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画画论文8篇

时间:2023-03-29 09:20:56

画画论文

画画论文篇1

1.调整教育思路

人们如果对动画行业生存模式的思考局限于传统加工行业的生存模式,会导致两个问题:一是仅仅通过大量简单的、重复的体力劳动,或完全依赖设备制作动画片,在形式上模仿外国动画,这样做出的动画片内容空洞,缺乏人文情怀,必然没有吸引力;二是以技能教育为主,从某种意义上来说,培养的是技能熟练的工人。优秀的动画创作者绝不是技能熟练的工人,而是有思想的创作者。所以,高等院校的动画教育不能仅停留在技能培养的层面上,更要培养学生的创作能力。

2.因地制宜,因材施教

在动画教育方面,首先各大专院校应该根据自身特点,创建不同的专业课程体系和培养方案。而且不论教学框架和教学内容如何变化,都应把原创意识、文化素质与审美能力作为培养动画人才的核心,因为创作者如果只有技巧而无美的观照精神,其创作的动画作品是难以进入艺术领域的。其次,应注重提高学生对文学、音乐及戏剧、影视等艺术的欣赏能力,因为动画创作是一种集视听语言为一体的综合创作。再次,动画教育应注重培养学生的原创精神,原创精神是文化艺术工作者最基本的素质。最后,动画教育应该具有对动画行业的领导性和前瞻性,要协调好艺术创作的独立性与艺术受众的广泛性之间的关系。

二、向加拿大动画教育借鉴经验

目前,加拿大有10余所大学开设了动画专业,另有30多所专门的动画学院,再加上学校和社会机构合办的短训班,接受动画专业教育的总人数有近5000人。加拿大动画产业之所以能够迅猛发展,后来居上,甚至在竞争激烈的国际市场上与欧美动画产业强国相抗衡,必有其原因。笔者通过梳理相关资料,总结出加拿大动画教育的一些经验,具体如下:

1.政策扶持

加拿大先后采用多项政策扶持国产动画片,创建了广阔的动画片传播与展示平台。此外,加拿大政府每年都积极举办各种大型的文化活动支持动画产业,如一年一度的动画电影节和动画周边产品交易会。这样既能提高本国动画的知名度并展示其所取得的成果,又能推销动画产品,还促进了业内交流,最终促进了加拿大动画产业的进一步发展。

2.重视文化

加拿大作为一个移民国家,重视文化的交流和融通,其文化具有多元性和多样性特征。加拿大的动画教育和动画产业等领域同样充分体现了多元、开放的特征。如,动画创作者的创作理念开放、自由,对于世界各民族的文化采取兼容并蓄的态度,他们在着力体现本土文化的同时也彰显外来文化的魅力。因此,题材广泛性、文化多元性成为了加拿大动画作品的最大特征,这一特征也让加拿大动画享誉国际。

3.关注社会与生活

加拿大动画教育的另一大特征就是十分关注社会现状与生活。如,教师的作业命题常常涉及环境保护、医疗保险等社会现实问题。根据这些颇具实际意义的观察和思考所创作的动画作品必然能够引起人们的关注和反思,能够为创作者和观众进行积极交流提供桥梁,促进动画艺术的社会效应和文化传播特性的发挥。这也正是动画学习和创作的根本目的。

三、结语

画画论文篇2

哥特式风格最早是一个建筑学概念,后被应用到雕塑、绘画、工艺美术、文学等领域,影响广泛。哥特式的电影主要描写黑暗、恐怖的场面;主人公多为尸体、吸血鬼、僵尸等形象;在场景的选择上以古墓、森林为主,这都是哥特式动画电影的主要元素。蒂姆•伯顿在运用这些具有代表性的哥特符号的时候,得心应手,赋予了人物丰富的性格特点。哥特画风在他的动画电影中的主要特征表现在两个方面:蒂姆•伯顿动画电影的哥特画风的主要特征首先表现在哥特式怪诞的情节。蒂姆•伯顿的动画电影多以童话故事为题材,讲述恐怖的故事。蒂姆•伯顿的电影故事原型对根植于民间故事,而童话则贯穿他所有电影的创作中。例如《僵尸新娘》的故事原型就来源于一个俄罗斯民间传说,讲述19世纪犹太新娘的不幸遭遇。对于民间故事、童话有选择性的进行改编,使得他的影片充满了恐怖色彩。在题材的选择方面,蒂姆•伯顿的动画电影充分体现了哥特画风的特点,表现非人的世界。例如在《科学怪狗》中描写一只小狗死而复生的故事;再比如动画影片《僵尸新娘》发生在19世纪的欧洲乡村,开始讲述一场婚礼的失败彩排过程。影片开始的叙事并不激烈,直到僵尸新娘艾米丽的出现才打破了影片的讲述方式,故事在哥特情节的融入下变得异常紧张。这样夸张、离奇的想象,怪诞的情节设计正是蒂姆•伯顿动画电影的独特之处。其次,蒂姆•伯顿动画电影的哥特画风的主要特征表现在浓郁的哥特式人物形象的塑造上。蒂姆•伯顿的动画电影不着意表现英雄人物,而是热衷于表现小人物的心路历程。人物在他的手下呈现出鲜明的特征,散发着特有的哥特式的气息。在他的电影中,无论是活着的人还是阴间中的僵尸都呈现出共同风格特征:哥特式的怪异、恐怖。例如《科学怪狗》中长相古怪的男主角维克多,他的倒三角的脸上一双凸出的大眼睛显得格外突兀,纤细的四肢与人物的整体造型之间显得极不协调,瘦弱的身体仿佛托不住他的脑袋一般,这个人物形象给人一种极不舒服的怪异感。再比如《僵尸新娘》中的男主人公维克多身材瘦小,面色苍白,身穿紧身西装、领结,加上尖尖的皮鞋,很容易给人一种窒息的压抑感,导演正是在这些方面精心设计,表现出维克多的不自由、受束缚的生活状态。无论是《圣诞夜惊魂》里顶着一颗人类的骷髅头的南瓜王子杰克;还是《僵尸新娘》中男主人公面庞消瘦、脸色惨白、脆弱敏感,僵尸新娘破碎的衣衫、憔悴的面容等,这样的主人公形象很容易传达给观众一种阴森的恐怖感,有利于影片主题的形象表达。

