到了20世纪60年代中期，产生了极简艺术，艺术开始变得面目全非。特别是到20世纪70年代，随着实验艺术的登台亮相，观念艺术的产生，艺术消亡的理论不绝于耳。尤其是观念艺术认为艺术只是一个观念，不存在什么内容和形式，以往传统的绘画最终消失了，变得毫无意义。到了当代绘画何去何从的问题日趋显现了出来，一些艺术家另辟蹊径，找寻绘画的意义和表现形式，开启了一场当代意义上的绘画历程，对当今西方社会的艺术产生了深远的影响。
二、当代西方绘画艺术的特征及主要表现
（一）新绘画的出现
20世纪70年新绘画的出现，标志着绘画开始走出死胡同，有的新的发展方向，绘画艺术开始走出困境，走向复兴。这种新的艺术形式首先在欧洲生长，后来美国奋起直追，到了80年代中期连日本也出现了这样的艺术运动。这种新绘画的特征是风格自由，大胆粗犷。画面巨大，意象深远，充满了苦涩的美感。这些作品能给人强烈的情绪，题材也极为丰富。
（二）意象
西方的现代主义的艺术发展到最后进入到了死胡同，形象不存在了，色彩不存在了，空间不存在了，到后来连绘画艺术的意义都受到质疑。而我们的后现代的艺术家们另辟徯径，从多个角落找回艺术的价值。特别值得一提的是当代的艺术家们画面中出现了意象。意象是介于形象和抽象之间，这种意象既不同于传统的写实主义绘画的惟妙惟肖的具象，也不同于西方现代艺术对形象的消解，它是一种抽象、残缺不全的、怪诞离奇的、夸张的或是变形的、卡通或涂鸦形象，它以一种新方式出现在画面中。新意象绘画有许多代表画家，其中重要人物有菲利普•古斯顿。他在1968年突然采用了一种新卡通式的具象绘画。在新意象画家中，最有名的当属苏珊•罗森伯，她画面中采用的具象是马——确切的说，是用松弛的轮廓线勾勒而成的马的侧面。
三、流派纷呈，兼容并蓄
西方当代艺术有着极强的包容性，它呈现出一个五彩缤纷的状态。它包容一切可能的艺术形式，即使是以往难登大雅之堂的涂鸦形象。在对待艺术家这个问题上，破除西方主流文化中心论，一些亚洲、拉美艺术家的作品也出现在了各地的展览中。当代西方绘画艺术色彩纷呈，流派众多。主要有联邦德国的新表现主义、意大利的超前卫艺术、美国的涂鸦艺术、法国的自由形象与英国的新精神等等。比如：
（一）德国的新表现主义：
德国的新表现主义绘画经历了从巴塞利兹、吕佩尔茨的“纯绘画”到彭克、波尔克的可能性再到柏林的一些年轻的艺术家的表现力的绘画，使得绘画获得了新生。这一派的艺术家试图消解绘画的主题和内容，用富有张的艺术形象来吸引关注。这一派的艺术家们认为绘画应该是自由的，无限制的。比如画家基弗就收集了从神话到近现代的所有史料，用绘画的方式把这种历史表现了出来。他们还用强烈的色彩，大胆的画风表现内心被压抑的情绪。
（二）意大利的前卫艺术家：
在意大利超前卫的艺术家那里就采用了折衷风格，他们借鉴了传统绘画的风格和规则。在其代表人物基亚那里可以看到夏加尔、毕加索等艺术家的影子，但基亚不是照抄或延续这种风格，也是进行新的诠释和演绎，使古典以新的面目进行回归。而库奇尤其喜欢马萨乔的艺术，他继续探讨人和自然的关系问题。在这里，艺术家们不是把这些风格简单排列，而是进行多方面的组合和探索，使一些新的表现成为可能。
（三）美国的涂鸦艺术：
它的代表人物有吉斯哈•林、肯尼•莎尔夫等。吉斯•哈林的艺术有一种华丽之感，幽默、活泼，他的粉笔画也迅速、简洁。而另一个代表人物肯尼•莎尔夫是具有独创性的涂鸦艺术家，他的画面色彩明亮，有一种极端强烈的视觉刺激效果。
（四）法国的自由形象：
这一派的艺术家作品中形象具有浓厚的讽刺意味。他们或取材于海报，或取材于卡通人物，有着一定的喜剧效果。英国的新精神：这一派的代表画家马尔科姆•莫利谈论艺术家通过艺术了解潜意识，通过意象让潜意识活动暴露出来。他们或在叛逆者中寻找绘画形象，或在诗人中寻找。这是一种有较大随意性的创作方法。
四、对传统绘画的超越式回归
在西方歌剧中，音乐元素和戏剧元素构成了西方歌剧的最基本、最重要的元素。音乐元素和戏剧元素能否有机融合是判断一部西方歌剧是否优秀的重要标准，而歌剧中的音乐元素和戏剧元素的核心表现方式莫过于声乐艺术。因此当音乐、戏剧和声乐艺术以某种形式共同融汇于歌剧这一艺术形式时，西方歌剧便自然地成为一种超越音乐和戏剧的综合性的舞台艺术，其散发的艺术魅力和呈现的审美特征也自然值得研究。[2]具体来讲，西方歌剧中声乐艺术独特的审美特征主要表现在以下三个层面。
1.歌剧艺术与歌剧声乐的内容美作为一种综合性的艺术，西方歌剧艺术的内容美主要表现为歌剧中的主题美、情节美、人物形象美等等。其中歌剧中的人物形象美是歌剧艺术美的最重要的呈现方式，西方歌剧中的声乐艺术在一定程度上对西方歌剧艺术的内容美有相当的影响。这是因为，歌剧是由声乐演唱来表演的，而声乐演唱中的演唱者借助歌词能够表达歌剧作品所蕴含的思想感情，演绎歌剧中人物角色的特定形象，从而呈现歌剧艺术的内容美。判断一部歌剧是否优秀的重要标准便是这部歌剧能否展现出歌剧中人物角色的丰富情感，能否刻画出歌剧中人物角色的复杂形象。比如，在法国著名作曲家比才的最后一部歌剧《卡门》中，极力塑造出一个集率真、热情、残忍、放荡、泼辣等多种性格于一身的吉普赛女郎的形象，通过刻画复杂的人物形象和展现主人公的爱情由开始到毁灭的结局，作曲家为我们展现出一种悲剧的美。而歌剧中的声乐艺术对这种悲剧美的展现也发挥着重要的作用。《卡门》中的音乐旋律较为紧凑，人物性格的刻画也极为细腻逼真，这就使得作品中出现了很多高潮部分，进而为表现人物形象的多重性和作品结局未知的悲剧性埋下了伏笔。并且，歌剧中的和声的音域也较为宽广，在一定程度上也能暗示出主人公卡门紧张、激动的悲剧情境。
