音乐的表现形式是广泛的，内容是万象的，对形象的塑造更是灵活的。新课改下，将乐器引进小学音乐课堂是提高学生的听辨能力、识谱能力的必然需要。尤其是在教唱二声部合唱教学时，器乐这个学具可以帮助学生准确地掌握音准和音程，培养学生思维的多向性，提高学生的音乐素养。例如，在教学歌曲《送别》时，可以先让学生观看《送别》的竖笛演奏视频，分声部互相聆听，接着合奏，然后要求他们把合奏时的音准和音程感觉转移到合唱中去。对于合唱教学乐段，第一句较难进入，可以先做音程和声练习后再练习合唱，第一声部，也可以由教师用钢琴担任，学生唱第二声部衬词“呜”，在合唱过程中，每个声部指定几个同学伴奏，轮流交替进行，以解决合唱的音准问题。在上述过程中，教师将乐器引进小学音乐课堂，可以让每位学生都参与到齐奏、合奏、领奏等形式中来，提高学生的听辨能力、识谱能力以及合唱教学的音准。
二、理解歌曲精神实质，提升合唱水平
音乐是情感的艺术，每首歌曲都有它的生命和感染力，决不能忽略它的精神实质。在教学中，教师要注意让学生理解歌曲的精神实质，在对音乐作品内涵有所了解的基础上进行合唱，这样才能使学生受到感染和共鸣，主动地想唱，获得审美满足，创造出近乎完美的音乐。例如，歌曲《七子之歌———澳门》，多么深情而诚挚的音调，学会歌并不等于会唱歌，在学唱歌曲之前一定要让学生体会歌曲的意境，为此，笔者结合地图和历史，帮助学生了解所谓的“七子”。然后在让学生听范唱、跟唱的基础上，介绍诗人闻一多，为学生朗读《祈祷》，这不仅丰富了音乐课堂，也能让学生深深地感受到这是他对中华民族深沉的爱。再让学生结合歌词，读出语气和感情，抓住轻声地“诉说”、热切地“期盼”、深情地“呼唤”等核心词汇让学生拥有丰富的音乐体验。在合唱过程中，从“三百年来……”一句入手，训练有气息支持地模唱发声（急吸急呼）：过渡到急吸缓呼的“母亲啊母亲……”一句，注意几个休止处做吸气处理；第一部分分析乐句，提出一个乐句一口气，深吸缓呼（匀呼）的要求。最后完整地、有感情地演唱歌曲第一声部。在上述教学过程中，教师始终以情为主导，让学生对音乐作品的内涵有所了解，注重演唱中气息运用为情感表达服务，从而让学生用适当的速度、力度、音色去表现热爱祖国的赤子之情，用心唱好歌曲。
三、注入生活气息，努力完善合唱课堂
在合唱教学中，教师可以运用多种充满生活气息的教学方法启发学生联系已有的生活经验和知识背景，把音乐问题生活化，丰富音乐课堂。陶行知曾说过：“生活就是教育。”把生活融入课堂，符合小学生积极好动的天性和接受新知识的逻辑思维，更能激发学生合唱的兴趣。例如，教师可以模仿各种动物叫声后请学生说出动物名称并跟着模仿叫声节奏，边读叫声节奏边划拍，如：狗：汪汪青蛙：呱呱知了：知了牛：哞上面四种节奏拼贴成节奏谱练读：汪汪呱呱汪汪呱呱知了汪汪哞通过模仿各种动物叫声来对学生进行节奏感的训练，这样的方法显得高效、有趣。同样在最基础的发声训练中，教师一样可以运用充满生活气息的教学方法。比如在唱歌时要保持正确的歌唱状态和姿势，状态要做到：全身保持松弛、兴奋、积极向上的状态，但小腹要收紧；面部表情要做到：眉毛抬起来、眼睛亮起来、颧骨飞起来、天牙板撑起来。以生活化的教学语言使学生充分理解教师的意图，在多次实践后就能使学生养成正确的歌唱状态和姿势，以达到和谐的和声效果。
四、寻求多样化练唱方式，提高合唱
教学效率对于小学生而言，刚刚接触二声部视唱，再加上学唱方式过于单一，花费时间也较长，学生很难体会到和声所带来的美感，学习兴趣难以持久。教师应根据小学生的身心特点，寻求多样化练唱方式，如小组对唱、二人重唱、师生合唱等多种形式，为学生积累“快乐愉悦”的合唱体验，从而提高合唱教学效率。例如，学习一首陌生的两声部歌曲时，教师可以把歌曲中的两个声部作为两首歌曲来学习，待学生熟悉后再形成合唱，以“并驾齐驱”的方式降低合唱的难度，提高学生对音准、节奏的准确度，增强学生的信心。也可用轮唱做过渡，即单声部歌曲由两组人演唱，在第一组开始唱几拍或几小拍后，第二组加入唱同一旋律，它的特点是各个声部有规则地相互模仿，为两声部不同旋律的合唱奠定了良好的演唱基础。还可以采用听唱结合的方式，学生唱一个声部时，用琴伴奏另一声部；或是遇到音程跳跃大、节奏不规整、变化音出现等情况，教师可适当用钢琴伴奏提示；或老师范唱一个声部，用琴伴奏另一个声部的方法来训练学生的听、唱能力，这样更有利于学生感受合唱的效果。可见，多样化的练唱方式，不仅能让学生体会到和声的美感，也能提高整体的二声部合唱水平和能力，兴趣更持久。但无论是哪种演唱方式进行合唱，都要注意节拍的整齐，做到正确演唱自己声部的同时能倾听另一声部。
五、结语
小学音乐合唱教学近年来受到了越来越多音乐教师的重视。从一开始的学堂乐歌发展到今天的合唱教学，校园音乐合唱在我国的合唱艺术发展过程中始终保持着优良传统。二十世纪八十年代开始，为了让我国的合唱教育能更好更快的崛起，很多老一辈的指挥家和教育界联手，在小学、中学以及全国高校中广泛的组织合唱活动。而今天，随着素质教育的逐渐推进，校园合唱也产生了明显的变化，各个教育行政部门也陆续出台了关于小学音乐合唱教学的规范制度，这些文件的出台，在很大程度上提升了小学音乐课程的开课率，也促进了我国音乐事业的蓬勃发展，在这样的形势下，作为一线音乐教师，我们更应当开展好音乐教育工作，为小学生德、智、体、美全面发展作出贡献。
二、小学音乐合唱教学的有效策略
1．努力激发学生的音乐兴趣
为了实现合唱教学的预期效果，应当要求学生能够了解自己在合唱中所扮演的角色，并充分发挥出他们的主动性与创造性，进而更加牢固的掌握音乐基础知识，提升学生的音乐素养。在合唱教学时，我们可以采取对比教学的手段，让学生可以利用合唱与独唱的方式感受合唱的魅力与美感，利用立体感的渲染作用，让他们感知合唱的意境。在教学过程中，按照循序渐进的原则，结合小学生的知识接受能力，让学生可以结合合成训练计划来逐渐的提高自己的音乐素养。在教学时必须要让学生了解一定的合唱技巧，可以通过改编创作某一音乐作品的方式来进行教学。此外，在合唱训练中应用情景教学法也是一种有效的策略，教师通过创设带有某种情绪色彩的具体情景，激发学生的学习积极性，并尽可能的将音乐融入到所创设的情景中去，提升教学的趣味性。比如说我们在学习《鳟鱼》时，可以让学生展开想象，想象鳟鱼在池里自由自在的游来游去；在学习《刨洋芋》时，可以让几名同学自己编创一段刨洋芋时的场景，通过这种娱乐性的活动，更能吸引学生的注意力，同时激发他们的学习兴趣。
2．培养和提高学生的听赏能力
在合唱表演中对音乐作品进行二次创作，就更需要激发学生的情感，让学生坚持以情带声。而情感的来源则是学生的听辨能力，通过听来理解音乐的内涵。在教学过程中，我们要求学生可以准确把握自己声部的同时，更要倾听其他声部，进而实现合唱过程中的协调统一。例如说我们在讲《红蜻蜓》这首经典的二声部合唱歌曲的过程中，首先要求学生欣赏音乐，感知作品的内涵，之后引导学生用深情、和谐的声音来演唱，为他们描述作品中的画面，让他们能够感知作品的内涵。或者可以让小学生自己来规定演唱时的力度、速度以及形式等，自己来理解音乐情景。借助于听辨、模仿以及听记等方式来增强学生的音乐听觉能力和记忆力。在合唱教学过程中，我们要以指挥的形式来要求学生用视觉进行感知，并根据手势调节速度，调动学生的多种感官，让学生分别充当表演者、欣赏者以及创作者，让他们相互之间交流和分享自己的合唱经验，进而提升课堂教学的质量和效率。
3．积极寻求多样化的唱练方式