二、哥特画风在蒂姆•伯顿动画电影中的视觉表现

作为天才导演的蒂姆•伯顿用自己的体悟给哥特电影注入了全新的生命力。恐怖的哥特画风在蒂姆•伯顿的动画电影中直接的视觉感受主要表现在场景和与色彩运用两个方面。首先,哥特画风在蒂姆•伯顿动画电影中的视觉表现在画面场景的设计上。古堡、乌鸦、森林、墓地……这些让人不寒而栗的神秘元素在蒂姆•伯顿的动画电影中十分常见,已成为他电影中的鲜明标志。比如在荣获第85届奥斯卡金像奖最佳动画长片奖《科学怪狗》中,林立在街道两旁的古典房屋、三角形的屋顶等建筑等,都具有浓郁哥特画风建筑的特点;再比如在《僵尸新娘》中,具有哥特画风的教堂建筑在影片中出现多次,高耸的尖顶、拱形的大门,这样的建筑更加渲染了影片的恐怖气氛,在悄无声息之间将一种冷冰冰的感觉传递给观众。其次,哥特画风在蒂姆•伯顿的动画电影中的视觉表现在色彩的运用上。蒂姆•伯顿动画电影以哥特、黑暗著称,色彩在他电影中起到了不可估量的作用。在电影中他多运用冷色调,以另类的色彩来重构视觉艺术的新世界,借此来表现一种阴冷、惊悚的恐怖氛围。尽管冷色调的运用使得动画电影的色彩没有现实生活中那样丰富多彩,但这是为影片本身所要表达的主题服务的。在电影中,人间与阳间在色彩的运用上呈现出极大地反差:人间多用黑、灰等颜色;而阳间多用色彩明艳的暖色,这样做的目的是为了用颜色作对比,讽刺人间的冷漠、利欲熏心。一面是活人世界的压抑阴冷、单调束缚,一面是地下死人世界的热情真诚、生机勃勃,强烈的色彩反差在对比中揭示出对现实社会的冷漠,黑暗世界中的温情。

三、哥特画风下蒂姆•伯顿动画电影的隐喻

画画论文篇3

即1990~2002年,其中90年代厂家开始与国际动画展开学你和合作,数字生产随之取代了手工绘制方式,大大提高了制作的效率,制作单位呈现“多元化”趋势,各个方面的专业人才也纷纷涌入此行业,作品的数量也大幅度增多。自1995年起,中国电影放映公司开始确立社会效益和经济效益双赢的观念,但是制作的电影只适用于儿童,在题材内容上并没有太大的突破,而是继续那种以教育性质为主的表达方式。综上所述,黑铁时代中国动画产业引入了大量的欧美日本动画片。反观中国动画电影,令人汗颜的是,中国动画从内容、效果、题材方面都体现了明显的不足之处,尤其是采用“说教式”的表现手法,使得原本大量的收视率从这个时段呈现纷纷“外逃”的趋势,大家不再爱看动画片了,而是纷纷涌入欧美市场,并开始把中国动画片看做是极其可笑、无聊的表现,这大大降低了动画影片的影响力。

二、动画电影的经典回味

动画电影之所以脍炙人口,是因为它留下了许多经典的影片。纵观动画电影的历史,好看的影片可谓层出不穷。那么为什么有那么多人喜欢看海贼王,或者说鲁夫和他的同伴们去寻找伟大的宝藏。动画创作者们往往把寻找人生目标的主题,深深隐藏在动画片里,让人们好像感觉得到什么,又好像失去了什么,同时让人们带着寻找心中的愿望,去观看海贼王。在得与失之间体悟痛苦、快乐,让人们受到一场心灵的洗礼。反观国内影片,《猫和老鼠》同样将实现人生目标的主题深深隐藏在动画片里,《米奇老鼠》同样将寻找快乐的主题隐藏在动画片里,不断地感动观众。当前正在热播的《喜羊羊与灰太狼》,动画创作者正是将“守护同伴”的主题深深隐藏在动画影片里。《喜羊羊与灰太狼》的上演带给了中国乃至世界观众一个意外的惊喜,新鲜的主题及新鲜的表现手法仿佛把我们带入了一个新的动画世界。那么,对于我们而言,我们应该怎么做呢?我想,我们应该迎着动画发展的春风,做真真正正的中国本土原创动画,取其精华,去其糟粕,把全部的精力和热情投入动画的创作中,坚定一颗未来中国动画事业奋斗的心,有信心、有决心、全力以赴地做自己想做的事业。