2.歌剧艺术与歌剧声乐的形式美与西方歌剧艺术的内容美相对应，西方歌剧艺术的形式美也体现在许多方面。从西方歌剧声乐题材的视角来看，西方歌剧艺术与歌剧声乐的形式美主要体现在咏叹调与宣叙调在歌剧中的戏剧。首先，咏叹调在西方歌剧艺术与歌剧声乐中具有抒情性与冲突性的功能。西方艺术界判断一部歌剧是否成功的标志之一便是这部歌剧中的咏叹调能否给艺术欣赏者留下深刻的感情共鸣。在西方歌剧中，咏叹调能够很好地调动艺术表演者的演唱性格，并且能以动人的音乐旋律带给观赏者深层次的感情共鸣，这就使得咏叹调自然而然地具备了戏剧中的抒情。除了抒情，咏叹调在西方歌剧艺术中还具备戏剧的冲突。这种冲突性主要表现在：咏叹调在歌剧中具有促进歌剧的情节发展与展开戏剧冲突的功能。比如，在西方古典歌剧《茶花女》第一幕的咏叹调便突出体现了这一功能。当薇奥列塔受到阿尔弗莱德的爱慕时，她心中对爱情既渴望又担心的矛盾心理便是通过其中的咏叹调揭示出来的。其次，宣叙调在西方歌剧艺术与歌剧声乐中具有叙事。以吟诵性的旋律展开歌剧的叙事，介绍歌剧的故事情节是宣叙调在西方歌剧中具备叙事的集中体现。此外，宣叙调的叙事与咏叹调的冲突也是相互联系的，宣叙调的叙事为咏叹调的冲突作铺垫，咏叹调的冲突在一定程度上也促进了宣叙调的叙事的发挥。
3.歌剧艺术与歌剧声乐的风格美西方歌剧艺术的综合美不仅体现在其内容美与形式美方面，也更体现在其风格美的层面。西方歌剧艺术与歌剧声乐的风格美主要表现在以下两个方面。从宏观上来讲，不同时代的歌剧演唱艺术对应着不同的审美风格，这就在总体上构成了西方歌剧艺术多样化的风格美。从17世纪初刚刚起步的歌剧艺术到18世纪下半叶由音乐家发起的歌剧改革，再到19世纪文艺思潮影响下的多种西方歌剧声乐流派，西方歌剧艺术与歌剧声乐的审美风格发生了一系列的变化，呈现出了多样化的艺术特色，而这也正是西方歌剧艺术至今仍然具备别样魅力的根本因素。从微观上讲，同其它艺术形式相类似，西方歌剧的演唱是一种二度创作的过程，歌剧演唱者不同的教育环境、不同的个人气质、不同的演唱风格、不同的审美解读都会对同一部歌剧作品做出不同的演绎，这就在客观上造成了不同的歌剧作品经过不同的演唱者表演会有不同的审美风格，而这就从演唱者个体上集中体现了西方歌剧多样化的风格美。
二、西方歌剧声乐艺术的审美思维与心理建构
歌剧声乐艺术的审美本质上还是对音乐的审美，对于音乐的审美需要充分调动审美主体的审美思维，激发审美主体自身的审美想象，建立审美主体的审美心理。
1.西方歌剧声乐艺术的审美思维艺术在不断地发展过程中吸收各个时期的优秀文化成果，经过时间的沉淀和实践的检验，使得艺术具有极为丰富的审美价值。随着社会的发展，人们对艺术的理论探究也日益深化，人们的审美思维也对于音乐的审美批评可以更好的指导音乐实践活动。具体来说，人们的审美思维主要有以下几点：首先，审美主体对歌剧音乐感觉的审美。音乐感觉作为一种特殊的音乐审美能力，在歌剧审美鉴赏的过程中具有十分重要的作用。具体到西方歌剧声乐艺术领域，声乐所传达的情感是非常丰富的，如果审美主体没有对音乐的审美感知能力，就不能体验到歌剧艺术所传达的深厚内涵和独有的魅力。歌剧艺术属于高雅艺术，音乐感觉的美感跟审美主体的艺术修养息息相关。所以，对歌剧声乐艺术审美思维的养成可以使审美主体获得良好的审美教育，从而更好地指导审美实践。其次，是声音审美。声音的美感主要是歌剧艺术演唱者的声音情感内涵，对于歌剧声乐艺术来说，声音是其重要的组成部分。演唱者将自己对作品的情感灌注进艺术当中，以自己的审美体验去指导艺术实践，这样歌剧艺术就有了鲜活的表现力。表现在艺术形式上就是演唱者的音色，演唱者只有认真把声音音色的美感和自身的审美体验结合起来，才能让声音具有艺术感染力，才能将歌剧艺术的独特魅力完美地表现出来。最后，审美主体对歌剧声乐的情感审美。当代西方歌剧中声乐艺术的美感主要在于声乐艺术的创造者、演奏者，以及欣赏者的真实情感体验。只有将声音的美感与参与主体情感的审美相结合才能将歌剧艺术的美感完美地表现出来。
