众所周知，叙事学的诞生直接受俄国形式主义和法国结构主义的影响。但是电视理论家萨拉•科兹洛夫却认为：广播电视从发明到不断成熟的这几十年对叙事学的发展起着主导作用。本文拟从叙事学与语言学转向、语言学转向与图像转向、图像转向与广播电视的诞生等一系列的关系链中，探寻叙事学与电视媒介的关系。
【关键词】广播电视叙事学语言学转向图像转向
从时间上看，广播电视的出现与叙事学的兴起均发生在同一时期。叙事学起源于20世纪20年代末的苏联，并在结构主义大背景下于60年代正式诞生于法国。这也正是广播电视从诞生到不断成熟的几十年。电视理论家萨拉•科兹洛夫（SarahRuthKozloff）在《叙事理论与电视》一文中指出：“广播电视从发明、问世到不断成熟的这几十年也是对新批评领域内一门学科的发展起着主导作用，这门新学科就是叙述学，或简而言之，就是叙事理论。”（Thesamedecadesthathavebroughtthegradualinvention,birth,andincreasingmaturityofbroadcasttelevisionhavealsoplayedhosttothedevelopmentofanewcriticalfield,“narratology”or,moresimply,“narrativetheory.”）（1）
这几十年间广播电视和叙事学的发展情形是怎样的呢？广播电视的发展与叙事学的兴起有着怎样的关系呢？
一
广播电视这种新媒介在19世纪末期就已有雏形，而正式诞生于20世纪初叶。1895年俄国的科学家波波夫和意大利科学家马可尼两位科学家经过各自独立的研究，研制了世界上最早的无线电收发报机，并先后成功地进行了长距离通信试验。1906年加拿大人费森登教授在美国马萨诸塞州建立了无线电广播实验室，并在圣诞节前夕通过无线电波首次进行了声音传播。1920年11月2日世界上第一座广播电台诞生，这是由美国匹兹堡西屋电气公司开办的商业广播电台，呼号为KDKA。
电视的诞生被认为是20世纪最伟大的发明。1884年11月6日尼普可夫把他发明的一台叫作“电视望远镜”的仪器申报给柏林皇家专利局，一年后专利获得了批准。1924年贝尔德采用两个尼普可夫圆盘制作了一台电视机，首次在相距4英尺远的地方传送了一个十字剪影画，贝尔德本人则被人尊称为电视之父。1924年俄裔美国科学家兹沃雷金的电子电视模型出现。1931年兹沃雷金又制造出摄像机显像管。1936年11月2日，英国广播公司在伦敦郊外的亚历山大宫，完全采用电子电视系统播出了一场颇具规模的歌舞节目，这一天被公认为是世界电视的诞生日。1954年彩色电视在美国试播成功。1957年10月，苏联发射了“斯普特尼克1号”卫星，这是人类第一颗人造卫星。1962年6月19日，美国发射了“电星1号”，卫星首次成功地转播了电视信号。
无可否认，电视这种新媒介的出现，对整个的社会思潮、文化研究、文学理论等都产生了重大的影响，正如传播学者麦克卢汉所言：“任何媒介（即人的任何延伸）对个人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的；我们的任何一种延伸（或曰任何一种新的技术），都要在我们的事务中引进一种新的尺度。”（2）
二
叙事学诞生在“语言学转向”的20世纪，而20世纪对西方文学理论影响最大的事件莫过于“语言学转向”了。“语言学转向”（thelinguisticturn）一词最早是由古斯塔夫•伯格曼在一本名叫《逻辑与实在》（1964年）的著作中提出的。他认为，“语言学转向”发生的标志是哲学家们共同采纳了语言分析的方法。随后，这一用语主要由理查德•罗蒂编辑的一部题为《语言学转向——关于哲学方法的论文集》的书而被广泛传布。什么是“语言学转向”呢？这是个非常复杂的问题，三言两语很难说透。但是从根本上来说，“语言学转向”有两大特征，这两大特征又是相互联系的。之一，由历时语言学研究转向共时语言学研究。这是结构主义语言学的创始人索绪尔创立的，他认为语言研究的着眼点应为当今的语言符号系统，应该研究语言成分之间的相互关系，而不是去追踪这些成分之间的历史演变过程。