小学阶段的学生第一次接触合唱，因此二声部接受起来还相对困难，不能够自己感知音乐所带来的美感，如果我们采取重复性的练习手段，学生必然会感觉到无趣，所以我们应当寻求多样化的唱练方式。第一是“先入为主”，小学生对于曲调的感觉通常都会产生先入为主的情况，在进行合唱的过程中，小学生通常难以接受第二声部旋律，这是因为一声部已经给他们留下了比较深的印象。为了避免小学生对二声部产生恐惧感，在进行教学时可以一开始就教第二声部，也可以选择将第二声部拿出来要求学生模仿演唱或者进行发声练习，待他们已经基本掌握之后再教一声部，这也是先难后易的教学原则；第二是“听唱结合”，在进行合唱教学时，分声部练习仅仅适合学生学会各声部旋律之前。当学生在练习某一声部时，剩下的学生演唱另外的声部，如此一来更有助于学生感知合唱效果，从而习得更加全面的合唱技巧。为了增强学生的抗干扰能力，在进行练习的过程中，教师也可以在学生演唱一个声部时，使用乐器伴奏另外的声部，从而培养学生的听、唱能力，在练习过程中提升学生的演唱水平。
三、结语
近年来，我国的合唱指挥教育得到迅猛的发展，不过专业性较强的合唱指挥老师却较为匮乏。目前合唱指挥课程的教学一般都由以下几类老师担任：①声乐；②器乐；③理论课；④在专业院校短期培训过的老师。因此也导致了负责合唱指挥教学的老师变动大、教学内容肆意支配、教学方法不合理不科学等问题。
二、浅析合唱指挥教学方法的创新对策
（一）对合唱指挥教学的认识要有所优化。过去的合唱指挥教学总是将合唱与指挥相互分开，这是不正确的，应该将指挥与合唱融合在一起，之后再开始综合教学。如此一来，就可以对培养学生的综合能力起到一定的促进作用。老师在指挥教学中要指导学生站在合唱者的立场，对指挥的知识、技能加以掌握、控制，这样才能理解、感悟合唱者的心理，从而可以更好地学习指挥方式以及技巧。
（二）呈现多元化教学。人们的艺术欣赏品味在逐渐提升，合唱指挥的形式也在变得越来越多样。在进行合唱指挥教学时，应发扬、集成陈旧教学方式中的优点，并在此基础之上加以创新，有效地使用现代化的教学手段，如多媒体教学、网络教学等，要依据不同的教学内容制定出不同的教学方案。在如今的教学改革中，多媒体教学起着代表性的作用，它因自身独有的特点得到普遍的应用及关注；除此之外，也可通过网络技术实现教学改革的多元化，让学生获得开放性的教学内容，使师生间的交流得以强化。
（三）对教材内容加以完善。每个学生都有其自身的学习特点，所以合唱指挥教材的内容要与每个学生的学习特点相符，还要与当前社会的发展趋势相符，如此就可以切实地开展教学活动。教材语言一定要简单、一目了然，而对于那些语言难以理解、理论大于实践的教材一定不能选用，否则学生的水平一定得不到提升。
（四）实施个性化教育。每个人在嗓子构造、音质、音色方面都是不一样的，老师要根据学生的不同条件来划分声部，指引学生按照自身的具体情况来掌握自己声部的发音，让学生能够有序地相互配合，不要根据自己的想法去随意地、无章法地表演，一定要体现整齐统一。只有如此，才能将作品的情感、意境演绎出来。同时，合唱指挥较为抽象，我们为了将抽象的东西转化为具象，就需要用到技巧性的方法来达到某种平衡。要培养学生的想象力、创造力以及音乐审美能力，从而对学生学习合唱指挥的参与性有所优化。
三、结语
从上世纪5O年代中期始，声乐界开始了旷日持久、多回合的“土”、“洋”之争，其间，起起伏伏、左左右右，经历了“土洋之争”到“土洋结合”的融合过程。1957年，文化部在北京召开了“全国声乐教学会议”，会议明确指出“我们的历史任务是努力创造社会主义民族的声乐新文化，对西洋欧洲唱法要民族化，对民族传统唱法要继承、学习，并进一步发展提高”。这次会议指明了民族声乐既要“继承”，又要“提高”的发展道路。民族声乐就是在这样的背景下进人中国艺术院校高等专业音乐教育的。2O世纪5O年代，在“古为今用”、“洋为中用”思想的指导下，全国各地音乐院校也成立了民族声乐系或专业教研室，使民族声乐教学得到了不断的发展和完善。上海音乐学院声乐系主任周小燕教授尝试“民族唱法实验田”，开办了“民歌手训练班”。1958年在该系正式开设“民族民间演唱专业”，王品素先生也培养了藏族歌唱家才旦卓玛、汉族歌唱家何纪光等。1958年的时期，下乡采风进入烈焰也燃烧到湖北艺术学院(武汉音乐学院前身)，大批师生走出校门到农村，使广大师生对民间音乐产生了浓厚的感情。同时，学院也增设了戏曲课、民歌课、民间说唱课等。学校风气有了很大的改变。l963年，学校有志于民族声乐的老师，正式创办了民族声乐专业。他们尝试用科学唱法训练发声，演唱民族声乐作品，包括民歌、古曲、戏曲、曲艺选段和具有鲜明民族风格的现代歌曲与民族歌剧等，当然，在同时，也教授一些外国民歌和经典的外国声乐作品。冯家慧正是在此历史时期的1957年考入武汉艺术师范学校。3年后，她考入湖北艺术学院声乐系。那时，正值“反右”运动以后，文艺界大力贯彻“为无产阶级服务，为工农兵服务”、“洋为中用”、“古为今用”的方针，学校也相应调整了教育路线，经常组织师生“上山下乡”，与农民兄弟和民间艺人“边劳动，边学习”；同时，也采用“请进来”、即请民间艺人来校授艺长期住校传授民间音乐。这成为学院重要的教授课程方法之一。在民间艺人中有的教民歌，有的教戏曲，有的教曲艺，包括京韵大鼓、梅花大鼓、湖北小曲、京剧、汉剧、楚剧、豫剧、南曲，以及各地的民歌等。只要是有成就的民间艺人，哪怕是盲艺人，也请进大学的学堂，如教授湖北小曲的艺人中就有一位是盲艺人。艺人或民歌手用他们自己的方法来教授学生，在语言、咬字、唱法、韵味、表演上，与师生们采取双向互动的教学模式，其民间音乐的发声、语言、风格、韵味、表现方法等深入师生的人心。在这种“请进来，走出去”模式中，学生要严格按照艺人的要求用不同民族的地方方言来演唱风格色彩各异的民间音乐，多种民间音乐在专业音乐教育中的传承成为活态的元素。冯家慧置身其中，感到当时在艺术上受益匪浅，扎扎实实掌握了汉语语言中“字”和“声”的训练配合。至今，她还能流畅唱出当年学习的敲击竹节鼓打板，用四川方言演唱的四川清音《布谷鸟儿咕咕叫》。此外，在采风记山歌活动中，冯家慧老师在实地采访中寻访了湖北省有特色的地方声腔技术，如湖北西部山区民歌“打啊哈”腔就是代表性的声腔，多年以后她根据自己的实践和感悟，写出了《鄂西高腔山歌演唱技法在声乐教学中的运用》一文。在民间音乐的洗礼中，冯家慧在不知不觉的训练中逐步掌握了这些高难度的音色处理技巧，如民间技艺中的嘴皮训练，包括声音爆破，喷口、舌头的灵活。她逐渐意识到，民族声乐的声带肌能训练中最关键的是“字”，她说：“唱的基础是说”!抓语言，抓字的训练!所谓，“咬字行腔”正是风格的标志。所以，吐字的准确清晰与声、气的配合，才能树立自然的说话和歌唱的正确理念。全国各音乐艺术院校的师生在实地搜集整理大量民间音乐资料的同时，也开始整理发掘大量古典戏曲音乐资料，如以戏曲唱腔为核心内容的声乐理论丛书《中国古典戏曲论著集成》等的出版，这套《中国古典戏曲论著集成》就成为日后冯家慧教授溯源中国古典唱论的源泉。当时，武汉音乐学院的师生也把民族声乐的发展与振兴寄希望于冯家慧等一代人的身上。冯家慧也逐渐形成了代表她自己个性特质的声音。从上世纪6O年代起，冯家慧就在很多大型演出中担任领唱、独唱。在京剧《红灯记》、钢琴伴唱《红灯记》中，冯家慧扮演“李铁梅”。她的经典唱段有《都有一颗红亮的心》、《家住安源》、《迎来春色换人间》等。此外，她还在大合唱《我的祖国》中担任领唱，被武汉地区声乐界、新闻界誉为“金嗓子”。
二、“自然”歌唱的参悟
