境界最为关键的思想是天人合一，它深深地扎在中国这块土地上。达到了这个境界，人的精神就进入了自由王国，社会就会安宁。
境界所蕴含的这一文化和精神价值已经受到世界人文学者的普遍重视。现代物理学理论也证明了中国人文精神的高明与伟大，人类精神文明的发展必然是归一的，但是是归东方，而不是归西方。就境界来说，西方思想是“有我”的，而中国是“无我”的。中国人以抱一为天下式，西方则没有这个“一”的思维方式。中国文化重以不变应万变。而这里的不变不是绝对的不变，而是“得一”大道上的变化，过去中国文人做这样的对联，上联是“千山千水千才子”，下联是“一天一地一圣人”，显然后者略高一筹，这是一个境界问题，而这个境界就是现在人大多不认识的大化之境，它是靠天地万物化育而成，他应是与众生同体，合天地成形的大象之境。其大为无限大，上不封顶，下不封底，有才者任意驰骋，尚不能触其边角。这个境界可谓正大而光明。
境界的形成是多纬度的，单纯的线性或面状思维都是不可取的。古人云：物有大而不普小而兼通者。镜子再大所映必偏而不能遍，明珠虽小但可鉴包六合。中国人很早就知道圆的价值，大事大圆成，小事小圆转，好诗每句如珠圆，流美圆转如弹丸，心灵运行非直线而为圆形，圆象道体，圆者无极而太极也，形之浑简完备者，无过于圆。先哲道体、道妙，亦以圆为象。云从龙、风从虎，圣人作而万物睹。这是人之大境界，非常人所能达到，一天两天、一年两年，甚至为终生所难以企及。人和人的距离很快就会拉开。但是这种差距不是象一些浅薄之士所理解的那样，总是处心积虑地想翻出与前人不同的新鲜花样，你往前走，我往后退，你向上看，我朝下瞧。其实这都是比较容易做到的，所谓蔽则新是也。难得是找圆的中心点，不中不正，不正则不大，不大则不久。能从理论上认识够，认识到的很少，这仍需要教育，而且是大境界的教育。老子、庄子、孔子、孟子、印度的释迦牟尼都是具有这种大境界的伟大思想家，他们为世界人民所承认，为世界学者所仰慕。我们现在搞精神文明的画家却并不太了解这个情况，由此看到我们当今的境界仍需要充实。我们还不能搞超越，因为我们还没有达到超越的地步。古人云：盈科而后进，我们还缺乏深入的继承。由于思想境界的浅薄，心境达不到中和平淡，心态得不到自在松弛，心情也自然不会静下来，也就必然导致身心不健康，因而不能避免出现火、躁、浮、动的心态，作品自然就会流露出这种情境。肤浅躁动、刺激、有火气和有纵横气的作品是病态的，是短命的，更达不到与终生同体的永生。
现在我们看古人，只视表面不看精神，原因是没有识别精神的能力，我们看到的都是我们知道的，我们内心不知道的自然也就看不出问题，就不可能达到中华民族的大境界。这个境界是不能为威武所屈，不能为富贵所淫，不能为贫贱所移的精神境界。
现在一些画家的思想处在对现实问题的相互反映和刺激之中，受逼于现实问题之下，现在的潮流是什么，什么容易入选，什么容易获奖，什么容易卖钱，就画什么。也有人看外国人的眼色，讨西方人喜欢，别人承认才是对的，这就放弃了最根本的原则：自尊和自信。而把自己的观念建立在别人的好恶上，变成了追名逐利和赶时髦的东西，从而成为后殖民是进步，认为这才有世界意义。这是地地道道的洋奴文化和洋奴意识，这同样是无头脑、无知识、不成熟的表现。孔子讲仁者乐山，主要是仁者的思想能安于义理，厚重不迁，不会随便的改变主意。山主静，水深亦静；深则静，浅则流，不安静深不了，不深也静不下来。还有一种人很有自信心，但缺乏知识，结果表现为狂妄自大，看
不上今人，看不上古人，盲目自我崇拜。又因为多年来接受的都是西方模式的美术教育，所以对自己的祖宗采取的是虚无主义的态度。人类文明的进步，美术家的精神纯化，都需要教育在断裂的鸿沟上架起桥梁，让今人真正了解中国人的艺术境界。
不深入，表面化，或只见物不见人，只画物不画我，只画死不画生，以科学的思考代替艺术的思考，这都是当今画坛的通病。只看到当今物质的发展，电脑、电器的革新，但是看不到人的精神在实质上是深还是浅、是进还是退。现代化不等于文明化，现代科学有许多是不文明的，可以说是野蛮的，如原子弹。民用科技有许多也是害人的，是伤害生物，破坏生命的。人类大有毁灭地球之势，这是由于精神价值不受重视或是没有文明境界所致。人类在朝自毁的方向迅猛发展，并且毫不觉悟，这是很可怕的。现在仍然把发展经济与发展精神摆错位置，叫做艺术搭台，经济唱戏。当然艺术也可被经济所用，但经济不能摆在主导地位，占主导地位的永远是在文化精神主导下的文明。孟子讲：
中国画是中华民族传统文化的重要组成部分之一，是中华民族几千年民族文化的沉淀和积累，它体现着民族审美的习惯，是一切艺术文化之源。但20世纪以来，受到西方文化的影响，中国画经受着空前的挑战。基于此种形势，必须重新认识中国画的内在潜力，把握其文化内涵，重构中国画审美理想，促使其真正成为当代民族文化精神的承载者和昭示者。如果中国画失去这种深层的民族文化传承和超越，也就失去与世界对话的独特资本，失去中国画的内在元气，因此，必须保持民族文化特色，才能使中国画雄立于大文化之中。当代中国画的未来发展方向，有一点是可以肯定的，那就是它会充分体现出民族感情和民族内涵，以多样化的语言形式表现出来，并形成不同的风格。当代中国画在发展的过程中，很明显受到中国传统民族文化的影响，吸收写意水墨画的特色，并受到中国传统民族思想的影响，体现出较强的民族风格。
二、中国当代绘画对于民族文化中的绘画艺术的借鉴
1．气韵的借鉴
中国传统山水水墨画在创作过程中，最看重的就是要讲求气韵，以达到灵动、形象的艺术效果。中国绘画的哲学思想中，要义之一就是“气韵生动”，它是中国绘画美学中的一大判断标准，而这也正是中西方绘画艺术的最重要的区分标准，是带有中国文化特色的绘画美学。在中国，“气”是一种无形的东西，它只可意会，难以言表，更不能用教条礼法加以约束。但是，它又有着强大的维系力，支撑着一定的艺术体系和文化体系，并体现这些体系的生命力。中国哲学体系中包括“气”这一思想形态，强调要加强“中国气息”的元素，以传承中国哲学的精髓，并加以演化，从而改变中国绘画创作过程中的唯西方理论体系至上的传统的思维模式。
2．笔墨手法的借鉴
中国自古以来书写工具与绘画工具是同一的，不分彼此，因而也就形成了具有中国特色的“书画同源”的文化共生现象。这种一体化的、共生的文化特色和风格，使得中华民族在审美感知、审美理解、审美评价及审美实践中，都是一体，因而也就促使中国绘画家对于美的认知和评价，是从“书画同源”这一文化共生现象出发的。“书画同源”这一文化现象是靠笔来完成的，主要包括了笔力、笔性、笔格等多个角度的分析和评价。中国传统绘画讲究笔、墨、纸、砚的相互配合。在绘画创作的过程中，中国绘画家往往会选择具有较好的吸水性能和浸染性能的宣纸作为主要的创作基础，一旦落笔，就不太可能会有大的改动。因而画家在落笔之前，会慎重思考和构思，在熟悉水墨的基础上，精确落笔，最后保证有着较为理想的绘画效果。这些都要求中国绘画家有着一气呵成、胸有成竹的创作底蕴和创作才华，以保证创作的灵性和神韵。当代中国画受到西方文化的影响，一些绘画家试图以西画技巧改变中国画，把“中国画”改为“彩墨画”，殊不知中国画源远流长，民族精神的凝聚和民族文化的积淀异常丰厚和精深，最为显著的特征即是中国画所独有的笔墨精神。在当代中国画创作的过程中，融入进传统的笔墨创作精髓和技法，能够使绘画创作具有生动的写意性。如戴成有先生的《金陵十二钗》等人物画很注重笔墨技法的应用，先用类似工笔的形式将人物形象勾勒得很精细，然后在其上泼以大片淡墨，人物与背景浑然一体，使画面不仅具有工笔的精细严谨又有写意的豪放，同时给人如梦如幻的历史朦胧感。
3．诗意化的借鉴
中国传统山水画最为明显的特征之一是富有诗意，而“诗中有画、画中有诗”、“诗情画意”说的就是这个道理。说到诗情画意，就会使人联想绘画与文学之间的某种联系。对于这种联系，有一部分学者是持怀疑和批判态度的，认为中国画中的文学现象是中国画的一大弊端，是中国绘画艺术落后的标志。其实，但凡对于西方绘画艺术有深入了解的人，会发现世界各国的绘画艺术都与文艺创作有着诸多的联系，只不过，中西方的绘画艺术与文学联系之间的侧重点不同，西方的绘画艺术与文学的联系，主要体现在人物故事方面，而中国的绘画艺术与文学的联系，则主要体现在诗词歌赋方面，如中国山水画中所蕴含的“诗意”是世界其他绘画艺术所没有的一个重要特色。
三、中国当代绘画对民族文化传统意识形态的借鉴
1．当代中国画对于触觉、味觉等感知方式的借鉴