三、动画电影的鲜明奇幻色彩

动画是一种综合艺术门类,其集合了摄影、音乐、文学等众多艺术门类于一身的艺术表现形式。动画电影作为电影艺术的一个特殊形式,既具有电影艺术的明显特征,又具有一般电影艺术无法达到的特点,动画电影的绘画性是动画电影独有的审美特性。如今动画电影已经不单单是给孩子们看的一种表现形式了,同时也吸引了很多大人的观看。在如今的电影产业中,动画电影占的比例在快速地增长着,动画电影有巨大的潜力优势,可以说增长的程度是很多人无法想象的。第一,剧情理论上,动画的选择的内容远远大于真人影视。因为动画可以简单地表现出非真实的世界观,它不用人们去费力地拍摄,正是因为很多东西是人演不出来的,所以借助动画这一快捷简单的手段,恰到好处地把作者的情感淋漓尽致地表达出来。第二,画面表现上,既然是会动的绘画,就有画面镜头和风格两个问题。动画电影具有强大的想象力,很多场景可以给设计师更大的发展空间,往往在动画电影中穿插奇特的拍摄视角,奇特的旁白,这些新鲜的元素,而这些恰恰是人物拍摄的影片不能相比的。第三,动画角色上,可以夸张的表达其内心的想法,能让人们感觉到有趣的、灵动的、生活的影子。动画电影的一个重要的与其他电影相区分的特性即为:高度假定性。它的审美特征是在电影这一艺术门类中与其他电影相比而突出的。与常规电影相比,动画电影的高度假定性来源于其艺术材料使用的不同。动画电影以“画”为材料,并且要创造出运动,因而它的假定性与常规电影相比表现得更集中、更直观。这一审美特性使得动画电影可以不受约束地展现人们想象的世界。

四、动画电影的发展前景

动画电影正在如火如荼地发展,无论在中国还是在世界,动画电影的火暴,应该说是从迪斯尼的几部动画大片开始的。那个时候动画电影一直被美国独霸着市场,但如今谈到动画电影却绝对不是只有美国一个迪斯尼了。目前很多动画制作商都在制作自己的剧场版,而这些剧场版的长度甚至比一部普通电影的时间还要长,所以可看度大大增加。而且很多动画都拥有自己的一批粉丝,所以一旦剧场版上映,票房相当客观。远观中国动画发展前景,可以说前景无限广阔,因为庆幸的是中国有着像单伟、林夕、丁冰以那千千万万为了中国动画事业努力的年轻人,他们虽然被外国先进的生产技术吸引,却依然考虑着中国动画电影的发展未来,他们正在努力做到“去粗取精”,用实力说话,为中国动画事业贡献自己的力量。他们虽不是大师,但是他们却是中国动画产业的未来新星!而重视动画电影情感表现,则是对动画电影艺术特性的尊重。情感的表达不是欧美所特有的,而是全人类所具有的,但对情感的表现往往被我国的动画电影忽视,我们应当借鉴国际上优秀的动画电影,以情感表现、丰富中国动画电影。而就在近几年,在我国深受孩子以及家长好评的动画作品《喜羊羊与灰太狼》也制作出属于他们自己的剧场版,而且票房也十分卖座。无论中国还是世界动画电影,如今都找到了自己的位置。所以我坚信,不单单是美国、日本这些动画作品大国,我国的动画电影产业也会越来越顺利的!

五、结语

画画论文篇4

我们对传统的理解应当深入到其内隐层,即传统作为思维方式的民族审美结构是历史的“积淀”,它在艺术传统内隐层中起着统摄作用。中国画家思维方式及审美观念、趣味,具有特殊性质。当代中国画家的文化心理与艺术传统的联系在实际上是密不可分的。艺术传统的精粹都是在历史许可的范畴内,最大限度地实现创作自由。艺术家不是在真空中进行创造,他是作为一个既定的文化继承者在进行艺术活动,在他对既定文化塑造的过程中也包括潜在的艺术图式对他的塑造。传统的文化不是固定不变的,它总是带着经验、习惯,从而使自己具有现代价值并不断更新、前进。“知人无法,非无法也,无法而法,乃为至法。”石涛话语中的玄机值得时时体味。真正的传统是不断前进的产物。

二、外来文化影响

表现当代人的审美观,几乎是所有求变画家所希望接近的。我们不能忽视甚至反对艺术发展过程中要必然地符合规律地出现艺术的当代的一面。一个文化的特殊性格,不通过比较就很难突出它应该突出的东西。艺术的当代形式时代对艺术的要求,是艺术家历史使命感在艺术中的表现,是时代生活与社会审美心理的体现。经验告诉我们,对外来文化不应该是移植,而是以我们的思想去感应,中国画必须保持自己艺术的独立性。我深信,中国传统主体观念将在接受现代文化观念的洗礼中,必将完成一次大的新陈代谢。三、中西方美学价值的正确认识

艺术发展史告诉我们,伟大的艺术作品总是能表现出深刻的哲学观念。各个时代的真正伟大的艺术,它往往既是民族,但又不会囿于地域、民族的狭窄界限,总会在审美的深层上通向人类。从比较研究的结果来看,中国艺术是人格理想的一种体现,保持和谐是中国画的根本。从本质上讲,中西方艺术不存在高低优劣,而只有差别。人们应站在人类文明和历史发展的高度对包括传统本身及其影响在内的问题进行反思。中华民族完全能够用自己的理想和实践,吸取世界文化中的精华,注入现代艺术以新鲜血液,创造出具有中国特色的当代美术。