冯家慧早年在武汉音乐学院曾随田寿龄老师、叶素老师和钟碧如老师学习美声唱法。上个世纪8O年代初，世界著名男中音歌唱家基诺贝基来到中国讲学，为我国声乐界打开了一扇前所未有地认识世界声乐发展的窗户。基诺贝基强调发声原则尽量打开喉咙，横膈膜的支持，面罩共鸣，以上3个基本原则是他在讲学中贯穿始终的核心问题，其中贯穿始终的正是“正常的歌唱呼吸”，即唱的时候不要紧张，自然地唱。基诺贝基强调笑在歌唱中也很重要：“你会笑就会唱歌。”要保持笑的感觉来唱歌，外面微笑，里面打哈欠是歌唱最好的放松状态。“自然呼吸，微笑唱!”基诺贝基的启发如拨云见日，使困惑中的冯家慧恍然大悟。无论中外，只要是歌唱，就要自然地呼吸，微笑着唱，用不同语言咬字唱!随着学习的一步步深入，她归结到声乐的一切“必须要自然”。只要围绕“自然”，无论是理论的、审美的，还是生理的、技术的，亦或语言的、风格的等等诸多论而无休的问题都将迎刃而解。1986年，冯家慧写作《以自然语言元素训练》，认为：“自然呼吸，微笑唱”是一切歌唱的基础。声乐的一切“必须要自然”，因为遵循自然才是科学，只要是有意识地放松，自然、优美、柔和，完美地诠释和表达歌曲的内涵和情感，给人以美的享受，那就是正确的歌唱。1979年，冯家慧到北京乐团学习美声一年。当时学习条件和生活很艰苦，且抛下年仅2岁幼子。冯家慧心灵中承受了巨大的精神和经济压力。在返校后的汇报演出后，时任武汉音乐学院声乐系主任蒋箴予教授点评道：“这个、r头这次搞明白了”。孟文涛先生也鼓励她多感悟多写作，清晰阐述总结自己的演唱实践经验。冯家慧甚至意识到，经历了5O年代“土、洋之争”的起起伏伏，许多争论与矛盾使人困惑。经过反思，她认为，对西洋音乐应该采用科学的态度——“去其糟粕，取其精华”，将其科学的成分融入到我国音乐文化的精髓，为我们所用。于是她有感而发：审视我国自上世纪初打开西方声乐视野以来，中国民族声乐表演与教育实践是从西洋美声唱法“得益”与“受害”的双重过程中发展而来的。一方面，对照西方声乐学科，她客观审视中国民族声乐之不足。欧洲专业声乐演唱实践和器官解剖医学的发展，较早地把他们的演唱经验加以科学分析，整理成系统的练声方法。如欠缺完整的歌唱生理学方面知识；欠缺气息的训练，共鸣的训练，换声区的训练。中国传统艺术过去大部分靠师傅带徒弟的“口传心授”，给声乐体系的建立带来一定的桎梏；历代声乐理论多为散论，而没有完整的系统化的中国声乐理论文献等。鉴于此，国人更应该去发掘、整理中国声乐的练声方法，总结其科学规律。另外，由于存在语言、文化、风俗习惯、民族审美心理等诸多因素的差异，欧洲所谓“正统唱法”，决不能机械地移植套用在民族声乐演唱上，民族声乐亦不能盲目模仿西方声乐体系而失去自身的民族特色。所以，中国从事民族声乐演唱与教学的人必须半路回头找回属于民族自身的演唱规律。在继承中国传统唱法的技术风格基础上借鉴美声唱法的训练体系，找到两者的平衡点和契合点，即符合我国民族审美范式的声乐理论体系。冯家慧感受到：“无论是何种唱法，歌唱是具有共性的，都是大脑指挥歌唱，大脑兴奋指挥调解肌肉，骨力收缩发力。真假声的混合，中西方都有，美声混，戏曲方法也有，京剧也混。我的声音色彩就是真声较多的混合。我追求声音通透，气息连贯，色彩明亮，吐字清晰，每个字要都交代清晰。只要嗓子、技术和方法的综合运用得当，投人情绪就能将演唱推上去了。”目前，我国各艺术院校基本上都遵循和借鉴美声唱法的训练模式进行教学。这种教学模式对演唱意大利语歌曲比较科学，但对演唱中国歌曲却不尽完善。我国的语言有自己的规律；我国的歌曲曲调也有自己独特的韵味。在演唱歌曲时冯老师在指导学生演唱歌曲时运用我国传统声乐理论作为指导，与西方的声乐理论有机的结合在一起，以中国传统声乐理论为主，结合运用欧洲声乐理论中适合我国传统音乐文化的部分，深入系统地将我们自己的文化瑰宝上升到一个科学的高度，进而形成我们自己完整的理论体系和切实可行的训练体系，才能做到符合中国民族审美需求的诠释。在怎样展示音乐风格的多样性、怎样保持歌唱的生命力上，冯家慧教授做出了优秀的示范。她2002年61岁的音乐会曲目涉及京剧、苏卅I弹词、湖北民歌、中国歌剧以及其他各种创作歌曲，多种唱法、多元风格的统一协调，以及她那独特明亮的嗓音和精湛的歌唱艺术赢得广泛的好评，证明了中国的传统发声理论的科学性和实践性。
三、教师是学生的精神源泉
自留校任教以来，冯家慧老师一直从事声乐教学。她开始在学生声乐专业条件并不优越的师范和附中教学。她多方面吸收知识，业务提高很快。1972年恢复招生，她开始承担大量的教学实践活动。她在教学中强调“说千道万不如示范”，她坚持反反复复为学生示范，展示多种音乐风格的演唱，其教授的师范生余葆红以新歌《森林静悄悄》获湖北省青歌赛美声组一等奖。从此，据不完全统计，在她培养学生的学生中，有39人91人次在国际、国内、省市级声乐比赛中获奖。冯家慧教授认为，老师是学生的精神源泉，是学生的主心骨，而声乐是艺术表演和信心展示。所以老师绝不伤害学生的自尊心。只有调适和保护学生的歌唱心理，才能增强学生演唱的自信心。对于参加各类比赛的同学，她强调比赛不是目的，锻炼才是目的。所以她有16字诀调整心态：“积极参与，认真准备，不计结果，促进教学。”冯家慧教授说：“教学对象是人，我们的对象是活的、有思想的人。教学的过程是主客体互动的过程。老师是学生精神上的支柱，如果学生唱的不好就打击他，这会很快击倒学生。只有激活学生的想象、解放学生的天性，赋予他们歌唱的激情，他们才有舒畅的心情、从内心歌唱的欲望和积极的歌唱状态，才能放开身心由衷地歌唱。”她认为教育应该是“有教无类”，所以她从不挑选学生。她总是用医患关系比喻师生关系，即老师教不好学生，不能像医生治不好病人却怪罪病人病情蹊跷那样，只能归结于老师的教学手段不够多。所以，针对学生的问题，她反复思索研究对象和自己的教学问题，以至于“麻子教麻子，跛子教跛子。他们唱不好，是我没有教好。有时吃饭都不快乐——因为我在为他们寻找更对路子的教授办法。”她坦言，从条件差的同学身上，她得到的教学反馈更丰富。她说：“教师是快乐的事业，教学相长。师生只有抱成团才出成绩。在授业解惑的过程中，我也在解自己的困惑。我感谢学校的信任，给我这么的学生要我教授，这是我人生的幸事。与同龄人相比，我知足快乐，因为精神上富裕，正如孟子所说的‘得天下英才而教育之’!”今年70岁的她还是一周38节课。她教书育人，诲人不倦，不断进取，淡泊名利，德艺双馨，2002年获文化部教科司第二届区永熙优秀音乐教育奖。正如她在《心曲》个人独唱音乐会里的一句独白：“我心里始终想的最多的是怎样与你们的心贴得更近一些!”她始终与她的学生心心相依。她的学生冯冰在接受采访时这样评价冯家慧老师：“可以说像母亲，或者更高一些，她是一种精神源泉，很长时间如果不跟她沟通，就觉得很苍白。”
四、以中国传统唱论指导当代民族声乐的艺术实践
目前，关于“中国民族声乐”的界定，其内涵和外延是有争议的。广义地讲，“中国民族唱法”是指《中国大百科全书•音乐舞蹈卷》所称的“中国歌唱艺术”：“植根于中国的土壤，由各族人民共同创造，伴随着中华民族历史发展而形成的中国民族声乐艺术。它体现了中华民族艺术的特点、欣赏习惯和审美意识•；数千年来，积累了浩瀚的曲目，形成了独特的演唱技法，形成了中国式的演唱形式和风格特点，并造就了无数深受人民爱戴的演唱家、声乐教育家。它是中国音乐文化的重要组成部分。”l1狭义地指“现代民族唱法”或日“学院派民族歌唱法”等。如丁雅贤在《民族声乐教学曲选》的前言称：“民族声乐，并非泛指我国民歌、说唱、戏曲和新歌曲等各种演唱技术之总称，它是一较狭义的概念。具体说来，它是以我国音乐(艺术)院校中民族声乐专业为代表的，既是民歌、说唱、戏曲的演唱，又是在继承和发扬了这些传统演唱艺术精华与特点基础上，借吸取西欧美声唱法的歌唱理论和优点而形成的独树一帜的、具有科学性、民族性、艺术性代精神特征的新民歌艺术。”0所以，姜家祥在《民族唱法探索》指出：“民族唱法，广义地讲，可以包括戏曲、曲艺、民歌有这三类风格的创作歌曲的演唱方法。这里所指的民族唱法则是作为狭义的理解，只要是唱风格较强的声乐作品时所用的技术方法及一些规律。它们即是从戏曲、曲艺、民歌这些唱法中提炼和继承下来的，同时又借鉴和吸收了西洋唱法中优秀的结果。”l3在偏重传统性、民族性的表述中：王品素教授指出：“什么是民族声乐?民族声乐就是扎根在民族语言基础之上的符合民族欣赏习惯的、富于民族风味的歌唱。”邹文琴指出：“如今的民族声乐艺术，是在继承传统的戏曲唱法，曲艺民族声乐艺术，唱法精华的基础上，并且借鉴美声唱法科学的训练手法，比方说它的呼吸，它的位置，它的声音的穿透力而形成的一种混声唱法。当然，它绝对不等同于美声唱法。我们这种唱法以民族语言为基础，以独特的行腔韵味为特点，以演唱和形体相结合的一种声情并茂的，综合性的形式。”_4冯家慧教授的观点主张民族声乐的根在传统，根在民间，所以她强调民族声乐的3个层面的因素：一是中国古典声乐理论。