西方的审美评判标准是基于视觉、听觉得来的，而中国的审美意识则是建立在触觉和味觉的基础上的，二者形成了鲜明的对比，以味觉、触觉为基准的审美意识理念构成了中华民族特有的审美心理结构。通过深入研究中国美学艺术，可以发现中国美学中经常出现与“品”、“味”相关的一系列审美学名词，这种不同的审美评判标准，使得中国人鉴赏西方艺术的过程中，会不自觉地以中国式的审美理念为基点进行相应的考察和研究，去触摸和品读来自不同国度、民族的艺术创作，自然，中国绘画家在进行绘画艺术创作的过程中，也会立足于中国式的审美标准。
2．中国当代绘画对“三大”美学价值———中和美、自然美、禅宗美的借鉴
“中和”是儒家所提倡的美学中心理念，并在中国千年的文明史进程中占据着重要的历史地位，时刻体现在艺术创作领域中。如中国历代的宫殿设计中，都会以中轴线为中心，向两边呈对称形式铺展开来，彰显出儒家文化的“中和”思想。在人际关系处理方面，更是注重和谐的人际关系的维护，以“吟咏性情”作为中国人审美心理的一大倾向，使中国诗画朝着抒情达意方面发展。这种抒情达意式的绘画艺术创作方式，对于当代的绘画艺术创作有着深刻的影响。老子所创立的道家学说，对于中国的传统民族文化也有着极为重大的影响。老子提倡施法自然，这一点与儒家人为的“中和”之美，形成了强烈的反差。儒家所提倡的是父权体制下的施政理念，而道家所提倡则是天地万物于一体的自然而然的生存之道，以“生而不有、为而不恃、长而不宰”的母性原则作为万事万物发展的一个基本性的礼法，以顺应事物的自然成长为基本的处事原则。在文艺创作中，书画的拙笔、诗词中的拗体、戏剧中的各种奇特结构、园林中的怪石，都体现出一种刻意打破和谐的人际关系、坚持平淡中的奇怪标准，以无端崖之辞等放荡不羁的形式，获得了奇妙的怪异之美，中国艺术因而也就形成了不同于其他民族的异样的美。禅宗美学最大的美学哲理是“悟”和“圆满”。李叔同对于禅宗美学的发展贡献极大，他提出了“华枝春满，天心月圆”的顿悟境界，综其一生得出“悲欣交集”的人生感慨，表达了自己既悲悯众生，又欣喜觉悟的复杂情感。这些传统的民族文化，对于当代中国画艺术家而言，所产生的影响是不言而喻的，生活在有着千年文明史国度的中国绘画艺术家，是很难摆脱这些悠远的民族文化的影响的，而当代中国画要想获得更多的发展空间，也必须植根于中国悠远的民族文化历史传统中。
【关键词】中国画论 文人气 传统
一、文人画论的兴起
魏晋南北朝时期，绘画艺术高度发展并呈现出全面繁荣的景象，与此同时，总结和探索绘画艺术的理论――画论兴起并得以迅速发展，高度发达的画论成了魏晋南北朝时期艺术进入自觉时代的标志。
其中，对后世影响最深的画论包括东晋顾恺之的《魏晋名臣画赞》《论画》和《画云台山记》，将“以形写神”为其核心思想；刘宋宗炳的《画山水序》中“含道映物，澄怀味象”则以体现“道”为终极目标；南齐谢赫“六法”更是将气韵生动排在首位。通过这些画论可以明显看出，魏晋南北朝时期，以神写形和重视气韵这些“文人气”的理论已成为中国画的主导精神，这在后代的理论及创作中被长期继承。
据画史文献记载，这一时期绘画创作活动十分兴盛，画家人数众多，并有一大批影响很大的画家活动于艺术舞台，如顾恺之、陆探微、张僧繇等。许多帝王也潜心创作，如南朝宋明帝、南梁文帝等，这些创作实践无疑是画论兴起的一大重要因素。
另外，魏晋玄学的流行，佛、道二教的迅速繁盛，促使人们的思维方式发生变化，并进而深入地探索艺术本体，佛寺壁画和塑像带来的域外艺术的某些气息，也引发了人们对艺术创作技巧的深入思考。画论中“文人气”的理论源头可追溯至老庄，是在当时的玄学思潮影响下形成的，而“悟对通神”“迁想妙得”的思想亦与佛、道二教思想不无相通之处。毫无疑问，与“文人气”相关的画论的兴起和成熟是魏晋南北朝时期多种因素的合力造就。
魏晋南北朝画论的兴起，标志着中国绘画理论走向成熟，中国画“文人气”的主导精神从此形成，并直接影响着后世中国画的理论和创作。
二、意趣与神韵
文人画注重意趣与神韵，重视表现出所绘之物的气韵，抒发艺术家心中的意趣，而对所绘之物形态的展现则在其次。
“神似”这一思想由来已久，可以上推到顾恺之的“传神论”，他认为描绘人物不仅要求形象真实，而要能传达人物的性格神态和内心活动，强调通过对人物的关键部位如眼睛等的描绘取神、写神，人物神情特征才能传神。
之后，谢赫提出“六法”作为绘画创作与批评的六条标准，成为后世画家、批评家、鉴赏家们所遵循的原则，即“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”，其中，谢赫将“气韵生动”――人物的精神气质，即顾恺之所说的神韵列为了评价绘画优劣的首要标准，足见其对绘画的重要性。我国画论中最初出现类似概念，主要用于品评人物画，随着中国画题材范围的扩大，才逐渐将其广泛应用于对各类绘画作品及绘画形式因素的评论，例如清代张庚在《国朝画征录・袁枢传》中曾说：“其（袁可立子枢）摹梅华道人所临巨然〈萧翼赚兰亭图〉，气韵冲胆，绰有古趣。”及至今日，能够真正表现出物我为一的生动气韵，仍然是我国传统艺术作品所追求的最高境界，重传神的文人画也正是借此逐渐占据画坛的重要位置。
唐代提出的评画标准“四格”，即神、妙、能、逸，则进一步阐述了中国画“意趣神韵”的创作趣味。“四格”是由唐朱景玄在张怀瑾“三等”“三品”的基础上提出的，他在《唐朝名画录序》中另立“不拘常法”的“逸品”，成为“定其等格”的“四格”，使神、妙、能、逸格俱全，影响了后代诸多画家、理论家。虽然朱景玄并不似宋人那样推尊逸格、逸品，但其对“四格”的首立首创之举自当不能忽视。到宋代，黄休复在《益州名画录》中不仅对“四格”进行了解释说明，更提出“画之逸格，最难其俦”，将“逸格”奉为最上，为文人画开辟了新的境地。他认为“逸格”是指笔墨自然精炼，意趣非凡；“神格”需形神兼备；“妙格”则得心应手，笔墨精妙；“能格”即形象生动。此后，这四格长期成为欣赏中国画的等级标准，更长期将富有意趣神韵的作品奉为上品，使得以“神韵”为宗的文人画风日益受到推崇。
至宋代，文人士大夫阶层有了“文人画”的概念，并推之最上乘的地位。故而，自宋开始画坛对意趣神韵尤为重视，此方面的理论也尤为精深，影响也最为深远，其中代表人物主要有欧阳修、沈括、苏轼等。欧阳修率先提出“古画画意不画形”，还在《鉴画》中提出“萧条淡泊，此难画之意……非精鉴者之事也”，认为“萧条淡泊”的意境比“飞走迅速”的禽类更难表现。对此，沈括十分赞同，认为欧阳修是“真为识画也”。而对于神韵的理论中最具代表性、影响最大的当属苏轼。他最著名的论述是《书鄢陵王主簿所画（折枝）二首》中的“论画以形似，见与儿童邻”，将“形似”置于其次而把“神”放在首位，还在《又跋汉杰画山二首》中说：“观士人画，如阅天下马，取其气意所到。”这里他用相马比喻看画，即是不是一匹好马，要看它是不是有神骏意气，强调的仍然是“神似”。
上述历代名家对“意趣与神韵”的理论决定了中国画的审美观。此后，后世理论家和艺术家则很好地继承和发扬了上述理论思想。元代画家倪瓒在《答张藻仲书》中道，“逸笔草草，不求形似”，成为其主要绘画理念之一。明代画家徐渭更是以其“不求形似求神韵”的绘画主张创立了气韵生动富有情趣、只求笔墨精练而不拘于真实描绘的大写意文人画法，促使当时的文人画走向成熟。清以后，画坛对这一理论阐述更有了新的发展，石涛曾题诗有：“名山许游未许画，画必似之山必怪。变幻神奇懵懂间，不似似之当下拜。”“不似似之”即齐白石提出的“不似之似”，追求画的似与不似之间，才是绘画的最高境界。对此，黄宾虹和傅抱石均有相同的见解，这些名家的理论对当今画坛有着举足轻重的影响。
三、诗情与画意
诗与画，是中国古代文人最为常见的两种艺术展现形式，虽然有其各自的独立差异性，但在其审美内涵和所创造的意境上，有着明显的内在同一性。
早期的诗画结合，主要是以诗为画，如顾恺之的《洛神赋图卷》就是以曹植《洛神赋》的文义所绘。及至唐代，诗画大盛，以诗为画、为画题诗的情况尤为兴盛，如有人曾以李益的诗句“回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜”作画。而诗画一体的情况则到元代才较为常见，传为唐卢鸿所绘《草堂十志图》是迄今发现最早的诗画结合的作品，到明清，诗画一体则得到普遍发展，成为文人画的重要审美特征。
就画论而言，苏轼最先将“诗情画意”这一观点作为评画标准提出，认为笔墨技巧之外应该有诗的境界，曾作诗说，“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”，这便指出了诗画的另一种完美结合，即王维开创的“画是无声诗，诗是有声画”。也就是说，诗可以入画，画也可以入诗，充分体现了诗画的同一性。这使绘画不仅限于再现式的艺术，而更多用于画家寄情、怡情的一种方式，更使之广泛受到文人士大夫的追捧，对后世文人画的发展起到不可忽视的作用。
