一、定向选择，激活学生鉴赏情趣
小学音乐教材中有一定量的戏曲内容，教师要有整合意识，优化处理戏曲内容，激活学生参与戏曲鉴赏的热情。相比戏曲，学生对流行音乐更感兴趣，为激发学生戏曲鉴赏的兴趣，教师不妨结合流行音乐开展戏曲鉴赏教学。对于流行歌曲中涉及的戏曲，教师可以流行音乐为切入点，引导学生进行戏曲鉴赏，激发学生戏曲鉴赏的兴趣。很多流行歌曲都属于校园歌谣范畴，在筛选教学内容时，教师需要做好调查。《校园的早晨》是一首校园歌曲，为充分激活学生学习的积极性，教师可以让学生推荐喜欢的校园民谣，在课堂上进行鉴赏，然后引导学生展开集体讨论，并发表自己的看法。校园歌曲在不同时代有不同的界定。20世纪，校园歌曲风行一时，如《童年》《外婆的澎湖湾》《踏浪》《三月里的小雨》《雨中即景》等。后来，校园童谣有《唱脸谱》《同桌的你》《栀子花开》《心愿》等。对于涉及的戏曲内容，教师可给出如下一些建议：《唱脸谱》是对京剧的认知，具有普及知识的意义。之后，教师可以让会唱的学生展示一下。由校园歌曲联系到戏曲内容，教学设计自然，教学氛围和谐，教学环节有序，教学效果高效。学生偏爱流行音乐，教师可以此引导学生展开鉴赏活动，这样的教学不仅符合学生的价值取向，效果也非常显著。
二、个性引导，拓展学生鉴赏思维
在戏曲鉴赏教学时，教师要及时对学生开展个性引导，帮助学生尽快找到鉴赏思路。戏曲鉴赏要先学会听，然后才是品，最后是内化认知。由于小学生对戏曲缺乏了解，教师应引导学生赏析戏曲唱腔的特点，听人物个性表达，听戏曲台词内涵，学生感觉“好听”了，鉴赏才会有效果。戏曲特征极为鲜明，不同戏曲的种类反映不同区域的文化内质，所以教师可以从文化传承角度展开引导，给学生带来丰富的鉴赏认知。《杨柳青》属于江苏民歌，为了让学生体验多重学习，教师可先利用多媒体播放用扬州方言演唱的《杨柳青》。学生纷纷表示听不懂，教师可由此展开教学引导：“我们都听说过‘扬州八怪’，扬州是一个人杰地灵的好地方，所以才有‘烟花三月下扬州’一说。扬州文化丰富，人才辈出，《杨柳青》是江苏扬州地区最有代表性的民歌，旋律悠扬动听，活泼风趣，具有极强的感染力。学生们可先读读歌词，已经听过扬州方言版的《杨柳青》的学生可说说方言演唱有什么特点。”从而让学生自然参与到课堂讨论中。教师播放扬州方言版《杨柳青》，从扬州文化视角展开引导，给学生带来了丰富的教学内容。在课堂讨论中，教师以方言版歌唱为话题，引发了学生对当地文化的思考，提高了学生的学习效率。
三、多元训练，塑造学生鉴赏能力
小学生大多喜动不喜静，在戏曲音乐鉴赏训练中，教师不妨为学生设计一些互动环节，让学生演绎戏曲情节。这样，不仅能够活跃课堂氛围，还能给学生的成长提供机会。另外，学生之间存在个体差异，教师要深入学生当中，掌握不同学生的学习诉求，为课堂教学设计提供重要的信息支持。在设计课堂演绎时，教师可根据不同学生的特点展开引导，使每一个学生都能够获得必要的锻炼，促进学生的健康成长。《花鼓》是比较有代表性的民间传统歌舞形式，在欣赏《花鼓》乐曲时，教师应设计师生互动环节。教师先展示一些花鼓动作，然后配上《花鼓》乐曲，让学生跟随教师一起跳花鼓舞。教师还可设置民歌赏析环节，引导学生展开舞蹈训练，实现戏曲和课堂音乐教学的有机结合，为学生创设丰富的历练机会，帮助学生感知我国戏曲的博大精深，提升学生的音乐素质。
作者:陈楚阳 单位:江苏常州市新北区百草园小学
参考文献：
中国民族戏曲艺术与民族文化的发展相伴相生，儒家、道家思想对中华民族文化的影响横贯古今、已触及到文化生活领域的各个角落。这些影响在戏曲艺术中也是随处可见的。“本虚而实”是儒家思想的核心及根本。众所周知，儒家学说的兴盛皆因其所具备的教化功能而备受历代统治者的青睐，而戏曲文化在古代也充当着统治者宣扬自我权威、教化百姓的重要工具。传统戏曲文化与儒家“本虚而实”的思想有着千丝万缕的联系。传统文化对戏曲的影响除戏曲本身之外，还在于戏曲的动作姿态、语言表达等。在此，道家文化的影响可谓深远持久，除戏曲自身含义及上面所提及的语言、动作等方面，其思想还渗透到戏曲的结构形式之中。例如，道家思想所宣扬的“，将欲转之，必故折之；将欲掣之，必故顿之；将欲伸之，必故屈之”就恰恰应验了许多戏曲中主人公一波三折的命运安排。同理，如今的许多大陆剧或者大陆电影的故事情节也多如此，先是让一个人饱受磨难，生活中处处都是障碍，然后峰回路转，命途顺畅。从虚实的角度上讲，对于戏曲故事里主人公充满波折的人生履历，在我们看来是“虚”，而故事的起因开端及结尾则属于“实”的东西。因此，传统戏曲中“虚实相生”的语汇表现手法处处都折射出中国传统文化中的虚实哲学关系内涵，而这种相伴相生的虚实关系哲理对戏曲的语汇手法的影响至关重要，另外在社会的教化方面也有着不可替代的作用。
二音乐创作中适当地植入戏曲元素的语汇表达技巧
随着音乐形式风格的不断丰富，音乐创作也不再拘泥于单一的创作方式及题材，多数创作者以生活为范本，从生活中发现和挖掘新的创作资源，使音乐创作与时俱进。音乐作为一种以流行元素为主的文化，其创作创新上都有着特定的要求。如今音乐创作“快餐”化，真正为人民大众所喜闻乐见的原创音乐却为数不多，大众对不断兴起的音乐潮流已产生审美疲劳，流行、摇滚、通俗等音乐形式已逐渐失宠。音乐创作的创新不仅是内容，更是形式、风格，甚至是审美视角上的大革新。音乐亦属传统文化范畴，在音乐创新面临发展瓶颈期的时候，创作者把视角转向传统文化，从传统戏曲文化精华中探寻音乐创作的灵感，将其植入现代音乐之中。像吴琼的《对花》、魏晨的《少年游》以及李玉刚的《新贵妃醉酒》等均属于此类音乐作品。为此，我们将对传统戏曲的语汇运用方式进行具体探究：
1音乐创作之不可或缺的因素———自然的语汇表达
所谓自然的语汇表达即语言表述简明而富有内涵，语句轻快流畅并且在意境意蕴方面具有相当高的想象力以及逻辑思维。但是，目前现代音乐的创作过程中，这种意境意蕴的表达往往不被创作者关心，他们集中更多的精力在歌词及曲调的创作上，这么一来，创作出的音乐就明显觉得韵味不足、不够自然。以日本音乐为例，天地、日月、星空、星球、星光、季节、山、水、木以及风、雨、雪等一些天文现象、自然景光往往是其原创音乐中的高频词汇，由此可以看出，日本人始终将自身与自然融为一体，他们这种天人合一、对大自然无比热爱的情怀在其民族文化、哲学观念、思想及宗教之中随处可见。与此同时，中国传统戏曲中也不乏此类借助自然语汇进行戏曲创作表达的方式，而较之于地方文化往往同其地方语言不可分割，所以这些自然语汇大多是各地的地方方言。各地方言语汇的独特之处在于我们可以透过它看到这个民族在慢慢历史发展长河中所形成的经济体制、家庭构成、婚姻体制甚至风俗习性。如一些戏曲形式中的能够引发观众笑点的表演部分。在清末著名戏曲演员刘赶三的经典戏曲《南庙请医》中，他被狗咬到之后，借机嘲讽卖国贼时，与仆人有这么一段经典对白，仆人道：“先生，这可到了，留点儿神，别叫狗咬了！”刘赶三手指台下观众亮嗓子叫道“：这门里头，是没有狗的。不过，有的都是走狗！”如今，将地方特色方言融入到现代音乐中去，这一创作手法被许多创作者模仿，即为大家耳熟能详的原生态音乐。
2现代音乐创作中融入传统戏曲语汇音乐艺术形式与内涵日渐丰富
