想。《论语》中有两段记载说明了孔子的这个思想：
《阳货》：“子日：‘礼云礼云，玉帛
云乎哉!乐云乐云，钟鼓云乎哉!……”
《八佾》：“子日：人而不仁，如礼
何?人而不仁，如乐何?”
前一段记载是说，“乐”作为一种审美的艺术，不只是悦耳的钟鼓之声，它还要符合“仁”的要求，要包含道德的内容。后一段记载是说，一个人如果不仁， “乐”对他就没有意义了。这两段记载都强调了同一思想：在“乐”(艺术)中，“美”和“善”必须统一起来。WWw.133229.cOM
笔者十分赞同北大教授、著名美学家叶朗对孔子关于“美”和“善”相统一的解释：“美”与“善”的统一，在某种意义上就是形式与内容的统一。“美”是形式，“善”是内容。艺术的形式应该是“美”的，而内容应该是“善”的。
中国书画艺术的创作正体现了孔子的这种美学思想。
王羲之《兰亭序》的艺术成就为世人公认，这幅“天下第一行书”是“美”和“善”完美统一的代表。从艺术表现形式上去体味，书圣用笔有藏有露，侧笔取势，起承转合，笔意畅达且自然精妙，结体变化多姿，匠心独运，风格古朴，神韵典雅。从内容和主题上去欣赏，文人墨客少长成集、群贤毕至，曲水流觞、饮酒赋诗，观天察地、畅叙幽情，兴谈人生之感慨，悲论生死之虚诞。这种雅集真是千年美事时过难求，这种感怀方为大彻大悟令人明心醒事。这是一幅形式和内容亦即“美”与“善”统一得尽善尽美的不朽之作。
宋人张择端的《清明上河图》从形式角度去欣赏，长卷幅面承载着一河两岸景色，简练的笔触、流畅的线条勾勒出千百人物情态，通幅构图主次分明、虚实相生，通过市井的繁华表现当时国泰民安的主题。丰富的内容只有长卷的幅面才能承载，众多的人物只有简练的笔触才能清晰再现，宽阔的幅面只有巧谋篇、妙布局才能使繁华得以再现，形式与内容(“美”和“善”)在这里得到了完美的统一。
其二是孟子关于“共同美感”的论述。他在《孟子·告子上》中说：“口之于味也有同耆焉；耳之于声也有同听焉；目之于色也有同美焉。”这段话说明一个人所共知的道理：人人都有相同的感觉器官，所以人人都有共同的美感。孟子的论述符合人的生理本能，符合人类对所品所见所闻等一切事物的审美共同感觉。当然，由于孟子所处时代的局限，他不了解人的美感不仅具有共同性，而且具有差异性(时代差异、民族差异和个体差异)，但单从中国书画艺术的角度去理解，他的“共同美感”观是符合客观实际的。就书法创作而言，作品的观者尽管身份不同、受教育的程度不同、喜好和情趣不同，但他们对于书法美的感悟、评判都建立在一个“共同美感”的基础之上。假如我们把王羲之的《兰亭序》和刚入校门的六龄学童的初次写字作业放在一起作比较性试验，让接受过初级文化教育的人来评判二者的优劣，可以断言，没有人说王羲之的《兰亭序》不美，也没有人说六龄学童的初次作业不难看，这是人们对于艺术的“共同美感”使然。由此可见，评判和欣赏中国书画艺术是依据世人公认的“共同美感”的审美原则进行的。可以说。孟子是这个审美原则的第一起草人。
对绘画艺术的评判也是如此，这里就不做赘述了。仅从上面谈到的孔、孟两大家的精辟论述，我们就可体会到中国古典美学中儒学的成分及其对后世书画艺术创作的重大影响。
二、道家的美学观点
老子的美学思想是中国美学史的起点，是老庄哲学的重要组成部分。老子提出的“道”、“气”、“象”、“有”、“无”、“虚”、“实”、“玄鉴”、 “自然”等对于中国古典哲学和美学形成自己的体系和特点产生了极其巨大的影响。其中“有”、“无”、“虚”、“实”学说对中国书画艺术创作中的章法布局起着点石成金的作用。
《老子》曰：“天下万物生于‘有’，‘有’生于‘无’。”老子认为，“有”和“无”构成了宇宙万物，如：地为有，天为无，地因天存，天因地在，缺其一则无另物；就现象界来说，世间万物都是“无”和“有”的统一，或者说是“虚”和“实”的统一，统一即是美的境界。老子的这个美学论断被应用于中国书画的创作之中，使中国书画艺术创作在章法布局上有了可供遵循的原则。
“虚”和“实”，是中国书画创作中时时要体现的两个方面，它们在概念理解上是对立的。但在艺术创作过程中，作者能巧妙地、合理地将它们进行调和使之达到有机而完美的统一，这正是对老子美学思想的践行。
中国画不同于西洋画，单从画面形式的表层意义上看，它对构图的要求相当高，要通过多种方法(如：知白守黑、虚实相生等)使观众的视觉与感知达到平衡；从艺术审美的深层次来品味，它要体现作者的美学素养乃至启迪观众的思维并从中得到教益，撩动观众的情绪并从中享受愉悦。所以，在构图上要求虚与实相得益彰，体现老子美学思想的精髓。具体地说，比如一幅梅花的构图，如果不懂得虚实相生的道理，将繁枝密朵布满整个幅面，该虚未虚，当实未实。不分主次，不论层次，满目繁花，处处枝条，令人眼花缭乱而不知重点，观众看后必定兴味索然，评价不高。
中国书法是世界艺术宝库中的一朵奇葩，它用抽象的线条语言传情达意。相对来说，虽然书法不如具象的中国画那样通俗易懂，但书画同源，在某些方面书法与中国画有诸多相似点。清代书法家兼书法理论家包世臣在其《艺舟双楫》中讲到，他曾受到邓石如的启发，邓在谈到书法的章法布局时说：“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”这段话谈到中国传统艺术书法和绘画中的一个重要观点——“计白以当黑”，他倡导的做法就是在绘画的构图和书法的章法之中做到“疏处可以走马，密处不使透风”。这正是对老子“虚实相生”美学观点的继承和实践。在书画创作中践行这个观点，不使幅面安排得过满过挤，留出必要的空白给人以想象的余地，虚实相生而使画面更显空灵、更有生气。在通常情况下。对悬于展厅的一幅书法作品就其整体来看，欣赏者们不会用很多的时间从微观上考察书写者用笔的正误与否、点画的精到与否、线条的精致与否、结字的合理与否，更多地是从宏观上衡量作品的几个重要要素，如风格神韵、章法布局等，而章法布局的重中之重就在于“虚”与“实”的辩证处理上，该疏则疏，该密则密。
三、佛教禅宗的美学感悟
中国传统书画艺术是多学科、多门类学问的集大成者。不只儒家、道家的审美观对中国书画艺术有着重要的影响，千百年来，佛教禅宗的美学感悟也对中国书画艺术的创作起着重要的指导作用。
我们很难从历史的故纸堆里找到佛禅美学感悟的具体表述文字，但能从可以见到的只言片语和佛禅信徒的艺术实践和论艺言语中归纳出佛禅美学感悟的大概。佛禅崇尚精神生活，追求最崇高的境界、最透彻的觉悟、最正确的真理，这是被凡夫俗子视为玄妙学问的大智大慧。佛禅是怎样看待世间万事万物、以怎样的思维方式来达到自己的最高追求呢?其实就一个字：悟。怎样悟?——苦行、戒律、禁欲、禅定!在这些清规戒律的约束下讲求强制的修炼和对佛法的自悟。
古代中国书画艺术的践行者们受佛禅感悟的影响，并在对万事万物的体察和研究中“悟”出了书画艺术美学的玄机，他们或信佛体事，或参禅悟理，把对自然、对社会、对人生、对世事的感悟运用于书画创作过程中，使笔下之作蕴含佛禅思想的玄机妙理。历史上有很多书法大家本身就是佛禅高僧，他们以佛禅的思维方式研究书法，以苦行精神习练书法；还有为数不少的士大夫书家或与禅僧有密切的交往、深厚的友谊，或在禅学上有精深的研究。这样的实例许多朝代都有。
杨隋(炀帝)以前就有智果、怀仁等僧人把书法当作修炼自身的功夫来做：怀仁历二十年集王字成《千字文》；智永历三十年写《千字文》800本广赠各寺院。
唐初书家虞世南撰《笔髓论》，其中谈到书法时说：“机巧必须心悟，不可以目取”，“必在澄心运思至微妙之间。神应思彻”。其中“必须心悟”、“澄心运思”和“神应思彻”强调的就是，要按佛禅的要求在苦练中自悟书理；中唐书家怀素本身就是佛禅中人，他的大草书法无疑是从禅悟中变出新貌的；晚唐的僧人书家释亚栖基于自己的顿悟认识到一个从未被人发现的重要规律——“凡书通则变”——这里的“通”作“通晓”解，“通晓”即彻悟，说的是只要彻悟了书法的玄机就能变出属于自己的书体来。“若执法不变，纵能人石三分，亦被号为书奴，终非自立之体，是书家之大要”。他的这段论述正是禅悟的结晶，一语道破自悟通变、创新自立的玄妙。
宋代大书画家、文学家苏东坡与僧人佛印过从甚密是人所共知的，他非寺中人，却通佛家理，并使自己的书画作品散发出佛禅境界的香火味。佛禅思想对苏东坡文学艺术创作的影响可从黄庭坚对他的评价中看出。黄庭坚说苏东坡的诗、书、文具有脱尽凡俗的禅意；其实黄庭坚本人也笃信禅宗，自言“是僧有发，似俗无空，非梦中梦，见身外身”，难怪他评说苏东坡时用禅家语以譬喻，也难怪他的书法尤其是他的行、草书脱尽唐法，尽显宋意。
不仅宋代不少书画中渗透着佛禅思想，宋以后的许多艺术美学观点也在佛禅的影响下形成。后人有言：晋尚韵，唐尚法，宋尚意。那么，宋尚何“意”?说到底是尚禅意，即借书画来表达他们对世事万物的别样感悟，把功名利禄、冷暖炎凉置之度外，让心灵进入幽、深、清、远、淡泊、宁静的境界。
明代书画家董其昌也是著名的禅宗居士，自名其书斋为“画禅室”，他作书画喜用淡墨，章法安排力求简约疏朗，这分明是在寻求一种清谈绝俗的境界。他也常常以禅理论书论画。
清代的石涛、八大山人等，无心求媚以迎合时俗，笔下的画有荒寒、空寂、冷漠的禅境。笔下的字也是冷漠于世、简疏于情，同样是禅意的清苦意境，但又透出难得的清新。
民国初年，禅意书画仍为有识者所继承，不仅有人在佛禅感悟和至高精神境界的启发下创造了空灵缥缈、远离尘世般的书画艺术。还有一些自鸣清高的文人墨客也从佛禅感悟中汲取营养，为自己的艺术创作寻求虚净自足的意境。
艺术创作要有科学的理论体系作为指导和支撑,美学是指导艺术创作的理论依据,而古代儒家的美学思想、道家的美学观点和佛教禅宗的美学感悟是我国古典美学体系的源头活水。研究和发展中国传统美学思想,对于建立适应新时期艺术创作的美学体系具有重要意义。
【关键词】 古典美学;书画艺术;儒家;道家;佛禅
几千年来,我国儒家、道家、佛教禅宗对美的认识、思考和论述,是汇成我国古典美学理论体系的源头活水,它滋润着中国古典艺术特别是书画艺术的根系,使之绽放出绚丽多姿的奇葩。我们回味“源头之水”,旨在促进新时期艺术审美理论体系的完善和发展。
一、儒家的美学思想
儒家群体以孔孟为代表,他们有很多关于审美的论断,略举一二便可窥见一斑。
其一就是孔子在老子区别理解“美”和“善”的基础上,倡导人们在艺术实践中把“美”和“善”统一起来。这就使得艺术审美有了极强的哲学辩证思想。《论语》中有两段记载说明了孔子的这个思想:
《阳货》:“子日:‘礼云礼云,玉帛
云乎哉!乐云乐云,钟鼓云乎哉!……”
《八佾》:“子日:人而不仁,如礼
何?人而不仁,如乐何?”
