时间：2023-04-08 11:31:23
绪论：在寻找写作灵感吗？爱发表网为您精选了8篇艺术评论论文，愿这些内容能够启迪您的思维，激发您的创作热情，欢迎您的阅读与分享！
平面设计在我国发展的时间不长，在改革开放以后才引起了人们的关注，平面设计工作需要根据世界的潮流来应对各种各样的变化和改变。在这个经济全球化的背景下，我国的平面设计还没有完全跟上世界的步伐，这就需要认识到我们和那些起步较早的国家，在平面设计的技术和对文字的运用上都有很大差距，然后积极地去改变原有的模式，主动地去接受一切挑战。我们要认真学习他们关于如何在平面设计中运用文字艺术的经验，不论是在技术上，还是在作品的视觉冲击力上，取其精华、去其糟粕，巧妙地与我们的平面设计相结合，再和我们传统平面设计中的好的设计理念相融合，并且加入先进的现代元素，这样可以更好地吸引人们的眼光。我们的文字凝聚了中华民族几千年的文明和传统，并且凝结着祖先的各种精髓，我们要做的就是扬长避短。只有这样，才能满足平面设计的发展需要。
二、文字艺术在平面设计中起到的作用
在平面设计中，文字是给人们带来视觉冲击的另一要素，给人直观的感受体验。华夏古老的文化，随着时间的流逝而更见其不朽的文化艺术价值。文字，中华古老文化的重要组成部分，甲骨文、青铜文、象形文字等等，无不充满着无限魅力，也是吸引人们探寻古老文明的一种力量之所在。文字是人类社会有史以来一项最伟大的设计构造的行为，文字艺术对平面设计来说发挥着其他元素所不能替代的作用。文字艺术能有效地把信息扩散和传播出去，就是把想要传递的信息，美观地传递给人们，并且能带给人们视觉上的享受。汉字又被称为象形字，经过几千年的传承，汉字的在外形上就很有美感。很多的文学家、语言学家包括设计者本身都在不停地探讨与研究文字的艺术。这是因为文字中有很多隐藏的、不易被发觉的表现手法和技巧，表现形式更是数不胜数，不同的字体都有不同的书写方式和外在结构，设计者可以通过对文字进行随心所欲的加工，来打造自己所需要的艺术效果。文字是一种艺术表达方式，更是对上下五千年文明的传承。文字艺术的出现就是为了更好地表达最深层的含义，它承担着各种信息的传递的视觉化作用，是视觉沟通中主要的沟通媒介。利用文字的传递效果，我们可以更好地寻求和创造更丰富多彩的语言方式。在这个信息化时代，各种各样的高科技手段能让我们的文字表达出不同的艺术效果，设计者不但要将文字和平面设计完美地结合在一起，还要让文字与各种不同的设计风格相适应，让人们一看到，心理就能感受到强有力的冲击。
三、小结
1.也许很多人对于插画的理解还只是停留在小人书或者是连环画的领域中，这样是不全面的。插画，从字面的意思来理解，顾名思义是指穿插在书中的图画，它以一种传递信息的艺术形式存在着，对文字内容进行更直截了当的解释说明。在我国，插画最早是以木版画和石版画的形式出现，继而受到西方插画的影响，整个插画的艺术形式和表达方式都渐渐脱离了本土化。随后插画被广泛的运用在各种书籍出版物中，这为我国小人书和连环画的发展奠定了重要的基础。随着社会的发展，插画的表现形式也慢慢的在涌现，它不止局限于图和画，还包括一些摄影作品，手绘作品以及图表和图形符号等。
2.插画与平面设计插画在平面设计中的运用历史悠久，它经久不衰，深受人们的喜爱，这与它的特性是密不可分的。插画的通俗易懂让人们能在第一时间读懂它所传达的信息，幽默风趣的特征展示着其独有的魅力，让人们更易与其产生共鸣。插画的独创性表现出设计师们独具匠心的创意理念，让人们在细细品味的同时爱上插画这门艺术。插画是平面设计的一个重要视觉元素，它可以弥补设计中信息传递的缺失，用最直观、最快捷的方式让人们在欣赏中接受信息。插画得天独厚的优势让其逐渐成为了一门独立的艺术，例如漫画的发展就是从插画慢慢演变过来的。如今在漫画产业繁荣的日本，一些出色的漫画作品直接影响着日本社会的发展。虽然插画开始逐渐走向独立，但它在平面设计中的地位仍然是不可撼动的。插画与平面设计两者是相辅相成的，插画的日益更新给平面设计带来了福音，平面设计的创意提升同时也带动着插画产业的发展。
二、插画艺术在平面设计中的运用
1.书籍装帧中的插画常言道，书籍是人类进步的阶梯。书籍承载着传播信息的功能，是人们获取知识的一个重要媒介，那么如何做到与阅读者进行无障碍沟通呢，我想仅仅凭借文字的力量是很难达到的。插画的运用，可以将文字内容以一种丰富多彩的形式表现出来，让书籍变得生动形象。书籍中的插画类型分为儿童插画、文学作品插画、科技插画这三类，其中儿童插画的需求量是最大的。例如在很多儿童读物中，大量色彩艳丽的插画替代文字内容吸引着孩子们的眼球。可见插画在书籍装帧中的运用是不容忽视的。
2.包装设计中的插画在商品竞争日益激烈的今天，包装设计的重要性是显而易见的，出色的包装不仅可以激发消费者的购买欲望，同时也对商品进行了一定的宣传和保护的作用。现代的设计师习惯在包装上运用实物摄影的图片，真实的色泽与质感充分体现了商品的本质，然而他们却忽略了插画的抽象或具象的独特个性。插画在包装设计中的运用是艺术与商品相互渗透的过程，在显现产品个性的同时也激发了人们的消费欲望。插画有着不同的绘画风格，同时不同的风格也定位着不同的消费群体。例如毕加索生硬线条的形态，又如梵高那激烈奔放的色彩风格。它们在很好的诠释插画的同时也充分的揭示着产品的特征。