由于几十年来的历史布满了深陷的断层,因此造成了不同年龄段的画家在知识结构上的巨大差异。这种差异直接导致了各种“代沟”,人们很难使用双方认可的概念和术语进行对话。在对前人作品的领悟,也因缺乏对构成元素的敏感和对知识结构、心理结构的适当组织,所以对深层表现内容的感受以及对形式构成深入感受之间产生脱离的现象,更多的人只能对形式构成有一定的敏感,而不能进入深层的表现内容,所以空洞的艺术表现成为通病。投入自然、投入生活成为当代画家迫切的需要,我们的前人正是看到永恒和自然界充满生机活意,大化流行,处处都在宣畅一种活跃创造的盎然生意,就是因为这种宇宙充满机趣,才促使我们的先人奋起效法,生生不息,创造出辉煌的艺术成就来。

从理论这个角度来看,理论的正确引导比较薄弱。因为艺术的奥秘可能并不是由艺术家本人可以洞察和解说的。相反理论家以其高度敏锐的理论审察力和深刻的反思,在美学和绘画之间找出一种类似的西方艺术心理学这样的学问,既不是偏重于纯粹抽象的哲学思考,也不只完成一个没有意义的形式,找出这种中间桥梁才能对绘画创作真正产生实质性的引导作用。

综合上面的分析,当代中国画的发展,应采取吞两极而取中,内研传统,心师造化,妙合当代,不断更新和完善自身的中国画创作语境,创作出更多富有时代美感的、健康的中国画作品,促使一个多元化局面的形成。惊人的昨天已经逝去,辉煌的明天必将来临,中国画的“路”一定会越走越宽。

【摘要】通过对当前中国画若干问题的分析,提出了对中国画文化标准、当代中国画的发展,应重新反思、定位和自我修复的论点。期许不断更新和完善自身的中国画创作语境,创作出更多富有时代美感的、健康的中国画作品,促使一个多元化局面的形成。

【关键词】当代中国画文化思潮多元化创作语境

参考文献:

[1]曹意强,范景中.20世纪中国画[C].浙江人民美术出版社,1997.

画画论文篇5

中国的绘画艺术有着长远而具丰富意蕴的发展体系,它始终保持着自己的独特性。传统的中国画在造型艺术上,在漫长的历史发展过程中,已经积累了丰富的经验,长期以来,中国画家乐于在画内题写诗文并加盖印章,使诗、书、画、印融为一体,珠联璧合。历来国画大师几乎同时是书法家和诗文家。中国画家素来将画视同诗文。郭熙说:“诗是无形画,画是有形诗”,既说明了诗与画的不同特质,同时又阐释出诗画的同一性。近代齐白石说中国画“妙在似与不似之间”,似与不似之间与文学艺术家的主观感情、审美趣味、思想倾向上关系极大。从艺术形式上看主要表现为:诗书画印在一幅画上的完美结合,在创作思想上明确蔑视对自然的模仿和表面的形式,在审美观方面吸收了文学创作、文学理论中的丰富营养。历代中国画家都著作了极丰富的画论,在世界美学、艺术学领域具有重要的价值。中国绘画史上有“深山藏古寺”“野渡无人舟自横”“十里蛙声出山泉”之类的故事,中国画极具平面性,无法创造再现物象物质性的立体效果。它靠文学性的支持,传达物象在作者心目中的形象——心象。在诸多大家中,“诗中有画,画中有诗”的应推王维,如他的《山居秋暝》诗,不仅点明时间是秋天傍晚,交代地点是空寂的山林,还描绘了明月朗照,清泉漫流,使人仿佛看到弯月透过松枝洒向大地的清光,仿佛听到泉水在石上流过的潺潺声,俨然是一幅清新秀丽的山水画。中国绘画在其形成、继承和发展的长期过程中,始终紧紧依附于中国传统的哲学思想和文化理念,加上中国画所用材料的特有功效,形成了其特有的艺术风格。中国绘画的造型往往通过改变客观事物原有的艺术变形方式,即意象造型,在更高的审美层次上表现艺术家感受的真实和情感的真实,在不断的学习中,逐步提高学生的修养和内涵。