前一段记载是说,“乐”作为一种审美的艺术,不只是悦耳的钟鼓之声,它还要符合“仁”的要求,要包含道德的内容。后一段记载是说,一个人如果不仁, “乐”对他就没有意义了。这两段记载都强调了同一思想:在“乐”(艺术)中,“美”和“善”必须统一起来。
笔者十分赞同北大教授、着名美学家叶朗对孔子关于“美”和“善”相统一的解释:“美”与“善”的统一,在某种意义上就是形式与内容的统一。“美”是形式,“善”是内容。艺术的形式应该是“美”的,而内容应该是“善”的。
中国书画艺术的创作正体现了孔子的这种美学思想。
王羲之《兰亭序》的艺术成就为世人公认,这幅“天下第一行书”是“美”和“善”完美统一的代表。从艺术表现形式上去体味,书圣用笔有藏有露,侧笔取势,起承转合,笔意畅达且自然精妙,结体变化多姿,匠心独运,风格古朴,神韵典雅。从内容和主题上去欣赏,文人墨客少长成集、群贤毕至,曲水流觞、饮酒赋诗,观天察地、畅叙幽情,兴谈人生之感慨,悲论生死之虚诞。这种雅集真是千年美事时过难求,这种感怀方为大彻大悟令人明心醒事。这是一幅形式和内容亦即“美”与“善”统一得尽善尽美的不朽之作。
宋人张择端的《清明上河图》从形式角度去欣赏,长卷幅面承载着一河两岸景色,简练的笔触、流畅的线条勾勒出千百人物情态,通幅构图主次分明、虚实相生,通过市井的繁华表现当时国泰民安的主题。丰富的内容只有长卷的幅面才能承载,众多的人物只有简练的笔触才能清晰再现,宽阔的幅面只有巧谋篇、妙布局才能使繁华得以再现,形式与内容(“美”和“善”)在这里得到了完美的统一。
其二是孟子关于“共同美感”的论述。他在《孟子·告子上》中说:“口之于味也有同耆焉;耳之于声也有同听焉;目之于色也有同美焉。”这段话说明一个人所共知的道理:人人都有相同的感觉器官,所以人人都有共同的美感。孟子的论述符合人的生理本能,符合人类对所品所见所闻等一切事物的审美共同感觉。当然,由于孟子所处时代的局限,他不了解人的美感不仅具有共同性,而且具有差异性(时代差异、民族差异和个体差异),但单从中国书画艺术的角度去理解,他的“共同美感”观是符合客观实际的。就书法创作而言,作品的观者尽管身份不同、受教育的程度不同、喜好和情趣不同,但他们对于书法美的感悟、评判都建立在一个“共同美感”的基础之上。假如我们把王羲之的《兰亭序》和刚入校门的六龄学童的初次写字作业放在一起作比较性试验,让接受过初级文化教育的人来评判二者的优劣,可以断言,没有人说王羲之的《兰亭序》不美,也没有人说六龄学童的初次作业不难看,这是人们对于艺术的“共同美感”使然。由此可见,评判和欣赏中国书画艺术是依据世人公认的“共同美感”的审美原则进行的。可以说。孟子是这个审美原则的第一起草人。
对绘画艺术的评判也是如此,这里就不做赘述了。仅从上面谈到的孔、孟两大家的精辟论述,我们就可体会到中国古典美学中儒学的成分及其对后世书画艺术创作的重大影响。二、道家的美学观点
老子的美学思想是中国美学史的起点,是老庄哲学的重要组成部分。老子提出的“道”、“气”、“象”、“有”、“无”、“虚”、“实”、“玄鉴”、 “自然”等对于中国古典哲学和美学形成自己的体系和特点产生了极其巨大的影响。其中“有”、“无”、“虚”、“实”学说对中国书画艺术创作中的章法布局起着点石成金的作用。
《老子》曰:“天下万物生于‘有’,‘有’生于‘无’。”老子认为,“有”和“无”构成了宇宙万物,如:地为有,天为无,地因天存,天因地在,缺其一则无另物;就现象界来说,世间万物都是“无”和“有”的统一,或者说是“虚”和“实”的统一,统一即是美的境界。老子的这个美学论断被应用于中国书画的创作之中,使中国书画艺术创作在章法布局上有了可供遵循的原则。
“虚”和“实”,是中国书画创作中时时要体现的两个方面,它们在概念理解上是对立的。但在艺术创作过程中,作者能巧妙地、合理地将它们进行调和使之达到有机而完美的统一,这正是对老子美学思想的践行。
中国画不同于西洋画,单从画面形式的表层意义上看,它对构图的要求相当高,要通过多种方法(如:知白守黑、虚实相生等)使观众的视觉与感知达到平衡;从艺术审美的深层次来品味,它要体现作者的美学素养乃至启迪观众的思维并从中得到教益,撩动观众的情绪并从中享受愉悦。所以,在构图上要求虚与实相得益彰,体现老子美学思想的精髓。具体地说,比如一幅梅花的构图,如果不懂得虚实相生的道理,将繁枝密朵布满整个幅面,该虚未虚,当实未实。不分主次,不论层次,满目繁花,处处枝条,令人眼花缭乱而不知重点,观众看后必定兴味索然,评价不高。
中国书法是世界艺术宝库中的一朵奇葩,它用抽象的线条语言传情达意。相对来说,虽然书法不如具象的中国画那样通俗易懂,但书画同源,在某些方面书法与中国画有诸多相似点。清代书法家兼书法理论家包世臣在其《艺舟双楫》中讲到,他曾受到邓石如的启发,邓在谈到书法的章法布局时说:“字画疏处可以走马,密处不使透风,常计白以当黑,奇趣乃出。”这段话谈到中国传统艺术书法和绘画中的一个重要观点——“计白以当黑”,他倡导的做法就是在绘画的构图和书法的章法之中做到“疏处可以走马,密处不使透风”。这正是对老子“虚实相生”美学观点的继承和实践。在书画创作中践行这个观点,不使幅面安排得过满过挤,留出必要的空白给人以想象的余地,虚实相生而使画面更显空灵、更有生气。在通常情况下。对悬于展厅的一幅书法作品就其整体来看,欣赏者们不会用很多的时间从微观上考察书写者用笔的正误与否、点画的精到与否、线条的精致与否、结字的合理与否,更多地是从宏观上衡量作品的几个重要要素,如风格神韵、章法布局等,而章法布局的重中之重就在于“虚”与“实”的辩证处理上,该疏则疏,该密则密。
三
、佛教禅宗的美学感悟
中国传统书画艺术是多学科、多门类学问的集大成者。不只儒家、道家的审美观对中国书画艺术有着重要的影响,千百年来,佛教禅宗的美学感悟也对中国书画艺术的创作起着重要的指导作用。
我们很难从历史的故纸堆里找到佛禅美学感悟的具体表述文字,但能从可以见到的只言片语和佛禅信徒的艺术实践和论艺言语中归纳出佛禅美学感悟的大概。佛禅崇尚精神
生活,追求最崇高的境界、最透彻的觉悟、最正确的真理,这是被凡夫俗子视为玄妙学问的大智大慧。佛禅是怎样看待世间万事万物、以怎样的思维方式来达到自己的最高追求呢?其实就一个字:悟。怎样悟?——苦行、戒律、禁欲、禅定!在这些清规戒律的约束下讲求强制的修炼和对佛法的自悟。
古代中国书画艺术的践行者们受佛禅感悟的影响,并在对万事万物的体察和研究中“悟”出了书画艺术美学的玄机,他们或信佛体事,或参禅悟理,把对自然、对社会、对人生、对世事的感悟运用于书画创作过程中,使笔下之作蕴含佛禅思想的玄机妙理。历史上有很多书法大家本身就是佛禅高僧,他们以佛禅的思维方式研究书法,以苦行精神习练书法;还有为数不少的士大夫书家或与禅僧有密切的交往、深厚的友谊,或在禅学上有精深的研究。这样的实例许多朝代都有。
杨隋(炀帝)以前就有智果、怀仁等僧人把书法当作修炼自身的功夫来做:怀仁历二十年集王字成《千字文》;智永历三十年写《千字文》800本广赠各寺院。
唐初书家虞世南撰《笔髓论》,其中谈到书法时说:“机巧必须心悟,不可以目取”,“必在澄心运思至微妙之间。神应思彻”。其中“必须心悟”、“澄心运思”和“神应思彻”强调的就是,要按佛禅的要求在苦练中自悟书理;中唐书家怀素本身就是佛禅中人,他的大草书法无疑是从禅悟中变出新貌的;晚唐的僧人书家释亚栖基于自己的顿悟认识到一个从未被人发现的重要规律——“凡书通则变”——这里的“通”作“通晓”解,“通晓”即彻悟,说的是只要彻悟了书法的玄机就能变出属于自己的书体来。“若执法不变,纵能人石三分,亦被号为书奴,终非自立之体,是书家之大要”。他的这段论述正是禅悟的结晶,一语道破自悟通变、创新自立的玄妙。
宋代大书画家、文学家坡与僧人佛印过从甚密是人所共知的,他非寺中人,却通佛家理,并使自己的书画作品散发出佛禅境界的香火味。佛禅思想对坡文学艺术创作的影响可从黄庭坚对他的评价中看出。黄庭坚说坡的诗、书、文具有脱尽凡俗的禅意;其实黄庭坚本人也笃信禅宗,自言“是僧有发,似俗无空,非梦中梦,见身外身”,难怪他评说坡时用禅家语以譬喻,也难怪他的书法尤其是他的行、草书脱尽唐法,尽显宋意。
不仅宋代不少书画中渗透着佛禅思想,宋以后的许多艺术美学观点也在佛禅的影响下形成。后人有言:晋尚韵,唐尚法,宋尚意。那么,宋尚何“意”?说到底是尚禅意,即借书画来表达他们对世事万物的别样感悟,把功名利禄、冷暖炎凉置之度外,让心灵进入幽、深、清、远、淡泊、宁静的境界。
明代书画家董其昌也是着名的禅宗居士,自名其书斋为“画禅室”,他作书画喜用淡墨,章法安排力求简约疏朗,这分明是在寻求一种清谈绝俗的境界。他也常常以禅理论书论画。
清代的石涛、山人等,无心求媚以迎合时俗,笔下的画有荒寒、空寂、冷漠的禅境。笔下的字也是冷漠于世、简疏于情,同样是禅意的清苦意境,但又透出难得的清新。
民国初年,禅意书画仍为有识者所继承,不仅有人在佛禅感悟和至高精神境界的启发下创造了空灵缥缈、远离尘世般的书画艺术。还有一些自鸣清高的文人墨客也从佛禅感悟中汲取营养,为自己的艺术创作寻求虚净自足的意境。
关键词：诗禅一致 艺术精神 思维形态 会通观
诗论中的活法是在禅宗活参的启发下提出来的。活法、无法之观念，均由彻悟中来，彻悟之后，有法皆活，死蛇活弄，故能运用自如。承认有法，又注重活法之重要，由有法而倡活法，由活法更进而主张无法，亦出自佛禅。禅人未开悟之先，有修有证，必依于法；大彻大悟之后，则无待于法。诗人作诗，非无法度可寻，然成诗之后，无法度可窥，如刘禹锡称白居易之诗是“行尽四维无觅处”，谓无法得其成诗之法也。