平面设计（graphicdesign），原称装潢设计，也称作视觉传达设计，是以“视觉”作为沟通和表现的方式，透过多种方式来创造和结合符号、图片和文字，借此作出用来传达想法或讯息的视觉表现。平面设计师可能会利用字体排印、视觉艺术、版面（pagelayout）等方面的专业技巧，来达成创作计划的目的。平面设计通常可指制作（设计）时的过程，以及最后完成的作品。首先，设计是设计者个人或设计团体有目的进行有别于艺术的一种基于商业环境的艺术性的创造活动。平面设计这个术语出于英文“graphic”，在现代平面设计形成前，这个术语泛指各种通过印刷方式形成的平面艺术形式。这也许与平面设计的特点有很大的关系，因为设计无所不在、平面设计无所不在，从范围来讲用来印刷的都和平面设计有关，从功能来讲“对视觉通过人自身进行调节达到某种程度的行为”，称之为视觉传达，即用视觉语言进行传递信息和表达观点。
艺术是表达自我感情与喜好的工具，是表现者自己的观点，是与众不同的东西，它的表达与社会其他人的物质生活什么没有关系.那么这两个一种标榜正规，一种标榜特性的东西是怎么样联系的呢？自从原始社会以来，这两者就开始了彼此间的融合渗透，在那个时期，人类对于物品的应用处在能用的概念，对于美感没有什么要求，原始时代大多数人工制品既是工艺品又是艺术品。随着社会的发展，这一切也在改变，到了文艺复兴时期，虽然依然很多艺术的东西都是宗教的，但是已经有商人考虑到了专门为产品进行艺术化的设计，因此这两者的关系更深了。工业革命是伟大的，它使艺术成了一种很纯粹的东西，以前的艺术与平面设计结合，只是懵懂的相互渗透，到了后来艺术已经成为独自的一种东西，然而这没有隔离它与平面设计的关系，反而使之更加紧密。现代的社会，平面设计与艺术已经是在一起的东西了，他们是不分开的，平面设计在为生活服务，艺术也在为平面设计服务，平面设计的艺术化趋向越来越明显，艺术也为现代平面设计铺平了道路。随着社会的进步、商品化进程的推进，平面设计越来越受到人们的重视，并在商业广告、商品、文化活动、会议、布展、家居环境等诸多领域大量地运用平面设计理念。平面设计属于美学范畴，与印刷技术紧密相关。随着印刷技术的进步，平面设计也演变成一种信息识别和宣传的工具，至今已经成为一种专门的职业，并建立起一套完整的平面设计理念和规则。绘画、构图和色彩是构成平面设计的三大要素，学习平面设计就是学习这三大要素的设计理念和技巧。
设计理念是平面设计的精髓，它能够赋予作品充分的表现力和内涵。设计过程就是以问题求解，寻找问题答案为核心，它是人们为满足一定需要，精心寻找和选择理想被选方案的活动。我认为平面设计无时不刻不出现在我们的生活中，而艺术与生活也是紧密联系的，艺术是个性的自我表达，而平面设计是需要用视觉元素来传播你的设想和计划，用文字和图形把信息传达给受众，让人们通过这些视觉元素了解设计师的设想和计划。一个视觉作品的生存底线，应该看他是否具有感动他人的能量，是否顺利地传递出背后的信息，事实上她更象人际关系学，依靠魅力来征服对象，平面设计者所担任的是多重角色，平面设计代表着客户的产品，客户需要你的感情去打动他人，平面设计是一种与特定目的有着密切联系的艺术。平面就是以文字、符号、造形来捕捉美感，捕捉、表达意象、表达意念与企图，进而达到沟通与说服效果的一种设计专业。而艺术所追求的就是美感，就是一种无形对于美的发现。平面设计除了在视觉上给人一种美的享受外，更重要的是向广大的消费者转达一种信息，一种理念，因此在平面设计中，不单单注重表面视觉上的美观，而应该考虑信息的传达。
现在平面设计主要是有以下几个基本要素构成的：一是创意：是平面设计的第一要素，没有好的创意，就没有好的作品，创意中要考虑观众、传播媒体、文化背景三个条件。二是构图：构图就是要解决图形、色彩和文字三者之间的空间关系，做到新颖，合理和统一。三是色彩：好的平面设计作品在画面色彩的运用上注意调和、对比、平衡、节奏与韵律。不管是现在的报刊广告、邮寄广告、还是我们比较经常看到的广告招贴等，都是由这些要素通过巧妙的安排、配置、组合而成的。艺术往往产生于生活，又通过生活展现出，平面设计通过对于生活中的元素总结产生出作品。好比平面构成内的点线面，都是源于生活，通过艺术的方式再将其表现出来。因此，艺术与平面设计紧密相连，环环相扣。总而言之，艺术与平面设计是紧密联系、无法分割的，它们并非孤立、静止的。艺术的抽象形式在一定程度上影响了平面设计的发展，扩大了平面设计的发展空间，而平面设计的不断发展也影响了艺术的形式，平面设计只有与艺术相结合才能更好的促进自己的发展，平面设计也只有通过艺术才能更好的提升平面设计的现代化的发展。
作者：王媛媛工作单位：山东省临沂市郯城县人口和计划生育局
在人类艺术史上，从来也没有绝对的艺术批评的标准，但同时又始终有着相对客观的标准。对于纷纭复杂的艺术世界，试图用一个评价尺度来规范所有的艺术活动及其作品是困难的和不现实的。但同时，人类所从事的艺术，又不可能失去必要的准绳，这一准绳与尺度是人们对于客观世界获得共同认知的统一性的体现。艺术活动能够呈现出人类积极的和进取的轨迹。在这一历史进程中，人们发现，无论是在任何时代和任何国家或地区，其艺术产品的精华总是呈现为健康的和进步的态势，符合社会发展的基本趋势和人民大众的根本利益。人们从事艺术活动的重要旨归，在于社会进步和人类精神提升的需要，这就要求人们必须具有相对合理的共同恪守与认同的价值尺度与行为规范。