中华历史发展而形成的中国古典民族声乐艺术是一个文化积累的过程，它从《诗经》、《楚辞》、《乐府诗集》、唐诗曲子、宋词乐，一直发展到元杂剧、明清昆曲京剧等声乐实践与理论，并以民族言语为基础的行腔韵味中国式的歌唱方式，包括词乐、琴歌、戏曲等典型的古典声乐演唱过程中歌唱者的总结，文人的参与，总结了如“歌诀”、“唱论”等声乐理论，成为承载中国“母语音乐文化”艺术精神传统的中国古典唱论。二是活态的各类民族民间唱法，包括活态的各民族、各品种的民间活态唱法。2006年中央电视台举办的“第十二届全国青年歌手电视大奖赛”上，首次单设了原生态唱法，从此原生态民歌在声乐比赛的舞台上有了自己的位置。现如今，被称为“口头非物质文化遗产”的原生态民歌、戏曲、曲艺等，都是我们关注和发扬的内容。三是“中西融合”的现代民族唱法。指借鉴了西方美声发声技巧并植根于我国传统民族文化之上的“学院派”的民族唱法。中国声乐家把西方演唱技法和中国民族民间唱法相结合以来，逐渐形成了以音乐学院声乐教育体系为载体的声乐学派和教学体系。正如中国音乐学院院长金铁霖教授总结出的“科学性、民族性、艺术性和时代性”，中国民族声乐已经成为一种中国独有的、具有浓郁民族特色和科学发声技术的新型声乐艺术。我国培养的新一代民族声乐歌唱家，一直深受广大人民群众的欢迎和喜爱，如：、宋祖英、张也、黄华丽、吴碧霞、阎维文、王宏伟、汤灿等。他们的演唱充分体现了我国民族声乐的特性。冯家慧教授认为这3个层面都是民族声乐艺术的组成部分。它是以汉藏语言为主兼及各少数民族语言，以行腔韵味为特长，以古典唱论为审美追求，并以形体表演融为一体的情、声、字、腔的综合演唱艺术。
在教学之余，她发扬孜孜不倦的钻研精神，探索中国古代唱论和总结民族声乐艺术的特征，发表了《歌唱的自然美一谈鄂西高腔山歌演唱技法在声乐教学中的运用》、《云南彝族著名歌手白秀珍演唱技法的学习应用》、《以情代声——歌唱训练五字法：情、形、字、气、声》、《以自然唱法为元素训练真、假声结合》、《民族唱法漫谈》等学术论文；主持或参与了文化部科研课题《湖北鄂西高腔山歌演唱技法在歌唱中的应用》、省级科研课题《附中声乐教学研究》以及一批院级科研课题。在教学中她十分重视以民族传统声乐理论为指导，从各种民间音乐中吸取营养；并以各类民间歌唱方法的研究为课题，将其上升为理论并应用于民族声乐的教学。提出了在现阶段我们应如何继承古代声乐理论与借鉴西方演唱技巧?如何将两者有机的、科学的、系统的融汇结合?如何建立起具有中国传统民族特色的声乐理论系统?这些一直是冯教授在4O多年声乐教学中执着探索和深入研究的。我国有着博大的文化，悠久的历史，在漫长的岁月中，形成了具有自己民族特色丰富的声乐文化传统。有关民族声乐唱法特征和规律的理论著述仍然极其丰富。它们散见于千百年来形成的各类典籍中，如先秦时期的《礼记•乐记》、唐段安节的《乐府杂录》、宋陈呖的《乐书》、元燕南芝蘑的《唱论》这些学术瑰宝不仅对构建中国民族声乐的理论框架不可或缺，即使在日常的声乐训练及其表演中，仍可起到积极的指导作用。因此在日常教学中，冯老师特别关注对各朝各代声乐理论的研究，并卓有成效。在担任研究生导师工作以来，致力于《中国古代唱论》的研究梳理工作，并将其运用到实践教学之中。冯老师的历届研究生们先后对元代燕南芝蘑《唱论》、宋代沈括《梦溪笔谈》、张炎《词源》、陈元靓《事林广记》、明代魏良辅的《曲律》、清代徐大椿《乐府传声》等古代声乐理论进行了深入的研究，并把这些声乐理论中的实践经验进行了科学的、系统的理论总结，使之进入了一个由理论指导实践的高层次的艺术境界，指导我们现今的歌曲演唱。在她指导下的历届声乐研究生都在研究中国传统唱论上做出了不懈的努力，并发表了多篇学术论文。如：冯冰的《字音清真五音四呼》一文针对清代徐大椿的《乐府传声》中“五音”(喉、舌、齿、牙、唇谓之五音)和“四呼”(开、齐、撮、合谓之四呼)这些发声部位动作，。对出字、归韵、收音这些语言部位的动作，将中国传统声乐咬字诸法与现代中国民族唱法诸要相关联，从中国传统声乐理论的角度，进一步对中国声乐歌唱中的咬字问题加以阐述，以为中国声乐及其演唱的学科建设提供可资借鉴的技术参考。刘亦群《浅论姜白石词调歌曲的演唱》一文，。从姜白石词调歌曲的风格和词意人手，从咬字、气口、行腔等方面对它的演唱进行研究和探索，旨在掌握并表现出姜白石词调歌曲的独特艺术风格和魅力。
张莺燕在《宋代唱论歌诀研究》选择宋代唱论歌诀体裁作为研究对象，0重点对北宋沈括《梦溪笔谈》、张炎《词源》中的《讴曲旨要》以及陈元靓的《事林广记》中的《遏云要诀》出现的重要歌唱术语进行了解析，并在此基础上考查了歌诀在宋代的传播，总结了宋代唱论对演唱方法的追求包括“字正”、“腔真”、“气盛”三大部分，对演唱的最高要求是“无磊魂”。近年来，武汉音乐学院声乐系探索了一条由专业导师和音乐学系理论导师密切合作共同指导声乐研究生论文写作的培养模式。这一模式正在不断提高声乐学习者和表演者的理论素养和演唱水准。除以中国古代戏曲声乐理论著述为对象外，活态民间音乐说唱、民歌、戏曲、歌舞等与歌唱相关联的研究，以及对当代民族声乐代表性人物、角色、唱腔和现象的演绎，都是冯家慧师生关注的重要内容。冯教授认为在传统音乐理论中，有相当多关于歌唱的合理因素值得我们去发掘、整理和吸收，使之指导我们今天的声乐实践和教学。这样不仅有益于我国古代歌唱艺术的传承，有益于我们对古代歌唱理论的梳理，还有益于当前歌唱者对中国歌曲历史的研究，更好地把握歌曲的演唱风格。当前，正是我们在努力构建我国自己的民族声乐理论体系的时候，研究与总结古代唱论具有很重要的现实意义。它能充分发挥我国传统声乐理论在民族唱法中的作用，它能使我们在合理汲取西方发声法的同时学习和运用这些知识和经验，弘扬光大我国的民族声乐艺术，让华夏古老的声乐理论能为今天的声乐教学和演唱服务。在现今的声乐教学中要在学古变古的基础上，从形式上加以选择、琢磨、添加和改换，在内容上又作了建设性地嫁接、交融、借鉴、整合。
五、“情一形～字一气一声”五字循环教学法
从教4O余载的冯家慧教授总结出了一套独特的中国民族声乐教学模式和理念，并将其运用到El常的声乐教学和声乐实践之中，创立了独特的“情～形一字一气一声”五字法循序渐进教学模式。0这一体系强调母语化声乐教育，同时又以开放的姿态吸纳西方声乐教学体系的综合教学法。所谓“情一形～字一气一声”五字法循序渐进教学模式，冯家慧教授的阐释是：发声归于“自然”，语言依自“讲话”，表现源于“情感”。她特别强调这五字的顺序，当以“情”为首。发声技术始终为表达情感而服务，是为了感情的表现才寻求技术的支撑。当以“自然”为原则后，调制人声这件“乐器”，最为关键的部位即在调节再塑性很强的咽管腔体，随着高、中、低音声势的抑扬起伏，喉形喉位的稳健把持，咽管“喇叭筒”的自如拉收等便是“形”、“声”的基础要素；又如五字中的“字”，注重的便是“喷吐的字头，扩展的字符，高位归韵的字尾”来加以认识和运用；再如“气”，在气息上要敏捷地贯穿“吸一憋一吐一叹一保”等完整流程