《五灯会元》载谷隐与金山昙颍的一次对话，隐曰：“语不离窠臼，安能出盖缠？”师叹曰：“才涉唇吻，便落意思。尽是死门，终非活路。”①以无法建立万法，关键乃在一悟字，“栗太行曰：诗贵解悟，识有偏全，斯作有高下。古人成家者如得道，故拈来皆合，拘拘于迹者末矣。”②由无法而建立万法，成其无法之用，亦在彻悟，“诗人未开眼，不知有自心自身自境，堕于声色边事者，皆循末而忘本者也。”是以禅人之“开眼”（彻悟），以明诗人彻悟。诗人悟后，方知有自心之为本，遂不外求，亦不从人之后，无取法用法之观念，发声为诗。只有对艺术作品的深刻参悟，才能达到圆融无碍、澄澈两忘的境界，这不仅是审美顿悟的极致，更是审美创造的终极境界。
一
悟是中国本有的概念，是审美认识由事理不明到豁然贯通的飞跃。钱钟书引陆世仪《思辨录辑要》中语：“人性中皆有悟，必工夫不断，悟头始出。如石中皆有火，必敲击不已，火光始现。然得火不难，得火之后，须承之以艾，继之以油，然后火可不灭。故悟亦必继之以躬行力学。”悟本是禅学术语，《说文》释“悟，觉也。从心，吾声”；《玉篇·心部》训为“悟，心解也。”悟分顿、渐，渐悟指佛家传统的长期修炼方式；顿悟即顿然悟得禅理而成佛的修炼方式。佛禅开悟之后，人与道合，心生则万法生，法法皆活，于是而有死法、活法；未悟之前，依文求义，死在句下，是为死句、死语。佛法要求人们破除一切偏执与极端，否弃概念、判断的纠扰，从对名相的执迷唤醒内心固有的佛性。般若是先于概念作用之前的，将一切矛盾、枯寂的世俗意象转化为圆融、活泼的直觉意象，从而超越对立、脱落粘著。“禅人求悟，在能去法缚而得活法”，禅家所说的“法”是不见世间真相的“障”，石涛说：“从案臼中死绝心眼”，就是要人在摆脱法障、化解纠执，一任生命玄机自然流布，超越以名相求佛道的俗谛，进入名相皆尽的真谛境界。在审美活动中，由于理性活动、逻辑知见形成理障，抑制了感性洞见，而无法抵达妙悟。《金刚经》云：“法法本来法，无法无非法，非法亦非法，无心亦无法”，“心即法，法即心”，要完成心对法的超越，就要藉法悟入，顿见真如。然随着诗歌技艺的发展、成熟，诗人越来越无法摆脱语言对他们视线的遮障。
钟嵘《诗品》抨击诗歌创作“资书”、“援引”的陈弊，他标举的“直寻”不仅使现象本质予以还原，还对“动天地，感鬼神”通天之道予以还原，将长期以来因“补假”和“用事不直”而分裂的主体与客体有机地联结起来。许文雨在《钟嵘诗品讲疏》中说：“直寻之义，在即景会心，自然灵妙，实即禅家所谓‘现量’是也。”“直寻”依靠的是审美直觉，是形象的表情达意功能，其中虽不排斥理性的参与，但这种参与需要以直接可感的形象为主体，使之作用于欣赏者的感官进而感染、震撼其心灵。“现量”是王夫之借禅学范畴而提出的，其强调诗人在创作时要忠实于自己对审美对象真切完整的审美经验，而不以个人的主观意志妄加判断，割裂美的完整性。可见，“现量”是通过直觉活动穿透事物的外在形态进而把握其本质的心理能力，是事物显现尚未形成概念知识的“灿烂的感性”③状态，是审美认识与审美感情的结合。即在感觉经验中展现真理与直感的交流，同时抉发出心与物之特质。钟嵘的“直寻”，王夫之“身之所历，目之所见，是铁门限”，就是要创作者直面感性世界，以创造性直觉“指事造形，穷情写物”，亦禅宗所谓“直接扪摸世界”，凭借艺术领悟、体验真实。诗人心灵与自然两相交融，无需逻辑推理而瞬间灵感迸发，醍醐灌顶，思绪流于笔端、言筌流于唇齿，抵达天人合一之化境。
“渐悟宗派判分，体裁别异，甚言语悬殊，对疆阻绝，而诗眼文心，往往莫逆冥契。”④作为悟道的途径，艺术创作和参禅悟法有极大的相通之处。唐宋文人谈禅尚悟以禅喻诗、以诗论禅的诗句举不胜举，尤以“得句如得仙，悟笔如悟禅”为诗禅一致的注脚。就诗禅关系而言，唐人的“以诗悟禅”到宋代已变成了以禅助诗，强调以禅法为借镜而不惟禅境为归。钱钟书说:“盖唐人诗好用名词，宋人诗好用动词，《瀛奎律髓》所圈句眼可证。”⑤“名词”的联缀是诗境自然呈露的需要，是唐诗尚“境”的体现；“动词”的营构是诗境情韵流淌的法门，是宋诗重法的表征。后者正是唐、宋诗学接受佛禅妙悟理论影响的不同结果。禅宗获得禅理以悟为绳，禅宗那梵我合一的世界观，以神秘的直觉体认为特征的非理性认知方式以及自心觉悟、不假外求的悟道观给诗学以极大启发。说禅作诗，本无差别，诗在感情世界、联想和象喻与禅宗躬身自求、超越时空、梵我合一方面具有一致之处，因为“舍筏登岸，禅家以为悟境，诗家以为化境，诗禅一致，等无差别”⑥。
二
中国诗学在禅佛之悟的启发下扪摸世界，既然禅宗以为世间万象本是无差别、变动不居的，那么人们就不应该拘泥于文艺的形式或法度，而应该找到它的规律。艺术重在作者心性的修持，把握住主体的心性，就可以把握住创作的诸多形式和限制。诗法虽然不同于禅法，但原理有相通之处。明人陆时雍《诗镜总论》云：“余谓万法总归一法，一法不如无法。水流自行，云生自起，更有何法可设？”禅宗哲学以解构为主，要消除知解和清规戒律对自身的束缚，通过对思维定势的消解，对情尘意垢的遣除，彻见自性本心，禅宗的终极关怀是明心见性，也就是说体会本来面目。参诗也要最终破除诗法、格律，在诗法、格律中取得自由，它以“点铁成金犹是妄，高山流水自依然”的自然主义哲学为根本。
苏轼喜以禅喻诗，他称赞好诗为“每逢佳处辄参禅”；韩驹《陵阳先生室中语》云：“诗道如佛法，当分大乘、小乘、邪魔、外道。”自明胡应麟《诗薮》以来，认为“汉、唐以后谈诗者，吾于宋严羽卿提一悟字，于明李献吉得一法字，皆千古词场大关键。二者不可偏废，法而不悟，如小僧缚律；悟不由法，外道野狐耳”。《诗薮》对严羽论诗采取了理性分析的态度，“严氏以禅喻诗，旨哉！禅则一悟之后，万法皆空，棒喝怒呵，无非至理。诗则一悟之后，万象冥会，呻吟咳唾，动触天真。然禅必深造而后能悟，诗虽悟后，仍需深造。”这里辨析了禅悟与诗悟的相通相异，即看到了悟触发的瞬间，一者万法皆空，一者万象冥会的玄幻与具象的差异；又看到了一者不立文字，深造在前，一者要锤炼文字，悟后还需深造的差异。诗悟乃秉情而悟，禅悟则因悟而达至理。
严羽以为诗禅尚有界限，“以指指月，而月非其指”，王士祯则认为二者都是“舍筏登岸”， “舍筏登岸，禅家以为悟境，诗家以为化境，诗禅一致，等无差别。”在他看来，语言、外物不过是筏，即到达彼岸的手段，感悟才是真正的目的。感悟在诗家来说不是别的，就是主客体之间的对应，即情感对景物的直接把握。他认为“禅家悟境”和“诗家化境”相同，是因为二者是在达到物我等同、生死无别的认识中，将自性本觉与宇宙本体融为一体，而获得解脱。大慧宗杲拈出妙悟一说，言：“如今不信有妙悟底，反道悟是建立，岂非以药为病乎？世间文章技艺，尚要悟门，然后得其精妙，况出世间法。”这种妙悟式的参禅方式，在其本质上与审美过程中最高级阶段的主体观照方式相一致，乃是一种洞彻、体悟本体的最高形式，叔本华认为其最根本的认知方式，乃是一种超逻辑的直观方式。而超逻辑直观的最高形式，就是审美直观。审美直观的目的，直接是服务于感性个体的生存价值与生存超越，这种生存价值的超越就是要摆脱意志的束缚。审美直观必须是超时空的，直接指向终极的实在，指向绝对的本源。⑦主体不再按根据律诸形态的线索去探究事物，而是栖息于、沉浸于眼前对象的亲切观审中，超然于该对象和任何其他对象的关系之外。钱钟书化去了玄学和禅宗神秘主义的魅影，诗悟可以超越禅宗的文字蔽障，探究语言文字运用的妙处。在《谈艺录·妙悟与参禅》指出诗、禅的相同处在于“悟”或“妙悟”上，不同处在于禅不着言说、不立文字，诗则必托诸文字。禅悟离语言而得空寂，诗悟运语言而得妙诣，禅宗于文字，以胶盆黏著为大忌，禅宗破除对逻辑的执着，使用无意义的语言，使人们在言语道断处返回自心，妙契同尘。
三
铃木大拙认为禅悟的主要特征是：不合理性、直觉的洞见、信实性、肯定性、超越感、非人格性的品质、向上超升感、刹那性。艺术创造和审美感悟同样不依靠概念、判断、推理来认识对象，而是依靠感知、理性、情感诸种心理因素的彼此渗透。禅宗谓人人皆有悟性，与诗家所说“人性中皆有悟”⑧有相通之处。禅悟与诗悟都讲究某种机缘的触发，借助联想、类比等心理活动来获得顿悟，但悟不会自然生出，只能有感而成，触景生意而有所悟。钱钟书说：“锲而不舍，一时，思力洞彻障碍，涣然冰释，怡然理顺。如果论其工夫即是修，言其境地即是悟”，“应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止”，正揭示了其间的贯通与冥契。
诗和禅在运思方式上都需要借助于个体的内心体验，在语言表达上追求象喻和言外之意，这使它们有了相互沟通和彼此渗透的可能。审美感悟的内容无法言论的，它只能显现，审美主体只能如大慧宗杲所说的自悟自证。参禅悟道与审美经验的获得很难通过文字授予他人的，即使不断重复也不可能得到一模一样的体验，独得之秘而难以言传，如世尊拈花、迦叶微笑具有相通心理默契。另外，从审美欣赏角度而言，真正的优秀的文学艺术，都具有某种精奥微妙、不可言传的本质，它存在于意外、相外，是不可以直接从文字表征中认知的，对于它的体验与把握，只能通过妙悟，即通过审美直观的形式来实现。而从文学创作的角度而论，创作主体也只有通过妙悟，把握艺术品的这种审美特质，才能正确认识艺术的审美规律，从而在创作过程中，遵从艺术的审美规律，创造出符合艺术的审美特质的优秀作品，正云：“一朝悟罢正法眼，信手拈出皆成章”是也。
与活法密切相关，吕本中提出了悟入说。惟悟方可自得，只有下功夫悟入，学诗之路才能畅达。禅与诗的相通之处，关键在悟的方式，悟在严羽这里是指学诗、品诗和作诗要凭藉感兴直观，不靠才学、推理、思索，而靠直觉、顿悟，达到“词理意兴，无迹可求”。诗中的“解悟”乃“因悟而修”，不能舍思学而不顾。严羽以禅喻诗，“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。”而他最欣赏的“透彻之悟”实质就是妙悟。严羽强调诗道在于妙悟，妙悟的获得不在言句，因为妙悟在于心解，而不在于言句，“所谓不涉理路，不落言筌者，上也。” 严羽的妙悟说，正是对于艺术所独具的审美特性和艺术规律的深刻洞见与正确把握。它的获得不是理论的论证、逻辑的推理和学识的堆积，而是个体生命那活泼的灵心。“妙悟要穷心路绝”，心路断绝，单刀直入，当下即得，是一种自见本性、直指本心的观照，要求破除思维活动中的主客分别而达到梵我为一的境界，妙悟之后，诗作方能“当行”、“本色”。