二、培养学生的“意象”思维

作为民族艺术的中国画,与中国文明的形成与发展有着密不可分的渊源关系。“意象”思维正是中华民族经过长期思考与实践所创建的一种了解世界、创造文明的认识观与方法论,也是中国传统文化的思维大观。写意画以“意象”构成的方式来表现客观事物,在艺术创作中实现对自然物象的超越而达到一种主体情感的流露,并不是对客观事物的漠视和否定,而是更加深入地把握客观事物的本质。它有自己的审美理想和表现形式,是传统绘画中的精华,它渗透着深厚的民族文化底蕴和中国艺术精神。以“意象”构成的方式来表现客观事物,在艺术创作中实现对自然物象的超越而达到一种主体情感的流露,并不是对客观事物的漠视和否定,而是更加深入地把握客观事物的本质。它有自己的审美理想和表现形式,是传统绘画中的精华,它渗透着深厚的民族文化底蕴和中国艺术精神。可以说,写意画是中国艺术精神的具体体现。以“写意”为宗旨的中国画在选择其“达意”的表现形式时,是以重“神”轻“形”为原则的,它不注重物象的明暗体积;不追寻物象的写实关系,而是确立了“墨线”——这一古老又纯朴的“意象”符号,并赋予它更加丰富的情感内涵,形成中国画与西洋画从形式到本质的区别。不同的思维方式,造就着不同的艺术表现;不同的艺术表现,又体现了不同的思维观念。中国画受特定思维影响所造就的“写意”式造型表现,正是中华民族的理想、愿望以及“民族精神”的真实写照。写意画在长期发展中,造成了主客观结合的独特方式,在再现客观世界和表现主观世界的结合中,主观世界的表现成了主导方面,画家是用“写意”主导“传神”的所谓“妙在似与不似之间”的造型观,要点是不走极端,既抽象又具象,“似”是像对象,是重客观,“不似”是像主观感受,也更重视主观,既不与照相机争功,又不是绝对不似,总之是重在主观表现。石涛说过“画者从于心者也”。画家虽然要以客观世界为依据,但不是被动地模拟对象,画中的客观对象已经经过了画家心灵的陶融,注入了自己的感受,而且不同的人感受也有所不同。

三、培养学生的“写意”造型观

中国画表现物象、反映生活,都有自己的认识和方法。中国画家对生活中的实体形象在提炼、概括当中,运用的不是写实手法,它追求的不是形象的真实性、典型性;而是形象的概括性和类型性;通过形象的“意似”和神韵,揭示其本质特征。在表达作品的思想内容时,注重含蓄,强调的是寄寓性、曲折性和抒情性。那么,中国绘画艺术审美意识物化形态的特征是什么?简单说来,就是“写意”。以“写意”为宗旨的中国画在选择其“达意”的表现形式时,是以重“神”轻“形”为原则的,可以说,写意画是中国艺术精神的具体体现,不同的思维方式,造就着不同的艺术表现,不同的艺术表现,又体现了不同的思维观念。在中国画笔墨练习教学中,墨色的交融,干、湿、浓、淡、清构成水墨淋漓的情趣世界,使学生在这种笔墨的变化中得到无穷的乐趣,这对学生既是一种美的启迪、情操的陶冶,也是一种国画技法训练。中国画教学以引导学生的“意象”思维及“写意”造型为主,并不是不学技法、脱离技法,而是依此指导技法的正确运用。因此,在中国画这一特定性的教学活动中,正确引导和培养学生的“意象”思维,让学生掌握“写意”的造型观,并依此去指导技法,驾驭技法,才能使中国画教学的目的得以正确贯彻。

全方位多角度的教学方法是成功完成国画教学的重要组成部分,国画教学不仅局限于课堂内,也可以课内课外相结合,如定期举办学生的美术作品展览和开展美术第二课堂活动。中国画博大精深,是我们美术教学取之不尽的艺术源泉,怎样更进一步地搞好中国画教学,使我们的民族艺术发扬光大,后继有人,还有待于我们在教学实践中不断地探索、研究,并为之不懈地努力。

内容摘要:中国画在美术教学中占有很大的比重。中国绘画在其形成、继承和发展的长期过程中,始终紧紧依附于中国传统的哲学思想和文化理念,加上中国画所用材料的特有功效,形成了其特有的艺术风格,在世界美术艺苑中独树一帜。中国画融诗、书、画、印为一体,代表了一个国家、一个民族的文化修养和内涵,是我们中华民族的国之瑰宝和骄傲,也是中国画教学的重要任务。

关键词:中国画意象教学

中国画是我们中华民族灿烂文化的组成部分,经历了自身发展的辉煌岁月,它不仅为我国历代各族人民所珍爱,同时也对世界艺术产生了深远的影响,它在漫长的发展中经过对自身表现形式的反复锤炼、升华而日臻完善。

参考文献:

[1]王华新.高师美术教育的反思与策略.美术.2005.7

[2]尹沧海.再提中国画的写意性.国画家.2005.2

画画论文篇6

物之理与性之理。所谓物之理是指天地自然万事万物的物质物理,性之理是指生有宇宙天地自然万事万物的那个根本。性之理正如《中庸》所云:天命之谓性,率性之谓道,修道之谓教。道不可须臾离也,可离非道也。以及道家所说的“性命双修”,此性是指生命的天根,天根道家称之为道。命是指物理的物质生命。