第一，“情”指发声归于“自然”，语言依自“讲话”，表现源于“情感”。歌唱发音是语言发音的艺术化，发声技术始终为表达情感而服务，是为了感情的表现才寻求技术的支撑。“情”对歌唱具有积极的作用，因为歌唱是精神与生理密切结合的活动。“声情并茂”的歌唱才具有艺术感染力，才能让发声技术得到充分有效的展示。正如《乐记》日：“凡音之起，由人心生也”。我国清代声乐论著《乐府传声》中《曲情》指出“必唱者先设身处地，摹仿其人之性情气象，宛若其人之自述其语，然后其形容逼真，使听者心会神怡，若亲对其人，而忘其为度曲矣。”例如训练学生演唱悲歌时的音色处理，要求学生体会哭腔的情技结合。同学们将这种技巧用于演唱《孟姜女》、《兰花花》、《江河水》等歌曲悲伤处的处理，就会悲从声来。充分调动学生的歌唱情绪，情、技并茂是声乐教学追求的最高境界，也是衡量声乐教学水平的最终标准。
第二，“形”对获得良好的共鸣相当重要。声乐演唱当以“自然”为原则，调制人声这件“乐器”，最为关键的部位即在调节再塑性很强的咽管腔体，随着高、中、低音声势的抑扬起伏，喉形喉位的稳健把持，咽管“喇叭筒”的自如拉收。要做到在自然放松的基础上，随着母音的变化，声区的不同做相应的调整。声音一定要通过适当的正确的“形”作为通道，这是正确发声的基础。除了将人体作为乐器一样追求声音通道之“形”，人的形体表现也是重要的表演要素。戏曲演员必须具备的基本功：唱、念、做、打、手、眼、身、法、步，无处不在声乐的演唱中表现出来。这套基本功也是当今音乐院校形体课程的主要内容部分。所以，在声乐教学中还要追求戏剧化的声乐表演，吸收戏剧化丰富的表演技巧并融人声乐教学，这就成为她教学的重要特色。例如，她利用戏曲念白、甩腔的抑扬顿挫来训练真假声的混合，就很有效果。
第三，“字”。民族声乐一定要强化声乐母语化教学体系。将发声、咬字、吐词和母语的歌唱表达有机的结合起来。“字”注重的便是“喷吐的字头，扩展的字腹，高位归韵的字尾”来加以认识和运用。在我国的传统声乐理论中，早就提出了“字正”。燕南芝庵《唱论》说“字真、句笃、依腔、贴调”，即是建立在语言基础上的歌唱，指的是通过声音的训练来掌握音色变化的技能，靠语言音色的变化、声腔的起伏来塑造声音，以丰富人物的情感。“以字行腔”是民族声乐教学的关键，冯家慧要求以字带气、以字带声、以字带腔、以字归韵，做到字正腔圆。“喷吐的字头”是指在演唱中要清晰短促的把字头唱准确；“扩展的字腹”是指在演唱中要把母音大幅度的展开、并调动各共鸣腔体使母音圆润而通畅。“高位归韵的字尾”是指在收音时要注意声音位置的保持。声乐是语言与音乐相互结合表达人们思想感情、塑造艺术形象的一种艺术形式。这种艺术形式有一种独特的功能，是任何乐器都做不到的，那就是通过歌声发出传情达意。歌词是富有歌唱性的语言，歌唱发音是语言发音的艺术化、科学系统化。语言发音是歌唱发音的基础，把每个字咬得准确、吐得清晰，再加上高超的发音技巧，这样，唱出来的歌声才能真正悦耳动人。
第四，“气”。“气”与歌唱息息相关，是声音的动力。这里的“气”并非指单纯的口鼻呼息之气，而是指“丹田”之气。“丹田”一词源于道家。《抱朴子》日：“在脐下者为下丹田，在心下者为中丹田，在两眉之间为上丹田。”《资生经》日：“丹田在脐下三寸，方圆四寸，著脊梁而中央是也。”显然丹田以脐下丹田最为重要。只有发自“丹田”的气息之“深”，才有用气“通”的可能。正确的歌唱发声方法是建立在良好的呼吸基础上的。气息的正确运用是演唱歌曲的前提，对气息运用控制能力的训练是歌唱的基础。呼吸技术不仅是歌唱发声的动力，它本身也是一种表现手段。只有在良好的呼吸的状态下，才有气息的饱满、喉头的稳定、明显的呼吸支点、声带振动与呼吸的紧密配合和协调动作。真正建立丹田支点，除了呼吸肌肉群的协调外，还要依靠喉头、声带与它的配合。
第五，“声”。中国古代歌唱家很早就自觉地注意到歌唱的字声与乐调的结合、以及声韵的规律问题。我国古代的声乐著作对声乐演唱中的咬字、换气、艺术风格等问题均进行了深邃的论述。如沈括《梦溪笔谈》中“当使字字举本皆清圆，悉融入声中，令转换处无磊魂。”以及张炎《讴曲旨要》中描述的“举末轻圆无磊魂，清浊高下萦缕比”，这些传统声乐理论，都说明了行腔讲究抑扬顿挫的重要性。特别是一些具有各种地方风格的古典歌曲，在演唱是更要注意唱出歌曲的特点，准确地表达歌曲的内容。
以举办全国会议为契机，认真准备，努力实践，切实提高武汉音乐学院的视唱练耳教学水平，武汉音乐学院作曲系视唱练耳教研室全体教师共同编写并公开出版了音乐院系作曲技术理论共同课系列教程（总主编：钱仁平）之《多声部视唱――根据经典名作改编》（主编：张燕，副主编：李金华、韩燕玲、梁红），提交给全国视唱练耳教学研讨会，并已先期在日常教学工作中推行，获得很好的教学效果和艺术效果。该教程包括早期音乐、巴洛克时期、古典主义时期、浪漫主义时期、印象主义时期以及现代音乐六大部分47首完整的作品或乐章。对于加强视唱教学的“音乐性”、“艺术性”，有着直接的促进作用，是国内视唱练耳教学领域富有创建的教程之一。
简短的开幕式之后，中央音乐学院教务处长、作曲系视唱练耳教研室主任赵易山教授举行了题为《视唱练耳学科的生存环境与可持续性发展》的专题讲座。讲座认为：视唱练耳课作为一门专业基础课，首先应该承担音乐“技术元素”的训练与概念整合，培养音乐技术元素的感受能力和创造能力。在此基础上，它还更应该是一门音乐（作曲）技术类型的“应用”课程，它不单培养学生的音乐思维、音乐素质，更要使学生以技术为手段，在音乐实践中解决问题。赵易山教授指出，综观音乐学习的全过程，视唱练耳的使命无处不在：拓展并深入国民音乐教育领域，承担培养音乐素质的责任；巩固专业基础教育，赶上专业音乐教育、音乐创作发展的步伐。也正因此，本学科要加强自身研究与建设，推动学科发展。他还指出：视唱练耳学科应该在专业科研的基础上，积极开展针对业余教育层面的教学研究――考级、素养、音乐化、娱乐化等方面研究。赵教授最后特别强调视唱练耳学科要拓展学科的内涵，用多素材、多种类的技术，服务于应用，将技术应用的成果，回归音乐本身。
随后，2007武汉全国视唱练耳教学研讨会举行了论文报告会。武汉音乐学院作曲系主任钱仁平教授向大会提交了《源于音乐回到音乐感知音乐创造音乐》，从宏观上探讨了如何切实提高包括视唱练耳在内的作曲技术理论共同课教学质量的问题。论文认为，从作曲技术理论共同课的角度来说，音乐各专业方向课程貌似千差万别，但有一点是共性的，就是都离不开“音乐作品”；包括音乐在内的一切艺术活动，其最高目的之一就是围绕着艺术作品而展开的共享；要实现音乐艺术的共享的基本前提之一是要把作曲家创作的作品实现音响；而准确实现音乐作品的必要前提之一就是音乐表演艺术家对音乐作品的全面了解、准确理解和创造性表现。
武汉音乐学院韩燕玲的《近现代音乐节奏的基本形态及其训练方法》，针对目前视唱练耳教学中近现代音乐节奏训练相对薄弱的状况，结合大量现代音乐作品实例，对近现代音乐节奏的基本形态进行分析和研究，并提出了关于近现代音乐节奏训练方法的若干建议。上海音乐学院张晖也结合实际音乐作品，讨论了“复杂节奏节拍教学中的若干问题”。西安音乐学院冯敏娜的《传统听写与实际音乐作品听写之比较――从音乐和乐感能力的培养谈起》，将传统听写与实际音乐作品听写在教学中的应用做了比较，认为实际音乐作品听写的运用，更有利于培养学生的音乐感，提高审美意识。武汉音乐学院李丽娜从“特点”、“原则”、“意义”、“方式”、“方法”等五个方面“浅谈结合实际音乐作品训练的视唱练耳教学法”。西安音乐学院张晓燕的《音乐作品与视唱练耳教学》，从“如何将音乐作品引入视唱练耳教学中”、“根据不同的专业系别进行选材，做到因材施教”、“音乐作品的引入是促进视唱练耳教学发展的最有效途径”等三个方面讨论了相关问题。