对于如何达到妙悟，培养主体产生妙悟的能力，严羽指出：“先须熟悉读楚词，朝夕调咏以为之本，及读古诗十九首。乐府四篇，李陵苏武汉魏五言皆须熟读，即以李杜二集枕藉观之，如今人之治经，然后博取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然悟入。”⑨严羽反对“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”，提倡对古人名作的“熟参”，通过反复玩味得其神。“试取汉魏之诗而熟参之，次取晋宋之诗而熟参之……其真是非自有不能隐者。傥犹于此而无见焉，则是野狐外道，蒙蔽其真识，不可救药，终不悟也。”⑩郭熙批评“齐鲁之士，惟摹营丘；关陕之士，惟摹范宽”的蹈袭之弊，但是说要像禅家达到悟境那样，首先不求其工，其次经过艰苦，终于达到纵横自如和自然悟入的地步。钱钟书说：“夫‘悟’而曰‘妙’，未必一蹴即至也；乃博采而有所通，力素而有所入也。学道学诗，非悟不进。”{11}又云“悟有迟速，系乎根之利钝，境之顺逆，犹夫得火有难易，系乎火具之良枯，风气之燥湿。速悟待思学为之后，迟悟更赖思学。”他认为悟虽人性所本有，却有待于“思学”，“思学”须要“跳越”，就是悟。悟有解悟和证悟，前者弃舍思学，而后者“正从思学中来，下学以臻上达，超思与学，而不能捐思废学”。这种“由思学所得之悟，与人生融贯一气，不弃言说，可见施行”，正是道与诗的会通之处。
① 释普济著、苏渊雷点校：《五灯会元》卷一二《金山昙颖禅师》，中华书局，1984年版，第719页。
② 谢榛：《四溟诗话》卷四，参见郭绍虞主编《四溟诗话·姜斋诗话》，人民文学出版社，第106页。
③ 〔法〕米盖尔·杜夫海纳：《美学与哲学》，中国社会科学出版社，1985年版，第54页。
④ 钱钟书：《谈艺录》，中华书局，1984年版，第346页。
⑤ 周振甫、冀勤编：《钱钟书〈谈艺录〉读本》，上海教育出版社，1992年版。
⑥ 见王士祯《带经堂诗话》上编卷三《微喻类》，人民文学出版社，1963年版，第83页。
⑦ 叔本华：《作为意志和表象的世界》，石冲白译，商务印书馆，1982年版，第249页-第253页。
⑧ 钱钟书：《谈艺录》，中华书局，1984年版，第99页。
⑨ 严羽著、郭绍虞校释：《沧浪诗话校释》，人民文学出版，社1961年版，第1页。
关键词：艺术学理论；艺术原创性研究；艺术学原创性理论；艺术学；美学
中图分类号：J0 文献标识码：A
艺术学不是从美学中分离出来的一个学科，也不是指各个具体的门类艺术，它是建立在分析和综合各个门类艺术实践的基础上，是关于各个门类艺术或类型艺术的相似的特点与相通的规律的研究的学科。艺术学与美学、哲学之间有一定的联系，但它在门类艺术与美学、哲学之间占有独立位置，不是包容在美学之中。
为什么不易把艺术学与美学区别开来？其原因主要在于，美学虽属哲学学科，又有不同于哲学方法的特殊性，换句话说，美学具有与艺术学相通的地方，突出表现在对艺术的“感性认识”方面。“美学之父”鲍姆嘉通把美学命名为“感性学”，也就是“感性认识的科学。称美学是哲学的抽象思辨，这是指从宏观方面自上而下的描述。而艺术学也需要借助于抽象思维，譬如关于艺术的本质与价值的研究、艺术与世界的关系研究、艺术接受或传播的研究等。从同为感性认识方面考察，艺术学与美学相融合的地方，主要表现在艺术欣赏过程中。把艺术欣赏理解为审美过程，或者说，运用审美理论来阐释艺术欣赏过程，已构成艺术鉴赏学的基础。美学的感性特点，诚然带有或凭借主观经验进行直观感受，由此上生到理性认识。然而，艺术学与美学之间研究的方向、目的、要求及其涉入的对象与侧重点，毕竟不一样。只要深入艺术形象创造之中，仔细比较、甄别艺术与美学的研究的特点及界线，就不难发现和理出二者之间的差异。
艺术学作为经验学科，是指对艺术本身、即艺术创造过程及其经验的研究。杜威在《艺术即经验》中有过明确的界定：“‘艺术的’主要指生产的行为，而‘审美的’指知觉和欣赏行为”，“艺术表示一个做或造的过程。对于美的艺术和对于技术的艺术，都是如此。”杜威可能指向具体门类的艺术，然而，作为整合各个门类艺术理论的艺术学，不会改变门类艺术的研究方向，只是在整个艺术或类型艺术的大范围内，探讨其艺术创造的共性特点与规律。杜威所列举的《牛津辞典》中引用说明的穆勒的一句话：“艺术是一种在实施中对完善的追求”，应该说，是艺术学研究的指向所在。而“美学的目的是感性认识本身的完善（完善感性认识）。而这完善也就是美。”一个指向艺术创造实践中的完善，即运用最佳的艺术手段与途径，创造出成功的形象和作品；一个指向感性认识本身的完善，即是对艺术家所创造的形象进行感受和理解，进入到审美境界与认识。一个是弥留于艺术创造的直觉经验的神秘之境，结合艺术家在形象创造中的各种具体事实与现象，探析和总结艺术经验和规律；一个是从对艺术形象的感知与分析中，感受和把握美。两种不同的目的与路向所划定的研究领域，岂不是艺术学与美学的分野？
艺术作品固然具有审美的特性，诉诸欣赏性的接受知觉，美学与艺术学在“感性认识”上相通，主要见诸艺术欣赏或鉴赏的层面。因此，在对艺术作品的价值判断中，包含有对审美价值的认同。但在艺术与美的创造方面，美学代替不了艺术学。宗白华对二者曾做过区分说：“美学是研究‘美’的学问，艺术是创造‘美’的技能。”他又进一步阐释：“艺术就是人类底一种创造的技能，创造出一种具体的客观的感觉中的对象，这个对象能引起我们精神界的快乐，并且有悠久的价值’。”只有当有了对艺术创造的形象的感觉，并“能引起我们精神界的快乐”，才有了艺术美。艺术学与美学的思路是朝着两个相反的方向：艺术学继续深入艺术其内，探究感觉形象的成因与创造过程，研究“创造‘美’的技能”；美学则注重对创造出的艺术对象的感知和欣赏，依赖于哲学资源，印证自己的感性认识。因为美学是以研究美为目的，以对感觉形象引起精神的快与不快为基准，其情感与主观经验的联想和想象，属于二度艺术创造。换句话说，美学是依附于欣赏这二度艺术创造的次生艺术层面上。而艺术学则不是以美为研究目标，它要超越艺术欣赏的层面，直逼艺术本身，旨在研究艺术的原创，揭示和解密艺术创造过程。如果艺术学研究滞留在美的层面，势必会让美的研究遮蔽和代替艺术创构的本体性研究。因此说，美学家不能向前走的地方，艺术理论家可以抵达。对艺术原创性研究，正是艺术学区别于美学的主要依据。
艺术原创性研究，是指切入艺术创造及构成的原本性研究。我们说艺术学是美学代替不了的，主要指在艺术原创这个层面。在艺术创造过程中，虽然涉及到美的因素，但它包含在直觉经验之中，只是作为形象构成中美的元素而存在。艺术原创性是以初始与浑整、结实与饱满的形象创造为标识，艺术美仅是从形象中获得的一个概念。即是说，艺术原创性理论，尽管包含有审美因素，但美仅仅是作为不周延的宾词，包含于艺术之中。艺术形象一旦诞生，美就成了周延的主词，与艺术构成交叉关系。（如上图）
艺术形象是怎么创造出来的？首先是艺术体验与直觉创造力，再则是形象创造的技能与技巧。
艺术体验或直觉经验，具有鲜活的生命情感性质，同时也不排斥审美因素的作用，形成艺术材料构成的可能。如果把这理解为经验所具有的审美性质，那么，它只是通过知性而进行取舍与加工改造，并不会削弱直觉冲动与灵感的发挥。因为艺术家仍然要靠直觉创造去获得独特饱满的感性形象，艺术家的情感和知觉驱动着想象力、奇幻力之鸟的飞翔。这种“在对质的关系的知觉中所使用的那种智力，成为创造性艺术作品的特征”。直觉智慧一旦成为经验感悟的进发与延伸，随之也融和或消解了经验的审美倾向。艺术家的直觉冲动与灵感，始源在于对生命的触摸、对灵魂的触摸。真实的生命经验，往往处于混沌或沉睡之中，艺术家的禀赋与创造力，首先表现于生命本真的追求，从触摸生命、触摸灵魂中获得灵感的状态，这种灵感往往是浑然一体的直觉表现。柏拉图关于“迷狂”说，称“诗人是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西，不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能做诗或代神说话”。中国古代有“凝神”、“畅神”说，如唐代画家，从吴道子借斐曼舞剑的猛厉之气，到张璨“箕坐鼓气，神机始发”，都是借“气”进入“神”的体验境界。“气交冲漠，与神为徒……道精艺极，当得之于玄悟”。这可以理解为“畅神”的体验境界，“玄悟”，即是对灵感进发的描述。“玄悟”与“迷狂”一样，都是不受理智牵累、出自灵魂深处的生命经验的聚敛与进发的奇观。它以浑大本真的直觉形象，使灵魂自由飞翔起来，乃至对一个完整的生命世界的唤醒，尤其是现代艺术对生存体验的表现，显示了对审美经验的遮覆与超越。
艺术创造的技能与技巧理论，更是艺术学区别于美学的基本标志。艺术一词的前身是技艺。古拉丁语中的Ars，类似希腊语中的“技艺”，指诸如木工、铁工、外科手术之类的技艺或专门形式的技能。最早的画工、乐师，也是指他们掌握了绘画、谱曲或奏乐的技艺或技能。从纯艺术的角度看，技能与技巧，是艺术家进行艺术创造的形式手段和方法。宗白华把艺术称为“人类底一种创造的技能”，是“创造‘美’的技能”，是执意要把艺术与美学区分开来。即是说，作为艺术家必具的艺术技能与技巧问题，不属于美学范畴。比如绘画，素描、色彩、构图，中国画的笔墨，西洋画的光与透视，都是艺术基本功。中国南朝谢赫所说绘画六法及其他种种“法”、“诀”、“谱”、“筌”之类，这些讲绘画技法的理论，并不等同于绘画美学的理论。再如，在表演艺术领域，狄德罗、斯坦尼斯拉夫斯基和梅兰芳三大表演体系，是因各自独特的表演方法而形成的艺术表演理论体系。属于经验的艺术理论。与艺术基本技能相比，艺术方法或表现手法，可以理解为艺术技能的升级，更能体现艺术家的创造能力。它固然因为切入艺术家的主体意识或美学风格，使艺术方法朝着某种审美特点倾斜，以至称谓某种风格流派，然而，艺术方法只是创造美的手段，风格流派是在有了艺术作品之后才形成的，更何况，艺术方法不同于基本技能，它处于变化与发展之中，不断的突破与创新，使新的方法代替旧的方法，这就保证艺术方法与艺术表现手法的原创性，即构成艺术原创性理论。