2.西方歌剧声乐艺术审美心理建构在当代西方歌剧声乐艺术审美心理建构中最主要最基础的就是审美感知的培养，而审美感知又包含审美感知活动与审美感知能力两个方面。但是并不是说二者之间是孤立存在的，因为只重审美感知能力而忽略审美感知活动就不能发现审美客体美感的存在；同样，如果一味的追求审美感知活动却不具有审美感知能力，也不能获得美的享受。因此要想充分获得歌剧艺术的审美价值必须具备一定的艺术修养。其次，要有审美想象。审美想象是歌剧声乐艺术审美心理结构中的重要组成部分。在审美实践活动中，当审美主体作用于审美客体时，充分调动自身的审美想象不仅可以获得审美客体的美学价值，还可以对审美客体进行艺术加工，从而指导自己的审美实践。对于歌剧声乐艺术的审美而言，审美想象尤为重要。再次，要具有审美理解。对于审美客体的理解，是审美对象存在的确认。歌剧艺术具有几百年的发展历程，因此一部歌剧作品必然带有生成它的时代特点，同时又超越这个时代而成为后来人们的审美理解对象。所以对于歌剧艺术的审美理解不仅要注意作品本身的时代特点，还要结合审美主体所处的时代特点进行艺术加工，这样才能深刻地理解艺术作品的审美价值。最后，要具有审美情感。审美情感是审美心理结构中的核心要素，对于歌剧声乐艺术来说，审美主体的审美感知能力都是不尽相同的。如果在审美活动的初始阶段就对一部歌剧艺术作品理解产生偏差，以主观想象作用于艺术作品，忽视作品的时代背景，那么审美主体就会产生偏离作品内涵的审美理解。随着社会的不断发展，审美主体对于艺术的审美需求和审美能力也不断提高，歌剧声乐艺术的实践也在不断发展，审美主体只有建立科学的审美心理和审美思维能力，才能充分挖掘歌剧艺术作品的审美价值，从而更好地指导艺术实践。
三、结语
文艺复兴时期油画诞生，早期的油画有着壁画、蛋彩画的痕迹。尼德兰的扬•凡•艾克兄弟的油画改变了西方艺术界一直使用蛋彩的历史。早期绘画主要以树胶和蛋黄为主要的结合剂，在经过了无数画家反复实验后，油画的结合剂转变为以油为主。早期油画的主要特征是鲜明的人物形象、强烈的明暗对比以及逼真的质感。文艺复兴前后的油画作品，颜色仅有黑、白、灰，色彩语言并不丰富，不会刻意追求色彩冷暖的对比，只是些许点缀其他色相的颜色，色彩的生动性十分欠缺。但是油画色彩不断地发展、变革，并由客观表现逐渐发展到主观表现，极大地提高了表现力，绘画语言逐渐完善。油画色彩在19世纪有了新的变革。画家康斯特布尔从室内绘画转向室外写生，在写生中获得更加丰富的色彩并将其表现在画面中。康斯特布尔凭着对大自然的仔细观察，感性地认识了补色原理。而德拉克洛瓦在其启发下将补色关系更多地运用到绘画中，在画面中采用了更多的色彩对比关系，提升了色彩的明亮度。景物的环境色、光源色、固有色是法国巴比松画派画家在不同天气条件下多次写生后认识到的，这对油画创作中准确地描绘时间、烘托画面气氛有着十分重要的影响。油画史中色彩方面最重要的一次变革无疑是19世纪法国印象派的创新。印象派画家将油画色彩从之前固有色的观念中解放出来。他们努力捕捉外光景物瞬间的色彩印象，画面中淡化了景物的素描造型，更多的是强调用色彩造型及光色的表现，注重运用色彩的冷暖对比，并尝试采用多种绘画技法。后印象主义画家在发展印象派丰富的色彩表现力的基础上，更加关注画面中个人情感的表达。这次色彩的转变使艺术家更加确立了绘画中主观色彩在油画中的地位，色彩的主观表现逐步增强。凡•高的油画造型和色彩语言就是这个时期的重要代表，他通过独特的色彩表现炽热的情感。
二、西方油画艺术中色彩的主要体现
色彩在一定程度上可以引起观者心情的转变以及视觉的兴奋，在作品中通常可以体现出作者的心理感受。在色彩语言的演变历史中，我们可以看出画家越来越重视色彩对心理层面的表现作用。色彩语言在油画作品中的表现特点体现在以下几个方面：
1.色彩的主观性
艺术家在创作中并不是完全地将景物照抄在作品中，不会完全地再现物象的色彩，而是以个人情感为依托根据画面需要去创造，形成富有个性特点的绘画语言。色彩在油画作品中的主观性也是相对的，是对于景物所呈现的色彩本身而言的。
2.色彩的装饰性
色彩一直以来都是进行装饰的主要手段之一。从远古时代开始，人类为了装饰自己开始往身体上涂抹颜色。随着时代的演变，色彩在更多的装饰途径中发挥了作用，如陶罐上的花纹、布料上的各种色彩和图案。而色彩的装饰性在油画中被发挥得淋漓尽致。每幅画中都有画家独特的情感表达，各种情感状态都可以表现在作品中。在视觉的作用下，各种颜色都可以带给人们特殊的感受。著名画家克里姆特的作品《接吻》采用金色调，除了部分花纹外全部采用金色作为装饰，是一幅极富装饰性的油画。凡•高在《向日葵》中较多地采用了暖色调，黄色布满了画面，色彩不受拘束，大胆、奔放，极富表现力。
3.色彩的表现性
在艺术理论中，“表现”即指人物的内心情感和心理的外感表现。色彩在油画中的表现作用毋庸置疑。色彩在绘画作品中可以表现出画家的情绪，使观者感受到作者细腻的情感。画家毕加索的绘画作品中就充分印证了色彩的这一特点。他绘画生涯的“蓝色时期”和“玫瑰红时期”的作品色彩传达出了截然不同的两种情绪：“蓝色时期”的作品中大部分是蓝色调，充满了伤感；“玫瑰红时期”大部分是红色调，让人感觉到强烈的生命力和热情。
三、结语
关键词：艺术设计类,发表艺术欣赏论文,艺术作品论文投稿
20世纪这个伟大的艺术时间线索，它见证了艺术与社会的巨大变革，艺术家们向观看与描绘世界的传统方式发起了挑战，他们或是结集在层出不穷、令人眩目的艺术运动当中，有的是置于事外，冷静的汲取养分致力于个人独特的、甚至近乎不可理喻的探索。我们当下的在校学生，对待20世纪的艺术特别感兴趣，与以前相比，20世纪的变化也是最多最快，并且也反映在艺术当中，就单单反应在绘画、雕塑与建筑之中发生的变化和实验种类，20世纪就包含一个无与伦比的艺术气息。