之后，《宣和画谱》在提到董源时有“使览者得之，若寓目于其处也，而足以助骚客词人之吟诗，则有不可形容者”。明代画家恽向也曾说：“元人之画……展卷便可令人作妙诗。”可见，诗情画意早已是文人画的审美特征之一，更是其努力追求的意境。
四、心师造化与迁想妙得
可以说，心师造化和迁想妙得，其内涵是指文人画的创作原则和创作方法。“心师造化”即以造化为师，最初是南朝陈代姚在《续画品录》里提出的。这里的造化除了指自然风景外，多少含有精神层面的大自然运行的法则之义，强调绘画应取法自然，以客观事物作为其艺术源泉和客观依据。如上文所述，文人画追求意趣与神韵，但这并不意味着舍弃形似，二者必然是相互作用、相辅相成的。如果画作缺乏一定的形态，神态自然也无从表现，所以绘画要求“神形兼备”。也就是说，画家不仅要得到所绘物象之意趣神韵，还要向自然和生活学习，这样才能创作出生动的作品。在这方面，古人有很多故事，如唐代韩千从曹霸学画马，成名以后被召入宫，唐玄宗要他拜宫廷画师为师，他却说，“皇宫马厩中的名马都是我的老师”。元代名家赵孟也说过自己画山水乃取法自然，“久知图画非儿戏，到处云山是吾师”。
“迁想妙得”是由顾恺之最早在《魏晋胜流画赞》中提出的，“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也”。他认为，要想绘画传神，需要“迁想妙得”。这里强调了画家应通过对生活的体会来获得最终的艺术构思，以达到中国画的最高境界“气韵生动”。那么，什么是迁想妙得？其中，“迁想”是画家在作画之前，需要先仔细观察研究所绘之物，同时深入揣摩、体会其内在神韵气质，把自己的主观感受“迁入”客观对象之中；“妙得”则是在迁想的基础上，画家对所绘之物的精神气质进行分析提炼，将主观感受与客观事物融合后加以表现。例如，顾恺之画谢幼舆在岩石中，有人问他为什么这样画，他说：“谢云一丘一壑，自谓过之，此子宜置丘壑中。”因此，顾恺之这样的创作，既非得于形象上，又非得于技法中，而得之于他心灵深处的创造。可见，迁想妙得的过程，是艺术家主观思想感情的作用，它对后世中国画的实践有着相当程度的影响。
五、南宗与北宗
南北宗论可以说是我国晚明乃至整个清代画论的权威理论，其影响范围广、影响年代久远。
南北宗论是明代画家莫是龙、董其昌、陈继儒、沈颢等人，以佛教南北禅宗理论为基础提出的山水画理论，其中以董其昌的理论影响最大，他将王维与李思训父子视为“水墨”和“青绿”两种画法的始祖，分别与佛教禅宗的南北二宗相对应，确立中国山水画的“南北宗”理论，认为南宗是文人画，王维之后传为张躁、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家；北宗则为行家画，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯（sù），以至马、夏辈。
此理论对南北派山水画家对用笔、用墨、用水、用色的不同加以区分，对历史上两种不同风格流派进行研究，提倡文人画，强调画家的道德修养及思想境界。究其佛教禅宗的理论依据，实则是因为南宗禅追求顿悟和平静淡远的主张，与北宗禅强调长期积累和深透相比，更为文人士大夫所推崇，故而人为抬高了南宗文人画的地位。但此理论将两派区分得过于简单生硬，标准不一，更有自相矛盾之处，并不切合中国山水画的实际。
然而，由于当时董其昌等人在社会及画坛中的地位，其对含蓄、宁静、空疏、平远的文人画的推崇，很快为当时的文人画家所接受，并形成了强大的绘画潮流，直接影响中国画坛300余年，进一步奠定了文人画在画史画坛中的地位，对文人画的发展产生着深远影响。
结语
纵观我国历代画论，不论是对意趣与神韵的讨论、对诗情画意的推崇，抑或是对心师造化和迁想妙得的提倡，以及董其昌著名的南北宗论，其中对于“文人气”的赞扬始终占据着画坛的主导地位，这对中国画画风的发展起到推波助澜的作用，致使文人画越来越成为画坛的主流，更是深深影响了当今画坛，出现了文人画日益兴盛、“文人气”日益浓厚的局面。因此，对于中国画论的研究，绝不能离开“文人气”以及传统文化思想的纬度，正是由于这些文字的启发，让传统绘画中那些触及绘画原则的诗性精神自然地显现出来，这是最感人的心灵语言。
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关键词：中国绘画象势动静生命感
中国绘画的媒介——象
“象”为中国传统文化的基元，传统美学命题中有观物取象、澄怀味象、大象无形、超以象外等。“象”又是审美活动的中心内容。艺术中的最高意境是“象外之象”，之所谓“境生于象外”，这是画家在对艺术形象的体验中所浮现的心灵境界，它是从画者的意中之境到观者的意中之境的转换。
在中国文化中两种最重要的生命符号——“汉字之象”和“易象”的影响下，产生了中国独特的重象的文化。这种文化反映在绘画艺术的创作中，表现为“象”是中国艺术理论的重要元素。中国传统文化概念意义的不确定性，也同样体现在“象”这个范畴上。在“象”纷纭复杂的意义中，有关艺术方面的主要有四种：自然之象、意中之象、艺术之象、象外之象。
自然之象是艺术家观照之客体，观象是审美活动的起点。意中之象是在外在观照和内在缘虑中产生的意象，它是艺术体验所带来的神会，并形成艺术形象。象外之象是艺术客体内蕴层次的感性化的释放，它是一种“虚象”。此四者贯穿于艺术创作论、本体论、接受论三个理论板块，用古人的话说，即经过了“观物以取象”“立象以见意”“境生于象外”的动态建构过程。
“象”是中国绘画艺术的媒介，又是绘画艺术的本体。中国独特的艺术精神在于由“象”所展开的艺术论述中，正是它决定了中国的艺术起源论、审美体验论、艺术表达论、批评方法论，决定了中国审美意象体系的总体框架。正是在这个意义上，与其说中国艺术以情为核心，毋宁说它以“象”为核心。中国美学是形而上的美学，是模仿和表现的统一，感性形态和观念内容的统一，它统一于“象”。
中国绘画的布局——势
经营布局是中国画比较重要的事。东晋时期顾恺之提出“置阵布势”之说，开启了中国画论中重势的先河。画面就是一个空间，是画者的生命世界。山川万物，千姿百态，画面的结构，就是要倾心于它们的组合之中，在屈伸变换穿插映带中显现出生命。万物一体的贯联，称之为气；联系的物象之间又彼此冲突，称之为势。如沈宗骞所说：“统乎气以呈其活动之趣者，是即所谓势也。”这种既联系又冲荡的特点在绘画形式中体现，造成一种形式张力。中国绘画就是要在安静表相中展露内在的冲突，因此，中国画的生命冲荡形式是一种内在的奔突，是一种势。
气与势成为中国绘画的生命与灵魂。关于如何取势有两种方式：一是“以笔之气势，貌物之体势”，二是“气交冲漠，与神为徒”。为了营造充满生气的画面，中国绘画的选题，无论是人物、山水还是花鸟都以表现生命精神为根本目标。这种追求生命感的创作，首先体现在对动感的重视上。画面的似与不似都可放置一旁，将传神放在首位。画面最忌讳的就是死、板、僵、结、滞。画面构图中，奉行的基本准则就是通过画面的组织结构的处理，使画面生动、活泼，使静止的画面充满灵气。在空间的布势上，中国画家偏爱云烟。云烟缥缈，似近若远，似有若无，将人带入一种特有的境界中。“烟者，山之气也，林之气也。”得云烟则得四时之真气、造化之妙理，在氤氲流荡中合于中国文化的宇宙精神。云烟雾霭使静止的物体运动起来，有了云烟就有了一气贯注之势，有了活力。云烟又给人一种梦幻感、朦胧感、渺远感，为中国画追求宇宙生命提供了表现的条件。
中国绘画的审美——动静相合
中国绘画充满了深厚的时间意识，力图突破空间的再现。时空观起源于《易经》和先秦道家，宗白华说：“‘虚’，宇也，空间也。‘动’，宙也，时间也。”由此可见，“动”是中国时空观的根本。它决定了古典绘画的空间不是凝固的、静态的空间，而是熔铸了时间意味的时空同体。画面之中的虚、空、白也并非“无有”，而是宇宙生命的绵延与生气灌注其间的灵动的生命空间。
中国绘画重在“变”与“易”的生生不已，这是中国绘画的审美品评的最高标准——“气韵生动”的本质规定的。由生动入气韵，首先是气韵化生出“动”，即“有”生于“无”的“造化”玄妙。绘画所凝定的就是这瞬间生成之妙，即绘画所谓“齐造化之功”（张彦远）。再者，气韵自身的“生动”是更重要的，即强调绘画与生命之“活”的相通，意指生命在画中的流动不息。同时，气又为“动”之载体，动是“气”之动。其实，这空间之“灵”性就是气韵之“动”的赐予，气韵之“生动”就意味着宇宙生命的节奏律动。宗炳《画山水序》曰：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦同会。”这就将目“观”与心“游”相和，画面中流遍的气韵要在个体生命内得以安顿，并归根在“游心”之中。可见，正是由于视线的运动，才会将绘画空间的节奏潜化为审美心理的节律动感，它重在心灵与妙境的偶然相逢，重在观照成形的随即性与偶然性。