对艺术技法的研究，美学是无能为力的。因为技法具有很强的专一技术性，它先于美而存在。艺术方法是在经验思维的想象的直觉创造中发挥作用，它不直接构成和产生美，而是包蕴和催助形象的诞生。比如蒙太奇，是电影摄制剪辑胶片时所用的组合方法，是电影技术的基础理论，当蒙太奇与现代艺术表现手法相融合，形成和加大视觉画面的内涵与内在节奏，同时也产生或形成了视觉形象的美感与节奏美。蒙太奇与种种艺术手法，仅是创造形象与美的手段，给予观众美的感觉、视觉冲击力或灵魂的震撼，是电影作品形象。蒙太奇叙事，已成了现代艺术的意识流手法的指称。艺术方法或表现手法，属于艺术学原创性理论的重要方面。在某些美学概论与门类艺术美学中，把艺术手法归咎于美学范畴，亦如鱼编织了网一样荒唐。
大艺术家进入艺术创造状态的神秘性与非凡的想象力，使魅力或美得以孕育与生成之理由。艺术传达的朦胧与逼真、不经意性，造成艺术原创的神秘光泽。艺术的智性形式被经验照亮，抑或智性的直觉点燃了经验。这种融技法与经验于一体的直觉智慧，不是以审美而是以发挥先知先觉的个体生命经验及其潜能为引力。这类他者的直觉想象往往是陌生的、电光石火般的、或混沌朦胧的，与那些审美的经验符号相比，具有更大的包容性与艺术原创的力量。譬如，天才的演员在表演活动中具有独特的韵味与神秘特性，本雅明称之为“光晕”（Aura）。这种“光晕”使表演显得本真而有神性，若即若离，不可接近。演员创造的艺术形象，存在于一次性表演的场景之中，每次对角色的体验和投入，都由一个完整的经验构成一次新的直觉创造，只有现场观众才有缘欣赏这短暂易逝的艺术，尽管电影作品能够通过拷贝，乃至在DVD家庭影院无数次播放，但天才的演员表演仍以原创的魅力，而具有瞬间即逝的不可复制性。如果从形象的不可复制性去参悟艺术，那么，其不可复制的原因，不仅仅是形象的独创性，更在于艺术家创造的是整体性的有机形象，或者称之为本真浑整的形象，是艺术家非凡的直觉感悟能力与与众不同的艺术表现力的整体性显现。
艺术原创性研究被艺术美学所遮蔽的原因，与长期以来艺术原理研究忽视和排斥直觉创造的经验思维有关，艺术创作以理智的经验代替直觉经验。本文所说“经验”指向有二：一是作为直觉经验的艺术，再是作为直觉领悟的艺术认识。创作者的经验，包括艺术技法、方法及创造能力，至于直觉体验和感受，也不同于被公认的审美的经验材料，“那些具有理智结论的经验的材料是一些记号和符号，它们没有自身的内在性质”，个体直觉思维的经验，虽带有审美性，但它“是一个整体，其中带有它自身的个性化的性质以及自我满足”。且不说左的文艺理论时期，直觉创造的经验思维尚属。即使在改革开放以后，多数文艺学理论教材以艾布拉姆斯关于“世界、作家、作品、读者”四要素为理论框架，或者列为“本质论、作家论、作品论、读者（鉴赏）论”，这种结构模式作为一般文学理论，无可非议，问题是在“作家论”、“作品论”中对经验思维的原创过程，涉及尚少或论述不力。往往以一般的概括或被公认的审美经验的材料代替个别的、直觉思维的经验性描述，或者以二度艺术创造经验代替原创的艺术经验，致使艺术原理性研究仍停留在与美学相通的感性认识的层面。这也是导致文艺理论与创作实践相疏离的主要原因。杜威批评了艺术经验被当作是听音乐、看戏，阅读文学名著，建立在这种认识基础上的艺术理论，是一种空中楼阁。他认为艺术的意义，是“在拥有所经验到的对象时直接呈现自身”。那种局限于观赏艺术名作的经验研究，是使艺术理论与美学搅在一起的主要原因。
艺术学原创性理论，是以各门类艺术的创作实践为基点，是通过深入艺术创造现场，直逼具体情境和细节，去感受和描述艺术创造的要领与奥秘。要从了解一幅画、一支乐曲、一场舞蹈、戏剧、一部电影……是怎样创作出来的做起，然后再做整合性研究。造型艺术、听觉艺术、表演艺术、语言艺术，各有其特点与差异，又有其共通性。比如艺术技法、艺术方法、艺术家的个性天赋与直觉创造的能力。比如艺术形象或人物角色的创造，都是艺术家在全身心投入体验中所深刻感悟，甚至刻骨铭心的感觉对象的呈现。艺术学原创性理论具有应用性的特点，也由于艺术直觉体验与创造内部具有不可洞彻的特点，如何使鲜活的直觉经验达到艺术认知的完整深刻，增大了理论研究的难度。张岱年说：“中国哲学只重视生活上的实证，或内心之神秘的冥证，而不注重逻辑的论证，体验久久，忽有所悟，以前许多疑难涣然消释，日常的经验乃得到贯通，如此即是有所得。”只有进入不停地体验。去感悟，去敲击并点燃经验，他的与生命息息相关的经验，就会脱颖而出，久久被阻隔的直觉经验也会变得涣然消释，甚至连阴暗的部分也会被经验照亮。因为科学方法有自身不可逾越的理性界限，在抽象思辨所无力抵达的形象本体层，直觉感悟却能够深入和企及。
感觉所具有的特殊私人性，决定了经验思维的个性化。科林伍德认为，思维、感觉、认识、经验，“既指思维活动又指我们所思维的东西，既指感觉活动又指我们所感觉的东西，既指认识活动又指我们所认识的东西，既指经验活动又指我们所经验的东西”，并特别提醒，涉及“这两种东西之间的关系在所有这些不同场合并不是相同的”。尤其是在艺术创造中，每个艺术家更有与众不同的艺术感觉经验与思维方式，艺术原创性研究，则要尊重和重视艺术家、尤其是艺术天才和艺术大师的创作经验，艺术理论的一般概括与抽象，不仅建立在对形象创造的感性认识的基础上，而且包容诸家百川，提供个性化经验的理论空间。理论家、批评家对艺术家的直觉经验的切人，同样有自己所经验到的东西。乔治·布莱称为“批评意识对于创造意识的参与”，斯达尔夫人的批评，被称为“是一种次生意识对于原生意识所经历过的感性经验的把握”。理论家、批评家所经验到的东西，意味着深入艺术直觉创造过程中的模糊情境，对艺术创造的感性经验的感悟与把握，乃至对作品形象与艺术家主体意识之间的矛盾现象的破译。艺术创造的原理性建构，不排斥理论批评家对艺术经验的感悟或对艺术的真知灼见，这种带有经验思维的逼真感的认知范式，有利于对艺术整体的贯通与深度把握。
譬如，中国古代画家、诗人在艺术感悟或创作冲动中讲求“神遇”。庄子最早提出“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，是说庖丁解牛时进入的一种“道”的境界。苏轼曾有“神与万物交”之说：“或曰：龙眠居士作《山庄图》，使后来人山者，信足而行，自得道路，如见所梦，如悟前世，见山中泉石草木，不问而知其名，遇山中渔樵隐逸，不名而识其人。此岂强记不忘者乎？曰：非也。画日者常疑饼，非忘日也；醉中不以鼻饮，梦中不以趾捉，天机之所合，不强而自记也。居士之在山也，不留于一物，故其神与万物交，其智与百工通。”苏轼借“后来人山者”对龙眠居士李公麟的《山庄图》的体验，描述了“神遇”这一奇突而又属于心物感应的普遍现象。清代画家石涛在“搜尽奇峰打草稿”之说中，也强调“山川与予神遇而迹化也”。“神遇”作为传统的艺术体验方式的概念，首先需要考察这一现象的发生，只有在感受并把握艺术家的感性经验的基础上，方能阐释其内涵。石涛称“一画”“即可参天地之化育也”，“我有是一画，能贯山川之形神。此予五十年前未脱胎于山川也，亦非糟粕其山川而使山川自私也。山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也”。石涛以对大地山川的虔诚，把山川视为心灵的依托，进入“山川脱胎于予也，予脱胎于山川也”的物我融一的境界，才会获得心物感应的艺术惊喜，即“神遇”。从苏轼、石涛的感性经验中，说明“神遇”是诗人、艺术家在亲近山水中物我之间发生的高级心理感应，也是在外物界寻回自我。是对我的内心及梦境的发现。这是妙不可言的瞬间体验，也可以理解为引起创作冲动或灵感的机缘。而获得“神遇”的条件，从创造主体方面看，至少有三点：一是对心灵载体的虔诚，在亲近山水中进入心灵深度体验；二是大心大智，石涛“一画”论，即是从大法上，张扬“自我立”、张扬“道”的主体精神；三是“神”行，潜入“道”的体验境界。“神遇”，一般是指艺术直觉体验中心与物交会的一拍即合的原初默契。
中国文化“礼乐传统”为艺术文化的独立和昌盛奠定了理论基础和思维基础。“礼”是中国古代的道德约束，说是“道德约束”是因为“礼”所规定的规则被君、臣、民无条件遵守，却没有明文规定的律法形式，人们是自觉的在维护社会和自然的稳定和谐。这似乎与西方有很大不同，西方的传统神话故事都会带有如摩西雕像手中的法典这样的“典”、“谟”法则典籍。中国人自古就是情感的民族，用道理、德育、情感感化民众，而不是完全用压迫强制的律法手段，所以情感道德在中国传统思想的地位是极高的，这样的文化背景就决定了中华艺术形式的情感道德内涵，使中华民族的艺术理论在世界艺术理论中占有独特的地位。
“‘礼’在当时大概是一套从祭祀到起居，从军事、政治到日常生活制度等礼仪的总称。” “乐”是感性情感的抒发方式，是人们对情感的表达和传达。“礼”与“乐”是并行的，但“礼”是原始图腾巫术礼仪的外在形式化约束，而“乐”则是人们内心化的制度，它们出现的目的都是为了得到社会和自然地安定与和谐。音乐艺术是中国艺术文化发展的重要开端，中国上古时期便用音乐艺术形式教化民众，中国有世界上最早的音乐理论著作《乐记》。《乐记・乐本篇》说音乐“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声”，从中可以看出乐是由心生的，重情感的，是人当时当地的所感所悟，把它表达出来，这是十分感染人的艺术形式。乐由心生，感染人，感动人，于是人们之间互相传颂音乐，感悟人生哲理，这是音乐艺术的基本功用。音乐在中国古代既是政治手段，也是自由艺术形式。它作为统治手段是用来歌颂政绩、维护社会稳定的。而作为自由的艺术形式，它就是为了达到主体直接的愉悦感的审美形式。音乐艺术出现的根本原因就是使社会中的人达到协同、稳定、平衡的社会关系与自然关系。因此“礼乐传统”文化其实就说明了中国文化思想下艺术的功用和出现的原因，即情感的抒发。