西方现当代艺术的“新“态度
艺术的发展与外界条件的变化是分不开的。社会的进步带来了人们意识的改变，1789年左右，传统的审美就第一次被打破，从那时起，艺术家就感觉到以前公认题材的限定，如历史、神话、宗教等，不是他们想要表现的生活和历史的一部分，受周围的环境的改变和自己创作哲学来源的影响，他们更加愿意随心所欲的创作，而不是像以前把精力放在别人期待欣赏到的作品题材上，笔者认为这样的一个态度，也就是现代艺术的开始。
艺术家可以选择任意的一种题材，去进行创作，关注的角度和作品的效益也在随着创作语境的变化而更迭。更加通俗的说，就是先去掉一切属于认识的和知性的原有的思维模式来看待艺术。
“真“的艺术价值观
自20世纪初以来的现代艺术就向近代前的美学价值体系发出了挑战，“美的艺术”的价值观点开始动摇，现代艺术提出以“真”的艺术去代替“美的艺术”。现代艺术观是对以审美为中心的传统艺术观的对立艺术观。我觉得西方现当代艺术在20世纪努力打破常规主要体现在以下几个方面：一是对理性的质疑，强调艺术创作的非理性和无意识。二是对新奇创作的向往，取消艺术品的客体本身，甚至为新奇而新奇。三是消解艺术品与普通物品、普通人与艺术家界限，以现成品代替艺术品，用艺术的行为过程和艺术观念(行为艺术、偶发艺术、观念艺术等)，最大限度的减少艺术品的物质客体成分。四是打破18世纪以来建立的博物馆体系和收藏制度，主张艺术趋向于自然，来对抗现代资本主义商品社会对艺术的占有和冲击。随着时代的发展，现当代艺术也就形成了艺术创作主张和艺术形式多元并存，百家争鸣的状态，当然期间科技、思想哲学文化的贡献也是不可磨灭的。
横跨这段时期出现了很多流派和艺术家，他们都发起了对什么是艺术这一永恒话题的追问，表现主义的法国野兽派杜飞、马蒂斯、弗拉芒克;新即物主义的迪克西、奥罗兹克;立体主义的波拉克、毕加索;未来主义的巴拉、薄丘尼;俄国的抽象主义艺术的马列维奇、蒙哥里安、布朗库西;达达主义的杜尚、恩斯特;超现实主义的达利、布列松、培根等;乃至到20世纪后期的抽象表现艺术、波普艺术、极少主义、女性艺术等等。
这些现象和个体的出现就是这样宏观的证明了，20世纪的艺术是一个实验过程的艺术大现场，我至今都觉得有些运动的成果都在影响到我们现在的日常思维和生活当中，这即兴的一句话，也证实了现当代艺术的另一个特点，就是在于现当代艺术切断了事物的使用价值或艺术功能，强调日常普通事物或事件的表演性，也就是艺术性。艺术以这样的方式成为了我们日常生活中的艺术。
极少主义模式的发展
论科学思想与西方文艺方法论对传统艺术的影响 精品 源自数 学科
一、科学思想与西方文艺方法论
“科学思想是西方人历史悠久的理性思维方式的产物。“实践性”是科学思维形成的基本判断标准。
西方现代文艺美学方法论就是有着悠久的科学思维传统的西方文艺思想观念的现代意识形态的体现,而且西方现代文艺方法论的构成也能证明它是一种科学思维的文艺方法论。 渗透到文艺中的其他学科的思潮构成了所谓的西方现代文艺方法论体系。西方现代文艺方法就是西方现代文艺思潮的产物。
西方文艺美学方法是将艺术作为科学研究对象的产物,这一点在文艺美学方法的研究分类上十分明显。一般西方文艺美学方法分为社会历史研究法、结构研究法、象征研究法、精神分析研究法、原形研究法、符号研究法等。
如:实证主义、实用主义、社会达尔文主义、心理学、强力意志论、弗洛伊德主义……
代表人物:叔本华、本格森、尼采、斯宾塞、弗洛伊德、荣格……
二、现代主义艺术的发展变化 1915年,杜尚将小便器命名为《喷泉》提交到艺术博物馆要求展出的行为成为了西方艺术界的一个转折点。杜尚直接将来自现实生活的产品纳入到艺术系统之中,打破了非艺术与艺术的分界。艺术作品日趋商品化。
从而有了所谓“艺术的终结”。当画家将一块空白画布当作美术作品展览的时候,当作家将打字机自动敲出的符号当作小说发表的时候,当钢琴大师将静默的4分33秒作为作品演奏的时候,现代艺术的实验已经走到了终点,并在一种新的意义上意味着艺术的终结。这就是对艺术的一种消解。
三、论述西方现代主义艺术对传统中国画的影响
中国画是中国五千年传统文化的遗传,有着悠久的历史,是中国传统人文精神的体现,注重的是画的意境,讲究淡泊名利的悠远之感。中国画在内容和艺术创作上,体现了古人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。
传统的中国画对笔、墨、纸、砚、颜料、画工、书法、印章等,都很讲究,制作程序繁琐,要消耗大量地时间和精力,产品的产量较小,且价格昂贵。
西方现代主义艺术的出现,使艺术更加得大众化,大量的商业艺术复制品出现,为人们在购买艺术品的时候提供了更多的选择。绘画呈现出一种多元化的趋势,艺术品市场更是百花齐放。艺术作品的大量复制,市场上出现了越来越多的廉价名画复制品,使更多人可以购买艺术品作为自己的家居装饰品。