对于传统戏曲而言，在语汇表现力上用些夸张的色彩非常普遍，而对于音乐而言，将传统戏曲的具有夸张色彩的语汇植入其创作之中，所带来的效果就会远远超过戏曲所表现出的作用，音乐中运用不同语汇表达技巧的效果更多地体现在情感表达方式上对民族文化以及民族情感的传承和发展，像现代音乐中出现的一些转化、夸饰、类迭、譬喻、转品、倒装等表现手法都属于传统戏曲中常见的几类修辞手法。传统戏曲以黄梅名剧《天仙配》为例，其中就经常涉及到譬喻、转化、转品、类迭、倒装等修辞语汇的运用。现代音乐中像许嵩的《千百度》、汪苏泷的《桃花扇》等也有较多的地方运用到了譬喻、类迭、倒装、特写、排比、夸饰、等戏曲中常见的语汇表现手法。因此，戏曲中丰富的语汇表现手法在音乐创作中的合理使用不仅丰富创新了音乐的风格更加充实了音乐的内涵，同时提升了音乐的美感，使之更加具有韵味，即有古色古香的气息，又有现代化的乐感。
最广泛、最有价值的语言建构力量所谓戏曲元素,包括构成戏曲本体的各种要素,可以细分为表演元素、音乐元素、舞美元素与戏曲构成元素等，同时，还包括戏曲的文学结构、表演动作、音乐板式、脸谱服装、色彩灯光等一系列传统而独特的戏曲程式。通过这些历经千百年历史传承发展起的、具有鲜明民族特色的戏曲元素，传统戏曲才得以将“舞台故事之戏”与“演员唱腔之曲”整合呈现，达到传情达意、感染观众的目的。王国维先生在首先明确使用“戏曲”一词来统称中国传统戏曲之时，就将戏曲的基本特征定义为了“以歌舞演故事也”。（3）如此一来，戏曲的历史便由宋元前溯到了原始社会。因为早在原始社会，歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过不断丰富、创新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。虽说它的渊源来自于民间歌舞、说唱、滑稽戏三种不同艺术形式，但其最大的特色，首先仍表现在来自不同声腔系统的音乐唱腔，这些音乐唱腔以不同地区的语言、民歌、民间音乐为依据，经过漫长的演化与发展，成就了中国传统戏曲的自身魅力，也使之成为传统戏曲艺术审美、艺术表现的文化符号和艺术坐标。俗话一直有“戏曲戏曲，一半是戏，一半是曲”、“无曲不成戏”、“半台锣鼓，半台戏”等说法，作为戏曲之魂，戏曲音乐在戏曲艺术诸要素中处于最为关键地位，也最能体现戏曲艺术的审美价值，因此，自然也就会成为影视艺术应用最为广泛、最为有价值的中国民族传统文化元素。成燕在《浅谈审美多样化视角下戏曲伴奏的继承与革新》一文中，将戏曲音乐分为唱腔和音乐演奏、唱腔伴奏两大部分，前者是指唱腔与念白，在戏曲中占主要地位，后者则是戏曲伴奏、场景音乐与锣鼓等的总称。唱腔是戏曲音乐的核心，由腔调、板式、曲牌，按照一定的规则组成。器乐则起着“引”、“承”、“托”、“帮”的重要作用。整个戏曲音乐是程式化运用的一个整体。各种不同的音乐程式表达各种不同的思想感情，或是代表某种情绪，或是渲染某种气氛，可以根据剧情需要，创造出无数个性化音乐形象来。这也为戏曲音乐元素在影视中的应用提供了广阔的空间与无限的可能。
二、传统美学原则下戏曲音乐元素
对影视艺术语言的建构王殿基在《中国戏曲的审美特征》一文中，从民族性的角度切入，将传统戏曲在审美方面所体现的特殊本质,进行了宏观上的归类。从戏曲内核结构层面观照,是古典的和谐美；从戏曲隐形结构层面观照,是诗意的抒情美；从戏曲显形结构层面观照,是表现的形式美。三个层面上所呈现出的不同美的形态，被影视艺术以各种意图进行语言建构，以达到增强电影艺术表现力的目的。（4）
（一）古典和谐之美观照下的戏曲音乐元素对影视艺术的类型拓展
对于传统戏曲的古典的和谐之美，王殿基认为，戏曲艺术从理性内容到感性形式，从内部构成到外部形态，以至从局部到整体，无不呈现出一种独具风韵的古典的和谐美。（5）以至于面对影视艺术与传统戏曲的“同化”过程之时，中国电影艺术家对传统戏曲艺术主体化的地位始终心存敬畏。不仅是费穆先生在30年代就提出了“中国电影应该立刻向古装戏投降”，到了60年代著名电影导演崔嵬依然坚持“电影应该服从戏曲”。正是在这样的坚持下，从首部中国电影《定军山》起步，中国电影以其独有的戏曲电影类型开启了自身的历史篇章。在《定军山》推出后不久,丰泰照相馆又陆续与其他戏曲界大师合作摄制了《艳阳楼》、《收关胜》、《青石山》、《长坂坡》、《金钱豹》、《纺棉花》等戏曲短片。三四十年代，中国电影进入到有声与彩时期，戏曲电影随之迎来了自己全新的创作高峰阶段。更为丰富的电影化语言运用，使得电影之于戏曲的定位不再是纯粹的记录工具，真正意义上的戏曲电影类型渐渐显现。在这一时期，1933年拍摄的京剧戏曲片《四郎探母》是我国第一部有声戏曲长片，1937年拍摄的《斩经堂》在戏曲与电影两种艺术形式的融合上做了大胆探索，1948年费穆与梅兰芳合作拍摄了我国第一部彩色京剧长片《生死恨》。费穆也在该片中尝试了诸多戏曲片的新的拍摄方法，为了保证戏曲原汁原味的唱腔,他甚至采取了先录音、后转录到电影声带中的科学做法，可见其对戏曲音乐元素的倚重。新中国成立后的50年代中后期到60年代上半期，戏曲电影创作空前活跃。各大戏曲剧中均存在优秀作品，诸如越剧戏曲片《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》，评剧戏曲片《秦香莲》《、刘巧儿》和《花为媒》，黄梅戏戏曲片《天仙配》、昆曲戏曲片《十五贯》等。伴随着戏曲电影创作实践的不断深入，戏曲电影的创作观念也开始形成，并在50年代中期初步形成了两种不同的创作审美倾向，“戏曲主导型戏曲片”和“电影主导型戏曲片”，以及以崔嵬、岑范等为代表的南北两种创作派别。这两类戏曲片的差别仅仅是对于戏曲与电影元素融合过程中对两者偏重程度的不同。前者把戏曲艺术作为根本，后者则更多强调电影的本性。但是，纵观中国戏曲电影一百年多的发展历史，不论是何种方式，他们却都始终不约而同地坚守着一个共同的根本性创作原则，那就是最大限度地保持传统戏曲所固有的和谐之美。尤其在舞蹈元素必然被蒙太奇化的情况下，将戏曲唱腔作为统领这种和谐之美的魂魄，加以完整呈现，这一方法就再次印证了“无曲不成戏”之说的真谛，也展示了戏曲音乐在电影艺术类型拓展中的核心作用。在电视领域，1979年上海电视台摄制的越剧电视剧《孟丽君》、浙江电视台推出的《桃子风波》等标志着“中国戏曲电视剧”的诞生。此后，戏曲电视剧曾经出现了一系列优秀的作品，比如《膏药张》、《四川好人》、《玉堂春》、《家》、《春》、《秋》等。到20世纪末，戏曲电视剧已拍摄近三百部、七百多集。与戏曲电影的发展一样，作为一种独立的电视艺术类型，伴随着戏曲电视剧创作实践的深入，戏曲电视剧在“偏重戏曲”还是“偏重电视”的问题上也形成了争论。但是，以戏曲电影的发展经验观之，只要不背离“无曲不成戏”的底线，坚守戏曲唱腔的核心元素位置，戏曲电视剧创作实践就不会太离谱。
（二）诗意的抒情之美与戏曲音乐元素对影视艺术的心灵塑造