确立艺术批评标准，必须依据和坚守一定的原则。
艺术批评标准的确立原则，与批评者如何看待艺术活动的本质息息相关。马克思、恩格斯曾经提出了美学的与历史的这一艺术批评的最高标准。人类所从事的艺术活动，是依照美的规律进行的，因此作为审美评价的艺术批评必须是美学的。同时,艺术不仅审美地反映生活，而且也是人们自觉地掌握世界的重要方式之一，因此艺术批评必须相应地对作品作出社会的、政治的、道德的分析评价，亦即是历史的。两者的统一，喻示了艺术批评标准确立的基本原则，即艺术作为人类把握世界的方式之一的本质属性——审美性原则，以及艺术在人类生活中不断生成的意义——价值性原则。
关于审美性原则。艺术家对世界的把握始终是情感的和形象的。在艺术批评中，对于艺术家把握世界方式的评价，也应主要以其情感性、形象性特征作为主要方面，同时以完美的艺术形式来体现。情感性，即指作品蕴涵的情感特色与趋向。审美情感是指处在审美心理系统中交聚位置上的情感心理要素。情感是人对客观事物是否符合自己需要的体验、判断态度，是人对现实的一种特殊反映形式。它具有独特的主体体验形式和外部表现形式，不同的体验形成不同的情感，审美情感是一种特殊的情感，它超越了功利感、理智感与道德感，是诸种情感的平衡与中和；形象性，即指作品创造的形象体系是否真实与典型。艺术形象必须具备真实性，但又不同于生活的真实，而是以其是否符合生活发展的真实的逻辑、符合人物性格发展的真实的逻辑为旨归。艺术形象的典型化是在生活真实性的基础上，艺术家通过具有鲜明的个性特征的艺术形象，对于现实生活所做的艺术概括和集中，典型则代表了艺术形象创造的高峰；形式因素，即指艺术作品中那些与特定民族或地域的大众审美习惯与审美理想相适应的形式特点。艺术形式通过声音、色彩、线条、形体、语言的组合方式和运动方式而构成独特的审美之维，由于人们的社会存在、民族归属、地域特点、文化结构等诸多方面的差异，不同艺术主体对于外部世界形式特征的接受、认知与化合也会呈现差异，具体表现为人们对形式美感的把握有所不同，这正是艺术主体独特个性的体现。艺术形式虽然有其独立存在的价值，但对艺术形式的追求，很难脱离艺术的内容因素而孤立存在，因此，艺术形式美的独立性只能是相对的。在艺术传达过程中，形式完美与否直接关系到艺术价值的高低优劣。
关于价值判断的原则。艺术批评离不开价值判断，艺术批评也从未放弃过对艺术作品进行价值判断。其价值判断主要包括以下几个方面。其一，功利性，即指作品是否符合特定社会、民族与大众的精神需求；其二，人类性，即指作品是否表现了人类共同关注的问题和共同的意愿。它包含阶级性、民族性等，但又超越了这些方面，具有更大的涵盖性和包容性；其三，人性，即指作品是否表现了普遍的人性。主要指人类的本质属性，即人的真善美方面。这一人性概念，着眼于人的尊严、人的价值、人格理想、人的感情，比如人的喜、怒、哀、乐等。作品中的人性美，是人性中生动情感的形象显现；其四，社会性，即指作品是否与特定社会的价值判断相吻合。作为一种社会意识的表现形式，艺术中包含着一个社会的统治阶级的主导价值倾向和思想观念。作为一种社会心理的反映，艺术中体现出一个社会的风俗习惯和人的行为举止与特点。作为一种文化载体，艺术中折射出一个社会的文化价值类型。这些共同要求从根本上说是人在认识世界、改造世界活动中，面对人与自然、人与社会、人与他人、人与自我的种种关系所产生的普遍情绪和愿望。艺术作品的社会性主要表现为艺术作品中所蕴含的社会伦理性，人类文化的人伦本体与社会功利主义的态度共同决定了艺术作品的道德立场。
当代中国艺术批评在构建多维的价值功能系统的过程中，始终贯穿着艺术批评标准的主导作用。无论是在中国民主革命时期提出的“政治的”、“艺术的”双重标准，或是在改革开放以来人们相应提出的诸如“政治的”、“艺术的”、“民族的”以及“思想性”、“审美性”、“娱乐性”等不同标准，均是遵循着基本的审美性原则及其价值判断原则。在以往的年代，我们曾经有过对于艺术批评标准的形而上学的把握，特别是将所有的艺术形式、艺术作品置于同一种价值尺度、同一个标准之下，对艺术发展产生过不利的影响。但是如果因此而否认艺术批评标准的客观性与必要性，否认艺术批评的基本原则与标准，将会产生更为有害的后果。
艺术批评标准是一个多层次的复杂的动态系统。具有哲学方法论意义的美学观点和历史观点的批评，是属于文艺批评标准中总体的、具有指导性的最高层次的批评标准或原则，是人们共同认可的、共同恪守的基本原则和尺度。而各式各样的具体的批评标准，则是适用于不同艺术种类和艺术作品的不同题材、不同体裁、不同风格流派的较具体的批评标准。据此，艺术批评标准应当是多样性与同一性的统一，可变性与稳定性的统一。