在诸多形态内的观照流程，无论是纵观竖式条幅时目光的上下回环往复，还是扫视横式长卷时眼光的由右向左之移动游历，都不是置身于定点的一览无余，而是随着“多中心”视点的移动，并将意象在内心并置叠加，从而成为完整的绘画意象。如此一来，审美观照的“游”就与绘画本身的“动”贯通起来。这种意识具有宇宙的轮回节律，并力图在绘画里创生出一个极具情感色彩的生存空间。这里，绘画的空间方位往往扩散成交替节奏，甚至情感、情绪的变化节奏，从而使绘画真正成为了一种“流动的乐章”，这正是中国传统绘画的独特品性所在。
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关键词：起源及功用；古典精神；笔墨；天人合一
中图分类号：J222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）33-0034-01
中国画是中华五千年灿烂文化的缩影，人们从不同历史时期的艺术中，都可以捕捉到中国社会发展的人文景象。本文通过梳理中国画的文化内涵，来揭开中国画神秘的面纱。
一、中国画的起源及功用
中国画起源于古代，所谓的 “书画同源论”，是指文字和图画都是起源于形象的模拟，文字对形象的模拟日趋抽象，而图画对形象的模拟日臻具体完善。
中国画在我国古挥着“成教化、助人伦、穷神变、测幽微”的作用，即促进社会教化，帮助推行政策，构建社会和谐，稳固社会秩序。人物画如：汉代的功臣图将功臣画在画里，表彰他们的显赫功绩，激励百姓及子孙后代为社会做贡献；山水、花鸟画是对自然景物的特写，贤人雅士对经典的山水、花鸟作品有着更深刻的体味，他们在欣赏佳作的同时，可以修身养性，对于提高人的内涵与修养，消解人与社会的不和谐因素，发挥着直接的审美功能和间接的教化功能。
二、中国画的古典精神
中国画是一种文化的积淀，它融会了儒、道、佛等多家思想，是一种人文性的艺术。若一个人不能深刻的解读中国传统文化，他不可能从根本上、从深层次中去把握中国画的精髓。
孔子和孟子是儒家的代表，他们提出的 “中庸之道”对中国画的影响是深远的。在绘画上表现为：追求和谐充实之美，强调含蓄，主张“寓教于乐”、认为“心正则笔正”，“人品不正，用墨无法。”
道家思想对于中国美学范畴体系的影响，显然比儒、佛两家深广得多。老庄哲学崇尚“无为而为”，主张“天人合一”的最高境界，其思想促使画家们超尘出世，隐逸山林，在自然中追求天然之美，在艺术追求上以小见大，以少胜多，追求雅淡空灵的境界，在自然中注入人的情感。到宋元明清，山水画在中国画中逐渐取得主导地位，这与道家格外重视自然的思想有关。
佛家思想认为世界是虚幻的，一切事物皆因人的主观意识而存在，人只要静心自悟，就可以觉悟。在中国文人看来，只有以虚静明彻的心灵去关照和感悟大自然的美，才能达到“心物统一”、“天人合一”的最佳境界。禅宗思想改变了人们的审美趣味，崇尚意境，景越藏意境越大，景越露意境越小，把“虚、白、空、灵”看成是绘画追求的目标。
总之，佛和儒、道思想相互渗透，相互影响，并存于画家的修养与创作之中，三大思想支柱对中国画有深远的影响。
三、中国画的笔墨
笔墨是中国画的艺术生命的一种特质所在，是中国画的第一要素。笔墨能表现出气势、节奏和韵律、能展现出生命力。中国画的笔墨不仅仅是一种形式上构成的语言，更是一种精神外显的载体，还和中国古代哲学思想相关，有着超越形式的深刻内涵。唐代张彦远指出：“夫物象必在形似，形似须全其骨气；骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者善书”，意思是说用笔是造型的基础，但它不是仅仅把形象画像就够了，还要有自身的“骨气”。中国画的用笔最高境界应是“意到笔随”。运笔用墨不可雕凿，不可极腐，不可牵连，不可脱节，不可无理，在于墨海中定精神，笔锋下出生活的艺术境界。
笔和墨不可分离。清沈宗寒在《芥舟学画编》的“传神论”中说：“盖笔者墨主帅也，墨者笔之充也……可谓尽泄用墨之秘也。”笔有笔用，墨随笔用，墨有墨用，墨中见笔，笔墨互相生辉，互相依存。笔墨形式是中国画创作得以实施的媒材，它是绘画作品能否达到“气韵生动”的关键。
四、中国画的天人合一
“天人合一”是贯穿整个传统中国画历史的重要美学原则。潘天寿在解释“外师造化，中得心源”时说：“故画之贵乎师造化、师自然者……然画之至极则终在心源。”指出人与自然、人与画的关系，在文化空间中给中国画家们提供了一个自由驰骋远离理性的天地。“画山寄志于山，画海寄情于海”，绘画的整体精神和自身的文化道德修养尤显重要。由画家的主观意识来创造客观物象，把自然的时空转化为心理时空，在出神入化的空灵世界中达到人与自然的交融、天人合一的境界。这是中国画体现的中国传统文化精神的最高追求。
“文”在中国画中有两种表达方式：一是画面本身所体现的文意，这种形式的绘画也叫文人画；另一种是在画面上作诗题词。通常文人画家标举“士气”、“逸品”，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，很重视文学、书法修养和画中意境的营造。历代文人画对中国画的美学思想以及对水墨、写意画等技法的发展，都有相当大的影响。宋代强调画面表达诗意，以体现“郁郁乎文哉”。而南宋画院考试时更是以诗句为题令考生作画，如“满院落花帘不卷”，“深山藏古寺”等。着重于从书面诗词中寻求画意，以有限的场景、对象、题材和布局，传达出非常浓厚的诗情画意来。元代由于政治原因，文人画的发展达到了顶峰，画家在画面上作诗题跋，诗书画相互补充，互为融合，表意达志比以往更胜一筹。中国园林是立体绘画的表现，其“文”主要是以匾额或对联，使园林中体现着浓浓诗意与文学意境，而匾额和对联也使错落有致的几栋建筑、花草树木、禽鸟鱼虫具有浓厚的诗情画意。《说园》曾指出“有时一景，想看好处无一言、必藉境之以题辞，辞出而景生”，所以说题词起到点“景”之笔。苏州拙政园里因坡有词“与谁同坐？明月、清风、我”而命名的“与谁同坐轩”，就是“文”“景”结合的典范：在此小坐的游人，抬眼望，或牵动一缕诗意，勾起串串遐思。这一带有歇后语性质的题额，凭一个“谁”字，吸引着前来游人的思索，而词中自问自答的“我”，却把作为游人的“我”，不觉引入了诗的境界，即成了在此抒情的主人公，举杯邀明月清风，共赏天水一色。造园者凭着灵慧的诗心而思接千载，我们在赏游的同时，更能领略到诗人豪迈而清高的品格。
二、虚实相间，移步换景
园林设计和绘画常主张在“虚”和“实”的结合中营造一种高雅的艺术氛围，以及体现中国山水画的巨大魅力，力求达到“天人合一”的自然之美，并在造园中借助建筑小品散发出许多细小的民族特征，让后人在游园中回味无穷。如园林里池塘的建造，在使用自然物体的同时，池里荷花和各种鱼类的加入，增添了园林的生气，动与静两景的组合，使园林中“虚”“实”意境达到一定境界。另外，为了达到移步换景，虚实相间,在园林设计中还经常运用“掩”和“隔”的手法。“掩”是用建筑和绿化，将曲折的池岸加以掩映。比如临水而建的建筑，除厅堂前的平台，为使建筑与环境融为一体，营造意境，不论廊、亭、榭、阁，其前部大都架空挑出水上，水似自其下流出一般，用以打破岸边的视线局限；或临水载苇植树，造成池水错落无边的视觉印象。隔是指在水面筑堤作横断，或借廊通幽，或架曲折的石板、木质小桥，或涉水落以步石，恰如计成在《园冶》中所说“疏水若为无尽，断处通桥”。这样就可增加景深和景点中的空间层次，使水面有幽深之感。廊由于狭长而通畅,弯曲而空透,除用来连结景区中的各个景点，更使观赏者在廊中行游时，达到移步换景的目的。中国山水画讲究“有笔墨处为实，无笔墨处为虚”的虚实结合的空灵之美，因而常利用留白来产生丰富的艺术形象，“空而有物”、“以空寓情”，给人以遐想。它可以表示山体周围的水面、天空、云雾，使画面产生空间联想和运动。正如汤贻汾在《画荃析览》中所说“人但只知画处画，不知两汉时期汉，画之空出全局所矣，即虚实相生法。”具体的手法主要表现为虚景、借景、框景等。
三、经营位置