对于传统戏曲的诗意抒情之美，王殿基认为，戏曲是主情的艺术，它不拘泥于生活的原型，不停留在表象的逼真摹仿上，而注重揭示事物的本质真实和人物的内心情感。因此戏曲反映生活往往离原型较远，变形较大，主张舍形取意，借形传神，集中开掘人物的内心活动，深入表现丰富感情。戏曲也写人物的行动，但它是在一种戏剧化的情境中，着重表现人物“在想什么”，而不是着重表现“人物在做什么”。（6）而这项功能则是由戏曲的音乐唱腔来承担完成的。戏曲中的“曲”一向被誉为是特殊形态的诗，唱腔作为一种核心的戏曲表现手段，更多用来揭示人物的内心情感，具有浓重的主观色彩,这对于影视艺术这种以纪实为最原始特征，追求复原物质世界本态的现代艺术而言，形成了巨大反差。因此，它能够弥补蒙太奇语言善于表现人物外在行为而不善于表现人物心灵世界的不足。在中国电影史上有一大批以表现戏曲人生为题材的优秀影片，如为人们所熟悉的《霸王别姬》、《大红灯笼高高挂》、《活着》、《人·鬼·情》、《变脸》、《梅兰芳》等。这样题材的电影往往采用“戏中戏”的套路，演员也具有了两个甚至多个身份，电影本身所讲述的故事与电影中戏曲所演出的故事这两条线索交叉在一起，互相推动故事的进程。当电影中的剧情发生转折或是人物在剧中情绪发生重大转变时，就会出现相应的戏曲唱段进行配合渲染。这些戏曲唱段绝不仅仅只是作为一种故事情节参与电影故事叙述，而是承担着更为重要的提示功能，那就是以一种隐喻的方式，巧妙地外化和展现此时此刻人物的心灵世界与情感状态。1987年，女导演黄蜀芹创作了个人电影事业最重要的作品《人·鬼·情》。主人公是一位扮演钟馗的女戏人。现实中她是一个拒绝女性宿命的女人，因此，选择并钟爱于出演钟馗这样一个极男性化的、丑的“鬼模样”。在舞台上她用钟馗的外壳掩藏了自己的女儿身，恣情沉醉于她的梦想，但是在现实中作为一个渴求独立与关爱的女性，她不得不承受各种挫折与无奈。世俗与理想的对立集中爆发为作为女戏人的“她”与作为钟馗的“她”之间的角色错位，作为戏中戏的《钟馗嫁妹》反复回响着凄凉的唱腔，吟出了人物的心声，形象地刻画出了人物的内心世界，不断提醒观众主人公“在想什么”和“想要什么”。其中主人公出演《三岔口》时，被人阴谋设下的钉子刺穿手掌后，在欲哭无泪的绝望中嘶喊，钟馗凄凉地演唱：“来到家门前，门厅多清冷。有心把门叫，又怕妹受惊。未语泪先流，暗呀暗吞声。”配合着唱腔，特写镜头中钟馗黑黝黝的面庞上一行热泪滚淌下来，再次提醒观众钟馗与影片所表现的主人公是同一人物的内心与现实的两个侧面。陈凯歌在《霸王别姬》中，同样讲述了两位京剧演员跨越几个时代的“戏剧人生”，借用《霸王别姬》以京剧意旨为象征，两位男主人公的现实生态与被罩在霸王与虞姬脸谱之下的心灵之音时时交错互动，舞台上是“真霸王真虞姬”，现实中却是“假霸王真虞姬”，诠释出社会历史的风云沧桑对人性的扭曲践踏。
（三）表现形式之美与戏曲音乐元素对影视艺术的情绪烘托
对于传统戏曲的表现形式之美，王殿基认为，中国戏曲是偏重于表现的再现艺术，它不重在逼真地摹拟复写客观对象，而重在抒情、写意，所以相对而言，它的内容比较简单、宽泛、抽象而不确定，但形式却比较复杂、规范、稳定，具有很强的程式性。不仅戏曲表演是这样，戏曲音乐也是这样。不同的腔调、板式、曲牌，不同套路的锣鼓经，根据不同的剧情需要可以自由组合，以烘托不同的情绪，表达不同的思想感情。（7）在著名作曲家谭盾为李安导演的电影《卧虎藏龙》进行配乐时，大胆运用传统戏曲的打击乐，把戏曲中的鼓点程式变化应用在了影片人物如诗如画的武打动作场面中，并辅以铮铮古琴的衬托，硬中带柔、紧张之中不乏抒情，鲜明的形式感与东方文化韵味，给人耳目一新的观影体验。电视连续剧《大宅门》是一部展现家族画卷的连续剧，剧中的人物也极富个性。剧中同样大量运用了京剧打击乐，在浓烈醇厚的京腔京韵之外，以很强的形式感突显剧中人物的鲜明个性。电视剧一开篇，主人公白景琦降生，在这场戏中就运用了锣鼓经“四击头”，鼓点在老太爷写琦字的第一笔时响起，预示着新生之人未来的不同凡响。不仅是剧中主要人物，就连剧中兵马司的朱顺这样一个小角色的亮相也不一般。在第四集中朱顺奉命到白府来抓被人诬陷的大爷白颖园。画面中，朱顺气宇轩昂、步态有力地向前走，推开平门，整个场院鸦雀无声，只听到他用宏亮的声音大喊一声：“带白颖园！”放慢了速度的“四击头”鼓点紧随着他的步伐和喊声，既给人一种铁面官家高高在上的压迫与紧张之感，又隐隐传达出一种昂扬正气，为日后朱顺仗义出手，私放白颖园做了铺垫。电影《大红灯笼高高挂》音乐中的一段主要旋律，以京剧西皮流水的引子加工而成一个“循环圈”，采用女声虚词合唱的方式，只有一个“啊”这样一个叹词，反复和着旋律哼唱，具有极强的形式感，这段曲调在影片中反复出现，造成步步紧逼的声势,烘托出深宅大院里空灵、无奈、压抑与绝望的生活气息。
三、结语
关键词：何为；戏曲音乐；戏曲音乐美学观；推陈出新；唱腔分析
何为（原名郑康源）是一位学养深厚、成果卓著的旗帜性学者。20世纪80年代初期，他在总结张庚、马可等人戏曲戏剧音乐研究成果的基础上，完成了当代戏曲音乐理论框架的宏观构建。他早年考入福建国立音专，建国后又入中央戏剧学院师从张庚、马可两位著名戏剧理论家学习西洋歌剧理论，1953年后调入原中国戏曲研究院学习工作。他视野开阔、思维缜密、学风严谨，在中国戏曲理论、音乐学理论、西洋戏剧理论等方面具有全面而扎实的基本功，提出了许多独树一帜的学术创见，形成了自己独特而鲜明的研究风格，他的言论铿锵有力，行文掷地有声。
一、宏观视野“俯视”戏曲音乐理论
古人云：“工欲善其事，必先利其器”。做任何事情，方法很重要。因此，戏曲音乐理论研究方法的科学化、体系化问题，不仅对戏曲音乐本身的发展有着极其重要的意义，而且还将有益于全方位、开放式的戏曲学科体系建设。
1979年7月何为在湖南省戏曲音乐学术研讨会上作的学术报告《论戏曲音乐的历史分期》一文中，从宏观视角着眼，明确提出了戏曲音乐研究的两种具体方法，他认为：“研究戏曲音乐，需要从纵的方面和横的方面入手。所谓纵的方面，就是对它的发展演变作历史的研究。横的方面，则是对它的艺术特点和艺术方法进行剖析。” 回顾何为的生命轨迹，我们不难发现，他对戏曲音乐的研究正是遵循了上述研究方法，从而构建起了具有自身特点的戏曲音乐理论。另外，在论及戏曲发展问题时，他提出了“纵向继承”与“横向借鉴”的观点。他认为：“纵向继承与横向借鉴本来是一个问题的两个方面。戏曲艺术的发展，既需要继承戏曲自身的艺术传统，也需要广泛吸收其他剧种、其他艺术的长处，二者缺一不可。整个戏曲艺术的发展历史，就是纵向继承与横向借鉴二者互相制约、互相促进的历史。戏曲就是按这一规律运动的”。 他所谓的“纵向继承”与“横向借鉴”其实正是其戏曲音乐研究方法“纵的研究”与“横的研究”的延伸。“横”与“纵”的交织与结合，无论作为一种研究戏曲音乐的方法还是作为一种促进戏曲发展的有效方式，都可以防止戏曲研究与发展过程中的挂一漏万。何为在戏曲研究领域的宏观视野正是在上述理论的阐释中得以体现的。
（一）纵向研究方法
1979年，何为在《论戏曲音乐的历史分期》一文中对戏曲音乐的研究方法作了高屋建瓴地归纳与总结，并将戏曲音乐的发展分为五个时期：“一是南、北曲形成的时期；二是昆山腔、弋阳腔争胜的时期；三是梆子、皮黄兴起的时期；四是各种地方小戏普遍兴起、蓬勃发展的时期；五是百花齐放，推陈出新的时期”。 以上以时间为线索对戏曲音乐进行的分期体现了何为对戏曲音乐发展的纵向把握。
（二）横向研究方法
从1954年发表于《解放日报》的《略论沪剧《金黛莱》的音乐》一文开始，何为对于戏曲音乐艺术特点和艺术方法的研究就从未停歇。1979年何为发表了《论南曲的“合唱”》，从内容、形式、艺术手法等方面阐释了南曲的“合唱”形式，文中既有对文献资料的考证，又有具体的谱例分析，因而具有很强的说服力。1981年至1982年间，何为相继撰写了《从唐诗、宋词到元曲的演变》、《从弋阳腔到高腔》、《汤显祖・沈・叶堂――兼论音乐性与文学性》、《梆子声腔与板式变化体》等文，在继承纵向历史研究方法的同时，作者还将研究视野逐渐投向多元化的地方声腔剧种领域。他对戏曲的关注面非常宽泛，无论是戏曲剧种、风格与流派、唱腔、还是关于戏曲音乐本质特征的探讨，都成为其涉猎和研究的对象。这又是其横向研究方法的具体体现。