在视唱练耳本体研究方面，上海音乐学院刘畅的《视唱练耳教学中技术性训练和音乐性训练有机融合之我见》认为：在视唱练耳教学中，我们应该把技术性（理性）训练与音乐性（感性）训练视为一对相互依存的共同体，要使学生在接受技术性训练的同时感受音乐（音响）本身带给他们的那些技术性之外的诸多因素，从而体现出学好视唱练耳对于从事音乐教育、创作、表演和研究者来说有着至关重要的意义以及无可替代的作用。星海音乐学院黎冰冰的《如何通过基本练习提高乐感》认为：在视唱练耳的教学中，通过在基本练习的各项训练中融入作曲技法的部分旋律知识，提高学生对乐曲的分析和理解能力，同时还进行相应的发声基本训练，达到能有乐感地视唱的目的。相关论文还有武汉音乐学院李金华的《音程向位模块在视唱教学中的运用》、王方明的《“相对固定”与“绝对固定”――论“音程”》，以及张继农的《论三声部开放排列和弦连接在和声听觉中作用》等。视唱练耳教学中的节奏训练问题也引起不少代表注意。除了前述结合实际作品进行训练的论题外，武汉音乐学院陈明的《节奏的定性记谱和定量记谱》、南京艺术学院滕缔弦的《视唱教学中体态律动的应用》、武汉音乐学院李露、李金华《符号训练法在节奏教学中的运用》、广西艺术学院林作红《实用、开拓、创新――节奏训练在高师视唱练耳教学中的拓展》等论文，也都对相关问题进行了深入的探讨。
随着专业音乐教育领域对视唱练耳师资数量与素质要求的进一步加大与加强，作曲技术理论专业视唱练耳方向本科教育的发展，越来越引起各音乐学院的重视。本次全国视唱练耳教学研讨会不少代表的论文也涉及到这一领域。上海音乐学院蒋维民教授的《〈视唱教程伴奏编配〉与〈练耳教材写作〉课程概要》介绍了上海音乐学院视唱练耳专业本科生在高年级开设的这两门必修课程的基本情况。武汉音乐学院梁红的《本科视唱练耳主科教学策划》以教学内容为主线，构架了主科教学计划方案。沈阳音乐学院颜锐的《关于视唱练耳专业本科阶段的课程设置》提出了在强化专业课的同时扩充选修课而且要增加提高学生的逻辑思辨、专业理论表述能力的音乐论文写作基础课程，以期能够培养既具有坚实的专业知识基础，同时又符合音乐院校视唱练耳教师所具备的教师资格标准的视唱练耳专门人才。
与研讨会丰富深入的理论研究交相辉映，10月17日晚，武汉音乐学院作曲系视唱练耳教研室在编钟音乐厅为2007武汉全国视唱练耳教学研讨会奉献了“与音乐最亲密的接触――根据经典音乐名作改编的视唱练耳作品音乐会”。
参与本场音乐会演出的各专业方向本科与附中学生达500多人次。音乐会演出的曲目，全部从前述《多声部视唱――根据经典名作改编》中选出。女声三声部视唱《C大调前奏曲》、无伴奏四声部视唱《圣母颂》、四声部视唱《安魂曲》等众多大家耳熟能详的经典曲目的精彩多声合唱，博得了一阵阵热烈的掌声。压轴曲目是由武汉音乐学院作曲系主任钱仁平教授改编自法国作曲家拉威尔的《波莱罗舞曲》。一百多人的多声部合唱将音乐会推向高潮，2007武汉全国视唱练耳教学研讨会也划上了圆满的句号。
我国是一个历史悠久，民族种类丰富的国家，有着灿烂辉煌的文化底蕴，造就了造诣极高的声乐艺术。我国的民族声乐是将传统的说唱、民歌、戏曲等的艺术形式与欧美唱法相结合而逐步产生的别具一格的歌唱艺术。是融合了传统与现代，东西方文化的艺术表现形式。当前很多高校或艺术院校在民族声乐教学中都特别注重对美声唱法的借鉴与融合，力求将民族声乐的有点和特长发挥出来，促进我国民族声乐艺术的发展进步。
【关键词】
民族声乐；美声唱法；借鉴与融合
引言
我国的民族声乐本身就是一种融合的产物，不仅表现了我国传统的艺术表现形式，而且也是对欧美唱法的借鉴和融合，无论在理论还是在技术方面都传承和吸收了大量美声唱法，这对我国民族声乐教学不仅在理念、技艺、科研、表演等方面产生了很深的影响，也促进了我国民族声乐的进步和发展。当前，很多高校都注重在课堂教学和实践中对美声唱法的借鉴与融合，在咬字、气息、共鸣等技艺方面进行借鉴，声乐教学与欧美的美声学派的融合越来越紧密，对两种艺术流派都起到了非常好的促进作用。
一、民族声乐教学在演唱技艺方面对美声唱法的借鉴与融合
（一）气息运用
无论是哪种唱法都特别注重对气息的运用，在教学中民族声乐的美声借鉴体现在教学生深呼吸法，即深呼吸以保持气息，利用肌肉群间的对抗给气息提供支撑。实际演唱过程中注意气息的流动性，使声音平缓、连贯。现在很多教学会运用到当前比较流行的花腔唱法，也就是基本唱法上加花腔，主要就是利用气息将各种情感、曲调表现出来，而花腔本省就是一种美声唱法[1]。花腔的音调婉转、纤巧，音域广阔，技巧较多，听来层次丰富、动听悦耳，越来越多的民族唱法开始加入花腔唱法。
（二）共鸣技艺
民族声乐教学对美声唱法的共鸣技艺的借鉴主要体现在混合共鸣技艺上。所谓混合共鸣就是演唱人员将各种共鸣腔体充分调动起来，腔体大小不同产生的音色和声音的圆润度不同，同时控制真假声的比例，以此让头腔、口腔和胸腔达到混合共鸣的效果。例如，风格恢宏的歌曲《沁园春•雪》就需要运用到混合共鸣，这种演唱方式能够将歌曲本身的恢宏气势和所蕴含的意义表达出来。当前，在民族声乐教学中也非常注重对风格为细腻婉转的歌曲类型的混合共鸣教学，根据歌曲的特点和混合共鸣的技艺进行调整，演唱效果同样非常好。
（三）咬字技艺
通常我们认为美声唱法中的咬字不够清晰，在民族声乐教学中如果要借鉴起来比较困难，因为汉语的咬字习惯和意大利语的咬字习惯不同。但是，在很多演唱艺术家的实践当中证明，这并不是一个问题。实际教学中，要训练学生咬清基本的意大利语中的字母元素，通过提起软腭，后咽壁立起，形成稳定的腔咽。演唱时注意寻找高位置和共鸣，保持声音的连贯和平稳，再逐步学会咬准汉字[2]。例如，最为著名的廖昌永先生的作品《母爱》，用美声唱法唱出了我国特有的民族感情和语言。
二、民族声乐教学在理论和科研方面对美声唱法的借鉴与融合
我国的民族声乐起源源远流长，有着几千年的历史。伴随着时展和历史更迭，很多声乐论著都是对当时生活的情景的阐述和记述，对歌唱技艺和发声原理进行记载。例如，张炎的《词源》就对当时的演唱内容、音律和咬字行腔等进行了详细的记录。但是，我国的声乐发展史并没有系统的理论的研究，多为经验总结。在我国民族声乐的发展中，很多人都意识到了这一点，并注重借鉴美声唱法的理论体系和研究成果，从而完善和丰富我国的民族声乐理论。美声唱法的理论研究从十七世纪的巴西雷的声乐理论和教学原则到十九世纪的德国医生曼德尔的声学理论，再到现代的先进科学仪器对人本身的腔体、声带等的精密研究和测试，都及时的跟上了时代的发展步伐和美声唱法的历史演进[3]。从对美声唱法的经验总结，到对各个发声器官及其生理构造，演唱功能和特征，如何协调发声都进行了详细的说明和理论研究。这些研究和理论都极大的促进了美声唱法的进步和发展，我国民族声乐的理论研究对这些方面是欠缺的，没有完整详尽的相关理论成果，民族声乐对美声理论和研究的借鉴是必然的选择。我国声乐教学的系统发展，以及高校教学体系的完善，都促进了我国民族声乐在理论和研究方面的进步。尤其是在借鉴美声理论方面的科研范围和科研成果越来越多。例如，很多高校设立了声乐理论研究基地，加强对声乐理论的研究和发展，加大对美声理论的研究和总结运用，促进中西方文化和技艺的融合。在对美声理论进行借鉴和融合的过程中，也要注重我国民族声乐的理论传承和特点，注重民族特色和固有的演唱技巧理论，在此基础上对美声理论进行广泛和细致的研究。如何将两种文化背景下的演唱方式有效的融合，即使民族声乐衍生自美声唱法，其也有自身固有的技艺和历史底蕴。这就需要理论教学人员和研究人员在深入了解欧美历史沿革和美声理论传承的前提下，有效的融合进我国民族声乐当中。
三、结语
我国民族声乐种类多，表现形式多种多样，体现了我国历史的悠久和多民族的特点。近年来，随着社会民众对民族声乐的喜爱和高校民族声乐教学体系的完善，我国民族声乐发展形势越来越好。由于民族声乐是在继承和发扬我国民族传统演唱技艺的基础上对西欧美声唱法的借鉴，所以在实际教学中，要注重对美声唱法在演唱技艺和科研成果上的借鉴与融合。只有深入了解和借鉴，才能既保持我国民族声乐本身的风格和特色，又能融合西方先进的演唱方法，从而促进民族声乐演唱水平的进步与发展。
作者：姜静雅 单位：浙江省温州市苍南县文化馆
参考文献
[1]吴蕾.浅析民族声乐教学中对美声唱法的融合与借鉴[J].音乐时空,2015,12(09):123-125.