1926年，万氏兄弟创作的《大闹画室》填补了我国动画史的空白，为我国动画电影的发展奠定了基础。1941年的《铁扇公主》及1964年问世的《大闹天宫》更是在动画形象设计、技术上取得重大突破，达到世界先进水平。这些动画新形式的加入使得中国动画事业的发展更进一步，也让“中国学派”在世界动画史上享有盛誉。但是，的爆发，使得处于蓬勃发展中的国产动画电影遭受了前所未有的打击，此后的十数年间中国动画事业停滞不前，从而与世界优秀动画拉开了差距。进入新时期以来，改革开放的深化和文化产业的日益发展为国产动画电影的发展提供了一个快速发展的契机。但原有的动画人才流失严重，动画技术落后，使国产动画电影的发展缺乏必要的硬实力。同时，由于期间固化、僵滞的思想文化影响也让国产动画电影在作品创新、题材选择上没有新意，缺乏文化内涵，难以满足广大观众的观影需求。改革开放后，国外优秀动画电影以其成熟的制作技术，幽默有趣的故事情节及充满异域文化的特色吸引了大量国内观众，占领了国内动画电影市场。但是，国产动画电影总体上在“内忧外患”背景下苦苦坚守。2009年文化部下发的《关于加快文化产业发展的指导意见》中就明确指出：“鼓励创造具有中国风格和国际影响的动漫形象和动漫品牌；实施国产动漫振兴工程，提高原创动漫产品质量，增强动漫艺术、技术创新能力和市场营销能力，形成创作、生产和销售环环相扣的产业链。”［1］在政府的大力扶持下，国产动画电影在资金、人才、技术及动画质量上都有所发展。2009年以来，“喜羊羊”系列动画电影已连续推出6部，每部都以过亿的票房成绩取得成功。“喜羊羊”系列的成功为国产动画企业树立了榜样，同时也让人看到了国产动画电影发展的新曙光。我们看到中国动画正在努力与世界接轨的同时，也应看到国产动画电影发展水平与国外动画电影的发展水平尚存在巨大的差距。
二、新时期国产动画电影发展存在的主要不足
（一）对中国元素运用不足
中国元素是中华民族在演化、发展过程中逐渐形成的，是体现民族利益和国家尊严的符号，更是中华民族赖以生存和发展的精神支柱。国产动画电影作为中华文化的组成部分，更要注重对中国元素的运用与创新。对于国产动画电影而言，如果缺乏对中国元素的运用其产品的质量就没有了精神和灵魂。从1998年由迪斯尼制作的《花木兰》到2008年好莱坞大片《功夫熊猫》都是对中国元素的运用与创新，而且在全世界取得了票房与口碑上的双赢。而“花木兰”、“熊猫”这两个极具中国元素的动画形象更是受到世界影迷的喜爱。但是，国产动画电影在创作上对中国元素的运用却少之又少，在动画电影市场上难得一见具有中国元素、中国风格的动画电影。对于国产动画而言，在今后的动画电影创作上要着重运用中国元素。这决不是简单的将中国传统文化、民间故事复制或改编，而是要将其加以创新。在《花木兰》、《功夫熊猫》中虽大量运用中国元素，但就其内容而言却是以表现美国式的价值观为核心而进行故事编写和创意设计的，是对中国元素的内涵再创新。因此，国产动画在基于中国元素的创作时，必须要将中国文化精神内涵、价值观的东西融入到动画电影作品中。
（二）动漫教育依然落后
皮克斯为了能够得到优秀的动漫人才，制作出精品动画电影而专门设立了皮克斯大学，为的是能招收大量热爱动漫的人才并加以系统化、专业化的培养。为了培养高素质、精尖动漫人才，皮克斯大学开设了创意设计、动漫绘画、故事编写等学科的专业课程。我国自2004年开始，为振兴动漫产业，培养动漫人才，先后在全国170多所高校中开设了有关动漫的专业和学科。但是由于我国动漫教育基础薄弱，师资力量严重不足，没有明确的培养目标，更缺乏系统、专业的动漫理论研究，导致我国动漫教育依然落后。这样就使得我国在动漫技术、人才等方面远远落后于发达国家。到目前为止，我国动漫产业的从业人员仅1万人左右，不足韩国的三十分之一。三维动画技术在世界范围内的应用已有数年，但在我国的动画制作应用却仍以二维动画为主，以“喜羊羊”系列取得成功的国产动画电影仍以二维动画技术为主。
（三）观众定位偏向低幼化
在我国，动画艺术即儿童艺术的观念普遍存在。新时期以来，国产动画电影依然以儿童题材为主，观众定位更是以儿童为主要观影对象。在每年的全球动画电影市场，美国和日本的动画电影票房大都高于国产动画电影，除了其动画电影技术、创意高于国产动画电影之外，更重要的是其影片的观影对象包含了各个年龄段，而不是单一的儿童群体。这也是《海底总动员》、《玩具总动员》、《冰河世纪》等国外动画电影取得全球高票的原因。在国内，无论是《喜羊羊与灰太狼》系列，还是《熊出没》系列等都是以走儿童路线为主。其实，动画片之所以区别于其它影视艺术，是在于其特殊的制作方式和独特的艺术特点，而不是以观众群体为根本区别。新时期以来，国产动画电影大都以儿童为观众定位，鲜有全年龄的动画电影。虽然我国的很多动画企业都一直在尝试改变这一局面，但是要改变国人对动画艺术即儿童艺术这一观念显然还需要更多的时间。
（四）缺乏知名动画品牌
迪斯尼、梦工厂、皮克斯成为小孩子耳熟能详的动画企业，但众人皆知的《喜羊羊与灰太狼》系列，其创作公司广东原创动力文化有限公司却鲜为人知。这是中国动画企业对树立动画品牌的意识不足：一是缺乏知名的动画电影企业，二是没有具有代表性的动画形象。迪斯尼、梦工厂、福克斯等动画电影公司在全世界都具有很大影响，他们推出的动画形象更是深受全球动画爱好者的喜爱，米老鼠、蓝精灵、汤姆猫、白雪公主、功夫熊猫等动画形象给一代甚至几代人留下了美好的记忆。这些知名动画企业从动画电影到游乐园、服装、图书等一系列衍生品中获得经济效益的同时也不断地发展了其企业品牌的知名度。而中国动画企业，自1995年开始，我国取消了对动画的统购包销的政策，开始将国产动画企业推向市场之后，中国动画产业链几乎断层，难以有从动画电影及动画品牌中而衍生出的显著经济效益产生。总体来说，中国动画电影尚缺少著名品牌，在国际竞争中处于劣势。
（五）创新能力不足
很多国产动画电影的故事情节平淡，动画形象不够生动活泼，充满了浓重的说教意味。这使得国内观众对国产动画电影的信心不足。在动画原创方面，也一直存在盲目跟风、创新不足、模仿等问题。2006年上映的《魔比斯环》内容老套，缺乏创意，结果使得投资近1．3亿元人民币的商业片几乎血本无归。在2008年《功夫熊猫》上映取得巨大成功后，接着2011年由北京电影学院和天津北方集团联合制作的《兔侠传奇》在全国各大影院上映，但是让人大跌眼镜的是《兔侠传奇》无论是在故事题材、创意设计上几乎是《功夫熊猫》的复制与模仿，所不同的是主人公由熊猫变成了兔子。观众指责声一片，对国产动画电影的失望之情也随之而生。在观众的眼中，国产动画电影的总体质量不高，主要原因是中国动画企业创新不足，盲目跟风，不能正确把握动漫的核心精神是坚持原始创新理念，幻化、形象、动感地传递优秀传统价值观及时代价值观。
三、大力发展国产动画电影的主要对策建议
（一）以“中国元素”为基础进行动画电影创作
动画的魅力在于创造一个独特的幻想世界，这个幻想世界或是满足受众在亲情、友情、爱情等方面的感情诉求；或是表达出成长、坚强、勇气等自我发展的诉求；或是用幽默、风趣、调侃的方式。［2］中华民族有着五千年的历史积淀，有数不胜数的历史故事、历史人物、丰富的民间传说、海量的文学巨著，这些都是国产动画值得去挖掘、创新的素材，都可以运用于国产动画电影的创作之中。此外，民间手工艺术是我国劳动人民几千年的智慧结晶，以中国传统手工艺术中的剪纸、年画、戏剧脸谱、水墨画等形式为主诞生了一批具有中国风格的国产动画电影。《猪八戒吃西瓜》，以民间剪纸来设计猪八戒这一动画形象，使他的形象看起来生动活泼、滑稽可笑，与他的性格也相得益彰。《小蝌蚪找妈妈》是以水墨画为基础设计的，其特点单纯、简洁，极具美感。水墨动画片的出现是我国动画片民族化道路一次飞跃，更是中国动画对世界做出的一大贡献。［3］国产动画电影在对高科技应用的同时在题材选择上应大力挖掘我国民间艺术，让国产动画电影的表现形式多样化。这不仅可以拓宽国产动画电影的表现范围，更可以弘扬中华文化。以中国元素为题材的国产动画电影更符合国内观众的文化审美需求和文化认同的心理。民族精神、价值观是一个民族文化的灵魂所在，更是一个民族赖以生存的精神支柱。中华民族数千年文明得以发展和传承，正是民族精神、价值观的作用。同样，在国产动画电影的创作中要融入具有中华民族所具有的传统美德、民族精神、价值观。日本著名动画大师宫崎骏曾说：“希望能够借着更具有深度的作品，拯救人类堕落的灵魂。”［4］国产动画电影更需要这种具有深度的作品即融入中华民族的民族精神、价值观和传统美德。将以爱国主义为核心的民族精神、以改革开放为核心的时代精神和以自强不息、顽强拼搏、乐于助人、忠孝友爱为主的中华传统美德融入国产动画电影之中，不仅能提高动画电影的精神内涵，更可以向观众、社会传递正能量。实现中国动画电影复兴的“中国梦”，只有这样中国动画电影才能自立于世界动画电影之林。
（二）牢固树立动画品牌意识