时代在飞速的发展，戏曲领域的学术研究也正在不断地深化与拓展。戏曲音乐研究的分支更为细密，戏曲音乐史学、戏曲音乐形态学、戏曲音乐文化学、戏曲音乐美学等学科正在逐步建立与完善，何为提出的横向与纵向的戏曲音乐研究方法也将在各学科的研究中得以运用和发展。为是观之，何为的一生虽未有整体性、系统性的著述问世，但结果却是其关注和研究的个案越来越多，雪球越滚越大，一条条涓涓小溪聚拢起来，汇成了其戏曲音乐理论体系的巨大洪流。
二、戏曲音乐美学观
作为中国当代旗帜性的戏曲音乐家，何为将自己的学术重心放在了我国戏曲音乐美学基础理论的建设方面，然而何为戏曲音乐美学理论的形成并不是他从抽象的美学概念出发进行的毫无根据的主观臆造，而是他以具体音乐实践为中介和桥梁做出的“天经地义，理所应当”之事。何为指出：“我们进行戏曲音乐美学研究的目的，无非是要阐明艺术与生活的关系，阐明现实生活中美好的事物如何通过美的艺术形象反映出来。因此，任何一个艺术作品，任何一个艺术形象，它的美学意义如何，就不能不取决于它反映现实生活的真实性与深刻性，不能不取决于艺术家到底用什么观点、用什么态度来认识和反映生活”。
（一）民间性与专业性
何为在论及戏曲音乐时多次提出戏曲音乐是由民间音乐发展起来的，本质上属于民间音乐的范畴。这里需要强调的是这一论题不是扑面而来草率、肤浅地臆断，而是何为在尊重前人研究成果的基础上对我国戏曲史乃至音乐史进行了详细的考察梳理后才形成的认识。何为认为：“戏曲音乐的来源有二：一是民间歌舞，二是说唱音乐。” 纵观中国戏曲音乐的历史，元杂剧所用的音乐来源于宋、金两代的说唱音乐形式诸宫调，南戏的音乐来源于东南沿海一带的民间歌舞。繁衍至今，纷繁庞杂的地方戏曲剧种莫不是通过以上两种途径衍化出来的一系列变体。河南的曲子变为曲剧，山东的坐唱扬琴变为吕剧是说唱音乐向戏曲转化的例证，而北方各省的秧歌戏，则又是民间歌舞转化为戏曲的佐证之一。
何为还重点阐述了民间音乐三个层面的特征：“第一、戏曲音乐是一种群众性、集体性的创造。第二、戏曲音乐又是一种口头性的音乐创作。第三、戏曲音乐在创作过程需要保持一度创作与二度创作的一致性”。 他还在戏曲历史演变的视阈中，提出了戏曲音乐的民间特性：“所谓民间性，这是与专业性相对而言的。因为与戏剧相结合的音乐，中国戏曲与欧洲歌剧却迥然不同。欧洲歌剧是经过专业的作曲家发展起的，它在形式上的成熟、专业技巧的积累，是通过无数作曲家的作品体现出来的。中国戏曲却不然，它是在民间音乐的基础上，具体地说，是在民间歌舞和说唱音乐的基础上，通过无数民间艺人的创作而发展起来的。因此，尽管戏曲音乐就其发展水平来说，已经把民间音乐从单纯性提升到戏剧性的高度，但它仍然属于民间音乐的范畴。” 在何为看来，戏曲音乐植根于民族艺术的土壤中，它独特的形式与风格，是与我们民族的审美观念相适应的。然而在论述戏曲音乐民间性的同时，他对戏曲音乐的专业性也有相关论述。他认为：“虽然戏曲音乐仍然保留着民间艺术的种种特征，但它同时又是专业性的艺术，拥有相当高水平的专业技巧。因为戏曲音乐已不是初级形态的民间音乐，而是民间音乐的升华，是一种戏剧性的音乐。由民间歌舞或说唱音乐上升为戏曲音乐，要经过很大程度的专业性艺术加工。因此，在看到戏曲音乐的民间性的同时，也不能忽视它的专业性这一面”。
（二）民族性
早在1939年张庚便在其《话剧民族化与旧剧现代化》一文中高屋建瓴的提出了“话剧民族化”这一概念，指出“话剧主要的是要把过去的方向转变到接受中国旧剧和民间遗产上面来”。 之所以提出这种转变，是因为当时解放区的群众习惯于载歌载舞的演剧样式，于是“话剧加唱”就成为话剧民族化的一种尝试。这其中涉及对外来艺术民族化与对本土艺术现代化的要求，要求话剧的发展既要与现实同行，又要保持民族特色这样两方面的追求。而具体到戏曲音乐领域，马可于1959年发表于《音乐研究》的《对戏曲音乐的传统、程式和群众性的看法》一文从当时戏曲音乐的发展现况出发，提出了“戏曲的发展，始终贯穿着群众性的创造”这一立论命题，并联系与之对立面的“专业性”艺术作了比较。何为的《试论戏曲音乐的民族特点》一文将中国戏曲音乐与欧洲歌剧进行了大致的比较研究，进一步论述了中国戏曲音乐的民族特点。作者认为，虽然戏曲与歌剧这两种戏剧音乐在艺术构成原理上有着许多共同点，但在具体表现形式上却有很大不同。如欧洲歌剧和中国戏曲音乐都有抒情性与戏剧性相结合的唱段，这是其共性，但在中国的戏曲音乐中，抒情性与戏剧性往往粘合在节奏的变化中而不独立存在。另外中国戏曲念白的形式之多，音乐性之强，这确实是中国戏曲音乐所独有的，且不同于欧洲歌剧的特点。
（三）音乐性与戏剧性的辩证关系
在论证戏曲艺术中音乐与戏剧的关系时，何为认为戏曲里的音乐与戏剧之间是一种相互制约的关系，它们的这种关系使对方多少改变了自己固有的单纯性，从而形成了一种彼此依存的关系。戏剧包含了音乐，音乐渗入了戏剧。他对音乐与戏剧的关系，还有更进一步的阐述，他认为：“戏曲的音乐性必须首先服从戏剧性，这是戏剧性音乐所具有的特性。只有在紧紧围绕戏剧性要求的前提下，音乐才能最大限度地发挥其特长，才能有助于戏剧性的表现”。 根据我们的经验当戏曲中的戏剧情节和矛盾冲突发展得很激烈，人物之间的性格冲突变得十分尖锐之时，往往也是音乐最能发挥其特长的地方。而另一方面“戏曲作为音乐戏剧的特性，这种特性要求戏剧性必须通过音乐性来求得艺术的体现。只有充分理解音乐的特性和规律，使音乐的作用得以充分发挥，戏剧也才能得到最完满的艺术效果”。 在戏曲艺术中音乐与戏剧应是一个不可分割的有机整体，而不能再像各自作为独立的艺术存在时那样任意发挥而不受约束。故此“音乐必须服从戏剧性的要求，围绕着戏剧的内容，情节的发展，特别是人物的思想活动去发挥其特长。戏剧性亦需通过音乐来刻划人物形象，且通过音乐来表现人物之间的性格冲突”。 统而言之，音乐性与戏剧性辩证关系的提出是何为在戏曲艺术与音乐艺术相互镜鉴参照下的理论结晶。
三、继承与革新――推什么“尘”，出什么“新”？
新中国成立后，如何对待祖国的文化遗产，成为摆在人民面前的问题。1951年，国内关于京剧的发展问题出现了争论，有的主张全部继承，有的主张全部取消。1951年的4月3号，以著名京剧表演艺术家梅兰芳任院长的中国戏曲研究院在北京成立，主席亲笔题词：“百花齐放，推陈出新”，主张对待京戏艺术要去其糟粕，取其精华，加以继承。这一题词为新中国文化艺术的发展指明了方向。正是在这样的背景下，何为得风气之先，联系当时戏曲音乐发展的社会现实，结合戏曲音乐的审美创作规律，继而将“推陈出新”的思想运用到戏曲音乐研究的实践当中。
（一）唱腔创作
何为首先提出了“变旧唱腔为新唱腔” 的戏曲创腔观点。他从现代戏的创腔经验里得出了这样的结论：“表现现代生活的戏曲唱腔的创作，应该以继承传统作为它的基础。这种继承，不但包括旧有的唱腔，而且还包括传统的戏曲音乐的表现方法，传统音乐的发展方法。” 而另一方面，“由于新的生活的要求，旧的传统又必须给予新的创造发展，这种发展，不但丰富了旧有的唱腔，而且也丰富了传统的表现手法和创作方法，丰富了戏曲唱腔的表现形式。”而其又以马克思主义哲学“内容决定形式”的科学原理为基础提出：“旧形式与新形式的交替，绝不像脱下旧衣服再换上一件新衣服似地那样简单。每一种新的形式的出现，总是继承了一定的旧形式的传统。” 这一观点则与上述观点庶几近之。进而何为又以戏曲音乐为对象将传统定位为三个方面：“第一、戏曲音乐在创作方法和发展规律上的特点。第二，根据这种规律发展起来的戏曲音乐的创作技巧。第三，在前两个基础上发展形成的各种唱腔。” 必须指出的是，以上理论的得出是何为在反复思考、深入分析戏曲音乐如何发展的基础上做出的合理判断，如果没有长期的体验、细腻的思考，断不会有如此的理解和诠释。