论文摘要：教师专业发展是当代国际提高教师素质的一个普遍趋向，而教师的专业化发展势必期待教师能力的提高。这其中教师自我努力的环节是至关重要的。本文结合笔者的教学实践和科研工作，以高校合唱指挥教师为案例，阐述教师专业化背景下合唱指挥教师的能力构成及自我培育途径。
当前，教师专业化发展问题成为高等教育的热点话题，在教师专业化背景下，任何教师都迫切需要对自身教学能力的提高和发展进行反思。目前我国的教师专业化运动已经逐渐从片面追求教师群体的专业地位转到关注教师专业发展和教师个人角色实践，从关注教师的认知能力和技术化教学转向对教师极富人文气息的文化层面的整体关怀，从机械地要求教师在学习培训中的整体接受转到鼓励教师进行个人反思，从短期的、集中的学习培训转向教师持续、终身、多样化和多途径的学习与发展。作为高校合唱指挥专业教师，教师的专业技能、教学能力、科研水平及舞台艺术实践经验，直接关系到合唱指挥课程教学质量，关系到能否培养出高水平、高素质、专业化的合唱指挥师资及人才，也将关系到我国合唱指挥事业的泉性发展。随着国内外合唱文化交流日益频繁，合唱艺术以其高雅、专业的艺术形式受到人们及社会的关注和喜爱。由于该课程所涉及的知识层面广，知识结构较为复杂，指挥技能技巧专业性强，因此，迫切需要对高校合唱指挥教师对教学能力与职业发展的自我提高进行深思。正是基于这种背景，笔者本文主要探讨自我在反思过程中积累的观点，以期与同行们交流。
一、教学能力反思是教师自我培养与发展的必要途径
教师专业能力是随着教师专业化的国际潮流的出现、对教育活动复杂性的认识发展及对教育价值功能的重新评估而产生的一个专门性术语。同时，教师专业化也是一个不断发展的过程，其内涵一般包括专业精神、专业知识、专业能力、专业发展等。高校合唱指挥教师在专业化过程中，既有一般普通教师专业化的标准，也有自身合唱指挥专业学科教育的专业精神、专业知识、从教的专业能力和自我专业发展的意识。
在教师专业化发展过程中，专业教师的自我能力反思成了专业化发展的重要途径。反思指的是教师立足于自我之外考察自己的教育教学过程，对自己已有的观念和所做出的行为以及由此产生的结果进行审视和分析的过程。它是教师专业发展的重要基础。笔者认为国内学者张建伟对教师反思的认识较为客观全面:“反思是教师以自己的教学活动过程为思考对象来对自己所作的行为、决策以及由此所产生的结果进行重视和分析的过程，是一种通过提高参与者的自我觉察水平来促进能力发展的途径。反思不是简单的教学经验的总结，它是伴随整个教学过程的监视，分析和解决问题的活动。
“合唱指挥”是高校音乐教育学科中一门重要教学课程，也是一门融理论、技能、创作、审美、实践于一体，具有综合性特点的课程。由于合唱指挥学科是集理论、创作、表演于一身的综合艺术，这就要求合唱指挥专业教师要不断完善自身的知识结构，具有专业理论知识和专业技能的自身专业结构，在专业方面掌握扎实的知识和技能。因此，高校合唱指挥教师的专业能力反思过程是在当前教育专业化背景下，实现教师专业能力发展的一项重要内容。
二、高校合唱指挥教师应具备的专业能力构成及提高的方法、途径
高校合唱指挥教师要不断更新知识结构.提高教学技能，研究发现音乐合唱指挥艺术学科中教育教学的新规律、新特点，使自身专业化水平得到不断提高，不仅要有娴熟的教学技能，还要重视教学方法及科研能力的提升，善于在教学中发现问题，勤于在研究中解决问题，坚持走教学与科研相结合之路。此外，合唱指挥学科也是一门表演艺术，因此还要讲究舞台表演及艺术实践。本文中笔者就高校合唱指挥专业教师所应该具有的专业能力，具体探讨在教学、科研和表演方面教师如何进行自我培养和发展。
1、教学能力的发展是高校合唱指挥教师专业发展的首要内容
在高等教育职能体系中，培养人才是其最基本的职能，因此，教学能力的发展是高校教师专业发展的首要内容。合唱指挥教学目的是为了培养合唱指挥方面的人才，使学生系统地掌握“合唱学”与“指挥法”方面的知识，二者既是有机结合的整体又是同属音乐范畴的不同分支。高校合唱指挥教师在教学中，一方面要让学生进行合唱与指挥技巧的学习，另一方面则要从演唱者与指挥者的角度分析和研究各种合唱作品的音乐形象、音乐内涵、创作背景、曲式结构、风格特点及处理要求，把合唱与指挥的技巧训练和教学技能训练融为一体，从而体现教学的实用性及专业性。
合唱指挥专业教师既是指挥角色，更是高校教师身份。高校合唱指挥专业教师教学能力主要包括教育观、专业学科知识和教学技能。教育观是指教师在对教育工作本质理解基础上形成的关于教育的观念和理性信念，是教师根据学科的教学理念与人才培养目标，在人才培养中遵循高校学生成长的特殊规律及教育教学规律指导自己教学工作的教育思想。在合唱指挥课程教学中所需的专业学科知识既包括了教师所教学科知识，也包括教学技能知识，是精湛的专业知识、广博的文理基础知识和扎实的教育科学知识的有机统一。合唱指挥教师自身的学科专业结构是提升教学能力的基石，充分认识合唱指挥专业的学科特点是增强教学能力的保障，而运用科学的学法，丰富教学内容及形式，推进教学专业化，则将进一步展现合唱指挥教师的教学能力。
只有在教学内容及形式上，突破常规的合唱教学模式，进一步引导学生认识和理解合唱训练的基本理论与基本教学规范，并采用多种方式、方法，指导学生参与具有教学实践性质的课堂教学活动;始终贯彻理论实践相结合的教学原则，把教学重点放在具体作品的训练和指挥技巧的实际操作，提高学生实际操作能力;结合学生个性特点的不同，运用科学的教学方法，充分挖掘学生潜在能力，激发学生主动参与的积极性，才能提高教学效果，培养综合能力强的合唱指挥人才。
2、科研能力的培养是高校合唱指挥教师专业发展的重要课题
科学研究是高等院校发挥教育功能的主要任务之一。对于高校合唱指挥教师而言，既是指挥，但却区别于一般合唱团的指挥。高校合唱指挥教师无疑是承担培养音乐教育合唱指挥专业师资的主体力量。在长期的教学、排练实践中，绝大部分高校合唱指挥教师已经认识到教学与研究相辅相成，特别是对于高校教师，这两者更是不可或缺。但仍有部分教师认为，艺术教育研究只要在艺术学科领域里进行就可以了;合唱指挥是一门特殊的艺术学科，讲究个性，无须太多的理论和规则;只要把专业理论和技能教授好，就是好老师;把衡量标准侧重在教师现有的专业技能以及是否有耐心、有讲解能力等方面。这种种片面性现象抑制了教师自身的知识更新、教学创新、科研出新的主观愿望。
高校合唱指挥教师增强科研意识，重视科研能力培养迫在眉睫。近年来，“教师成为研究者”的观念已被人们所认同，因此要求教师有能力对自己的教育行为加以反思、研究和改进。目前，人们几乎把高校教师和研究者当成教师专业化的同义词，而是否具有较强的教育研究能力，又成为区分一个教师是否专业的根本标志。不少合唱指挥教师在教学上、在排练中很有办法及经验，无论他们的口才或者教学的智慧都出类拔萃，所培养的学生也有出色的表现。但如果不注重进行研究并提炼成成果，丰富的实践经验未能上升到理论层次，当然也就不便于推广他们的经验。不可否认，合唱艺术教育和其他教育相比较，其有特殊性。所以，无论是在教学组织还是教学方法上都允许存在相对的自由度和个性化。但是，恰恰是一般性和特殊性相结合、共性和个性相统一本身就是教育规律的客观要求，是最基本的教育理论和原则的具体体现。因此，称职的合唱指挥教师首先应是音乐教育工作者，而不是单纯的专业音乐工作者，这就必须强调教育水平和科研能力的提高，强调教育教学方法和科研方法的探索。根据自身实际与研究能力，自主选择教学中迫切需要解决的难点、热点问题进行研究，教学中的诸多具体问题应被统整到课题研究中进行系统研究。教师在课题方案的拟定到实施的过程中，既是一位学习者，又是一位研究者，需要分析、审视个人的教学观念和技巧知识、教学方式的运用情况，这对教师是一个重新学习和自我发展的过程。可以不断地发展个人的教学思想和反思教学的能力，促进研究者在实验过程中，实现理论与实践的对接，从而将实践经验提升为有价值的理论认识。笔者认为，合唱指挥的教学和实践，必须超越经验阶段，必须与其他的艺术和科学一样，以一种科学的理论知识作指导，而不是纯粹凭借经验和模仿。正如王次绍先生所说:“一门学科或一种艺术门类的建设与发展，不能仅仅停留在经验或形态学层次，只有把它上升到理论和观念的高度才能使其发生质变，并推动其发展。音乐艺术，从实践的意义上看，它充满着经验和技能;但音乐历史的发展，每前进一步都离不开理论的创新和观念的变革。