各种批评标准存在的多样性。从艺术发展史上看，不同国家、民族、时代、流派，不同的批评家，甚至同一个批评家在不同时期，都会出现不同的批评标准。不同的艺术种类、不同的艺术家与作品、不同的体裁、不同的风格流派，也会出现多种不同的批评标准，诸如现实主义批评、社会历史批评、艺术心理学批评、神话原型批评、形式主义批评、结构主义批评、接受批评等等。艺术批评标准的多样性是客观存在的，其一，艺术批评对象的多样性是构成批评标准多样性的重要因素；其二，艺术批评标准的多样性是批评主体多维选择的结果；其三，多元的审视艺术活动的角度为艺术批评标准的多样性提供了多维的批评语境；其四，艺术活动本身发展的开放性也要求多维视角的欣赏、阐释、批评成为可能。以上因素的存在，均要求艺术批评标准是多样的，而不是惟一的。
但艺术批评标准又具有同一性。不同的国家地区与民族，虽然艺术批评的标准有着一定差别，但究其实质，在人类与社会文化发展的坐标系上，它又是非常接近的，正是在是否有利于人类进步以及有利于人的健康发展这些基本问题上，世界各民族均有着共同的追求及其利益。也正是由此，艺术批评的同一性方能成立。因此，艺术批评既要坚持以最高标准的宏观指导，又要提倡多样化批评标准的灵活运用。当代我国批评界曾经出现的批评标准虽然提出年代不同、内涵略有差异，但大都从内容与形式两分法切入，既要求内容求实、健康，合乎历史发展，又要求形式完美、独特，合乎美的规律，具有感人力量。显而易见，这些标准已经具有了衡量广泛艺术活动及其作品的可能性。
艺术批评标准又是可变性与稳定性的统一。其可变性主要表现在两个方面：第一，体现在艺术批评标准内涵的历史性中，批评标准总是与产生这一标准的时代相关联，因此，它必须随着时代艺术发展和艺术批评活动的发展而不断变化；第二，体现在艺术批评标准内涵之中。应当看到，艺术批评作为一种运行过程，并非一个自我封闭的独立系统，而是处在社会文化大系统中的一个子系统，其他文化子系统和各种文化因素对艺术活动均具有深刻的影响，时代、社会的变迁是艺术批评标准变化的根本动因，但最直接、最活跃的动因则是源于批评主体自身，基于各种原因，其既有的理论与评判尺度在批评实践中受到挑战，使之有了变迁与分化，并使得批评本身多姿多彩起来。别林斯基把文艺批评称为“运动着的美学”，这是非常精辟的见解。
艺术批评标准的可变性特征，有时体现为开放性姿态，这同时也凸显出艺术批评活动积极进取的特质。不同批评标准之间具有类同的质素，只有坚持开放而不封闭，使不同批评标准之间相互交融、沟通才能共同发展。作为艺术批评家，既应有其基本的艺术批评的原则或指导思想，同时也应在具体的艺术批评活动中把握具体的评价尺度和标准。由于批评家的知识结构、心理素质、审美判断能力、批评视角等批评个性的差异，再加上具体批评对象的内在要求，便造成了批评标准的可变性。批评家应当遵循科学的、客观化的标准，但同时又须懂得，任何具体标准均是有其适应范围的，可以与其他标准交融的，否则就无法解释艺术潮流的演变、流派的纷呈、风格的多样、鉴赏的异趣。标准的存在正是以其多样性和历史嬗递的方式展示出来的。
但是，无论艺术批评标准如何变化，也只能是在其整体原则与宏观视域框架下的变化。而从艺术批评的整体原则与规范来考察，艺术批评的标准又是相对稳定的。不仅作为艺术批评的人类的普泛性原则具有极强的恒久性，同时作为一定时代和时期的批评标准，以及一定地区和民族的批评标准也是相对稳定的。其稳定性标示着人们对于那些具有共同价值基础的评价尺度和标准的认同的一致性与持久性。否认艺术批评标准的稳定性与客观性，同样不是科学的态度。
近年来，我国艺术批评界出现了诸多问题，其间，缺乏对于艺术批评应当恪守的价值观及其评价标准的认识，正是其问题的核心。
个人化批评。认为艺术批评本无统一标准，可以率性而为。其实，在人类社会，从来也没有绝对个人化的艺术活动，也不存在绝对个人化的艺术批评，艺术批评不应人云亦云，而应肩负推进人类社会发展和提升民族精神水准的重要职责。艺术批评提倡充分发挥艺术批评者个人的精神建树和审美意趣，但这不同于个人化与私密性意趣的泛滥，更不应以某种对于社会发展的偏见充作自己与众不同的卓见。而如果以个人化批评为借口，对待那些以民族救亡、社会变革为主题的作品中颠倒是非、美化丑类的倾向津津乐道，视若罔闻，不做或是做出相反的是非判断，则无异于自我道德与良知的丧失。
纯形式化批评。认为艺术批评可以是纯粹形式的，无须顾及内涵。在批评活动中，对于艺术形式的批评是必需的，特别是当人们从单一的意识形态的关照与批评的惯势下走出之后，关注形式，甚至是对于艺术形式的独特关注，都是正常的。但对于纯形式化的批评的过度张扬，背后则潜藏着对于艺术精神性内涵批评的对抗与消解。事实上，从来也没有纯粹意义上的艺术形式创造，当然也不存在纯粹意义上的形式批评，任何对于纯粹形式、哪怕是美的形式的张扬，也有其片面性，其间外溢着批评者掩饰不住的对于艺术精神与内涵的抵触与拒斥。
一、采取民主管理，提高管理实效