同源论
音乐是中国最早发展成熟的艺术形式。艺术文化从音乐形式发展到舞蹈艺术，“舞”与“乐”本身是不可分的，但乐的传唱比舞的技能更容易学习和流传，因此“乐”的独立发展较早。《诗大序》中有舞与乐关系的描写：“情动于中，而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。情发于声，声成文谓之音。”
“舞”是社会人情感的进一步抒发，更进一步是“诗歌”形式的出现和发展。中国的“诗歌”艺术是世界艺术文化中独有的艺术形式，它的出现依附于中国传统的礼乐文化，西方文化只有“诗”的艺术形式，中国在“诗”的艺术形式发展之前出现的是“诗歌”艺术，将诗以歌的形式咏唱出来，也许这与音乐在中国的较早成熟发展有关。“诗”的艺术形式是中国艺术的重要部分，孔子言“诗言志”，人的情感由乐来抒发，而人的远大理想和崇高情感以“诗”的形式展现。唐宋之后“文”与“诗”分途，开始了文的发展。“画”的出现要晚些，中西方对“艺术”内涵最早的定义都是技艺，而“画”这种地位较低的技艺较晚才发展独立出来。绘画者最早只被人认为是匠人，但到了唐宋，中国绘画的理论已经出现并有重要的发展，中国绘画艺术在文化发展中显得更加重要了。
从音乐艺术发展到绘画艺术，这个过程是中华文化特有的，它们层层相加，因果相继。由此可以看出音乐与美术的发展根源都来源于中国的礼乐传统文化。中国的音乐与美术更讲求情感因素在审美过程中的调动，重道德重情感的艺术原则使中国艺术在理论研究上处于劣势，从中国审美范畴论可以看出这一点。中国审美范畴有中和、意境、风骨、气韵、虚实等。它们之间的内涵与准则相互参杂，相互制约，“究其原因，在于它们都是共同德现实土壤和文化资源的产物” 很难将它们独立开来进行理论研究，所以中国审美范畴论是较难研究或将其成系统的。
时间论
中国文化背景下的时间论与理性科学的时间概念是不同的。中国美学理论中的时间概念更多的是指经验性的和情感性的时间性质，因此这里的时间论也具有定义模糊，与各学科间相互渗透的特点。美术与音乐的同源性也影响了它们间共同的时间性质。
1.生命时间论
中国艺术的感性决定了艺术表现是由体验感悟的情感方式呈现的。“体验”决定了艺术家个人经验的重要，通常画品看人品，艺术表现是与艺术家的经验合二为一的。“感悟”便是对生命时间进程的感悟。
国画大师齐白石的《鼠子图》禅艺术作品是佛教中神秘而深奥的禅与艺术有机、完美融合的产物，是把禅思维借鉴运用到艺术创作过程中所形成的蕴含着禅意的别具一格的艺术作品。这种艺术作品既有作者对客观世界特殊的观察和反映，也有作者所参悟理解的佛理禅义等主体性因素。
一、禅宗的宗旨和禅的概念
（一）禅宗的建立和发展
禅宗，又称宗门，中国佛教的一大宗派，主张修习禅定，故名。又因以参究的方法，彻见心性的本源为主旨，亦称佛心宗。始于我国南北朝时期梁武帝大通元年（公元520年）来我国传教的印度禅师菩提达摩，盛于禅宗六祖惠能，中晚唐之后成为汉传佛教的主流。禅宗是印度佛教的禅（主要是释迦牟尼佛教的心法）与中国儒、释（佛）、道传统思想文化相结合的产物，是典型的中国化了的佛教。印度没有禅宗。禅宗以禅命宗，弘扬禅学，重在修心见性。
（二）禅宗的宗旨
禅宗特别强调心法，认为佛教真正的精髓是怎样将其融入到你的生命当中，对人的本心做一番洗心革面。禅宗的宗旨：不立文字，教外别传；直指人心，见性成佛。
不立文字、教外别传是说禅宗是有别于佛教宗派教理、经典传授的另外一种传承、传授方法，是不受语言、文字约束和某些形式限制的随机说法的传授。并根据不同对象，采取不同的方法进行传授。传授的基础，不在于经典，而在于你的心灵，通过以心传心的心授，从而唤起你内心深处的本性。
直指人心是不执外修，无须向外界寻求，不借助文字、语言等其它方法，而直观自心（自心的心，说的不是表达思维感情的心理的心，而是指自己心底里的存在，是与宇宙同根、与万物一体的真如全体的心，是有成佛可能性的本心、本性、佛心、佛性），直接地紧紧地把握住真正的自我。
见性成佛的见性是指用般若智慧观照自己的本来面目，彻见自己的本来心性，明心见性，转迷开悟，觉知到自身具有的佛性。见自佛性者，当下即达佛之境界，或说踏上了真正成佛的道路，禅家名之为见性成佛。
（三）禅的定义
佛教中所说的禅，是“禅那”的略语或简称，是巴利语（古印度的一种语言，属印欧语系印度雅利安语支。它是一种书面语言，见于佛教经典）、梵语（印欧语系的印度-伊朗语族的雅利安语支的一种语言，印度教经典《吠陀经》即用梵文写成）的音译。“自中国唐代以来，‘禅’汉译意思有‘静虑’、‘思维修’、‘弃恶’、‘功德丛林’等。用现在的话来说，禅，即指修习者的精神集中于一种特定的观察对象，以佛教义理的正确思维，尽力排除外界各种欲望对内心的诱惑和干扰，以便达到弃恶从善，使本体心性获得绝对自由的目的。”[1]禅是集中精神与平衡心理的方式方法，它的基本含义就是静中思虑。
从宗教心理角度来看，禅的修持操作主要是禅思、禅念和禅观等活动。禅思是修禅沉思，是排除思想、理论、概念，使精神凝聚的冥想。禅念是厌弃世俗烦恼、欲望的种种念虑。禅观是坐禅以修行种种观法，如观照真理、否定一切分别的相对性，又如观佛的相好、功德，观心的本质、现象等。
禅“是印度各种教派普遍采用的一种修习方式，在佛教思想中具有特殊重要的意义。其渊源是印度婆罗门教的经典《奥义书》中所讲的‘瑜伽’。‘瑜伽’即静坐调心，制御意志，超越喜忧，体认‘神我’，以达‘梵’的境界。”[2]
（四）禅的内涵的延展
因时代、地区和派别的不同，禅具有不同的内容和特色，随着禅的进一步中国化，禅的概念较以前有重大的变化和发展。
在中国，禅也当作定的一个要素，被摄于定的概念之中，通常是梵汉并用，称作禅定。禅定成为惯用语，被视为一个概念。事实上，禅定的主要内容是禅，是通过坐禅这种基本方式使心念安定、专一、不散乱的修持实践，其中心是静虑、冥想。中国禅宗的禅，还明显地向慧学倾斜，带有排拒坐禅的意味，强调由思维静虑转向明心见性，返本归源，达到顿悟。中国禅宗的禅与印度佛教的禅在意义上是有天壤之别的。大约自唐代禅师马祖道一以来，中国禅宗把禅由坐禅静思发展为日常行事，由心理平衡发展为生命体验，从根本上改变了禅的内涵。中国禅宗强调禅悟，认为觉悟要由日常行事来体现，由生命体验来提升。这就是说，禅与悟是不可分的，悟必须通过禅来获得，禅没有悟也就不成其为禅——可以归结为没有禅就没有悟，没有悟也就没有禅。
著名学者胡适曾说：“中国禅并不来自于印度的瑜伽或禅那，相反的，却是对瑜伽或禅那的一种革命。”他说：“因为印度禅是要专心，不受外界任何影响；中国禅是要运用智慧，从无办法中想出办法来，打破障碍，超脱一切；印度禅重‘定’，中国禅重在‘慧’。”[3]也许这不是一种有目的的革命，而是自然的转变，但无论是革命或是转变，“禅”不同于“禅那”却是事实。“禅”是指一种精神的集中，是指一种有层次的冥想，而以中国祖师对禅所了解的，“那”是指对本体的一种领悟，或是指对自性的一种参证。
（五）禅与禅宗的区别
禅是佛教禅宗的一种修持方法，强调由静虑转向明心见性，达到顿悟。
禅宗是中国佛教界独特的宗派，以禅定作为佛教全部修习而得名。禅宗强调众生皆有佛性，具有本觉之自性清净心、佛性平等的理念。一重“心性”倡“即心即佛”，二重“顿悟”主“顿悟见性”，就是说追求佛境界的人，只要自心洞察，明心见性，便会超凡入圣而成佛果。
二、艺术的特征和艺术品的概念
（一）艺术是什么？
艺术是个很古老，也很宽泛的概念，因为艺术的内涵和外延实在太丰富，在人类灿若星河的历史发展中，古今中外从艺术起源的模仿说、游戏说、巫术说、表现说、劳动说的角度来论说什么是艺术的答案众说纷纭莫衷一是。
《现代汉语词典》解释说：艺术是“用形象来反映现实但比现实有典型性的社会意识形态。”《辞海》中对艺术的内涵和外延作了解释：艺术是“人类以感情和想象作为特性的把握世界的一种特殊方式，即通过审美创造活动再现现实和表现情感理想，在想象中实现审美主体和审美客体的互相对象化。具体说，他们是人们现实生活和精神世界的形象反映，也是艺术家知觉、情感、理想、意念综合心理活动的有机产物。作为一种社会意识形态，艺术主要是满足人们多方面的审美需要，从而在社会生活尤其是人类精神领域内起着潜移默化的作用。”
唐代王维山水画《雪溪图》 “人类社会生活从总体上可以划分为物质生活与精神生活两大组成部分。为了满足这两种生活所分别进行的生产活动，就叫做物质生产与精神生产。物质生产是为了满足人们的物质需要，它的成果构成了人类的物质文明。精神生产是为了满足人们的精神需要，它的成果构成了人类的精神文明。艺术生产作为一种特殊的精神生产，则是为了满足人们的审美需要，它的成果构成了人类光辉灿烂的艺术文化宝库。”[4]武汉理工大学博士生导师杨先艺认为：“艺术是人类对世界的认识或反映，就其主观性而言，既是对世界表象的、感性的认识，同时又是对世界本质的、通过深刻思考而达到理性的认识，艺术是两者的统一，艺术不光是表象的，它具有自己的特定本质，坚持把握艺术的这两个方面才可能探索艺术的本质。”[5]由此可见，艺术是人类对世界的认识或反映，源于现实的社会和自然景观，但它不仅是对世界表象的感性的简单的认识、感受和反映，同时又是对世界本质的、通过主观的探索、深刻思考而达到理性的认识，在感性认识和理性认识两者统一的基础上，通过提炼、剪裁和加工，采用相应的技法和工具，根据不同的需要，使用一定形式语境构成，创作出形神兼备的作品，形象地传达作者的感情，服务于他人，服务于社会。