绘画之理亦然,其理有内外之分。外者,体察了解其所欲表现事物生命形象构造与性情,且善缣素。此谓得法所画物之理。内者,探赜索隐,玄通奥理,迁思妙得,气定神凝,物我两忘,灵光独耀,迥脱根尘,笔墨含真藏,此谓得明心作画之性理。内外合一,戏丹青游太虚,此乃绘画明理能事者也。唐代有张彦远所阐述,其曰:遍观众画,唯顾生画古贤得其妙理,对之令人终日不倦。凝神遐想,妙悟自然,物我两忘,离形去智,身固可使如槁木,心固可使如死灰,不亦臻于妙理哉?所谓画之道也。宋代有苏轼所阐述的画虽无常形却有常理,不可不谨也。其曰:余尝论画,以为人禽、宫室、器用皆有常形,至于山石、竹木,水波、烟云,虽无常形而有常理。常形之失,人皆知之,常理之不当,虽晓画者有不知。故凡可以欺世而盗名者,必托于无常形者也。虽然,常形之失,止于所失,而不能病其全,若常理之不当,则举废之矣。以其形之无常,是以其理不可不谨也。以及宋代韩拙阐述的非融心神,善缣素,精通博览,不能达画之理。其曰:天地之间,虽事之多,有条则不紊,物之众,有绪则不杂。盖各有理之所寓耳。观画之理,非融心神,善缣素、精通博览者,不能达是理也。还有宋代张怀所言的人之于画,造乎理者,能尽物之妙,昧乎理,则失物之真。再有元代黄公望所曰:作画只是个“理”字最紧要。明代有李开先的绘画说,虽一物而万理具焉,非笔端有造化而胸中备万物者也。其曰:物无巨细,各具妙理,是皆出乎玄化之自然,而非由矫揉造作焉者。万物之多,一物一理耳,惟夫绘事,虽一物而万理具焉。非笔端有造化而胸中备万物者,莫之擅场名家也。以及唐志契所曰:盖画非易事,非童而习之,其转折处必不能周匝。大抵以明理为主。若理不明,纵使墨色烟润,笔法遒劲,终不能令后世可法可传。清代有方薰的画理,其曰:有画法而无画理,非也。有画理而无画趣,亦非也。画无定法,物有常理。物理有常,而其动静变化机趣无方,出之于笔,乃臻神妙。

以立意而论之“意在笔先”、“画尽意在”早在唐代就被作为绘画的道统。强调了“意”在绘事中的重要性。注意到了“意”的能动性,“意匠惨淡经营”,把本来没有生命的事物可以赋予艺术的生命,“意足”可以不求计较表面形貌颜色的相似。所谓意,一般而言就是人的意识分别作用下的所思所想。关于人之意识作详细的科学分析唯识学为最,在此不作分述。

立意有内外之分:其一,外境发意;其二,内动生意。若能内外融通,离尘著染,忘怀万虑,身心合一,物我两忘,离形去智,方是意之诚纯至善尽美。子思曰:自诚明,谓之性。自明诚,谓之教。诚则明矣,明则诚矣。曾子曰:所谓诚其意者勿自欺。诚于中,形于外。余曰:意之微起,遣动全身。孟子曰:意者,气之帅者也。绘画立意造境亦同。其有二,一外以自然实境感触生情而立意,此谓外境发意者也。二内以博通迁思妙悟而立意。此谓内动生意者也。立意不同,则境界有等。先器识后立意,若内外莫得其偶,超以象外,中得心源,以应无穷,振于无竟,此乃绘画立意造境之大本也。

画画论文篇7

摘要:中国的传统绘画,简称中国画,除了传承下来的优秀作品外,它的绘画理论也是博大精深,在浩瀚如海的中国古代画论中,涌现出了许多精彩的篇章,而宋代苏轼的画论又特别引人注目。在中国绘画史上,苏轼的画论的具有不可替代的作用,它有力地推动了文人画潮流的发展,在一定程度上可以说苏轼是文人画理论的实际奠基人。

关键词:苏轼 ;文人画;诗画一律

一、苏轼的画论的体系

苏轼的书画论具有真知灼见,影响深远。如重视神似,主张画外有情,画要有寄托,反对程式束缚,提倡“诗画本一律,天工与清新”,并明确提出“士人画”的概念等,为其后“文人画”的发展尊定了理论基础。

苏轼虽然没有专门、系统的画论专著,但是他的思想却丰富的呈现在他的题画诗、题画记、画品文章中。他首分“士人画”和“画工画”。认为“观士人画如阅天下马(千里马),取其意气所到。乃若画工,往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秼,无一点俊发,看数尺便倦”。 他认为士人画需讲求“常理”,即“意气”,“虽然常形之失,止于所失,而不能病其全。若常理之不当,则举废之矣。以其形之无常,是以其理不可不谨也”。

其次是对诗书画“本一律”的认识。所谓诗书画“本一律”是指诗歌、书法、绘画三者之间存在着相通的关系,诗可以表达出画境,而画也可以描绘出诗意,三者之间可以相互影响。在中国画中诗画结合占有很重要的作用,它的独特魅力就在于它不仅满足感官的审美价值,更满足心理需求的精神价值。“诗中有画,画中有诗”也可以说是苏轼画论精神的集中表现。

二、苏轼画论中文人画思想的体现

(一) 苏轼——文人画思想的最早提倡者

苏轼的文人画思想在中国绘画史上占有重要的地位,苏轼是宋代文人画思想的中心,他最早提出了文人画的理论,开拓了文人画思想研究的新领域,使绘画从画工之事变成了文雅之事。自苏轼以后,抒情写意逐步成为文人画家作画的主要目的。尤其是元人大倡“以书入画”之后,随着明清花鸟画的兴盛,“墨戏之作,盖士大夫词翰之余,适一时之兴趣(吴镇)。”这己成为文人画家的口头禅。宋代文人画虽不能左右画坛,但它在与院体画相斗争又相联系的过程中不断发展自己,并对院体画向着诗意境界的发展起到了促进的作用。

(二)苏轼画论中文人画思想的具体论述

苏轼不仅是文人画的最早提倡者,也是文人画基本理论的建立者和实践者。他提出的文人画理论,至今仍然是中国文人画最重要的基础理论。

1 苏轼是第一个比较全面的阐述了“士人画”理论,在《又跋汉杰画山二首》中他写道“观士人画如阅天下马,取其意气所到。乃若画工,往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秣,无一点俊发,看数尺许便倦。汉杰,真士人画也。”他的这一理论把文人画与画工画区别开来,着重强调文人的作品在立意时要高于一般的画工。其次,反对完全追求形似,强调神似。