“专制式”管理对于高中生而言起到的作用不大，甚至会让学生产生逆反心理。高中生处于叛逆期，对于传统班主任采取的“专制”管理漠然不顾，甚至深恶痛绝，往往还会与班主任对着干，唱反调。面对这样的状况，班主任不能一味地按照传统思想进行班级管理，而应适当“放手”，从“专制”走向“民主”，让学生有机会参与到班级管理中，从而突出生本理念，全面提高班级管理实效。首先，以民主的方式选出班委会。班级管理中，起核心作用的是班委会。只有以民主方式成立的班委会，学生才会心服口服。因此，在选举班干部时，教师可以引导学生通过自我推荐、发表竞选演说、全体学生无记名投票的方式产生。这样的方式公平公正，学生都有机会成为班委会的一员。当然，班委会成立后，其成员并不是一成不变的，而应实行轮换制，让学生有均等的机会成为其中的一份子。同时，班主任根据学生的特长、性格特点等，优化分工，明确职责，共同为建立和谐的班集体而努力。其次，在班级内设立“值日班长”和“值周班委”。通过这一途径，学生真正直接参与到班级管理中，民主意识不断强化，责任感不断增强，并从中学会管理。“值日班长”按照学生的座位排序，由“值周班委”负责协调工作，保证班级管理的顺利进行。最后，民主制定班级规章制度，确保依“法”治班。民主管理停留在口号阶段毫无意义，民主管理要落实到实处必须让学生成为行动的主人。每一个班级都是不同的集体，因此，班主任要“放权”给学生制定规章制度，真正做到从学生角度出发。但民主管理不等同于“放任自流”，它必须是在班主任的有效管理调控下进行的。
二、掌握批评艺术，保护学生自尊
有扶有放，有刚有柔，这才能体现出高中班主任的班级管理艺术。对于班级中犯错的学生，教师不能一味地呵斥，还必须掌握一定的批评艺术。高高在上，指责唾骂并不能使班主任在班级中树立绝对的威信，反而让学生觉得自身与班主任的距离越来越远，并且激活师生间的矛盾。面对学生不经意的犯错，教师要批评恰当，从个性入手，针对启发，保护学生自尊的同时让学生意识到错误，促进学生改进、调整、提高。例如：本班有一名学生经常在值日时“偷懒”，将自己的任务无形中加到其他学生身上。前期阶段，班主任实施批评教育，但是却毫无效果，这名学生对于班主任的批评置之不理，仍然我行我素，而且“偷懒”行为愈加严重，导致与其一起值日的学生抱怨声不断。为此，在该名学生值日当天，班主任特意接过这名学生的扫帚，并说着：“扫地这事确实有点辛苦，你先歇着，我来扫扫”。班主任扫着的同时与其他学生一起欢快地聊天，不一会便扫完了。平日里“偷懒”的学生惭愧地低下头，一开始是感到尴尬，继而顿悟。在这之后，这名学生非常积极地融入值日活动，不再偷懒，表现得更加积极。如果班主任仍然不改变策略，不照顾学生的“爱面子”心理，只能使班主任与这名学生的关系不断恶化，学生的偷懒行为也不会改变。但教师恰如其分地运用批评艺术，运用稍微“刻意”的行为与语言，点醒学生，保护学生自尊的同时融洽与学生的关系，让班级管理更人性化。总之，班级管理是一门艺术，包含着极大的学问。在实施班级管理过程中，班主任既要“扶”，也要“放”，既要“刚”，也要“柔”。班主任面对的每一个班集体都有一定的“个性”，为此，班主任还必须区别对待，实施“个性化管理”。
作者：霍建茂 单位：广西来宾市第一中学
（一）客观评价学生的行为，为学生自我评价做好示范
1.对学生进行客观、公正的评价对小学生进行科学评价，就需要注意客观、公正性，要从小学生的身心特点出发，不宜过于苛刻、高标准，不能动不动就给学生定性，判定其为好学生或坏学生，也不能“爱屋及乌”，不能以自己对学生的好恶而对学生作出不实的评价。简单说来，教师所作出的评价要有理可依，有据可凭，评价标准要一致，对评价主体要一视同仁，不能区别对待。
2.看到学生的闪光点每一位学生都有自己的闪光点，不管是好学生，还是我们所谓的“学困生”“后进生”，每个学生都会有令我们惊喜的时候。因此，我们在评价学生的时候要注意多关注学生的闪光点，多看到学生的进步，多鼓励学生继续保持优势，不断进步。我们小学的班级上大多数都有小红花、小红旗，当学生有进步或者表现好的时候，我们会为学生加上一枚小红花、小红旗，而这种进步或者表现好并不只是局限于学习成绩、还可以是德育、体育、美育、劳育。当学生拾金不昧的时候，当学生运动会上拿奖的时候，当学生积极值日的时候，我们都可以为他们记上一分，以示鼓励。这种鼓励是教师对他们的一种肯定，也是他们对自己的一种肯定。这样的鼓励可以让学生看到自己的闪光点，更加自信，更加喜欢学习的过程。
（二）教师给学生正向的评价学生是非常敏感的，他们能读出教师非言语行为中包含的评价意味，这种读出来的评价对学生心理的影响要比言语评价更为微妙、深刻、持久。教师比较熟悉的期望效应，其原理之一就是教师对学生的正向评价通过其言行传递给学生，并内化为学生积极的自我评价和自我预期，从而产生巨大的效果。所以，教师应该尽量给予小学生正向的评价，这有助于他们形成积极的自我评价。
（三）为学生找一个恰当的比较对象产生自我评价的途径之一是把自己与他人作比。找到一个恰当的比较对象对小学生是很重要的。一些学生在进行比较时没能选择恰当的比较对象，是导致其低自我评价的重要原因。这并不是鼓励学生与他人之弱相比，只是想说明选择恰当的比较对象的重要性。很多教师一味地要求学生和班里成绩最好的学生作比，以为这样可以激励学生上进。结果，大部分学生（尤其是后进生）在这种比较中，越比越没信心，越比越自卑。本来这些学生就不在一条起跑线上，现在让他们在同一条跑道上比赛，显然有失公允。比赛结果可能是跑得快的潜力没发挥出来，跑得慢的不利于因材施教。一般来说，应引导各方面比较接近的学生互相比较，这样才有可比性。此外，教师应当引导学生进行自我比较，人最难战胜的敌人就是自己，和自己比较、竞争，才是最公平的，也是最合理的。