历史和现实告诉我们：“人们创造自己的历史时并不是随心所欲的，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造。” 继承传统与革新发展作为“推陈出新”的两个必要环节，反馈到戏曲理论实践与可操作层面则集中体现了何为提出的“纵向继承”与“横向借鉴”的思想。为此，何为认为：“纵向继承与横向借鉴这一问题的提出，是戏曲的变革、创新过程中，现代的和传统的、外来的和民族的诸种因素互相撞击而引起的。由于对这一问题的理解不一，在理论上和实践上往往出现强调一端而排斥另一端的偏激情绪。在戏曲革新的进程中出现这种分歧本是正常现象，但如何认识与把握这两者的关系，也因此成为推陈出新过程中中必须探讨的理论问题之一”。
进而论及二者关系时，何为认为：“ 纵向继承与横向借鉴本来是一个问题的两个方面。戏曲艺术的发展，即需要继承戏曲自身的艺术传统，也需要广泛吸收其他剧种、其他艺术的长处，二者缺一不可。整个戏曲艺术的发展历史，就是纵向继承与横向借鉴两者互相制约、互相促进的历史。戏曲就是按照这一规律运动的。从这个意义上讲，戏曲艺术的发展提高，就是融合了多种艺术成分的结果。”
笔者窃以为：何为的观点切中肯綮地揭示了戏曲音乐继承发展的本质规律，并在自己从事的研究领域进行了有效的实践。
（二）流派的继承与革新
关于艺术流派的问题不是一个新问题，历史上流派问题就一直存在。何为在从为什么要提倡流派、什么是流派、流派是在怎样的条件下形成的、怎样学习继承流派艺术四个方面对戏曲的流派问题做了深入阐发。在继承艺术流派与推陈出新的问题上，何为认为：“继承流派有两种不同的方法：一种继承就是把前一辈所创造的艺术原封不动的学下来，一点都不走样。结果，这个流派艺术不但没有的到发展，反而死亡了。另一种方法，是把流派继承下来，再根据自己的条件加以创造性的发展，从而使流派艺术获得了新生、获得了发展”。显然，我们可以看出第二种方法才是有益于流派继承与发展的正确方法。进而何为得出结论：“凡是以发展的态度来创造性地继承流派的，这个流派就会一代一代传下去，一代一代地繁荣。相反，如果以一种墨守成规的态度死死抱着流派艺术的遗产不放，只是一味模仿而不加任何发展，其结果必然是导致流派艺术的消亡”。
四、戏曲音乐本体研究
（一）唱腔创作研究
何为认为：“在戏曲音乐发展中，唱腔的创作、丰富，是一个主要的、根本性的问题”。 他在创腔上始终坚持“继承传统”的原则，因此他认为深入研究传统戏曲唱腔，研究它们的创作方法和技巧是十分必要的。他通过对评剧《秦香莲》、湘剧高腔《潘葛思妻》等传统戏曲唱腔的分析，发出了我们要向传统学习和继承什么的诘问，他认为“首先是要肯定和继承深刻反映生活、密切联系人民的传统”。 另外他还运用了对大量戏曲谱例的分析，阐述戏曲唱腔对生活中音调的吸收。他认为戏曲音乐还有一种丰富唱腔的方法，就是“吸收其他剧种和民间音乐的曲调”。另外，他还阐述了戏曲唱腔对刻画人物的作用等问题。他除了从戏曲音乐艺术的宏观角度对戏曲音乐的创作、欣赏和评论做出相关指导与评述外，还常常自觉地从微观的角度对戏曲音乐的唱腔进行具体分析。例如20世纪50年代，何为发表了《京剧〈贵妃醉酒〉唱腔分析》一文，在深入把握了戏曲音乐形态特征实质的基础上，对梅兰芳演唱的京剧《贵妃醉酒》唱腔的艺术特色及曲式结构进行了分析，阐述了唱腔中对外来音调的吸收等方面的问题，得出了“戏曲音乐作为一种戏剧音乐的形式，它的任务是通过音乐这一艺术手段来刻划人物形象和推进戏剧情节的发展。这两重任务是一致的，因为在戏剧中，要为人物创造动人的形象，就必须通过戏剧情节、情绪的发展，来描写人物在一定的环境、气氛底下所特有感情体验，特有的精神状态” 的结论。在当时的戏曲音乐界，此文作为确立建国初期戏曲音乐形态学研究方法的扛鼎力作之一，产生了很大的影响。显然，何为结合戏曲音乐学科创作表演的特殊性将其理论吸纳提炼为符合戏曲音乐自身规律的学说，对戏曲音乐工作者创作、演出、研究等思想的矫枉过正起到了积极的意义。他的论证过程并不囿于文献故纸堆中不能自拔，而是在对民歌《孟姜女》、梅兰芳《六月雪》、程砚秋《窦娥冤》等唱腔的分析中获得的有益成果。
（二）打击乐研究
有关戏曲器乐领域的研究，何为很早既有文章问世，他于1956年发表了《戏曲乐队的改革问题》一文。1959年6月发表《戏曲乐队问题》一文，刊登在《戏曲音乐》六月号上，当时该文还特别得到了音乐家马可的认可与赞许。在打击乐革新发展问题的研究上，何为精辟入里的分析了打击乐的乐器配置原则、一般运用规律和在结构节奏形式上的特点以及如何表现戏剧情绪等问题，进一步揭示了戏曲打击乐亟待改进的缺陷与不足，如打击乐若干年来没有得到更充分的发展、打击乐的滥用、打击乐器的嘈杂刺耳等问题。最后，何为提出了许多切实可行的改革方案，如以管弦乐来丰富打击乐的音响效果；在锣鼓点的组织、节奏变化、乐器组合上，运用更复杂、更多样化、更灵活的形式；对乐器使用和演奏技术加以改进；对各种乐器之间的音高比例、音程关系加以严格地选择配置；对乐器制作技术加以改进等。这些研究和尝试既是何为在尊重打击乐传统成就、尊重戏曲艺术特点的基础上睿智笃思的产物，又是他系统研究西洋歌剧与管弦乐理论，吸收合璧各种有益于发展打击乐的因素及成果得出的真知灼见。
五、戏曲音乐理论贡献
纵观何为的一生，其戏曲音乐观肇始于建国初期特殊的历史境况。在戏曲音乐理论的宏观建构方面，当之无愧首推张庚，他对新时期戏曲音乐的论述是以一位戏剧理论家的高度，在戏曲艺术大结构下进行的带有“俯视”性质的审视。他对戏曲音乐的研究涉及戏曲音乐认识论的基本问题，这些成果对戏曲音乐理论框架的形成，具有重要的奠基意义。与之不同的是，马可以一位音乐理论家的高度，对戏曲音乐进行研究，在创作了大量采用戏曲音乐元素的新歌剧的同时，对戏曲音乐的发展提出了很多切实有效的理论。然而何为的脚步却从未停歇，他在继承张庚、马可戏曲音乐理论成就的同时，对戏曲音乐理论问题进行深化与发展。他对戏曲音乐的研究采用横向研究与纵向研究相结合的方法，尽量做到宏观关注与微观阐释相结合，尤其是其关于戏曲音乐本质属性的探索，促进并推动了戏曲音乐理论框架的最终形成。上世纪80年代，何为迎来了他戏曲研究的黄金时代，《试论戏曲音乐的民族特点》、《略论戏曲音乐的特殊性质》、《音乐性与戏剧性》、《论戏曲音乐的民间性》、《论戏曲音乐的历史分期》、《音乐在戏曲中的作用》，《论戏曲音乐的程式性》等文章频频面众，在这些文章中他对如音乐在戏曲中的作用、音乐的性格化和统一性、音乐变革的规律、戏曲音乐民间性特征等问题作了透彻分析。
六、结论