一个企业只有建立良好的企业文化、宗旨、品牌，才能够生产出满足消费者需求的产品。皮克斯的企业文化是为有梦想、有追求的动画人才提供一个实现自我价值的舞台，所以才会有高质量的动画电影产生。而迪士尼的企业宗旨是“带给所有人欢笑”，所以它的每一部动画电影在全球市场都大受欢迎。对于缺乏品牌意识的国产动画企业来说，树立品牌意识、建立企业文化和企业宗旨尤为重要。品牌的力量是巨大的，在商业化迅速发展的今天，树立企业的品牌意识对企业来说是一种无形的资产。迪士尼、梦工厂推出的每一部动画电影，其票房基本都是业界之首。日本动漫大师宫崎骏所创作的每部动画作品都能够吸引大量观众。这就是品牌的效应。国产动画电影企业在今后要着力打造有影响、有知名度的动画电影、动画形象品牌。以动画电影、动画形象品牌为旗帜，带动动画产业链的发展。“喜羊羊”系列电影中塑造的动画形象喜羊羊、美羊羊、懒羊羊、灰太狼、红太狼等受到广大观众尤其是儿童的喜爱和追捧，以这些动画形象而生产的玩具、文具服装更是获得了不错的经济效益。统计显示，2009年《喜羊羊与灰太狼》的收益中，播出权仅占30％，衍生品的形象授权占到40％，其余30％来自于其他收入。［5］但是，我国更多的动画企业依然没能在企业、动画形象上树立自己的品牌。国产动画电影要发展自己的品牌，以品牌带动中国动画电影的发展。
（三）打造全年龄动画电影
随着中国经济的日益发展，国人在文化消费方面的增加，国产动画电影的市场越加广阔。国产动画电影一直以儿童路线为主，很少有符合全年龄观众观看的动画电影。使得国外动画电影占据了国内动画电影市场。所以国产动画电影要改变现阶段以儿童定位发展路线及动画电影题材低幼化现象，打造全年龄动画电影。从2002年起，由美国二十世纪福克斯公司出品的《冰河世纪》系列动画电影在国内受到各个年龄段观众的一致好评。究其原因，是动画制作人在动画设计、题材选取上始终以打造全年龄动画电影为宗旨而取得的成功。影片在人物形象塑造上丰富多彩，观众既可以看到性格稳重、心地善良、一副好丈夫、好父亲形象的公猛犸象曼尼，也可以看到优雅、智慧且充满母爱的母猛犸象艾丽。更有像剑齿虎迪亚哥这样改变自己，由一个暴躁、爱发脾气而逐渐变成一个重感情、善良的形象。当然，也还有长相滑稽、笨手笨脚却充满爱心的巨爪地懒希德这一活宝形象。观众可以从不同的这些动画形象中找到自己喜爱的角色，满足了不同年龄段观众的观影需求。总之，国产动画电影要在动画题材、故事内容上开拓创新，打造全年龄动画电影。
（四）加大政府扶持，培养动画创作人才
一.中日两国动画的发展历程
中国的文明是在五千年的历史中积淀下来的，在诸多方面为世界留下宝贵财富。日本则是在中国盛唐时期的影响下才逐步形成了自己的文化。那么当今作为一种独特的艺术形态存在的动画，在中日两国中各自有着怎样的发展历程呢？
从1922年万氏兄弟摄制了中国第一部广告动画片《舒振东华文打字机》之后，中国动画发展至今已有85年的历史了。纵观中国动画的发展史，整体的发展趋势是在波浪式前进的，从中国动画的萌芽阶段到现在，我们经历过辉煌时期，也度过了一定阶段的消沉期。
有着“中国动画片的开山鼻祖”地位的，以万籁鸣、万古蟾、万超尘为代表的第一代中国动画人，抱着创造中国人自己的动画片的信念，经过多年的探索钻研，于1935年推出了中国第一部有声动画片《骆驼献舞》。又经过一翻倾心努力，1941年取材于古典小说《西游记》中“孙悟空三借芭蕉扇”一段故事而成的《铁扇公主》终于卷起中国第一阵动画风。该动画除对美国一些动画元素加以借鉴外，还将中国古典绘画和古典文化艺术融入其中，大胆将中国山水画风格搬上银幕并获得成功。影片于1941年底在上海上映，获得空前好评，其后又在香港和东南亚及日本上映，反响热烈。《铁扇公主》不但是第一部中国动画长片，也是亚洲当时的第一长动画片。在世界电影史上，它则是继美国的《白雪公主》、《小人国》和《木偶奇遇记》之后的第四部大型动画艺术片。
此后，中国动画开始稳定发展，步入第一个繁荣昌盛的发展时期。关于“百花齐放，百家争鸣”的文艺方针，使艺术家们的积极性得到充分调动。期间的木偶片《皇帝梦》（1947）、动画片《瓮中捉鳖》（1948），为建国后的生产奠定了基础。此时中国动画片的创作和生产呈现以下特点：
（一）题材上，为少年儿童打造了一系列的经典童话故事，如《小猫钓鱼》（1952）；
（二）风格上，中国民族化风格逐渐清晰，制作了木偶片《神笔》（1955）、动画片《骄傲的将军》（1956）；
（三）技术上，突破了黑白片，开始向彩色片转化，摄制了中国第一部彩色木偶片《小小英雄》（1953）、第一部彩色传统动画片《乌鸦为什么是黑的》（1955）。
享誉世界的经典大片《大闹天宫》正是在此期间问世，同时新片种不断迭出。1958年，第一部中国风格的剪纸片《猪八戒吃西瓜》试制成功；1960年，创作出第一部折纸片《聪明的鸭子》；1961年，第一部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》诞生，为世界动画影坛增添了最能代表华夏风范的新片种；1963年，又拍出水墨动画片《牧笛》，用水墨表现人物、家畜和山水，扩大了水墨动画片的表现领域。
当中国动画乘着良好的发展势头大步迈进之时，中国历史迎来了十年，中国动画一度陷入停滞期。十年间拍摄动画作品仅20部，如《小号手》(1973)、《小八路》(1973)、《东海小哨兵》(1973)等，都以描写建国前的革命战争，描写社会主义社会的阶级斗争、路线斗争和思想斗争，歌颂工农兵为内容。在表现手法上，遵循写实主义。或许这些可以被套上时代背景而成为民族主题，但是因为这种时代背景的特殊，使它完全不能独立开来在将来继续存在下去，所以这个时期的民族性应该看成是中国动画发展历史中的一个离散点。从技术角度，在末期的《长在屋里的竹笋》（1976）开创了中国水墨与民间剪纸结合的一种新形式，算是水墨剪纸动画的第一部作品。片种能有所发展在那个时期实在是难能可贵的，这也反映了中国动画人的一种职业精神。
从1978年底开始，中国进入改革开放年代。作为20世纪中国动画片最繁荣的年代。上海美术电影制片厂不再是一枝独秀，多家新的动画片生产部门纷纷涌现，全国共生产动画电影219部，涌现出一大批代表中国动画片最高水平的优秀影片：《哪吒闹海》(1979)豪气冲天；《雪孩子》(1980)将纯真的友情升华至极点，感人至深；《天书奇谭》(1983)无论在思想性还是艺术性上都是国产动画中不可多见的艺术瑰宝；《山水情》(1988)再起水墨风云,笛扬九州,墨韵山河,举世瞩目。首次生产的动画系列片，也深受广大群众喜爱，如：《葫芦兄弟》(1987)在貌似简单幼稚的故事后面，隐喻着一个关于信念的故事、一个关于救赎的故事、一个关于牺牲的故事；《阿凡提的故事》（图3）(1981～1988)一个智者的故事……《阿凡提的故事》为我们展现的可以说是一种与我们截然不同的异域风情，无论是人物造型和遣词造句、称谓、建筑以及音乐，都有浓郁的穆斯林风韵，采用木偶的方式，使其人物表现更为幽默夸张，极好的配合了故事的主题。
中国动画行进至今，随科学技术的不断提高，表现手法更为丰富。在制作方面，国内电脑动画技术实力也明显增强，电脑绘制背景技术已较为普及。三维和二维电脑动画发展迅猛，形成了从策划、创作、传播到系列产品开发的“大动画体系”新概念。电视系列片《蓝猫淘气3000问》全部通过电脑完成制作，2001年推出的《小虎斑斑》是中国第一部全三维制作的动画片。
就此看来，中国动画从苦心探索到确立风格，从片种的发掘再到内容与技术的丰富、提高，一路走来给国人乃至世界都留下了宝贵且经典的动画作品，其贡献不容忽视，优点更是不可否认的。
日本动画的起步比中国动画稍早，最初主要是以世界名著为题材，而后由于日本军国主义猖獗，动画题材不离宣传、夸耀日本军国主义的路线。如1942年的《海之神兵》即为此类。但是这也造成了战斗、爆炸画技的进步，这也是今日日本动画最引以为傲的技术。
日本战败后，鉴于战争的教训，有些人开始将反战题材用在动画上。这种题材影响深远，直到现在还颇为流行。另外也有些人尝试不同的动画题材。像1968年《太阳王子大冒险》就是一个成功的例子，而成为后来高水准动画的基础。
经过探索期,动画和卡通的分野被确定。因此与中国动画定位的不同开始出现，日本在此之后渐渐开始注重复杂而严密的剧情结构，并受到大龄动画迷们的热烈支持。由松本零士负责脚本及人物设计的《宇宙战舰》成为日本动画史上第一部“超级剧情片”。后来并有《冱屺宇宙战舰》，《永远的大和号》及《宇宙战舰完结篇》等三部电影，寿命长达十年。由富野由悠季原作小说改编成的《机动战士》亦非常卖座。这一点在很大程度上影响了中国动画与日本动画对观众市场占有率的差距。