（四）实施发展性评价每一个学生都在不断的发展，他们什么都是不确定的，是处于不断变化的过程中的，所以我们的评价也应该是与学生的发展相符的，应该是发展性的评价，是着眼于学生长远发展的评价，切不可只凭借一次两次的考试成绩对学生做出最终的评价。为此，我们可以采用成长记录袋的形式，多关注学生每一次的进步，记录学生的每次进步，并每个学期对成长记录袋做出总结，总结学生的发展趋势，给出针对性的、建设性的意见，促进学生的发展。这种发展性评价遵循了小学生评价原则中的发展性评价原则和科学性原则的，是科学的评价，有利于促进学生的发展。
二、结语
关键词：区域经济差异理论研究
一、主要的区域均衡发展理论简介与评述
1．赖宾斯坦的临界最小努力命题论。主张发展中国家应努力使经济达到一定水平，冲破低水平均衡状态，以取得长期的持续增长。不发达经济中，人均收入提高或下降的刺激力量并存，如果经济发展的努力达不到一定水平，提高人均收入的刺激小于临界规模，那就不能克服发展障碍，冲破低水平均衡状态。为使一国经济取得长期持续增长，就必须在一定时期受到大于临界最小规模的增长刺激。
2．纳尔森的低水平陷阱论：以马尔萨斯理论为基础，说明发展中国家存在低水平人均收入反复轮回的现象。不发达经济的痼疾表现为人均实际收入处于仅够糊口或接近于维持生命的低水平均衡状态；很低的居民收入使储蓄和投资受到极大局限；如果以增大国民收入来提高储蓄和投资，又通常导致人口增长，从而又将人均收入推回到低水平均衡状态中，这是不发达经济难以逾越的一个陷阱。在外界条件不变的情况下，要走出陷阱，就必须使人均收入增长率超过人口增长率。
3．罗森斯坦—罗丹的大推进论。主张发展中国家在投资上以一定的速度和规模持续作用于各产业，从而冲破其发展的瓶颈。此论在发展中国家较有市场，原因在于它的三个“不可分性”的理论基础即社会分摊资本的不可分性、需求的不可分性、储蓄供给的不可分性以及外部经济效果具有更能说服人的证据。
4．纳克斯的贫困恶性循环论和平衡增长理论。资本缺乏是阻碍不发达国家经济增长和发展的关键因素，是由投资诱力不足和储蓄能力太弱造成的，而这两个问题的产生又是由于资本供给和需求两方面都存在恶性循环：但贫困恶性循环并非一成不变，平衡增长可以摆脱恶性循环，是扩大市场容量和造成投资诱力的一种必须的方法。
上述理论应用在区域经济中就形成了区域均衡发展理论，它不仅强调部门或产业间的平衡发展、同步发展，而且强调区域间或区域内部的平衡（同步）发展，即空间的均衡化。认为随着生产要素的区际流动，各区域的经济发展水平将趋于收敛（平衡），因此主张在区域内均衡布局生产力，空间上均衡投资，各产业均衡发展，齐头并进，最终实现区域经济的均衡发展。
均衡发展理论的缺陷之一在于忽略了一个基本的事实，即对于一般区域特别是不发达区域来说，不可能具备推动所有产业和区域均衡发展的资本和其他资源，在经济发展初期很难做到均衡发展。缺陷之二，忽略了规模效应和技术进步因素，似乎完全竞争市场中的供求关系就能决定劳动和资本的流动，就能决定工资报酬率和资本收益率的高低。但事实上，市场力量的作用通常趋向增加而不是减少区域差异。发达区域由于具有更好的基础设施、服务和更大的市场，必然对资本和劳动具有更强的吸引力，从而产生极化效应，形成规模经济，虽然也有发达区域向周围区域的扩展效应，但在完全市场中，极化效应往往超过扩展效应，使区际差异加大。另外，技术条件不同也会使资本收益率大不相同，此时的资本要素流动会造成不发达区域资本要素更加稀缺，经济发展更加困难。
区域均衡发展理论显然是从理性观念出发，采用静态分析方法，把问题过分简单化了，与发展中国家的客观现实距离太大，无法解释现实的经济增长过程，无法为区域发展问题找到出路。在经济发展的初级阶段，非均衡发展理论对发展中国家更有合理性和现实指导意义。
二、主要的区域非均衡发展理论简介与评述
按发展阶段的适用性，非均衡发展理论大体可分为两类：一类是无时间变量的，主要包括循环累积因果论、不平衡增长论与产业关联论、增长极理论，中心—论、梯度推移理论等；另一类是有时间变量的，主要以倒“U”型理论为代表。
1．冈纳·缨尔达尔的循环累积因果论。该理论认为，经济发展过程在空间上并不是同时产生和均匀扩散的，而是从一些条件较好的地区开始，一旦这些区域由于初始优势而比其他区域超前发展，则由于既得优势，这些区域就通过累积因果过程，不断积累有利因素继续超前发展，从而进一步强化和加剧区域间的不平衡，导致增长区域和滞后区域之间发生空间相互作用，由此产生两种相反的效应：一是回流效应，表现为各生产要素从不发达区域向发达区域流动，使区域经济差异不断扩大；二是扩散效应，表现为各生产要素从发达区域向不发达区域流动，使区域发展差异得到缩小。在市场机制的作用下，回流效应远大于扩散效应，即发达区域更发达，落后区域更落后。基于此，缪尔达尔提出了区域经济发展的政策主张。在经济发展初期，政府应当优先发展条件较好的地区，以寻求较好的投资效率和较快的经济增长速度，通过扩散效应带动其他地区的发展，但当经济发展到一定水平时，也要防止累积循环因果造成贫富差距的无限扩大，政府必须制定一系列特殊政策来刺激落后地区的发展，以缩小经济差异。