西方现代主义艺术伴随着科学的发展,当前的科学技术在逐步取代绘画技法,电脑也可以画出水墨意境的作品,并且效果丰富,易于掌握,这对制作方法复杂的传统中国画来说是一种冲击。
传统中国画是经过多个朝代的发展,逐渐被继承下来的。“画分三科”——山水、人物、花鸟,并在历朝历代的发展中形成了多种流派,如:黄派、徐派、吴门画派、北方山水画派、南方山水画派、湖州竹派、常州画派、米派、松江派、浙派……传统中国画是中国古代封建社会的上流人士修身养性、陶冶情操的一种方式。中国画,特别是其中的文人画,在创作中强调书画同源,注重画家本人的人品及素养。随着时代的发展,西方现代主义艺术的发展,传统中国画的作画形式渐渐地已经无法适应社会的发展,为了适应市场对国画艺术作品的需求,一些画家村开始了产业式的管理,创作国画和制作国画复制品,多产多销式经营,并且注重画作的品质和质量,也带来了不错的利润。这是一种产业化的大众文化,这类艺术从某种意义上来说也就是艺术的商业化。
中国画该何去何从的争论仍在继续,一代又一代的画家为了中国画的发展在不断探索着。
关键词：艺术；文学；关系
中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）08-0073-01
艺术和文学的关系一直是西方文论史上的一个主题。在西方文论中“诗”的含义近似于中国文论中“狭义”的文学的涵义，而“诗”或“文学”又是艺术的一个门类。在神话的源头，“艺术”和“文学”是同一的。本文将通过对西方文论中艺术的形态分类进行梳理，来理清艺术和文学的关系。
一、“艺术”概念的历史变迁
“艺术”这个概念原来在古希腊是非常宽泛的，最初艺术和文学是同一的。在早期的神话中只讲到诗人们通常乞援的唯一一位缪斯：《伊利亚特》的起首“歌唱吧，女神！歌唱裴琉斯之子阿基琉斯的愤怒”。这位女神在古代地府神教中不仅是艺术创作的化身，而且体现着所有一般深入到存在的深邃奥秘之中的认识活动。亚里士多德见解的涵义就在于：“因此，如前所述，艺术是遵从真正理性的创作习惯。”
在希腊时代，“缪斯”艺术远未包括艺术的所有样式，其中既没有绘画也没有雕刻和建筑的席位。在那个时代已经是科学知识形式、而不是艺术创作形式的历史和天文学也包括在这类艺术中。人的活动形式的分类由脑力劳动和体力劳动、精神活动和物质实践之间开始出现的差别而产生。但这种分工没有硬性规定。以前的手工艺、技术都被称为艺术，如雕塑、耕地、炒菜。但人们对艺术世界的疆界，缪斯艺术和应用艺术的同源关系认识愈来愈明确，对缪斯艺术同科学的区别和应用艺术同手工技艺的区别的认识也愈益清楚。艺术的结合和它们同手工技艺的分离更加显著。柏拉图将它们对立起来，因为手工技艺是对理式的和物体的神的原型的“模仿”而摹仿性的艺术则是对摹仿的摹仿。亚里士多德那里“艺术”这个术语本身具有极其宽泛的涵义，但他使用较狭窄的涵义，即审美涵义，他在艺术的范围内使诸如音乐和雕刻或者是建筑师和音乐家的活动接近起来。亚里士多德系统对比了各种缪斯艺术，如诗和音乐。
到中世纪的时候。艺术被分为两类，一类是手工劳动的艺术即机械化艺术，艺人地位低。一类是动心智的艺术即自由的艺术。文艺复兴时期，社会风气出现了变更，开始把人世的快乐当做最重要的事。尤其是宗教改革后，发家致富不再是罪恶而成为侍奉上帝的表现。经济上富足的画家、雕塑家们不再甘心他们低下的社会地位认为他们从事的不是机械艺术也是自由艺术。为了挤进自由艺术的范围，他们重新想办法给建筑、雕塑等命名，最初被称为“七种艺术”。最后人们接受十八世纪巴多提出的“美的艺术”这个概念。由此我们可以看出，“艺术”这个概念最初是由建筑、雕刻、绘画等凑合在一起的。起源是这些艺术家们为了把自己的社会地位提升到和其他知识分子平等的地位才把这些艺术放在一起的，而不是发现这些艺术有共同的特征，但这并不意味着艺术一定是美的。
二、“艺术”与“文学”的关系
文学是一门语言艺术，但“语言艺术”是比文学术语包含更广泛的一组艺术现象的概念。它表示通过语言实现的一切艺术创作形式。它分为口头文学和书面文学。在口头文学的范围内，艺术作品不脱离于艺术演诵，而书面文学则分解了“第一性”创作和“第二性”创作的这种历史上原初的统一，导致了两类新型的语言艺术家的出现：一种获得作家的称号，另一种获得朗诵演员的称号。这两种语言艺术样式之间的区别，归根到它们作为社会交际工具的作用中。口头的文学是以情绪、精神状态、感情趋向和思想趋向的一致性联合人们团结人们。但有声语言只能作用于给定时间和给定地位能够集合在一起的有限听众。书面文学较之口头文学在无可比拟地大的程度上诉诸作为个性的人，要求他的所有的个性性质，而不仅仅是他的意识中把他变成某种社会集体的一部分的那些方面参与到知觉中来。书面文学的发展和它对口头文学的排斥，不仅仅是与这些外在的状况相联系：如文字的发明，书籍的出版，文化的传播，而且与这些深刻的社会过程相联系，在越来越广泛的文学艺术价值消费者的范围内个性性质的形成和发展。
三、艺术品和非艺术品德界限