2 “ 论画以形似,见与儿童邻;赋诗必此诗,定非知诗人。诗画本一律,天工与清新;边鸾雀写生,赵昌花传神。何如此两幅,疏淡含精匀;谁言一点红,解寄无边春。”《书鄢陵王主簿所画折枝二首》这是一首影响深远的题画诗,它集中体现了苏轼的美学思想——“不求形似”、“诗画一律”。苏轼认为绘画作品应当注重反映画家的内心世界,表达出画家内心深处的真实情感,这样的作品才会富有生气,变得有意义。苏轼“不求形似”的文人画思想对后来文人画的发展产生了及其深远的影响,以至于后来成了文人画的基本原则。

3 苏轼在其《净因院画记》中写道:“世之工人,或能曲尽其形,而至于常理。非高人异才不能辩。与可之于竹石枯木,真可谓得其理者矣。”通过这段文字,我们可以明显的发现画工与士人的区别,画工之技艺虽然高超,但是终究在文学内涵及神韵捕捉上有所欠缺,只有“高人异才”,才华满腹的士大夫才能得“常理”。苏轼这种贬低画工抬高士人画的言论正是典型的文人画思想。

三、苏轼论中“诗画一律”的表现

苏轼关于诗画关系的论述,为后人引用最多的是《书摩诘蓝田烟雨图》里的诗句:“味摩诘之诗,诗中有画。观摩诘之画,画中有诗。”王维作为文人画的鼻祖,其绘画富有诗情,诗句富有画意。如陶文鹏所说的那样:“(王维)现存的《江山霁雪图》。笔墨洗练简约,有萧疏淡远之致,正如苏轼所说的 摩诘得之于象外(《王维吴道子画》),整个画幅呈现出如他的诗歌一样的清幽孤寂的情趣、开阔深远的意境,很能引人联想。而王维的诗又富于画境,如 漠漠水田飞白鹭,阴阴夏木啭黄鹂 ,明显地吸收了绘画的色彩映衬和明暗对比;……” “画中有诗”,实际上就是说文人画应当使画面所描绘的有形的东西呈现出无限丰富的内涵,苏轼提出绘画与诗歌一样,不仅要写其景,还要写其意。这就是后世文人画重意境、重格调、重涵养的开端。

苏轼在《书焉陵王主簿所画折枝二首》写道:“论画以形似,见与儿童邻。赋诗必此诗,定知非诗人。诗画本一律,天工与清新。边鸾雀写生,赵昌花传神。何如此两幅,疏淡含精匀。谁言一点红,解寄无边春。”这首诗道出了诗画共生关系的主要精神,此处的“一律”是指事物的相通性,“天工”是指天然、自然。“清新”指清爽不俗且具有独特性,苏轼认为一首好诗就同一幅绝美的图画一样。

“古来画师非俗士,摹写物象略与诗人同。”(《欧阳少师令赋所蓄石屏》)“古来画师非俗士,妙想实与诗同出。”(《次韵吴传正枯木歌》)更是苏轼“诗画一律”,诗书画相结合的体现。

后世名家对于苏轼的画论、题画诗等都有相关的论述和诗句留下。例如张文潜的《读苏子瞻韩干马图》中写道:“我虽不见韩干马,一读公诗如见者。”这两句诗就是说读苏轼的读画诗就能从诗中感受到画意的存在,可见苏轼将诗画紧密的结合在了一起,能将眼中看到的实景转化为浓浓的诗意,这没有深厚的文化修养的积淀是达不到的。这更是苏轼自身“诗画一律”思想的真实写照。

四、苏轼画论对于后世的影响

综合起来看,苏轼诗画理论的核心就是“诗画一律”论,这是文人画理论的主题思想,“诗中有画,画中有诗” 促进了画家主体精神的觉醒,它也逐渐成为中国文人画 的精神命脉。“诗中有画,画中有诗”可以说是中国古代绘画精神的最好表现,诗画结合是中国诗画艺术的最高境界。苏轼的绘画理论对后世绘画及文人画的创作产生了极为重要的影响,苏轼首先区分了文人画与画工画,使人们的审美视野中出现了文人画,对文人画理论进行较为全面的阐释,为文人画的发展奠定了基础,肯定了诗画共同的审美追求,开拓了文人画境;把画提高到与诗等同的重要地位,使绘画成为文人雅事。

结论

我国诗画结合的表现形式,在世界上是独一无二的优秀综合艺术形式,西方的艺术家称之为“优秀的东方艺术”。苏轼留下的大量的诗画艺术品,积淀了融通诗画艺术的宝贵而丰厚的创作经验,这大宗的民族文化遗产,是中华文化宝库中的重要部分,值得我们珍视、学习,并加以弘扬、传承。(作者单位:陕西师范大学美术学院)

参考文献

[1]李幅顺.苏轼与书画文献集[M] .北京:荣宝斋出版社,2008.6:138,58-86.

[2]陈中渐.苏轼书画艺术与佛教[M].北京:商务印书馆出版社,2004.11:124-130.