2．艾尔伯特·赫希曼的不平衡增长论。该理论认为经济进步并不同时出现在每一处，经济进步的巨大推动力将使经济增长围绕最初的出发点集中，增长极的出现必然意味着增长在区域间的不平等是经济增长不可避免的伴生物，是经济发展的前提条件。他提出了与回流效应和扩散效应相对应的“极化效应”和“涓滴效应”。在经济发展的初期阶段，极化效应占主导地位，因此区域差异会逐渐扩大；但从长期看，涓滴效应将缩小区域差异。3．佩鲁的增长极理论。法国经济学家佩鲁首次提出的增长极概念的出发点是抽象的经济空间，是以部门分工所决定的产业联系为主要
内容，所关心的是各种经济单元之间的联系。他认为增长并非同时出现在各部门，而是以不同的强度首先出现在一些增长部门，然后通过不同渠道向外扩散，并对整个经济产生不同的终极影响。显然，他主要强调规模大、创新能力高、增长快速、居支配地位的且能促进其他部门发展的推进型单元即主导产业部门，着重强调产业间的关联推动效应。布代维尔从理论上将增长极概念的经济空间推广到地理空间，认为经济空间不仅包含了经济变量之间的结构关系，也包括了经济现象的区位关系或地域结构关系。因此，增长极概念有两种含义：一是在经济意义上特指推进型主导产业部门；二是地理意义上特指区位条件优越的地区。应指出的是，点—轴开发理论可看作是增长极和生长轴理论的延伸，它不仅强调“点”（城市或优区位地区）的开发，而且强调“轴”（点与点之间的交通干线）的开发，以点带轴，点轴贯通，形成点轴系统。
4．弗里德曼的中心—论。在考虑区际不平衡较长期的演变趋势基础上，将经济系统空间结构划分为中心和两部分，二者共同构成一个完整的二元空间结构。中心区发展条件较优越，经济效益较高，处于支配地位，而区发展条件较差，经济效益较低，处于被支配地位。因此，经济发展必然伴随着各生产要素从区向中心区的净转移。在经济发展初始阶段，二元结构十分明显，最初表现为一种单核结构，随着经济进入起飞阶段，单核结构逐渐为多核结构替代，当经济进入持续增长阶段，随着政府政策干预，中心和界限会逐渐消失，经济在全国范围内实现一体化，各区域优势充分发挥，经济获得全面发展。该理论对制定区域发展政策具有指导意义，但其关于二元区域结构随经济进入持续增长阶段而消失的观点是值得商榷的。
5．区域经济梯度推移理论。基础是美国的跨国企业问题专家弗农等的工业生产生命循环阶段论。认为工业各部门甚至各种工业产品都处在不同的生命循环阶段上，在发展中必须经历创新、发展、成熟、衰老四个阶段，并且在不同阶段，将由兴旺部门转为停滞部门，最后成为衰退部门。区域经济学者把生命循环论引用到区域经济学中，创造了区域经济梯度转移理论。根据该理论，每个国家或地区都处在一定的经济发展梯度上，世界上每出现一种新行业、新产品、新技术都会随时间推税由高梯度区向低梯度区传递，威尔伯等人形象地称之为“工业区位向下渗透”现象。
无时间变量的区域非均衡学派虽然正确指出了不同区域间经济增长率的差异，但不能因此而断定区际差异必然会不可逆转地不断扩大。因为各种非均衡增长模型片面地强调了累积性优势的作用，忽视了空间距离、社会行为和社会经济结构的意义。缪尔达尔和赫希曼的理论动摇了市场机制能自动缩小区域经济差异的传统观念，并引起一场关于经济发展趋同或趋异的大论战。但是在美国经济学家威廉姆逊的倒“U”型理论提出之前，论战缺乏实证基础。他的研究使讨论向实证化方向迈出了有力的一步，倒“U”型理论也成为有时间变量的非均衡发展理论的代表。
6．威廉姆逊的倒“U”型理论。威廉姆逊把库兹涅茨的收入分配倒“U”型假说应用到分析区域经济发展方面，提出了区域经济差异的倒“U”型理论。他通过实证分析指出，无论是截面分析还是时间序列分析，结果都表明，发展阶段与区域差异之间存在着倒“U”型关系（如图1所示）。这一理论将时序问题引入了区域空间结构变动分析。由此可见，倒“U”型理论的特征在于均衡与增长之间的替代关系依时间的推移而呈非线性变化。
纵观上述两类非均衡发展理论，其共同的特点是，二元经济条件下的区域经济发展轨迹必然是非均衡的，但随着发展水平的提高，二元经济必然会向更高层次的一元经济即区域经济一体化过渡。其区别主要在于，它们分别从不同的角度来论述均衡与增长的替代关系，因而各有适用范围。在关于增长是否不论所处发展阶段如何都存在对非均衡的依赖性问题上，这两类理论之间是相互冲突的。增长极理论、不平衡增长论和梯度转移理论倾向于认为无论处在经济发展的哪个阶段，进一步的增长总要求打破原有的均衡。而倒“U”型理论则强调经济发展程度较高时期增长对均衡的依赖。
在许多水书资料中明显可以看到笔画的书写形态，起笔有方有圆，收笔也是方圆兼有，笔画的形态也是有方、有圆，甚至还有呈三角等各异形态，这一点上它完全不同于甲骨文单一的刻写痕迹，有着浓厚的书写之意。曲与直是书法艺术中的又一对辩证关系，“画成其物，随体诘屈”，这在甲骨文、金文、铭文等篆书中都是常见的，而在水族文字中也时有出现。而有的字则是曲与直相间使用，为水书的书法艺术美增添了无限的美感。姜白石在《续书谱》中揭示过楷书的笔画的曲直之美：“一点一画，皆有三转；一波一拂，皆有三折。”还说：“横画不欲太长，长则转换迟；直画不欲太多，多则神痴。”
刘熙载在《艺概》中云：“书要曲而有直体，直而有曲致。”包世臣在《艺舟双楫》中也说：“曲直在性情而达于形质，圆扁在形质而本于性情。”他还举例说：“唐贤真书，以渤海为最整，河南为最暇，然其飞翔跳荡，不殊草势，筋摇骨转，牵掣玲珑，实有不草而使转纵横之妙。凡以其用笔，较江左为直，而视后来则犹甚曲之故也。”