在提高了剧情结构之后，人们追求视觉享受又成为风潮，因此动画画技力求突破。此时期之画技突破有《超时空要塞》，创新的视点快速移动效果，造出极佳的动感；《风之谷》和《天空之城》（图4）写实的背景精致细腻；《机动战士Z》和《机动战士ZZ》强调反光、明暗对比等，皆对后来的动画贡献很大。由于题材已确定，加上画技的突破，使得佳作迭现。如1982到1984年的《超时空要塞》；1984年《风之谷》曾参加1987年金马奖国际影展；1985、1986年的《机动战士ZGUNDAM》及《GUNDAMZZ》；1986年的《天空之城》及《亚利安》等多部好片。剧情、内容、画技皆已达到极高的水准，将日本动画带入了成熟期。一大批优秀的动画导演、制作人涌现出来，其中包括铁臂阿童木之父手冢治虫及大家耳熟能详的著名艺术动画大师宫崎骏。
中国动画与日本动画一样，经过跌涨起落一路走来，纵观之，都不乏优秀甚至经典的作品，虽日本动画的起步先于中国动画，但华夏文明渊源流长、底蕴深厚，在艺术表现手法、故事编撰等各方面，中国动画的发展都理应优于日本动画。但事实确如我们所料吗？
根据网上调查，表明：在46.3%经常看动画及52.2%偶尔看动画的人群中，58.5%的被调查者表明更喜欢日本动画，喜欢中国动画的人数比例为36.4%。对于中国动画的优缺点评价：61.4%的人认为中国动画具有中国特色，50.8%的人认为中国动画具有教育意义，认为人物形象生动、有趣的占35.3%，认为情节生动的占25.1%，觉得主题歌好听的仅占15.0%；59.1%的人认为中国动画形象单一，55.2%认为说教过多，49.5%认为情节不吸引人，37.8%认为太幼稚，29.4%认为没有感染力强的主题歌。
对日本动画优缺点的评价：59.5%认为制作精美，50.6%认为人物形象自然、有血有肉，50.3%认为情节生动，44.5%认为搞笑，让人心情放松，29.0%觉得主题歌好听，觉得有日本特色、内容贴近生活的各占26.8%和26.3%；认为情节脱离现实的占53.7%，觉得内容肤浅，没有教育意义的占39.0%，36.8%的人认为人物形象都差不多。
从以上数据的对比分析中我们不难看出，多数人认为日本动画在教育意义和民族特色上不及中国动画，但在制作技艺上，不论是动画人物形象的刻画、画面的塑造、情节的生动程度还是动画主题曲的创作都在中国动画之上。
二.从民族观、文化、社会和商业四个角度分析中日动画的发展
虽然，这只是就当下社会上的动画行情做出的调查，调查结果存在一定的主观性和片面性，但是仍能说明中国动画较之日本动画既有优势也存在不足。
然而在日本动画开始熠熠生辉的今天，中国动画却发展平平，在日本动画大量涌入中国市场之时，中国动画锋芒倍减，甚至黯然失色。大量的观众市场被日本动画所占有，人们甘愿成服于日本动画的裙摆之下，较之日本动画，中国动画究竟输在了哪里？这需要从几个方面来看：
（一）从民族观看
日本是一个善于学习、模仿的民族。他们不擅长自我创新却惯于对别人的文明成果进行加工改造。日本人没有非此即彼的思维方式，对外来文化的吸收无原则性，兼收并蓄，并且对外来文化进行分解、还原，抛弃不实用的东西，把他国的经验与本国国情结合，发展出自己的独特文化体系。这也造成了日本人思想表象上的混乱和民族性格上的矛盾。美国人类学家本尼迪·克特在二次世界大战后出版的《与刀》一书中深刻剖析了日本国民性格中的这种矛盾。其中这样写到：“日本人生性极其好斗又非常温和，黩武而又爱美，倨傲自尊而又彬彬有礼，顽梗不化而又柔弱善变，驯服而又不愿意受人摆布，忠贞而又易于背叛，勇敢而又懦怯，保守而又十分欢迎新的生活方式。”这个所谓带有“精神分裂”的民族，对别国文化的学习，却往往带有民族特点鲜明的目的性。根植在日本民族思想中最根本的价值准则就是实用主义。通过模仿、提炼，日本不光在动画行业中迅猛发展，同时许多其他行业也因此兴盛起来。
实用主义在日本民众的脑中更加根深蒂固，外在则表现为利益至上和日本传统的团结合作精神——因为只有团结合作才能使民族在资源匮乏的岛国生存下去。而极大的生存压力，在表面上则表现为遇事容易走极端，民族性格情绪化。这也造就了一种弥漫在日本文化传统中的悲观。在动画中则表现为宿命论的横行。如《魔卡少女樱》（图5）的取材就源自用于命理测算的塔洛牌。日本动画中甚至将这种悲观蜕变为消极厌世的情绪，《新世纪EVAGELION》就是个绝好的例子，人性的脆弱，人与人之间的隔阂，对现实的逃避……所有的情绪化作绝望以至走向灭亡。这种人类打破“心之壁”的过程也是日本传统唯美的一种极端的体现。
日本是个追求唯美的民族，从雅致的茶道和浮世绘就可以看出。在动画中，动画人物的造型化就充分体现了其对唯美的执着。对于动画中那一个个大眼睛、手腿修长、服饰光艳华丽的帅哥美女，观众除了大喊KAWAYI外，很少有人注意到片中不平衡的身体比例。可以说，靠着线条和色彩打天下的日本动画在愉悦视觉的功能上已经相当完善了。
至于中国，从对特有的传统佳节——中秋节的重视程度就能看出，中国更注重的是故事结局的和美。自古“吃得苦中苦，方为人上人”的教条让中国人认为苦难之后又见彩虹才是圆满、美好的。因此，中国的动画甚多不会将“毁灭”放入其中。但和美与凄美相比，前者只能让人暂时满足，而后者却能让人感觉意犹未尽。于是日本动画自然成为了观众的回味。
（二）从文化角度看
由于两次文明开化，日本文化里面有两种截然不同的文化。一次是“大化改新”而得的“唐化”；一次是“明治维新”而得的“欧化”。“唐化”，既是被中国唐朝文化所化，唐朝尚武的精神，不付侵略性。在唐朝衰落后，日本文化开始了潜移默化的转折。当近代欧洲进入了帝国主义时代，极具扩张性的文化在日本文化里膨胀起来，使日本的“大和魂”意识得到增强，此时正为“欧化”。
“唐化”使日本形成了以天皇为中心的统一理念，民族意识与神话相融合。日本的神话故事，多讲建国的由来、皇室的起源、国家的发展等，自然神话和文化神话，都从属于国家神话。在经过“唐化”和“欧化”后，以国家神话为根柢的日本文化认为中国文化早已过时，西方文化也正在衰落，惟有国家神话推动日本崛起。
就这一点来看，日本的很多动画都多少带有神话幻想色彩，有别与中国动画之寓言神话的慢条斯理，日本的科幻动画来得更野性、霸道、有冲劲。在“欧化”思想的影响下，日本动画打破了“唐化”传统道德上的束缚，在取材和编撰上就比中国动画的内容形式开阔得多。
较之电影，动画有它独特的优点。它不受实物的限制，造型可以极度夸张，比电影更富于表现力。因此，动画在超现实主义题材的发挥上有着其他艺术形式无可比拟的优势。日本动画亦是把握住了这一点，在动画的取材上更大胆的运用着科幻或魔幻元素。而日本民族的敏感性又恰恰使日式动画在超现实和现实的距离上处理得很好，如宫崎峻以《千与千寻》（图6）为代表的一系列作品在虚构的背景空间里娓娓道出生活中的平凡真理。这使情节不会因过于荒诞而陷入让观众产生隔阂感的死结中。另外，日式动画更注重精神层面。这一方面体现为日本动画对人们情感生活的关注，这类动画中的《ORANGEROAD》，《TOUCH》，《H2》等都已经被国内动漫观众奉为经典；另一方面，即使是现实题材，许多作品由于主题思想有深度，也成为经典。例如今敏执导的《千年女优》，故事情节跨越了几个时空，流畅的分镜将人类对信念的执着追求这一主题体现得淋漓尽致。这部制作浩大的影片在2003年一上映，便大受好评。曾有评论认为，《千年女优》中女主角的执着就是体现着日本的民族精神。单就这部动画的剪接技巧和蒙太奇手法的应用，也都具有相当的水准。这样的制作水平加上日本实用主义式的商业化，正是日式动画占领世界市场的保证。
（三）从社会角度看
日本是人口密集的岛国，资源缺乏。人们要生存必须将更多的精力放在工作上，加之日本社会中扮演纯家庭主妇角色的女性仍然不少，因此在一定程度上，工作的重担就落到了男人的身上。为了养家糊口甚至过上较好的生活人们必须起早贪黑、日夜兼程的工作。日本本身又是一个要强的民族，在这种民族精神的影响下，日本人不但要做好自己分内的事还必须时刻防止由于工作的疏忽而被别人超越。这样的生活让日本人的精神时刻紧绷，压力异常之大。于是日本人通过各种方式排解压力。
现实社会的压力让日本人在工作的间隙想要回避现实，于是富有超现实画面的动画正应了日本人的这一要求，而多数日本动画中含有的幻想情节更使长时间被束缚在工作思维中的日本人得到精神上的宣泄释放。这也是一个相互作用的过程，日本动画的多元化迎合了成人市场，与相对狭窄的低龄市场相比，日本动画的商业目的就更为明确。在这一点上就不能不提到日本的动画中的暴力美学了。