艺术经过长期的创新和发展，形成了绘画、雕塑、园林、语言、书法、音乐、舞蹈、建筑、影视等艺术类别。
（二）艺术的特征
1.形象性。艺术以具体的感性的生动感人的艺术形象来反映社会生活，反映客观事物和表现艺术品作者的思想感情，没有艺术形象就没有艺术。艺术形象是艺术反映客观世界和社会生活的特殊方式，是通过艺术家与客观事物和社会生活相互交融，并概括创造出蕴含着作者情感的具有审美价值的艺术成果。艺术形象可以分为国画等视觉形象、音乐等听觉形象、诗歌等文学形象和戏剧等综合形象。作为艺术反映客观世界和社会生活的基本形式，艺术形象是艺术作品的核心。任何艺术形象都是以客观事物为原型的，而不是凭空想象或远离客观事物的。
2.主体性。艺术要用形象来反映社会生活，必然要融入创作的主体——艺术家和欣赏主体——观赏者的思想感情。一方面是艺术创作的主体性，艺术创作绝不是对客观事物单纯的“模仿”或“再现”，而是集中表现为艺术家创作活动的能动性和独创性。艺术创作的能动性，使得艺术成为主观和客观、再现和表现的辨证统一；艺术创作的独创性，总是凝聚着艺术家的审美体验和审美情感，带有艺术家个人的主观色彩和艺术追求，体现出艺术家鲜明的创作风格和艺术个性。一方面是艺术欣赏的主体性，虽然艺术家通过艺术作品引导着人们的欣赏，但是人们在欣赏艺术作品的过程，仍是一个积极发挥主观能动性的过程，接受主体的思想、情感、人生阅历等无不影响着对艺术作品的分析，艺术的接受过程也是一个对艺术的再创造的过程，“一千人眼里有一千个哈姆雷特”反映的正是这个道理。
3.审美性。艺术生产的目的是为了满足人类的审美需要，所以艺术作品必须具有审美价值即审美性。艺术美是作为审美对象而生产而存在的。艺术家创作艺术作品，其目的就是为了满足人们的艺术审美需求。艺术给予人的只是一种审美愉悦、审美享受和审美评价，只在人的精神上发挥潜移默化的作用。艺术必须具有美的品格，只有体现了真、善、美相统一的艺术作品，才具有审美价值，也才能实现以审美功能为前提的各项社会功能。
（三）艺术作品的概念
艺术是人们把握现实世界的一种方式，艺术活动是人们以直觉的、整体的、理性的方式把握客观对象，并在此基础上以象征性符号形式创造某种艺术形象的精神性实践活动。艺术活动最终以艺术作品的形式出现，这种艺术作品既有艺术家对客观世界的认识和反映，也具有艺术家本人的情感、理想和价值观等主体性因素，它是一种精神产品。绘画是艺术，画家的作品是艺术作品。如东晋画家顾恺之的《洛神赋图》、书圣王羲之的书法《兰亭序》、诗仙李白的诗歌《蜀道难》，都属艺术作品。国画大师齐白石对生活充满热爱，其笔下作品中花鸟虫鱼虾蟹，乃至蝉、蝶、蟋蟀、蜻蜓等小生物不仅形神兼备、栩栩如生、美不胜收，且同时充满情趣，寄托和凝聚着他内心浓浓的乡情和天真的童趣。如他的《鼠子图》，其艺术魅力不仅仅在于对艺术形象高超的造型和笔墨技巧，更主要的是他那颗可贵的童心，完美地刻画出三只老鼠的不同神态，以及葡萄经霜后的红紫欲滴，为观者提供了一个令人欢喜感动趣味横生的艺术世界。
“艺术作品是艺术创作的结晶。任何艺术作品都是艺术家对生活的审美创造，因此，它们必定都是客观与主体、感性与理性、再现与表现的统一，都是特定的生活内容与艺术形式相融合的结果。作为精神生产的劳动产品，艺术作品是一个特殊的劳动过程的产物，它是艺术家艺术意象的具体化产物。为了更深刻地理解艺术作品的本质，我们从不同视角来审视艺术作品就会发现：一、从社会劳动角度来认识，艺术作品是独立自在的艺术实践的产品；二、从艺术创作主体来看，艺术作品是艺术家‘意象’的物态化；三、从艺术本身来看，它是一种语言，这种语言直通人类灵魂，又呈现着不同形态，艺术作品就是各艺术语言系统的具体形态。”[6]
三、禅艺术作品的概念
（一）禅艺术作品的概念
禅艺术作品产生的历史悠久，门类众多，它是我国文化艺术百花园中的奇葩，绚丽多姿。经过学习和探索，笔者认为：禅艺术作品是运用禅思维创造出具有审美价值和蕴含着禅意的艺术作品。这种艺术作品既有作者对客观世界的特殊的观察和反映，也有作者所参悟理解的佛理禅意等主体性因素。禅思维和禅意是禅艺术作品概念中的两个要素，禅思维是创作过程的关键，禅意是衡量作品成功与否的关键。
（二）禅思维
1.禅思维的概念。禅宗认识世界的方式是静虑、顿悟的“禅”，也可称之为禅思维。禅思维是超越了或区别于形象思维与逻辑思维的直觉思维，也可以称之为灵感思维、顿悟思维。禅思维是超越了或者说是有别于意识活动中感性认识与理性认识的一种认识世界的方式，是在人的心里经过触发或顿悟产生的对事物的突然性认识。“禅式思维是在放弃了意识层的各种努力，让感性思维、理性思维所产生的各种形象、观念、概念、逻辑、理论、意识形态不再发挥作用之后，人类本性中所本有的天然觉知能力得以恢复、显现，从而全然直观地觉知认识的方式。”[7]禅思维的核心是用心感物，禅思维的关键是顿悟。
禅思维中所说的心，不是表达感情的心，而是指自己心底里的存在，是有成佛可能性的本心。禅宗认为，心的功能能够清楚地认识一切事物和现象，如果运用本心来观察，便能了知一切。
2.禅思维的依据。禅宗六祖慧能创建的“心性论”阐明了全然直观地觉知认识的方式源于心性。在慧能看来，“人的本性能够包含一切事物和现象，一切事物和现象都存在于每个人的本性之中，心量博大无比，心的功能在于能够清楚地认识一切事物和现象，如果运用本心来观察，便能了知一切，世界就那么简单。”[8]从古至今，无数禅修者以自己实证的方式无数次地验证了人类在超越了或放弃了意识活动后，会恢复本性中所具有的对宇宙万物的觉知能力。佛教禅宗的整个理论体系均是围绕禅思维认识世界并恢复本有的智慧的。
格式塔心理学创始人苛勒，认为顿悟是创造性思维的普遍形态，是对问题情境的突然理解。黑猩猩通过对情境的良好观察，意识到箱子对取得挂在高处的香蕉的关系，懂得把箱子叠起来站在上面取得了香蕉。这是顿悟使动物突然地理解了目的物和取得目的物的途径或诸条件的关系。顿悟的过程就是相应的格式塔的组织过程或形成内部格式塔的主动活动过程。
现代科学的研究成果也全面地肯定了上千年前六祖慧能提出的禅思维的顿悟观念或理论的超前与正确，而且逐渐地将顿悟概念或理论从顿悟成佛的宗教理论中解放出来，成为人类卓有成效的思维方法。很多古代艺术家正是了解和运用了禅思维，才创作出了许多形象优美流传甚广的禅艺术作品。如晚唐著名诗人李商隐的《北青萝》：“残阳西入崦，茅屋访孤僧。落叶人何在，寒云路几层。独敲磬，闲倚一枝藤。世界微尘里，吾宁爱与憎。”文中说西边残阳已经落入崦嵫山岭，我到山中茅屋寻访一位高僧。只见风吹落叶不知人在何处，冒着寒云寻找翻过山路几层，黄昏才见到他独自敲打钟磬，看他多么自得手上柱着枯藤。我想世界万物俱在微尘之中，既然一切皆空我又何言爱憎。诗人在寂静的山寺中，面对超然世事之外的高僧，突然特别向往佛家，想到熟知的《法华经》中的“大千世界，全在微尘”，于是顿悟禅理之意，大千世界如一微尘，所谓的功名利禄、爱憎情仇也是微尘，可以统统放下。
（三）禅意
禅是独立而不变的，而禅意则是有无穷多的表现方式，禅催生了禅意，禅意也不可能脱离禅而单独存在。如同阳光与太阳的关系，禅意的本体是禅，禅意的产生是作者将客体即大千世界的事物，以自己的方式（画、诗、园林等艺术形态）来解释禅，这样便产生了禅意的概念。“禅不等于禅宗，禅也不等于禅意……从禅到禅宗，再到禅意，可以说是一种发展、一种文化态势和延伸。但事实上，禅是方法，禅宗是佛教的一支，禅意才是真正具有生命力的艺术底蕴。”[9]禅意是与禅融为一体的与禅宗相关联的意境和意识，其表达形式往往能使禅艺术作品的欣赏者视而能思、思而能悟，悟而能进入禅机意境。
禅艺术作品的禅意是作者用艺术作品中呈现出来的禅理、禅趣、禅机、禅境，来表达禅宗观念、宣扬禅宗教理，是心与宇宙万物融合的结晶，不仅可吸引读者对作品的欣赏，也能让读者体会到作品的禅境美。这里的禅理是禅宗之义理；禅机是用含有禅宗精义要诀的言辞、动作、事物、艺术形象等来暗示教义，使人触机领悟，这种精义要诀称为禅机；如果禅机中的言辞、动作、事物、艺术形象等带有趣味性，那么这种精义要诀称为禅趣；禅境是禅艺术作品的意境。
在唐宋诗画艺术领域中“诗不入禅意必浅，画无禅意境必俗”的创作手法蔚然成风。唐代诗画大家王维一生不但笃信佛教，而且经常和禅僧来往，他也是较早地接触和接受慧能禅的顿悟思维的文人之一。从他很多诗歌的语句和绘画的艺术形象中，可以体悟到他追求的高远淡泊、空灵清秀的意境，实际上是一种空、无的禅境，体现出禅宗“空”的思想。如他的诗歌《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”诗意是幽静的山谷里看不见人，只能听到那说话的声音。落日的影晕映入了深林，又照在青苔上景色宜人。诗中描写出一个空明寂静的意境，表现的是作者清静虚空的心境，而这正是禅宗所提倡的。又如他的诗歌《终南别业》中的四句：“兴来每独往，胜事空自知。行到水穷处，坐看云起时。”水流蜿蜒曲折，无所滞碍，白云悠悠而起，舒卷自如，而诗人也悠闲自在，信步行到水天尽头，听流水潺湲，看白云悠悠。诗中的境界，也正是佛家禅宗所谓的“不住心”、“无常心”、与“平常心”，这既是美的诗境，也是禅意生动的佛家境界，更是超逸自在的人生之境。再如王维的山水画传世之作《雪溪图》，洋溢着清寂空灵的禅意。画面中可分为近景、中景、远景三个层次：近景是积雪覆盖的小桥，小溪的冰面下水在缓缓的流淌，挺拔屹立的山石露出山地一角，旁边几间疏散朴素的房舍点缀着几株神态各异的枯树，房舍中为数不多的文人雅士在赏雪品茗、把酒吟诗。中景是一条水平如镜的寒江，一叶篷船上一个船夫撑着篙艰难划行。远景是江对岸的雪坡、树木、房舍等都掩映于茫茫白雪之中，使画面更加深远。纵观全图，可使观者沉浸在一片清静、空灵、寒冷、宁寂的山村境界之中，欣赏到作者“空”、“静”、“寂”、“闲”的禅趣。
参考文献：
[1]刘长久.中国禅宗[M].桂林：广西师范大学出版社，2006：4.