画画论文篇8

中国动画曾在世界动画历史中留下光辉的一页,充分说明中国动画是有实力的,有其自身的发展规律。全面了解中国动画的过去,对于今天的动画创作大有效益。既可从中借鉴优良传统,学到它的精华,还可找出中国动画的不足之处,找到一条更具民族性的发展道路。

具有中国民族风格的美术电影受到国内外观众的欢迎和赞赏。至1986年有29部影片在国内获奖37次,31部影片在各种国际电影节上获奖46次,国外舆论界赞扬中国美术片,已达到世界一流水平,认为它的艺术风格已形成独树一帜的“中国学派”。(中国动画史上)。

五十年代前期(1950-1956年)是中国动画的成长阶段,艺术人员的增加带来创作的发展,通过制片实践又培养了一大批年轻艺术、技术人才为美术电影事业发展奠定基础,摄制了一批优秀影片如《好朋友》、《乌鸦为什么是黑的》,木偶片《机智的山羊》、《神笔》等,尤其是《骄傲的将军》和《神笔》在探索民族风格方面作了成功的实验。

1957—1968年是美术电影鼎盛时期,百花齐放形式多样,美术特点得到充分发挥,民族风格更加成熟和完美,同时开辟了新的表现形式,剪纸片《猪八戒吃西瓜》并一举成功。由于它具有鲜明的民间艺术特色而受到好评,开创了发展剪纸片的新路。1960年创造了水墨动画片如《牧笛》,把典雅的中国水墨画与动画电影相结合,形成了据有中国特色的民族动画片。1979年中国第一部彩色宽银幕动画长片《哪吒闹海》问世,这部被誉为“色彩鲜艳、风格雅致、想象丰富”的作品,深受国内外好评,民族风格在它的身上得到了很好的延续。动画片《三个和尚》是继承了传统的艺术形式又吸收了外国现代的表现手法在发展民族风格上做了新一次尝试。1984年的《金猴降妖》将“民族英雄”孙悟空搬上了动画银幕,在表现手法上通过将传统的民族风格和现代音乐相融合,探索民族艺术的新发展。

中国动画在题材和艺术表现手法上都是丰富多彩的,通过这种题材的选择和表现手法的运用来讲述儿童喜爱的故事,寓教于乐,力求表现温情世界。内容以博爱为中心,动物拟人化,因此得到了儿童家庭观众的喜爱。

在我国动画众多的表现手法中,剪纸片发挥了他不可磨灭的作用。中国第一部剪纸片《猪八戒吃西瓜》色彩明快,造型独特。在造型上巧妙的运用了剪纸的粗犷而精巧,简约而不单调,质朴而灵秀,生动又传神的艺术特性,把猪八戒的贪吃笨拙的形象刻画的淋漓尽致。

中国水墨画,相传已有一千多年的历史,远在五代的时候就开始有画水墨人物画,到明、清时期,又有更大的发展,经诸家各派的不断演变,而独具一格。在此基础上发展起来的水墨动画片,继承了这种优异的传统艺术,笔墨豪放、意境优美、格调抒情、气韵生动。如《小蝌蚪找妈妈》和《牧笛》,这两部水墨动画片问世之后,受到国内外一致赞美。

从题材上,我国动画片也在不断挖掘动画的民族特色,我国是一个文化底蕴深厚的国家,古典故事、民间传说、寓言都是丰富的题材。1964年的《大闹天宫》取材于中国古代神话,这部动画影片,可谓经典中经典,即使现在看来也依然是中国动画电影中的超级大片。以及《鹬蚌相争》加之水墨表现更加深入人心。还如《镜花缘》根于中国古典白话而改编。《女娲补天》则是一部选自中国成语典故的动画片,以独特的艺术观点将女娲补天这段故事制成的生动的动画片。

在表现形式上同样也能看到我国动画的民族性,如:在一些动画中采用传统的皮影为表现形式,在音乐上运用了京剧的语言,力求生动表现动画的主题。再如前面所提到民间剪纸的形式、水墨形式、工笔画的形式等。动画是一个多元化的艺术,集工艺性、审美性、技术性、功能性、时尚性等于一身。挖掘动画的民族性因而要从不同方面去寻找。

世界上任何一个国家都将自己的民族文化看成是莫大的骄傲,以此来证明本民族的文明程度和聪明才智。中国是世界公认的文明古国,传统遗产之丰富,艺术成就之高深,在世界上是少有的。作为中国人,就应花大力气研究、整理、宣扬我们的民族遗产,并从中推出具有民族风格的新作品。

面对文化全球化的强劲走势,我们的认为就是给民族文化以准确的定位,对民族文化进行继承、丰富、弘扬和创新,在积极汲取和融合世界优秀文化的过程中不断地强化民族文化的特点和个性,不断地丰富民族文化的蕴涵和提升民族文化的品位,不断地赋予民族文化新的姿容与新的涵义,使民族文化在不断实现创新中,得到丰富和发展。

只要各民族间的交往存在,动画艺术的交流就不可避免地会存在。动画的民族性只有在与他民族的交往中,在世界艺术的舞台上展现自己的美丽并不断改变自己的舞姿,才真正具有魅力。

走向世界,名扬四海成为全人类的文化财富与艺术瑰宝。中国动画,随着历史的进程许多民族的东西渐渐淡化,民族界限越来越模糊,而真正具有世界性的,也是具有民族性。所以发展民族动画是任何时候都不能消减的。真正文明的标志就是传统文化和现代文化并存,共同发展,愿这棵古老的动画艺术之树是一棵真正的常青树。

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