综上所述，如果说张庚、马可是新时期戏曲音乐理论框架的“草创者”，那么何为则是新时期戏曲音乐理论框架建构的“集大成者”。后辈们对戏曲音乐理论的研究都是沿着三位戏曲音乐家的足迹不断消化、整合、跳脱，铸造自己“学术块垒”的。何为对戏曲的理论与创作实践，同恩师张庚、马可的遥相呼应、同气相求。而相比前者，他对戏曲音乐理论的把握和方法论的运用都更加系统、全面和深入。我们说何为是一位真正的戏曲音乐家，一方面由于他可以使戏曲理论研究上升到戏曲美学的高度，亦即对戏曲音乐的把握从感性认识上升到理性认识的高度；另一方面，他将戏曲音乐研究与哲学思想紧密结合，从典型性的唱腔、曲式结构、板眼形态等角度入手，从不胜枚举地程式化与非程式化的“个体”案例中获得戏曲音乐理论的源泉，小中见大，从宏观上对戏曲音乐理论进行了系统阐述。何为在《戏曲音乐的发展需要音乐家》一文中概括总结说：“戏曲并不是不需要音乐家。恰恰相反，正是那些拥有专业的技巧、又有丰富的文化修养、并且又富有创新精神的音乐家所做的贡献，才能推动了戏曲音乐的蓬勃发展、创作水平的提高。” 戏曲音乐创作使然！戏曲理论研究亦使然！笔者虽无意于为何为开宗立派，但希望寄此文对何为为当代戏曲音乐理论之持续的系列性研究与宏观建构所作的努力做一番梳理，肯定他对当代戏曲音乐理论的发展做出的不懈努力。
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关键词：戏曲；音乐；构成；要素；美学；特征；创新；发展
中图分类号：J617 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）17-0098-01
戏曲音乐既是戏曲艺术的重要组成部分，又是民族音乐的重要组成部分，有其自身的特点与规律。对戏曲音乐进行概要的研究，有助于从宏观上把握戏曲音乐的规律。为此，本文对此发表若干拙见，以期引起关注与讨论。
具体而言，对戏曲音乐的概要研究，可以分解为以下三大理论层面来进行宏观系统化研究。
一、戏曲音乐的构成要素
戏曲音乐概要研究的第一个层面，是戏曲音乐的构成要素。
戏曲音乐由两大部分构成，它们各占整个戏曲音乐的半壁江山。
（一）唱腔音乐
唱腔音乐属于声乐演唱范畴，简称为“唱腔”。所谓“唱腔”，是“戏曲、曲艺名词。戏曲、曲艺音乐的主要组成部分。指人声歌唱的部分，是同器乐伴奏的部分相对而言。每个剧种都有一定的唱腔，同一唱腔又因演员具体行腔的不同而形成各种流派，如京剧中有谭派、汪派、孙派等。”①不仅有流派之分，而且有行当之别，生、旦、净、丑各行的唱腔，有各自不同的特点。例如老生唱腔高亢挺拔、明亮透彻；老旦唱腔苍凉浑厚、洪亮沉实；青衣唱腔庄重大方、优美婉转；花旦唱腔俏丽清新、活泼舒展；小生唱腔“龙虎音”结合，别具一格。
唱腔构成的方式称作“音乐体制”，又有多种，其中主要有三大体制：其一是曲联体，又称联曲体，即曲牌联缀体或曲牌联接体。联曲体的全部唱腔均由若干不同的曲牌联缀而成，其中各曲牌可以单独反复。戏曲中的昆腔、高腔等剧种的唱腔，皆属曲联体。其二是板腔体，又称“板腔变化体”，全部唱腔由各种板式（如原板、慢板、快板、散板、摇板、流水板、二六板等）构成。这些板式均源于同一腔调。如京剧、评剧、秦腔、河北梆子等戏曲剧种的唱腔，皆属板腔体。其三是综合体，即曲联体与板腔体的综合体制，例如龙江剧的唱腔，就是综合体。
（二）伴奏音乐
伴奏音乐属于器乐演奏范畴，简称为“伴奏”。戏曲伴奏音乐由戏曲乐队（“场面”）承担，戏曲乐队一般为民族管弦乐队，分打击乐（“武场”）与管弦乐（“文场”）两部分。打击乐有单皮鼓、檀板、大锣、小锣、堂鼓、花盆鼓、钹等。管弦乐有京胡、二胡、四胡、板胡、三弦、月琴、阮、琵琶、笙、笛、唢呐等等。
伴奏音乐除为演员唱腔演唱伴奏以外，还承担着幕间戏、曲牌演奏、幕前曲等演奏任务。特别是曲牌演奏，起着配合演员动作表演、烘托舞台气氛、渲染演员情感等重要作用。
上述唱腔音乐与伴奏音乐在戏曲舞台演出中是相辅相成、相得益彰、紧密结合、有机统一的。许多戏曲表演大师，都以鼓师和琴师为左膀右臂。尤其是鼓师，常常兼司全乐队以及整个舞台演出的指挥之职。
二、戏曲音乐的美学特征
戏曲音乐概要研究的第二个层面，是戏曲音乐的美学特征。
戏曲音乐有着深厚的美学意蕴与很高的美学品位，其美学特征十分鲜明独特。具体来说，主要有以下几大美学特征。
（一）民族性
戏曲音乐的第一大美学特征是民族性。其实，民族性是世界上所有国家、所有民族的所有艺术的生命和灵魂。对于这一点，古今中外的许多思想家和文艺家早已达成共识，并有过许多精辟的论述。
19世纪俄国著名作家赫尔岑就说过：“诗人和艺术家在他们的真正的作品中总是充满民族性的。”②我国的同志也说过：“艺术上‘全盘西化’被接受的可能性很少，还是以中国艺术为基础。……艺术离不了人民的习惯、感情以至语言，离不了民族的历史发展。”③
戏曲音乐是典型的中华民族传统的民族民间音乐，无论是唱腔还是伴奏音乐，均如此。这种民族性特征，不仅表现在总体艺术风格与音乐基础上，也表现在民族美学精神与美学特色上。戏曲音乐讲求“一曲多用”，这源于民族美学的简约精神，即“以一当十”“以一总万”。而在艺术风格上，戏曲音乐具有真挚自然、亲切质朴、含蓄委婉、中正平和等美学特征。在演唱上，讲究“依字行腔”“字正腔圆”“以情带声，声情并茂”，气沉丹田、曲折婉转、气韵生动。
（二）地域性
戏曲音乐的第二大美学特征是地域性。地域性是民族性的重要组成部分，地域特色愈鲜明，民族特色就浓厚，所以鲁迅说：“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上去，即于中国之活动有利。”④
中国戏曲音乐的地域性特征十分明显，许多地方戏曲剧种，直接以地名命名，都充分凸现了包括戏曲音乐在内的地域特色。换言之，正是戏曲音乐的地域性特征，彰显了整个戏曲剧种的地域性特征。在这方面，有力的例证俯拾即是。例如越剧的音乐，就以浙江嵊县一带的民谣、山歌以及余姚秧歌的音乐为基础，其曲调“弦下调”“四工调”等，细腻柔婉，抒情性强，具有鲜明的浙江地域特征。又如川剧音乐，就融四川灯戏声腔与外来的昆腔、高腔等声腔为一炉，具有鲜明的四川地域特征。再如豫剧音乐，系由明末秦腔与蒲州梆子传入河南后与当地民歌、小调相结合而形成，故又称“河南梆子”“河南高调”，地域特征也十分鲜明。此外，吕剧音乐的山东特征、晋剧音乐的山西特征、粤剧音乐的广东特征、闽剧音乐的福建特征、吉剧音乐的吉林特征等等，都是有力的例证。
（三）流派性
戏曲音乐的第三大美学特征是流派性，流派是艺术流派的简称，它指的是“在中外艺术发展的一定历史时期里，由一批思想倾向、美学主张、创作方法和表现风格方面相似或相近的艺术家所形成的艺术派别。”⑤戏曲音乐的流派以唱腔的艺术风格为核心标志，也是整个戏曲艺术成熟的重要标志之一，一般都以创始者的姓氏命名，并有代表剧目与流派传人。例如京剧“梅派”，以梅兰芳大师的姓氏命名，其风格特点是中正平和、庄重典雅，代表剧目有《贵妃醉酒》《霸王别姬》《西施》等，传人有梅葆玖、李胜素等等。其他各戏曲剧种的音乐，也都有各自的流派，如评剧的“白（玉霜）派”“新（凤霞）派”，豫剧的“常（香玉）派”“马（金凤）派”，越剧的“袁（雪芬）派”“徐（玉兰）派”等等，不胜枚举。
三、戏曲音乐的创新发展
戏曲音乐概要研究的第三个层面，是戏曲音乐的创新发展。
一切艺术都必须与时俱进，不断创新，才能不断发展，不断繁荣。戏曲艺术如此，戏曲音乐亦如此。戏曲音乐的创新发展，是其成功的艺术经验之一。例如梅兰芳大师最早把二胡引进到京剧乐队之中；马泰创造出评剧老生唱腔；现代京剧《奇袭白虎团》的唱腔融入了歌曲中“打败美帝野心狼”的旋律；汉剧《弹吉他的姑娘》创造出“西皮圆舞曲”，都是戏曲音乐创新的成功范例。
注释：
①上海艺术研究所，中国戏剧家协会上海分会.中国戏曲曲艺词典[M].上海：上海辞书出版社，1981：104.
②赫尔岑.赫尔岑论文学[M].上海：上海文艺出版社，1962：270.
③.同音乐工作者的谈话[N].人民日报1979-09-09（1）.