怎样确定艺术品和非艺术品的界限？应该强调艺术所赋予的深刻的思想内涵表现性。认为把实用和艺术单纯强作区分是一种邪恶的谬见，不难理解。而现在把工匠看作是提升的艺术家，把技艺和艺术拉平。古代雕塑把宗教联系起来，带有宗教性质不具有独立性质。它是政治性、宗教性、实用性的和美没关系。而现在把实用性说成是美的是因为实用性也追求美不具有政治性。
关键词：音乐文化 印象派 调式 演奏
文化是音乐的基础，不同的文化造就了不同的音乐。钢琴作为西洋乐器传入中国并在中西音乐文化的不断交流、交融中，使钢琴艺术逐渐发展壮大。 “音乐是一种文化现象，音乐文化有广义和狭义之分，广义的音乐文化是指一切与音乐活动相联系、并为一定社会群体所共有的物质、精神、制度三个层面的事物，狭义的音乐文化指人类创造的并为一定群体所共有的音乐观念和音乐行为。中西音乐文化本身就是从属于不同民族的，西方音乐是适应于它的开拓性和求真意向的纵横交叉、网状铺叠的立体思维，而中国音乐是适应于直观的，旋律清新、婉转动人，单音旋律的线性思维。有人说西方的思维特征是富于科学的，中国的思维特征是富于艺术的。因此，演奏者应该注重中西音乐文化的融合因素，在演奏中注重中国传统的音乐线条，不仅实现钢琴音乐多声交织的立体化，从而达到中西音乐文化融合的升华。世界各国一切优秀的文明成果是全人类共有的精神财富，中国钢琴音乐的创作，需要学习和借鉴包括印象派在内的人类历史上所有流派所有风格的钢琴音乐创作的理论与技法，法国印象派作曲大师德彪西从包括中国在内的东方音乐中获得启示和教益。博采众长，为我所用，是各个国家各个民族音乐文化继承发展的需要，是整个人类艺术事业不断进步的需要。
一、文化审美的共通性
法国印象派音乐，是人类音乐史上继往开来的具有开拓性意义的流派，是音乐艺术发展进程中必然阶段的产物。其代表人物德彪西本人既是传统音乐的继承者也是反叛者，曾以追求奇异的和弦、多变的节奏、大小调以外的调式、非常规的作曲手法而闻名。受印象派绘画艺术思潮与审美意识的感染，德彪西以对光线与色彩十分敏感的笔触，向人们描绘出一幅幅五光十色的钢琴音乐画卷。因而，印象派钢琴音乐在作品的题材、内容、情调和旋律、调式、和声等方面与东方文明古国中国的钢琴音乐可谓异曲同工、相得益彰。
德彪西钢琴音乐给人们许多中国文化联想，“我曾徘徊在充满诗意的景色中，古老森林的魅力使我为之倾倒。金黄色的树叶纷纷从树枝上落下来。教堂的晚钟催着田野入睡，轻柔而叉魅力的声音在劝告人们忘掉一切烦恼。落日也孤单单地休息了。没有一个农夫会迷恋落日的景色，他们一如往常。牲畜和农夫们静静地迈回农舍，他们干完了卑贱的劳动，美德胜过了得到的收获，他们既不乞求赞誉，也不甘心蒙受羞辱，艺术上的争论离得是那样遥远”。（2）众所周知，德彪西的创作与法国印象派画家和象征派诗人有着不可分割的联系，而印象派的审美趋势和中国传统画之间有某种相呼应的因素，中国绘画的主导方向为写意体系，中国写意艺术体系强调艺术家的主体性格，重视艺术家的主观感受，讲究以形写神，不拘泥于客观物象的真实再现。而印象派画家则不拘泥于写实，提倡在笔触的自由、潇洒中表达情绪和神韵，有相当的写意性，这与中国人欣赏趣味相通。在中国传统的审美观上，德彪西的美学指导思想与其有相同的地方，这就导致了他的作品中必然有中国因素的出现。演奏德彪西的音乐有着很浓郁的东方情感，在听他演奏德彪西的《版画》时很清晰地感受到这一点。
二、调式结构上的相似性
《塔》是德彪西音乐中非常明显模仿加麦兰音乐的曲子，也是德彪西钢琴作品最彻底使用五声音阶的作品。在《塔》中，有两个较清晰的主题旋律都是用五声音阶写成的：
在这三个小节的旋律中，德彪西用到了二度和声，在中国的钢琴曲里，二度和声也经常被运用。如： 《晓风之舞》
在《塔》的27至29小节中，德彪西运用了四、五度和声，
在《塔》的最后一个小节，德彪西使用了一个五个音同时保持住的和声效果结束全曲，而这五个音刚好是中国五声性和声里所特有的五声纵合化和声。
钢琴演奏者在演奏《塔》时，能让人联想到中国的塔并不像西方国家的塔雄伟冷竣，而是有一种烟雾萦绕的朦胧模糊、若隐若现的感觉，并以中国音乐惯有的五声调为主旋律，更能体会出民族旋律的意味。
另外， 《棕发少女》也广泛采用了五声音阶：
在演奏《格拉纳达之夜》时，因为作曲家写作的音乐片断的自由切换，在演奏时使人联想到中国水墨画的构图。在构图中常见到在一张干净的白纸上伸出一枝梅花，一根葡萄藤，不知从何来，也不知到何处去，给人一种回味之感。《雨中花园》使人联想起我国国画中晕染出来的色彩，自然随意地浓一些、淡一些，千变万化。
演奏者可以看到《月光》归14小节及其后面的多次重复，那旋律主线完全是五声音阶的中国风格。可见德彪西音乐受中国五声音阶的影响也是不言而喻的。
三、旋律与节奏中的中国风
中国的民族音乐主要受儒家中正平和、温柔敦厚、“德音之谓乐"和道家顺应自然、大音希声、清微淡远等思想的影响。传统古琴曲主要用五声音阶，即五正音，这就是儒家中和雅正思想在音乐上的运用，而琴乐清虚淡静的风格和意境则主要是道家思想的反映。古琴由于其乐器的形制、音色、乐曲题材、内涵、结构等因素，其音乐风格是抒情的、典雅的美。古琴音乐艺术被称为琴道确实有其道理，因为对古琴的欣赏和认识不能只单一地从其音乐曲调去理解，而是综合地从多方面作为知识分子的精神反映去理解。这一切则表现在对题材的选择、意境的追求、道德的规范等各方面代表着琴乐的理想风格和审美标准。