[2]潘桂明.佛教小百科[M].郑州：大象出版社，2005：8.
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[4]彭吉象.艺术学概论[M].北京：北京大学出版社，2008：6.
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[7]贾钊.浅谈佛教的认识方式——禅式思维[J].陕西佛教，2009（3）.
关键词：艺术直觉；艺术创造；艺术欣赏；理性
中图分类号： J0-03文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）26-0059-02
一、艺术直觉与艺术创造
艺术创造是一个复杂的、艰难的过程，好的艺术作品需要作家、艺术家经过艰苦的努力才能完成，而在此过程中，艺术直觉的作用贯穿始终。无论是艺术构思、选材，还是艺术作品的最终完成，都需要直觉的参与。
西方的艺术理论家同样对艺术直觉在艺术创造中的重要作用作过精确的论述。意大利著名美学家克罗齐认为：“认识有两种形式，或直觉认识，或逻辑认识；或依靠想象力的认识，或依靠理解力的认识……总之，不是产生意象的认识，就是产生概念的认识”。在我们看来，克罗齐的直觉是一种介乎于感觉和直觉的心灵活动，它是一种精神性的东西，只有精神上有了这种直觉，艺术创造才可能继续下去。直觉是一种非理性的本能，是一种有意违背理性思维方式的意志努力，有意识地努力摆脱日常理性思维的惯性，摆脱语言、概念、符号、逻辑、判断、推理等等方式的束缚”。由此可见，要想创作出好的艺术作品，具备敏锐的艺术直觉力是必不可少的，也就是说，当你一看到某事物时，必须要有自己的、发自内心的、与众不同的感受和感想，它能推动你去表达、创作，并通过某种艺术形式把自己心中的感想表达出来。
艺术构思作为艺术创作的初始阶段，对作品的最终完成起着重要作用。所谓艺术构思，就是对自己将要创作的东西在心中做一个总体规划，就好象写作前要拟一个大纲一样，艺术创作之前也要对所创作的东西做到心中有数，这样才不至于在创作过程中中途哑火，而艺术直觉就是贯穿艺术构思阶段的一根红线，引导着构思的顺利完成。要对创作进行构思和规划，首先就要对创作对象有自己的见解，要与创作对象达成心理上的感应，才能找到突破口，顺利完成作品的整体构思。当然，在具体的创作过程中，艺术直觉也发挥着重要的作用，随着创作过程的深入，艺术家对对象的理解也随之加深，也即艺术直觉会引导着艺术家不断深入创作，直至作品的最终完成。
总之，艺术直觉是艺术家创作的主要来源之一，艺术家们用生命直觉去建构了一个艺术的世界，梵高用向日葵去张扬生命的激情与翻腾、活力与希望；王羲之用飘逸的《兰亭序》诠释了他对生命的理解。我国北宋时著名画家兼画论家郭熙的一句“外师造化，中得心源”，把一个伟大艺术家的伟大之处说得无比透彻。好的艺术作品是艺术家在创作过程中将自己的心灵感悟与创作对象融合为一的过程，是心灵的发展历程。
二、艺术直觉与艺术欣赏
与艺术创作需要艺术直觉一样，艺术欣赏也需要有很高的艺术直觉力。艺术欣赏讲求观者与艺术品的完美融合，是对艺术品全身心的投入与体悟。对艺术品的欣赏，需要人们静下心来认真地去体会，要真正地进入到艺术境界中，当然，艺术欣赏也是一种仁者见仁、智者见智的审美活动，毕竟人们对艺术的直觉力各不相同，对艺术的理解也必然会有着不同的看法，但艺术直觉在艺术欣赏过程中始终是不可或缺的。
就文学来看，我国南宋著名文论家严羽的“妙悟说”正和我们所说的艺术直觉不谋而合。王运熙先生认为，严羽所谓的“妙悟”，指的是学诗写诗时产生的犹如学禅领悟真如佛性一样的认识上的飞跃……创作激情的爆发，带有一定的直觉思维的非理性因素。王先生所理解的“妙悟”，是从创作方面来看的，正如我们上文所说的那样，艺术创作与艺术直觉有着密不可分的关系。不仅如此，诗歌的欣赏也需要敏锐的艺术直觉，需要对诗歌所写的内容有深刻的理解和感悟，也就是要将心投入进去，它是心灵对美的特殊的直觉体悟和领悟状态，也就是严羽所说的：“悟乃为当行，乃为本色”。
朱光潜先生曾说：“在凝神注视梅花时，你可以将全副精神专注于它本身形象，就像注视一副梅花画似的，无暇思考它的意义或与其他事物的关系。这时你仍有所觉，这就是梅花本身形象在你心中的意象，这种觉就是克罗齐所说的直觉”，也正是艺术欣赏的道理。艺术欣赏就是要靠我们的艺术直觉去体悟艺术作品传达的内容，去体会自然、体会生命。艺术欣赏没有对错之分，每个人都有自己对艺术的看法。如果你对一件艺术品一见钟情，永远赏玩不够，这至少说明一点就是你所直觉到的和作品所表现的息息相通，它符合了你的审美需求。
现在看来，不管是绘画、书法，还是文学作品，对它们的欣赏都需要艺术直觉的参与，尽管不同的艺术欣赏水平可能会使人们作出完全不同的见解，但这也表现出每个人对艺术的理解和把握。艺术创造不能缺失艺术直觉，只有把自己内心深处对艺术和生命的理解充分表现出来，才能创造出优秀的艺术作品，否则艺术就是走向僵化而缺乏创造性，正如马蒂斯所说：“丧失这种艺术直觉能力，就意味着同时丧失每一个独创的表现”。艺术创造中少不了直觉的参与，在艺术欣赏中就更不能缺少直觉，只有全身心的投入到欣赏活动中，才能与艺术品融合在一起，进入艺术家的境界，与他们交流与碰撞。
三、艺术直觉与理性
艺术直觉理论的提出和强调是在康德美学思想的影响下而产生的，其提出的背景主要是针对西方理想主义的泛滥。人作为一个有机的生命整体，感性和理性是相互杂糅在一起的，不可能完全分开，具体到艺术中也就是说，无论是在艺术创作还是艺术欣赏中，我们都应该对自己的艺术直觉和理智作综合的调配，决不能偏废其一。一方面，要始终保持对艺术的敏感度，用心去体会和感悟；另一方面，也要始终保持清醒的头脑，对艺术的根本问题有着清楚的认识。
总体来说，艺术的创作与欣赏，不仅仅需要对艺术有着敏锐的洞察力和直觉力，还需要具有丰富的人生阅历，需要一定的理论知识积累来不断提高自身的艺术修养等，也就是说，艺术创作与欣赏都需要有一定人生积累，一个对生活缺乏理解，没有多少阅历的人，即使对艺术有再好的直觉力也怒会创造出优秀的艺术作品，就更不会对艺术品发表异于常人的独特见解。可见，良好的艺术直觉和一定的知识积累对于艺术创作与欣赏都是必不可少的。
四、艺术直觉与当代审美意识的变迁
随着当代社会的快速发展，人们的物质生活需求不断得到满足，转而对精神生活提出了更高的要求。在各方面都迅猛发展的当代社会，人们对艺术、对美的感受也处于不断的变动之中，在很大程度上，人们审美意识的变迁与人们的艺术直觉和时代的变化有着千丝万缕的关系。
无论是音乐、绘画，还是文学、书法艺术，他们的发展都以人们对艺术理解的深入为前提，也就是人们对艺术直觉力的不断进展。就中国当代文学而言，新的文学思潮、文学流派的不断涌现，文学素材和文学写作手法的不断丰富，都反映出当代国人对文学艺术理解的不断深入。在我们看来，某一时期某种文学类型或文学思潮特别流行，也正是因为它符合了人们内在的审美需求和审美直觉，它是人们的艺术直觉在文学方面的反映。
五、结语
艺术直觉作为艺术领域的一个重要术语，在艺术创作、艺术欣赏等各方面都发挥着重要的作用，可以说，对艺术的敏锐的直觉和洞察是进行艺术活动的第一步和先决条件，只有在心灵上与艺术产生共鸣，才能开始自己的艺术创作与欣赏等一系列的活动。简单地说，要始终对艺术有着一颗简单、纯朴的心，始终保持与伟大艺术品的接触，只有这样才能不断提升自己的艺术直觉能力，提高自己的艺术造诣。在当今的社会条件下，人们的基本生活水平已经有了很大改善，进而对精神活动的需求也达到了一种前所未有的程度，而艺术无疑是最好的精神食粮。正如上面所论述的一样，艺术是一种高雅的精神活动，不论是对创作者还是欣赏者都有着很高的要求，但具体到当今的实际，艺术已经变得越来越大众化，也就是说，对于艺术的追求不在仅仅是少数艺术家的事，他已引起了全社会的关注，已变为人们生活不可或缺的一部分。在这种情况下，艺术直觉无疑变得更加重要，毕竟大众对艺术品的欣赏不像艺术家那样会在很大程度上从艺术理论的角度来欣赏，而更大程度上依赖自己对艺术的理解与感受。总之无论怎么说，艺术直觉对艺术活动来说似乎都是必不可少的。
参考文献：
[1]史国平.朱光潜对克罗齐“直觉”的扬弃[J].大众文艺.
[2]刘松来.“以天妙合”与“妙悟”之我见[J].江西师范大学学报.
[3]刘晓辉.浅论艺术创造与欣赏中的直觉[J].大众文艺.
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