1.戏曲音乐创作需要懂戏
所谓懂戏，首先要深入、透彻地了解戏曲、戏剧剧本和演员的艺术个性特点。早期很多戏曲剧本都是口口、代代相传的，了解剧本的历史往来、原汁原貌，才能较为准确地把握这部戏的主题风格特征。只有深入了解演员的艺术个性特点，戏曲音乐创作才更有针对性，音乐才能贴着“本”和“人”走，也容易产生音乐创作灵感。其次，要懂润腔，润腔是保证戏曲风格原汁原貌的重要手段，是体现戏曲剧种音乐语言特点与风格辨识度的重要形式。在具体创作过程中，润腔又涵盖音色、节奏、旋律、力度等多种因素，因此，了解剧种的声腔特点无疑是进行戏曲音乐创作的一个重要环节。同时，也对生活在当代的音乐作曲创作者提出了新的挑战。众所周知，戏曲最早的创作者是艺人，其创作讲究大众化、非程式化、不曲高和寡。对于戏曲作曲者来说，并不是受过西方严谨、系统的作曲技术训练，就可以掌握中国戏曲音乐的创作技巧。戏曲音乐创作不仅仅是“技术”“手段”，戏曲音乐创作需要“感觉”“拿捏”“分寸”，而这些知识绝不是仅仅依靠我们掌握了什么作曲技术、掌握了多少作曲手段、分析了多少音乐作品就可以获得的。最后，戏曲剧种都是有独立艺术个性的，要深入了解每一个戏曲剧种最典型的音乐语言特点与风格，最好的方式就是演唱。戏曲音乐创作者应在戏曲演唱上下功夫，能够从一个剧种入手，触类旁通，通过自己的演唱实践并结合自己在历史演变以及与时代的结合中对戏曲音乐各种风格的探索，掌握戏曲各个行当、流派的风格特点，从而进行有针对性地创作。
2.戏曲音乐创作离不开传唱
经笔者调研，目前国内戏曲、戏剧的传唱、传承情况不容乐观。笔者梳理了目前国内较有代表性的部分戏曲音乐作曲家，发现他们大多从小在戏曲剧团或者戏曲、戏剧学校学习、生活过，从小就与戏曲充分接触，耳濡目染。他们大多不但会唱而且会演唱多个剧种，深知戏曲音乐创作过程中作曲、演员与乐队共同参与的重要性。他们大多能胜任伴奏，甚至能创作剧本，都是多面手，且从业时间较长。他们熟悉戏曲行当、流派风格特征，精通各个民族的地方传统戏曲、剧种的声腔特点，对乐队伴奏中和声、乐器与人声结合、乐队编配等手法了如指掌。可以说，他们与传统戏曲培养了丰厚的感情，视戏如命。这种潜移默化的情感成为他们血液里流淌的文化基因。艺术源于生活，而恰恰现在的很多戏曲音乐作曲者缺少戏曲、戏剧生活经历，导致创作上的泛剧种化现象普遍存在，这都给传统戏曲的传承带来了很大的弊端。基于这些情况，我想最好的方式就是从娃娃抓起。笔者曾主持过一项校级科研课题“戏曲音乐进入中小学课堂的可行性调查研究”。该课题研究主要采用了调查研究、实践、文献研究、个案研究等方法展开，选取了省内80所中小学，纵向上涵盖省内市、县、镇、村各级学校，横向上各个城市各个区均有涉及，宏观上覆盖根据教学质量进行排名的各类学校，近3000名学生参与了调查问卷。并邀请了50名中小学音乐教师参与调查问卷。结果显示：会唱一部完整的中国传统戏曲的学生为零；会演唱某部戏曲其中一个唱段的学生仅占百分之一，教师在教学过程中在这方面有所关注的较少。离开了传唱自然就离开了传承，离开了传承自然就失去了戏曲音乐创作的基础与土壤。对于此，我们能否想一些办法，让中小学生至少会唱一首家乡的经典戏曲呢？让戏曲音乐的根，从娃娃开始就融进血液里，今后无论在哪儿，都带有家乡的“曲味儿”，使戏曲、戏曲音乐像参天大树一样，扎得深、长得壮。
3.戏曲音乐创作离不开高等教育
经调查，目前国内开设作曲与作曲技术理论相关专业的本科院校不少于50所，招生人数每年不低于150人，但招收戏曲音乐作曲相关专业的本科高等院校不足其十分之一，招生人数每年不足30名，且相对集中在北京、上海等较为发达的地区。生源主要是中等戏曲、戏剧学校学生；音乐艺术院校附中作曲专业学生；全国戏曲剧团在职作曲专业或演奏专业人员，以及艺术院校、文化部门的相关人员。当然，戏曲音乐作曲通过高等学校进行普及教育确实困难，专业院团自己培养目前还是占主导方式。因为，戏曲音乐作曲专业的学生除了掌握写作戏曲音乐作品的技术、技巧外，就如河南省豫剧音乐学会会长、戏曲音乐家朱超伦所说，戏曲音乐作曲还需考虑戏曲剧种的特性，考虑这段戏由谁来唱，考虑演员的嗓音条件，考虑乐队的表现能力，等等。在选场、唱段等多种形式的戏曲音乐创作时，所运用的作曲技法、配器手法、唱腔设计等，都是极具个性的。因此，入学前就必须有丰富的创作经历与戏曲音乐功底，甚至要有丰富的舞台实践经验。但是，万事开头难，是不是可以根据国内戏曲剧种的地域分布情况，至少保障重要戏曲剧种所在省份有一所本科院校开设当地戏曲剧种音乐作曲专业？抑或相邻省份共享一所培养戏曲音乐作曲专业的高校？戏曲剧种“风格的原始性”很大程度上是由其地域性决定的，当地的人文、历史、地貌、生活等是戏曲剧种最重要的“生长因素”，它在某些方面直观地反映出了当地的风土人情，对于当地传统文化的“回顾、反思与发展”起着重要的借鉴作用。总之，积极发挥、转换、整合高校教育职能，加大在这方面的人才引进、经费支持，创新招生模式，通过高校培养、院团与高校联合培养等方式，积极展开戏曲音乐创作人才的培养工作，我想这也是坚守文化自信、文化传承的有效方式。
中国戏曲音乐是在中国民族音乐百花园的土壤中繁衍发展起来的,它的内涵及外延,形式与内容,风格与色彩,集中的体现了中国民族音乐的最高水准,是我国各门类音乐的集大成者。中国戏曲是世界上比较独特的艺术现象,尤其是戏曲音乐,形成了与世界、特别是欧洲音乐迥然不同的风格及色彩。
戏曲音乐是以音乐展示剧情塑造戏中的人物形象,推动戏剧矛盾冲突的发生发展,它与戏剧表演紧密结合,并为戏剧表演服务。凡能流传下来的戏剧大都有优秀的剧本,又有美妙的音乐。
二、戏曲音乐发展
中国戏曲是包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技以及表演艺术各种因素综合的、有机的戏剧艺术。而戏曲音乐是戏曲重要的元素,可以集中地表现戏剧的内容。戏曲音乐包括声乐部分的唱腔、韵白和器乐部分的伴奏、开场及过场音乐。中国戏曲音乐是以群体风格、地方风格、民族风格为特征的。其发展历史悠久,民歌、百戏音乐、唐代的歌舞音乐和宋代说唱艺术音乐是其发展的基础。
在现当代,戏曲音乐是中国传统音乐文化的典型品种,对戏曲音乐旧瓶装新酒、百花齐放、推陈出新以及对传统戏曲音乐的抢救、改善、发展、创新措施是音乐文化行为的重要方面。
三、戏曲音乐文化的研究现状与意义
中国传媒大学影视艺术学院路应昆教授提出,从“腔依词”和“活腔活唱”为特征的南北曲,到无格无律的明代民间土腔俗调和清代“乱弹”的兴起,意味着戏曲音乐大的解放。
戏曲音乐的研究越来越引起重视,地方性戏曲音乐的发展、走向的理论探讨,近几年一直在持续不断地进行。作曲家对戏曲音乐的创作不断尝试和探索;戏曲音乐在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的研究;戏班子、剧团等文艺团体对戏曲音乐与表演在结合形式也在进行开拓和创新;戏曲音乐的文化现状目前是比较值得欣慰的,但是,戏曲音乐应该在发展中进行大力推广。
四、戏曲音乐的传承与发展
1.戏曲音乐的传承
(1)大众戏曲音乐与基础戏曲音乐教育
中国传统音乐文化是中华民族集体智慧的结晶。在长期的历史发展过程中,传统音乐无论是在音乐表现形式,还是音乐语汇的运用上均有着鲜明的民族特色。它不仅是一种音乐现象,也反映了各个时代各个地方的政治、经济文化以及民俗语言、美学观点等状况。采用这样的传统音乐文化在学校音乐教育中传承对于传承传统文化、弘扬民族精神和加强世界音乐文化的交流都有着深远的意义。对于学校戏曲音乐教育可以明确传统音乐文化教育的教学理念,培养具有传统音乐素养的教师,对调动各方资源配和教学的有效开展具有重要意义。
(2)专业戏曲音乐人才的培养
我国到现在为止还没有专门培养戏曲音乐人才的学校和专业。一方面,音乐在戏曲中的地位没有足够的重视,另一方面,对音乐上的投入不够。一个剧种如果没有音乐人才接班,这个剧种的前景让人担忧,所以戏曲音乐创作队伍的建设迫在眉睫。
戏曲音乐的传承离不开发展,而发展也离不开传承,传承也必须有新的创造和突破。发展应该在传统的基础上发展,保留其特色与精华,传统文化的精神意义。理清传统承继的脉络是继承传统的基础,也是发扬传统的前提。面对文化裂变的时代,戏曲音乐必须寻求发展。而发展的唯一途径就是继承传统的基础上的创新。
2.创作思维的多元化
(1)继承与开放的结合。在不损伤本民族审美观念和不失本剧种音乐特色的基础上,将戏曲音乐现代化,可以在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的探索。另外,与其他艺术形式的结合,如与动画。可以保留经典唱段,压缩冗长部分,在不影响经典唱腔和固有旋律下,配乐中加入适当现代元素,二度创作和录音,这是戏曲音乐与动画结合中的创作手法。动画使戏曲更具活力与动力,加上先进的多媒体技术,使二者的结合具有无限魅力。打破传统乐队作伴奏方式进行创作上创新,加入管弦乐队伴奏等手段,同时,对戏曲音乐特色乐器,打击乐的运用予以保留。在演唱中,在戏曲片断中加入合唱,伴唱等手法,从而使戏曲中的人物表现力,气势渲染力得到加强。
(2)纵向与横向的结合。“纵向”是指继承戏曲音乐本身的优秀传统;“横向”是指多方借鉴,广收博采。事实上,中国戏曲音乐创作思维上纵向与横向的结合,由来已久,并取得了辉煌的艺术成就。如京剧艺术大师梅兰芳,也在纵向继承京剧音乐的基础上,横向借鉴了汉调音乐中的[南梆子]、[四平调]等精华,丰富了京剧音乐;程砚秋甚至在京剧《锁麟囊》中,借鉴了美国着名电影明星珍丽梅唐娜的歌唱,可以称得上是横向借鉴的典范。
(3)宏观与微观的结合。宏观与微观相结合的创作方式在戏曲音乐创作中,既可以居高统观全局、掌控大势,又可以抓住各环节之间各个链条,从局部上强化各自的特长。
3.创作方式多样化
(1)创作技巧的创新。戏曲音乐的创新,是一项复杂而具挑战的任务。如果说,创作思维的创新是这项系统工程中的“软件系统”的话,那么创作技巧的创新就是这项系统中的“硬件系统”。换言之,思维创新是无形的,而技巧创新则是有形的,是思维创新的具体落实与有效载体具体而言的,戏曲音乐创作技巧的创新,主要可以从旋律的创新、声的运用和配器的运用来体现。
(2)唱腔旋律的创新。唱腔是戏曲音乐的主体,而旋律又是唱腔的灵魂,也是音乐最主要的表现手段。旋律把高低、长短不同的乐音按照一定的节奏、节拍、调式、调性关系组织起来,塑造出感人动人的音乐形象,表现特定的思想内容和思想情感。唱腔旋律具体表现在旋律因素的创新、板式的创新、流派的创新等方面。在戏曲音乐中,唱腔音乐的创新是戏曲音乐创作的关键。它可以分为以下几个方面:旋律的创新、拖腔的创新、板式与节奏的创新、调式与调性的创新、板式结构布局的创新、各行当之间不同唱腔互相转换的创新,演唱形式及伴奏形式以及伴奏乐器的创新,等等。
事实上,戏曲音乐之所以能发展到今天,具有如此深远的影响力,也是在继承和不断推陈出新的基础上的结果。无论哪一种地方戏曲音乐,都是通过不断吸取其它剧种唱腔的精华而成长壮大的。所以,要想我国戏曲音乐发扬光大,为广大人民群众所喜爱,我们必须在发展中继承传统,在创新中求发展。
参考文献:
[1]曾遂今.中国大众音乐.中国传媒大学出版社,2003.