钢琴素为乐器之王，原因是它演奏起来气势恢宏，可代替交响乐队而独当一面。而德彪西的《月光》宣告了钢琴委婉细腻、柔情似水的一面。我们在钢琴曲《月光》的中间声区里所听到的类似于钟铃之声的和弦，恰似闪烁的火花，使我们感受到了钢琴的独特声响，这是乐曲冲破梦幻而回归现实的象征，也是《月光》的魅力所在。德彪西通过旋律走向和节奏的不规则变幻，造成一种飘逸、迷朦和梦幻般的意境。
虽有一些小的跳跃，但总体上是由上而下移动，就象月挂中天，银光下泻，既轻盈飘渺，又朦朦胧胧。那些不稳定、不规则的节奏，就象浮云蔽月一般，时隐时现，令人琢磨不定。古琴运用拨弦的余音，给人以空朦的夜空印象，德彪西则运用和弦与节奏的变幻，同样创造了多彩的月色，德彪西的《月光》却是淡中有浓，梦后方醒。
如19．_23小节处：
那强劲的冲击力，不但使音乐的对比鲜明，而且深化了音乐的内涵，《月光》那无处不在的类似于切分音的特有节奏，与古琴曲《醉渔唱晚》中对切分音的反复运用不谋而和。《月光》多处出现的先递升，后递降的旋律、和弦，以及那些不可或缺的和弦琶音，也和中国古琴曲《渔舟唱晚》相似，它们都同样造成了月色朦胧、湖水荡漾的氛围。从比较中可以看出，即使德彪西不是直接受益于中国的古典器乐曲，也说明他深谙东方音乐的精髓，这样，在表现月夜景色时，才能和中国音乐家“心有灵犀一点通”。正是这种中西方音乐的融合，使钢琴曲《月光》更增添了一层迷人的色彩。
德彪西的旋律避免了浪漫主义音乐中常见的各种反复、扩大等手法，也不采用气息悠长、起伏婉转、感人动听的浪漫主义旋律。（5）赵晓生在《钢琴演奏之道》一书中提到：“印象主义音乐在结构上打破了古典主义的句末终止式、四小节句型、首拍为强拍等等结构原则，而追求连贯的不间断的带即兴性的音的流动；打破了浪漫主义的漫长乐句和涨潮退潮等结构特征，而寻找一种支离破碎的、片段性的乐句组织，然后将其精雕细刻地镶嵌拼拢，组织成花纹性的图案性的组织结构。”他的旋律总是比较片段化，少有大段大段的主题，印象派作品主题多是零散的，难以固定的发展开来，常常是出现一个片段，随即就被散化了，或是零星的出现，这也表现出印象派反对浪漫派那样的叙述或是情感的宣泄。德彪西的作品常常是由一个简短的主题动机出发，然后散化。。他并不用旋律作为推动曲式发展的工具和动力。听众大多只能抓住零碎的主题片段，而背后的东西，则靠想象。德彪西旋律的这种不连贯性在某种程度上与中国的古琴声响有着异曲同工的效果。
四、节奏的自由性
在决定风格的各种因素中，节拍与节奏无疑是最能引人注目和感知的因素之一。20世纪的作曲家们采用了各式各样的方法来“破除"古典、浪漫主义时期音乐在节奏形态上的“均衡律动”。频繁地变化节拍、结构复杂的复合节奏等成为20世纪音乐中常见的语汇。作为引领20世纪音乐的德彪西当然如此，“他喜欢使用复合拍子(6／8、9／8)和具有对比的由再分分成的双拍子”。在他的作品中，还有很多自由的节奏，你无法用一种速度从头弹到尾，他在多地方都标明了“渐慢”、“轻轻地，慢慢地"、“自由地，不受约束地”、“加速，．加快”、“延迟、慢”、“收住(速度)’ 德彪西以前的音乐以横向的旋律和纵向的和声为特点，所构筑的是二度，但由于德彪西的出现，打破了传统表现，使音乐表现又发展到另一种层次。从形式上打破了调式、曲式，逻辑的结构及思维，追求不拘于泥形式的一种表现。无论他采用什么方法都是让音符从结构中跃出来通过音响来构筑内心组织过的“形”，只不过区别于绘画用听觉而不用视觉罢了。创新手法的运用，相比传统手法显得更加丰富新奇音乐效果也截然不同。然而德彪西的音乐未因局部的改变而影响整体，欣赏者仍可以从片断旋律和自由节奏中感觉到整体和统一，同时更多的却是表现形散而神聚。欣赏者再围绕主题的情况下可以充分展开自己的理解与想象以获得更完满的艺术享受。中国画里所用的墨讲求墨分五色，以调入水份的多寡和运笔疾缓及笔触的长短大小的不同，造成了笔墨色彩的千变万化和明暗调子的丰富多变。同时墨还可以与色相互结合，又墨不碍色，色不碍墨，形成墨色互补的多样性。随着水墨的浓淡不一，画面的颜色和层次也千变万化。欣赏德彪西的音乐感觉就是在观赏一幅唯美的山水画。
德彪西的音乐表现出光影、色彩与瞬间的完美变化，以宁静优雅的旋律将听众带入美妙的音乐世界。钢琴演奏者在对德彪西的音乐与中国文化进行比较、分析的的同时，能使钢琴演奏者中西方钢琴艺术融合的巨大魅力和无限空间使人充分感受到音乐是人类共同的语言。钢琴演奏者进行二度创作时，应该把本民族所特有的东方文化精髓自然地融化于西方音乐之中，以中国古老而博大精深的传统文化和思想作底蕴去诠释西方音乐，将中西方的文化因素进行有机的融合，为促进世界钢琴演奏艺术的发展作出一份重要的贡献。
参考文献：
（1）孟丽，《音乐文化相关因素浅析》[J]齐鲁艺苑2001年第3期