暴力美学一词的由来，有待考证，但作为一种电影艺术的风格和表现手法，却是实实在在的存在。它是以美学的方式，诗意的画面，甚至幻想中的镜头来表现人性暴力面和暴力行为。观赏者本身往往惊叹于艺术化的表现形式，无法对内容产生任何的不适。[4]
暴力美学表面上弱化或者摒弃了社会常理与道德，以浪漫化、诗意化的武打、动作的极度夸张彻底的形式化。但事实上是把美学选择和道德判断还给观众，电影似乎已经不再具备教化观众的责任，而只是仅仅提供一种纯粹的审美判断。让人们体验到一种视觉刺激。
弗洛伊德认为人类的一切行为的原始动力都来源于人类——性意识的冲动。日本动漫里面充斥的暴力与色情正好是对这最好的诠释，甚至从某种意义上说，所谓暴力美学就是一种性意识的扭曲宣泄。日本的动画吸收了暴力美学，在一定程度上也是为了让观众在感官刺激的同时借助暴力美学达到共鸣式的宣泄。
而中国人的“随遇而安”教条使人的观念中存在一种精神疗养法——阿Q心理。这种自我安慰，自我解嘲的方式使人们在不借助其他宣泄方式的情况下就能达到一种心理平衡。
因此，中国不会有暴力美学这类偏激的动画作品，中国仍走着低龄路线。然而经济全球化的今天，中国社会的压力不是以往的阿Q心理就能平复的。于是在日本动画越发浓重的有针对性的商业化中，中国的观众市场也越发向日本动画倾倒。设计在线.中国
（四）从商业角度看
近年来，尽管日本其他经济有衰退趋势，但动画产业却能作为日本经济支柱之一蓬勃发展。日本动画发展到今天，商业化程度已经达到了极至，多元化，多平台，多刺激的动画娱乐业，在日本已经日趋成熟。为了迎合日本社会各个阶层不同年龄段观众的需求，制作方在脚本内容上越来越侧重写实及观众的精神层面。
除了针对工作人群社会压力的缓解而制作的动画外，日本动画更考虑到了高中生和低年级大学生的精神需求。因为，这个年龄段的人追求个性、欲望强烈，精神素质正处在较低层或正在提升阶段，对自由生活的自控差、又渴望排解内心的寂寞。所以，日本动画就应其所想，通过动画中的情节或人物，从视觉，听觉等直观、快捷的满足他们在现实世界中无法满足的各种幻想，亦达到一种精神依托。而这一点恰恰是日本动画抓住的重要商机所在。
但是一部动画总有放完的的时候，又始终是二维世界，于是动画的副产品作为动画市场的衍生出现，成为动画的增值市场。观众可以通过买动画的副产品来弥补动画的暂时性，延续自己的精神所向，进而拉近二维与三维世界的距离。
根据动画制作出来的人物玩偶、服装、道具甚至印有动画人物图案的各类其他商品都成为买点。这些副产品让动画观众们产生亲切感的同时又有新奇感，从而引发他们的购买欲望。这在另一方面也是动画商们的一种商业炒作手段，出于从众心理，原本不属于动画观众群的人们在看到丰富有趣且受欢迎的动画副产品后，难免会产生一定的好奇心，进而有可能直接或间接的、主动或被动的去接触此动画。动画副产品的出现在日本很早就有，以阿童木为形象的各类商品延续至今，并且随新片的增加，副产品的内容和种类也不断更新发展。
声优的炒作做为现阶段的跟进也在日本国内外为日本动画创造着影响力。动画声优随商业动画的发展，越发趋向明星炒作。如同演艺圈中，对演艺明星们各方面包括绯闻的炒作来提高明星知名度，以达到明星效应从而带动娱乐消费。引导观众对声优的关注进而关注动画也成为推动商业动画发展的滚轮之一。
这些方面，中国就很薄弱。中国动画更多的是走低龄教育路线，注重动画的教育意义，面对低龄儿童，不论是内容情节、叙事结构或画面精细度都不会有太深入的追求。因而中国动画成为儿童的专利，更多的大龄观众市场则被日本动画所占有。近年来中国的动画的副产品也开始有所发展，但是仍挣脱不出低龄市场的束缚。
三.日本动画的优缺点分析
不可否认，在商业制造中，出于营利目的日本商业动画中大量充斥着色情、暴力、血腥、非伦理等内容低级、毫无内涵，为满足人望而制订的情节和画面。这都是日本动画中的糟粕，是商业动画在生存和发展中不可避免的存在的。这些动画纵容了人性身心的扭曲变态，同时影响青少年的思想健康。这也在很大程度上造成或支持了日本色情业的泛滥。而日本动画能长期存在并发展的如此之好，也不可否认其中存在着优点：
（一）人物塑造
破格的人体比例，创造了一种全新的为人所乐意接受的审美角度；服饰、道具的绚丽修饰也让画面美感倍增；人物性格的深入刻画使角色更有灵魂，更具真实性。
（二）场景的细腻刻画以宫崎峻的动画为例，不论宫崎峻的哪部作品，场景的刻画都做的很细腻、耐看，
《风之谷》（图7）中对虚构世界的描绘更是精美至极。他的作品仿佛每隔一端时间看一次都会发现新的小细节，让人百看不厌。
（三）声优的挑选
在动画配音上，日本也很讲究，声优的优劣可直接影响到动画的接受度。应某些角色的需要，风格独特的声优能立刻抓住观众的注意力。如《蜡笔小新》中，小主人公小新的配音就让角色的性格特征立即突显，也让观众不禁竞相模仿。
（四）音乐的制作
过去的中国动画作品也曾留下许多为观众所传唱的音乐作品，而如今的动画音乐却总是不尽人意。相较之下，日本动画的音乐制作一直没有松懈，对于动画音乐的制作，日本一直将其提在打造专业歌手般的高度，用心尽力的进行每一个音乐创作。这使得日本动画音乐在动画音乐中也争得一席之地。
（五）商业价值取向
为迎合大众口味而制作的动画片已是日本动画的显著特点，有针对性的动画副产品也在动画之后为商家继续创造更大更长久的利润价值。虽然其中不免有糟粕，但具有艺术价值的作品并没有因商业化而受影响。艺术型的动画作品在走上商业路线之后，不仅保持着原有的寓教于乐的效果，更重要的是商业化使整个动画行业不再停留在纯艺术层面，而是为社会创造了不容忽视的经济价值。
四.中国为挽救本土动画而采取的措施
相较之，在以上几点中，中国动画有做得尚不足之处，也有有所或缺之处。这些差距造成中国动画对国内外市场的吸引力及占有率无法提高，同时也让日本动画有了稳当的立足之地，成为动画市场的财主。面对日本动画的涌入，日本传统的军国主义，民族劣根性及各种糟粕之物也会随之大量袭来。这对中国社会，特别是日本动画的主要市场——青少年，会产生巨大的不良影响。对此，中国政府想方设法，采取着应对措施。
首先是在自身上下功夫。在各国动画随技术的发展而日益完善之时，中国动画在大体形式上的循规蹈矩让动画作品与国外精湛的技艺相比，尽显陈旧粗陋。随观众文化修养的提高，中国动画已不能符合广大观众群的需要。于是，开始尝试走新的路线，效仿国外的动画以求更新发展。《宝莲灯》（图8）就是典型的一个效仿作品。从绘画技法、背景、摄影、特技、音乐到人物结构、情节进程、气氛渲染、情感流露等等都可以窥见《狮子王》的影子。从画质的更新、对制作要求的提升到后期的加工，再到上映前的宣传推广方式，一系列过程都是模仿了欧美动画大片的出片流程。至于对日本动画片的模仿，《蜡笔小新》之后，中国有了《大耳朵图图》；《我为歌狂》中，红绿灯之类的写景镜头与《彼男彼女的故事》几乎无异；至于《围棋少年》是否有抄袭《棋魂》之嫌，各路众说纷纭。
模仿不是坏事，日本就是个典型。日本人天生就具备很强的模仿能力，重要的是他们同时还具有再造能力。他们惯用“拿来主义”，将国外的小到衣食住行、大到各项尖端科技，进行再更新再改造，却也有了自己的风格和水准，甚至影响世界。因此模仿不是什么大问题，模仿是为了超越，拙劣的抄袭才会适得其反。说来讽刺，当年《铁扇公主》的创作动机是为了宣传抗日，结果却影响了一个庞大的动画帝国的诞生。日本动画和漫画的鼻祖手冢治虫，就是在看了这部动画后放弃学医，决定从事动画创作的。七十年代末，手冢治虫的《铁臂阿童木》在中央电视台一经播出，不少中国观众便深受触动，至今我们仍能见到一些物品的装饰图案有阿童木的形象。
同样是模仿借鉴，手冢治虫在吸收了《铁扇公主》各方面技术优点、表现手法之后，经过自己的创新再造，将《铁臂阿童木》完全转为了日本自己的动画，没有人会在看《铁臂阿童木》的同时想到这部片子与《铁扇公主》的渊源。这是中国动画在发展过程中应当学习之处。借鉴不等于单纯模仿或一味抄袭。
其次，中国政府在政策上实施行政干预。对于国外动画特别是日本动画在各电视台的热播，中国广电局于2006年9月1日出台了《关于进一步规范电视动画片播出管理的通知》要求，全国各级电视台所有频道每天17时至20时的黄金时段，均不得播出境外动画片和介绍境外动画片的资讯栏目。
对于此规定，看似有效的限制了国外动画在中国的肆虐，但现代通信技术的发达，国外动画仍可以通过各种渠道进行渗透。如书刊、光盘、网络等，这是中国防不胜防的。这不能作为挽救中国动画的长久之计。因此，在对国外动画加以限制的同时，中国更应该反省自身存在的根本问题。设计在线.中国
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