[2]田同旭.论古代戏曲音乐的形成和民族文化融合.山西大学学报,2007,(9).
[3]赵宇.戏曲音乐发展初探.2008.
[4]吴洪涛.加强戏曲音乐在我国基础音乐教学中的地位.新疆职业大学学报,2007,(9).
[5]徐亚娟,辛琳.戏曲音乐的创新.剧作家,2007,(2)
[关键词]中国戏曲 戏曲音乐 戏曲音乐文化 发展
一、戏曲音乐发展
中国戏曲是包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技以及表演艺术各种因素综合的、有机的戏剧艺术。而戏曲音乐是戏曲重要的元素，可以集中地表现戏剧的内容。戏曲音乐包括声乐部分的唱腔、韵白和器乐部分的伴奏、开场及过场音乐。中国戏曲音乐是以群体风格、地方风格、民族风格为特征的。其发展历史悠久，民歌、百戏音乐、唐代的歌舞音乐和宋代说唱艺术音乐是其发展的基础。
在现当代，戏曲音乐是中国传统音乐文化的典型品种，对戏曲音乐旧瓶装新酒、百花齐放、推陈出新以及对传统戏曲音乐的抢救、改善、发展、创新措施是音乐文化行为的重要方面。
二、戏曲音乐文化内涵
中国戏曲音乐是在中国民族音乐百花园的土壤中繁衍发展起来的，它的内涵及外延，形式与内容，风格与色彩，集中的体现了中国民族音乐的最高水准，是我国各门类音乐的集大成者。中国戏曲是世界上比较独特的艺术现象，尤其是戏曲音乐，形成了与世界、特别是欧洲音乐迥然不同的风格及色彩。
戏曲音乐是以音乐展示剧情塑造戏中的人物形象，推动戏剧矛盾冲突的发生发展，它与戏剧表演紧密结合，并为戏剧表演服务。凡能流传下来的戏剧大都有优秀的剧本，又有美妙的音乐。
三、戏曲音乐文化的研究现状与意义
中国传媒大学影视艺术学院路应昆教授提出，从“腔依词”和“活腔活唱”为特征的南北曲, 到无格无律的明代民间土腔俗调和清代“乱弹”的兴起，意味着戏曲音乐大的解放。
戏曲音乐的研究越来越引起重视，地方性戏曲音乐的发展、走向的理论探讨，近几年一直在持续不断地进行。作曲家对戏曲音乐的创作不断尝试和探索；戏曲音乐在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的研究；戏班子、剧团等文艺团体对戏曲音乐与表演在结合形式也在进行开拓和创新；戏曲音乐的文化现状目前是比较值得欣慰的，但是，戏曲音乐应该在发展中进行大力推广。
四、戏曲音乐的传承与发展
1.戏曲音乐的传承
（1）大众戏曲音乐与基础戏曲音乐教育
中国传统音乐文化是中华民族集体智慧的结晶。在长期的历史发展过程中，传统音乐无论是在音乐表现形式，还是音乐语汇的运用上均有着鲜明的民族特色。它不仅是一种音乐现象，也反映了各个时代各个地方的政治、经济文化以及民俗语言、美学观点等状况。采用这样的传统音乐文化在学校音乐教育中传承对于传承传统文化、弘扬民族精神和加强世界音乐文化的交流都有着深远的意义。对于学校戏曲音乐教育可以明确传统音乐文化教育的教学理念，培养具有传统音乐素养的教师，对调动各方资源配和教学的有效开展具有重要意义。
（2）专业戏曲音乐人才的培养
我国到现在为止还没有专门培养戏曲音乐人才的学校和专业。一方面，音乐在戏曲中的地位没有足够的重视,另一方面，对音乐上的投入不够。一个剧种如果没有音乐人才接班，这个剧种的前景让人担忧，所以戏曲音乐创作队伍的建设迫在眉睫。
戏曲音乐的传承离不开发展，而发展也离不开传承，传承也必须有新的创造和突破。发展应该在传统的基础上发展，保留其特色与精华，传统文化的精神意义。理清传统承继的脉络是继承传统的基础，也是发扬传统的前提。面对文化裂变的时代，戏曲音乐必须寻求发展。而发展的唯一途径就是继承传统的基础上的创新。
2.创作思维的多元化
（1）继承与开放的结合。在不损伤本民族审美观念和不失本剧种音乐特色的基础上，将戏曲音乐现代化，可以在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的探索。另外，与其他艺术形式的结合，如与动画。可以保留经典唱段，压缩冗长部分，在不影响经典唱腔和固有旋律下，配乐中加入适当现代元素，二度创作和录音，这是戏曲音乐与动画结合中的创作手法。动画使戏曲更具活力与动力，加上先进的多媒体技术，使二者的结合具有无限魅力。打破传统乐队作伴奏方式进行创作上创新，加入管弦乐队伴奏等手段，同时，对戏曲音乐特色乐器，打击乐的运用予以保留。在演唱中，在戏曲片断中加入合唱，伴唱等手法，从而使戏曲中的人物表现力，气势渲染力得到加强。
（2）纵向与横向的结合。“纵向”是指继承戏曲音乐本身的优秀传统；“横向”是指多方借鉴，广收博采。事实上，中国戏曲音乐创作思维上纵向与横向的结合，由来已久，并取得了辉煌的艺术成就。如京剧艺术大师梅兰芳，也在纵向继承京剧音乐的基础上，横向借鉴了汉调音乐中的[南梆子]、[四平调]等精华，丰富了京剧音乐；程砚秋甚至在京剧《锁麟囊》中，借鉴了美国著名电影明星珍丽梅唐娜的歌唱，可以称得上是横向借鉴的典范。
（3）宏观与微观的结合。宏观与微观相结合的创作方式在戏曲音乐创作中，既可以居高统观全局、掌控大势，又可以抓住各环节之间各个链条，从局部上强化各自的特长。
3.创作方式多样化
（1）创作技巧的创新。戏曲音乐的创新，是一项复杂而具挑战的任务。如果说，创作思维的创新是这项系统工程中的“软件系统”的话，那么创作技巧的创新就是这项系统中的“硬件系统”。换言之，思维创新是无形的，而技巧创新则是有形的，是思维创新的具体落实与有效载体具体而言的，戏曲音乐创作技巧的创新,主要可以从旋律的创新、声的运用和配器的运用来体现。
（2）唱腔旋律的创新。唱腔是戏曲音乐的主体,而旋律又是唱腔的灵魂,也是音乐最主要的表现手段。旋律把高低、长短不同的乐音按照一定的节奏、节拍、调式、调性关系组织起来，塑造出感人动人的音乐形象，表现特定的思想内容和思想情感。唱腔旋律具体表现在旋律因素的创新、板式的创新、流派的创新等方面。在戏曲音乐中，唱腔音乐的创新是戏曲音乐创作的关键。它可以分为以下几个方面：旋律的创新、拖腔的创新、板式与节奏的创新、调式与调性的创新、板式结构布局的创新、各行当之间不同唱腔互相转换的创新，演唱形式及伴奏形式以及伴奏乐器的创新，等等。
事实上,戏曲音乐之所以能发展到今天，具有如此深远的影响力，也是在继承和不断推陈出新的基础上的结果。无论哪一种地方戏曲音乐，都是通过不断吸取其它剧种唱腔的精华而成长壮大的。所以,要想我国戏曲音乐发扬光大，为广大人民群众所喜爱，我们必须在发展中继承传统，在创新中求发展。
参考文献：
[1]曾遂今.中国大众音乐.中国传媒大学出版社，2003.
[2]田同旭.论古代戏曲音乐的形成和民族文化融合.山西大学学报， 2007，（9）.
[3]赵宇.戏曲音乐发展初探.2008.
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