（2）代百生，《根据传统音乐改编的中国钢琴曲的演奏特色》[J]音乐研究1999年3月第1期第5l页。
（3）朱秋华，《德彪西》东方出版杜，1997．
（4）冯文慈著，《中外音乐交流史》，1998年7月，湖南教育出版社
（5）胡千红，《叩开世纪之门一论德彪西对二十世纪钢琴音乐的影响》，人民音乐，1997年第8期。
论文摘要：西方后现代艺术观念影响着世界美术教育的改革，无论从美术教育理念、还是从美术教育课程观方面，它都对我国的基础美术教育产生着巨大的影响。
一、西方后现代艺术观念
二十世纪八十年代，伴随着西方社会经济的高速发展，西方后现代艺术取代了现代艺术，使走入困境的西方艺术峰回路转。后现代艺术思想的主要特征是回归性、折衷性、混沌性与多重性，相应地表现在不求纯粹、善待传统、非个人化、多种标准几个方面，如对当代艺术不局限于视觉形式，绘画超越平面限制，雕塑与风景、建筑相结合，对于人类丰富的文化遗产要很好也地加以利用等。后现代艺术一改现代艺术的自我为中心的艺术创作理念，提倡艺术走向社会，贴近生活，强调艺术的社会功能，从而使世界艺术没有明显的界限，达到世界文化的多元，形成一定的全球语境。
在全球化与多元化语境下。世界各国大力提倡艺术教育，并对艺术教育进行着一系列的改革，后现代艺术观念成为影响现代世界美术教育改革的重要因素之一。后现代主义虽然思想庞杂。“但其实质还是追求一种更完美的现代性，期望人的行为更具合理性”。因此，表现在现代美术教育改革中，则强调美术与日常生活的联系，强调通过美术教育使学生获得终身受益的美术能力，强调美术教育让学生运用多种手段、多种材料包括声、光、电进行美术作品的创作，这些都与后现代主义所呈现的普及化、生活化、多元化、解构化等特征是分不开的。在此影响下。西方各国家出现了许多新的课程理念。如九十年代初美国盖蒂艺术教育中心提出了“以多元文化学科为本的美术教育”、“多元文化艺术教育”、“视觉文化教育”等观点。世界美术教育改革倡导以人为中心，通过美术教育挖掘个体的潜能达到全面发展，同时，强调扩展美术学习的领域，把美术与各学科联系起来，在学习方式上强调主动探究，形成综合全面的美术教育。从注重知识目标转向人的目标，从单纯知识型向综合素质型转变，向全面发展和个体潜能挖掘转变。从被动接受向主动探究转变，从侧重理性知识向感性、理性并重转变。
二、西方后现代艺术观念对中国基础美术教育改革的影响
在现代全球化与多元化充斥的教育环境下，我国的美术教育更是素质教育中必不可少的一部分。后现代艺术观念也影响着我国的美术教育改革。
(一)对基础美术教育改革理念的影响
二十世纪末。多元文化观越来越受到人们的广泛关注，坚持文化的差异性和多样性，强调建构多元文化的多元教育环境使美术教育也呈现出多元化的格局。西方后现代艺术观念消解了文化的中心论，文化观念多元并存，认知和理解不同文化之间的丰富性和差异性成为学生们解读视觉图像的基础和前提。这种理念影响着我国的基础美术教育改革。在我国的美术教育改革中则强调统整的课程观以达到培养人的综合艺术能力、强调“以生活技能为本(而非美术制作技巧)代替内容为本的课程，并强调课程的统整”在美术学习中让学生去了解各个国家的优秀文化艺术遗产，并了解这些艺术的生长环境，以及他们是如何产生的，怎样才能学会艺术等。这种多视点和多方面的求索，能使学生自觉地回到艺术的生长环境，从而使艺术学习的动力和兴趣不断保持下去。另外，美术教育改革强调人文性的学习。二十一世纪，随着信息化、数字化的时代的到来。理性和感性的发展处于一种不平衡状态，社会的高速发展，使人类偏离了自然，人们认识到艺术是理性和感性趋于平衡的途径，因此，在美术教育改革中，人文性的学习被极度地重视，我国的美术教育改革在人文性的学习上，主要是引导学生通过学习美术知识，使个人感情和整个人类的情感源泉联系起来，个人经验与人类的丰富经验接通，以促进学生与周围环境的交流。所以在课改中“不以单纯掌握知识技能为目的。试图改变艺术教育中学生机械模仿与枯燥训练技能的方式。把艺术知识、技能的学习还原到一种完整的艺术情境中，或把一定的知识技能渗透到某个人文主题中。让孩子围绕该人文主题展开轻松愉快的学习”人文主义的学习，能够使学生在学习的过程中。实现美术技巧的掌握和人文主义关爱精神和审美价值感的提升。还有。注重以人为本，培养人的个性以达到完美人格的美术教育思想。后现代艺术观念的“追求一种更完美的现代性，期望人的行为更具合理性”的观念影响着美术教育观念，“以人为本”成为现代美术教育思想的主导思想，美术教育改变了过去的以传授知识为主的教育思想，提倡以培养人的个性，达到培养全面发展的人的教育理念。英国教育家赫伯特里德曾提出“通过的艺术教育”，即通过美术教育来培养人，把美术教育作为引导儿童发展的工具，从而培养儿童的个性，达到完美人格的塑造。在我国的美术教育改革中也特别强调人格的培养，并提出“教育要面向全体学生，以学生发展为本”，尊重学生个性特点，鼓励学生进行个性化的艺术活动，促进他们创造能力、审美能力等的提高，成为全面发展的人。
(二)对基础美术教育课程改革的影响
购物车(0)