英国著名课程论专家斯腾豪斯说:“如果教学要得到重大改进，就必须形成一种可以使教师接受的，并有助于教学的研究传统”，而教师教学研究应注重科学方法的运用。这种方式是一种“系统的，持续的，有计划的和自我批判的探究”，而不是零碎的或偶然的思考。因此，作为高校合唱指挥教师，在从事教学研究过程中，一定要具备一定的教育理论素养和科学精神，并遵守一定的科学研究规范。研究意味着探求新的知识，其本质是追求现实和真理。只要我们能深刻地反思问题、提出问题，就点燃了我们研究问题连串反映的第一个火花，而研究活动就是由此开始的。
3、舞台表演的能力是高校合唱指挥教师专业发展的艺术展现
合唱指挥学科的特殊性，使合唱指挥教师与其他艺术学科的教师不同。虽然声乐、钢琴、舞蹈等专业课也是讲究舞台实践，但只有合唱指挥专业是最体现师生集体创造的特性。以广东省高校为例，在省教育厅及团省委主办下，几乎每年都会组织全省高校合唱比赛，如“广东省百歌颂中华歌咏比赛”、“广东省南粤杯大学生合唱大赛”、“广东省大学生艺术展演活动合唱比赛”等，全省性大型合唱赛事得到了各高校积极参与，促进了各校校园合唱艺术交流，也为高校合唱指挥学科建设及专业展现提供平台，更是很好地检验了各校合唱指挥教师及音乐学科学生的专业水准。此外，各类部级、国际级合唱比赛、合唱演出也倍受关注。在舞台表演中，合唱指挥教师要带领学生或全体队员，相互配合，共同演绎，把课堂授课的知识及排练的成果通过舞台表演充分地展现在评委和观众面前，接受检验和考查。
因此，合唱指挥教师要讲究舞台形象气质，要大方、得体，同时还要具备良好的心理素质。当合唱指挥教师走上舞台时，同时也是一位演员，要通过自身良好的精神状态和沉着、稳重而得体的动态，稳定、感染和调动演唱和伴奏者，努力通过演出让演出前的所有工作成果能够得到充分展现。在舞台上，合唱指挥教师除了要有良好的舞台表演风范外，更要展现准确、协调、得体的肢体语言。指挥动作是无词的语言、无声的表演，表达了指挥对作品的阐释和对合唱队员的演唱要求。因此，在表演过程中指挥动作应当做到科学化、美观、灵动、有感染力。具体说，指挥在指挥任何一部作品时，其拍子图式不可能是一成不变，而必须结合作品的情感内容变化，在图式及指挥动作上相应变化。此外，在舞台上的所有表现，都要服从于音乐内容表达、细节刻画需要和整体调动的需要。指挥教师的指挥动作要讲究省、准、美原则，要与音乐进行和发展保持一致，任何表现自我、哗众取宠的动作和行为都是不适宜的。舞台表演的能力是高校合唱指挥教师专业发展的艺术展现，是体现指挥的综合素质和审美价值取向的一部分，是指挥内在素质的外延。
关键词：乐理；视唱练耳；整合；必要性；可行性
视唱（solfege，sightsinging，）是专业音乐学习者（包括学习作曲、音乐学或各种表演学科）的一种基本训练。常与练耳结合，用以培养学习者按乐谱所示的一切要求准确地唱出曲调的音高和节奏等方面的能力，并加深对拍子、音程和调式等感性认识。[1]练耳（ear training）一般是用以培养学习者对音高（从单声部到多声部）和节奏（从单声部节奏到复节奏）的辨别能力、对音乐的记忆能力和对音乐的内心听觉。训练方法用听写或听唱。从单声曲调和各种音程到复杂节奏装饰音，听写或分析和声的进行、织体、曲式、转调和各种乐器的音色。[1]基本乐理（elememtal theory of music）系统地阐述记谱法、音、音程、拍子、节奏、力度、速度等方面的基本知识的理论，有时包括和声、曲式、乐器等方面的常识。[1]丁国美认为“视唱练耳与基本乐理之间不是孤立的，而是有着必然的内在的联系。”[2]
我国高师基本乐课课程中，乐理与视唱练耳分科教学始于上世纪80年代，之后经历了几度分分合合。采用分科教学的指导性文件，有教育部颁布的1980年《高等师范学校四年制本科音乐专业教学计划（试行草案）》与1996年国家教育体育卫生与艺术教育司颁布的《高等师范专科二年音乐专育专业学科课程方案（试行）》。2005年5月教育部下发正式文件，规定乐理与视唱练耳课整合为《乐理与视唱练耳》课程，2006年教育部《全国普通高等学校音乐学（教师教育）本科专业必修课程（乐理与视唱练耳）教学指导纲要》正式出台。[3]
1 乐理与视唱练耳整合的必要性
1.1 教学内容互补的需要
从教学内容上看，基本乐理的学习是理性知识的积累，有助于培养学生理解和分析音乐作品的能力，视唱练耳的学习是感性知识的掌握，培养的是学生的音乐感知力，两者都是必修的专业基础理论科目，学习的内容有很多重合。[4]在课程性质上，视唱练耳课以视唱、听音为主要形式，培养音乐感知力和表现力，要求更多的是直觉思维和感性思维方式；而基本乐理课以音乐基础理论学习为主，要求更多的是逻辑、理性的思维。只有感性思维与理性思维相结合才能发挥综合优势和整体优势。在这种结合中，从音乐的音响出发，去进行听觉的分析，让学生学会将所感知的音乐现象，迅速与理论知识联系起来，同时进行辨别、分析和归纳记忆，从而获得完整的音乐印象，这样一来就解决了视唱练耳教学缺乏理论指导的问题。实际上我们的视唱练耳教学一刻也不能脱离音乐理论知识的指导。郎彩飞认为，“视唱练耳作为音乐教育中的一个基础学科，涵盖视唱、练耳及音乐基础理论等音乐基础与技能。”[5]谭雄、普敏进一步强调，“基本乐理课的内容虽然很丰富，但因理论性强而疏于音响，视唱练耳课正好弥补这个缺憾。”[6]
1.2 思维训练的需要
我国著名的音乐教育家李重光指出：“基本乐理课，作为一门音乐共同基础课，与其他音乐课程的关系，都是极为密切的”。[7]视唱练耳和基本乐理虽然是紧密联系的两门学科，但要坚持理性与感性相结合的原则，只有将他们联合在一起，才有必要将二者综合统一起来，视唱练耳课程以视唱、听音为主要形式，培养音乐感知力和表现力，要求更多的是直觉思维和感性思维方式，而基本乐理课以音乐基础理论学习为主，要求更多的是逻辑、理性的思维。然而，感性思维与理性思维想结合才能发挥综合优势和整体优势。
传统的基本乐理与视唱练耳课程，强调的更多的是专业性与技术性，导致在教学过程中，学生失去学习兴趣以及音乐的想象力和创造力。因此，音乐教育的实现需要哲学、美学、教育学、心理学以及其艺术的姐妹学科美术、舞蹈等多个方面的交叉渗透。因此，乐理与视唱练耳整合具有必然性。
2 乐理与视唱练耳整合的可行性
2.1 “教 ”的可行性
乐理与视唱练耳的整合，使学科具有了综合性，这样教师在教授的过程中，给教师也提供了方便。第一，不用为课程内容的内在的联系性与进度性担心。第二，不用为课程的结构设计与规划性着急。第三，不用担心课堂出现多余的重复性。第四，不用担心理论与实践的脱节。我国大多数的师范院校中，基本乐理课程与视唱练耳基本上还是分科教学。如果两门课程整合的话，那就只需要一个老师教授就可以了，不仅有助于教学的方便，也有助于节省师资。而且，高师的音乐教师不仅具有较高的音乐专业技能，而且还具备较高的音乐理论修养，完全有能力将视唱练耳和乐理进行整合教学。
2.2 “学”的可行性
教育活动中的价值主要以是否合乎学生的发展的目的以及合乎的程度来评判。换言之，教育活动的价值，主要表现为教育活动对于受教育者全面发展的目的的满足。[8]学习乐理与视唱练耳是帮助初学者走进音乐音乐殿堂的一把钥匙，课程的整合可以使他们的价值得到充分的体现。
总之，高师视唱练耳与基本乐理，是高师音乐专业学生学习音乐所必须具备的基本知识与能力训练课程，两者相辅相成、互为表里，在音乐教育中具有非常重要的基础地位和作用。二者的整合十分必要而且可行。
参考文献：
[1] 缪天瑞主编.音乐百科词典[Z].北京：人民音乐出版社，1998.
[2] 丁国美.高师音乐专业视唱练耳与基本乐理教学整合之探索研究[J].中国科教创新导刊，2010（13）：216.
[3] 陈雅先.乐理与视唱练耳“分”“合”科问题：实质、利弊、路向[C].广州：全国高校音乐学（教师教育）专业“乐理与视唱练耳”学术研讨会论文集，2010（9）：1.
[4] 刘可，王艳杰.知识视角的基本乐理与视唱练耳、和声学的学科融合[J].哈尔滨学院学报，2011（5）：142.
[5] 郎彩飞.如何将视唱练耳与乐理知识相结合[J].教育探索，2009（07）：42.
[6] 谭雄，普敏.“视唱练耳”与“基本乐理”课程整合之利与弊[J].科技信息，2008（30）：149.
[7] 陈芳.认知心理学视阈下的基本乐科课程教学[J].黄冈师范学院学报，2012，32（2）：31.
[8] 张业茂.走向和谐音乐教育的价值追寻[D].华中师范大学教育学院，2010（3）：99.
[9] 朱则平，廖应文主编.音乐新课程标准教师读本[M].武汉：华中师范大学出版社，2003.
购物车(0)