由此可见，曲与直在书法创作和欣赏中所起的作用是至关重要的，它们不仅是技法体现、字形的变化，更是书家心里情绪的表达和抒发。而这在水书文字中表现得尤为突出，水书中的许多字的书写都是曲直相间，例如水书中的“鸟”，用两个不规则的圆圈代表鸟的头和身体，用几个短小的直画代表鸟的嘴、脚和尾巴，还有一个点表示是鸟的眼睛，曲与直表现得尤为明显。另有“贪”字的写法是两笔弯曲的笔画呈对称书写，两个直画上下分布，上横短下横长，与我们标准楷书的横画书写规则还有点相像，使整个字在平整中有变化，变化中有稳重。又如水字的“武”“廉”字，都是曲与直的组合。
丰富多样的结字
因为水书与甲骨文有着古老的渊源，所以它与甲骨文一样有着结构上的形象美。众所周知，甲骨文中有许多都是象形文字，从艺术角度来说，大有汉字图像的意味，水族古文字也亦如此，有许多的象形文字，如“猪”“牛”“马”字等，即使不懂水族文字，也不难从这些字的字形中看出其代表的动物。而这些字虽然看似简笔画，却以细微而主要的笔画变形来区别字义，使得看到这些文字的结构和结体，便给人以艺术形象美的体验。关于“结体”在《书法大辞典》中有这样的解释：“指字点画之间的联结、搭配和组合，以及实画和虚白的布置。”水书的字虽然不多，但大都姿态各异，风貌不同。既有照物画形的象形文字，也有因字立形的方块文字，有的字见方，有的字见圆，还有的字呈倒三角或是不规则的几何形体，总之是形态万千，规则与变化并存。在书法美学中有诸多的结体辩证关系，其中“欹”与“正”“主”与“次”在许多经典碑帖中都体现得淋漓尽致，而在水族文字中亦有多方面体现。关于“欹”与“正”的论述，刘熙载曾说：“书宜平正，不宜欹侧。古人或偏以欹侧胜者，暗中必有拨转机关者也。画诀有‘树木正，山石倒；山石正，树木倒’，岂可执一木一石论之。”
如在水族文字中“册”字、地支中的“辰”字，册字不是方方正正、整整齐齐的左右对称，而是呈左低右高之势，像有一条丝带在随风飘动，看似歪斜，却因右边的笔画往下弯曲而给整个字以无限延伸之势，并不会使得字势倾斜。在水书中，“辰”字的写法很多，但是也跟甲骨文、金文、铭文等篆书字一样，水族文字也有许多的异体字，将字写反、写斜、写倒的情况时有发生，但这丝毫不会给字体的美观带来影响。
关于“主”与“次”的看法，清代朱和羹说“作字有主笔，则纲纪不紊。写山水家，万壑千岩经营满幅，其中要先立主峰。主峰立定，其余层峦叠嶂，旁见侧出，皆血脉流通。作书之法亦如之，每字中立定主笔。凡布局、势展、结构、操纵、侧泻、力掌，皆主笔左右之也。有此主笔，四面呼吸相通。”这些都是虚实相生的书法境界，而水族文字亦是饱含着这一书法美。例如：水书中的“时”字和“甲”字，“时”字书写时突出撇，又长又粗，“甲”的书写突出竖画，两个字的其它笔画均是短而稍细，类似于这样的字在水字中还有很多。
自然巧妙的章法
水族文字因用途不同，所使用的书写材料也是不同的，有世代流传作为族谱书写在纸张上的书，有祭祀或节日时书写在布匹上的，也有筑刻在墙上或是石头上的，还有是雕刻在牛角等作为装饰品的，但无论是哪种章法布局，都给人以淳朴自然的美感。丰子恺曾在《艺术三昧》一文中评价吴昌硕的字道：“有一次我看到吴昌硕写的一方字，觉得单看个别笔画并不好，单看各个字各行字也并不好。然而看这方字的全体，就觉得有一种说不出的好处。单看时觉得不好的地方，全体看时都变好，非此反不美了。”
一枝独秀不算春，百花齐放春满园，书法的章法美就在于它不是单个字的审美欣赏，而是一个全体美的组合，它的书写法度并不在于一个字、一行字，而是在于整幅作品的安排和布局，水族文字正是体现了这一章法美，水书中有的书写章法属于书法中的竖有行横无列的形式，这其中有平整、有欹侧、有疏朗、有张扬，虽然不懂水文的人并不知晓它具体讲了什么内容，但却可以明显地感知到这幅字所传达出来的干净、清爽的自然美感。明代董其昌《画禅室随笔》提到：“古人论书以章法为一大事，盖所谓行间茂密是也。余见米痴（米芾）小楷，作《西园雅集图记》，是纨扇，其直如弦，此必非有他道，乃平日留意章法耳。右军（王羲之）《兰亭序》，章法为古今第一。其字皆映带而生，或大或小，随手所如，皆入法则，所以为神品也。”
古人在作书时，是很讲究章法布局和艺术欣赏的，并也因此形成诸多的书写形式，其中扇面就是一个至今得到许多书法爱好者青睐的章法形式，可是扇面的书写并非易事，既要让整幅字有扇的形状，又要有适合的书写内容，当然在写的过程中纸是歪斜而字要写正的难度那就更不用说了，而水族文字在这方面做得就比较巧妙。现保存下来的水书扇面一般是文字是扇面的一个部分，它巧妙的在扇面的中心位置画上圆圈，这样就可以为后面的书写提供一个很好的参照，而整幅字以这环形的圆圈向四周扩展，呈发射状，像是俯瞰一把打开的伞，由密到疏，最外面则配之以相关的龙图腾，这样使得整个作品自然天成，混为一体。清刘熙载《艺概》则说：“书之章法有大小，小如一字及数字，大如一行及数行，一幅及数帖，皆须有相避相形、相呼相应之妙。”又说“凡书，笔画要坚而浑，体势要奇而稳，章法要变而贯。”
无论是大字还是小字，是整幅满篇的许多字还是仅仅一个单字的作品，水族的文字都是讲究相互避让、相互呼应的，无论是单个字的结构安排，还是整幅字的章法安排，都体现着书法欣赏的章法美。
书画结合的形态