之二，由语言学研究转向话语学研究。什么是“语言”和“话语”呢？“语言”一般被看作是一个由一整套固定的语法规则构成的完整体系，确定性、清晰性、规律性是语言的重要特征。“话语”则是能够表达一个完整意义的言语，话语意义的确定不仅要取决于话语自身，而且在很大程度上是由语境所决定的。语境的构成包括对话者所处的自然和社会环境、心理状态、文化修养等因素。因此相对于语言来说，不确定性、模糊性和非规律性成为话语的一些主要特征。这种转向分为两个阶段，前者可以说是语言学阶段，后者是转向话语学阶段。如果说在本世纪前半期，西方文学批评得益于“语言学转向”，使得文学研究更加科学化，对文学对象的把握更加确定，那么到了本世纪的后半期，这种转向由于发生了质的变化，使得以结构主义为代表的文学语言学批评所确立的研究对象的确定性，变得不确定起来，甚至连语言的表征都产生了危机。人类文明赖以依存的载体变得不可靠起来。当代西方的文学批评，特别是以解构主义为代表的批评陷入了自我解构的困境。这便是文学话语学批评产生的开始。
“语言学转向”催生了一些新学科和新理论，叙事学便是其中的一个分支。叙事学最初起源于俄国形式主义。什克洛夫斯基、艾享鲍姆等人发现了“故事”和“情节”之间的差异，“故事”指的是作品叙述的按实际时间顺序排列的所有事件，“情节”侧重指事件在作品中出现的实际情况，这些直接影响了叙事学对叙事作品结构层次的划分。普洛普的《民间故事形态学》直接影响着叙事学的诞生并被公认为是叙事学的发韧之作。普洛普打破了童话故事传统的分类方法——按人物和主题进行分类，他认为故事中的基本单位不是人物而是人物在故事中的“功能”，他按照不同的“功能”从俄国民间故事中分析出31种类型，建立了一种被称为故事形态学的框架。他的观点被列维—斯特劳斯接受并传到了法国。列维—斯特劳斯主要研究神话之中内在不变的因素结构形式，并试图用语言学模式发现人类思维的基本结构。1945年列维-斯特劳斯在他的《语言学和人类学中的结构分析》一文中首先提出把音位学中的结构分析法运用到人类学研究中去的观点。到了60年代，大量关于叙事作品结构分析的作品开始出现。格雷马斯和托多罗夫都开始译介俄国形式主义的论述。1966年，《交流》杂志第8期刊登了以“符号学研究——叙事作品结构分析”为标题的专号系列文章，宣告了叙事学的正式诞生。不过，“叙事学”一词直到1969年才由托多罗夫提出，他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“•••这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。”（3）托多罗夫对叙事学的定义是：“叙事学：关于叙事结构的理论。为了发现或描写结构，叙事学研究者将叙事现象分解成组件，然后努力确定它们的功能和相互关系。”（4）
受“语言学转向”大背景的影响，叙事学又分为经典叙事学或结构主义叙事学和后经典叙事学两个流派。“经典叙事学旨在建构叙事学语法或诗学，对叙事作品之构成成分、结构关系和运用规律等展开科学研究，并探讨在同一结构框架内作品之间在结构上的不同。”“后经典叙事学将注意力转向了结构特征与读者阐释相互作用的规律，转向了对具体作品之意义的探讨，注重跨学科研究，关注作者、文本、读者与社会历史语境的交互作用。”（5）经典叙事学向后经典叙事学的转变大概发生于20世纪80年代以后，是受到后结构主义、新历史主义、女性主义、读者反应理论、文化批评等多种理论或者流派的影响的结果。
三
“语言学转向”几乎渗透到所有的人文学科，就像电视渗透到社会的各个层面各个角落一样。W.J.T米歇尔说：“罗蒂哲学史的最后阶段便是他所谓的‘语言学转向’，这一发展已在人文科学的其他学科产生纷繁复杂的共鸣。语言学、符号学、修辞学以及文本性的种种模式已经变成对艺术、媒介以及文化形式进行批判审思的通用语言。社会便是一个文本。自然以及对它的表征已经成为‘话语’，甚至连无意识也如语言一般结构而成”。（6）至此，我们会进一步追问：“语言学转向”是怎样发生的呢？导致这种人文学科“纷繁复杂的共鸣”现象的直接原因是什么呢？W.J.T米歇尔在《图像转向》一文中归纳了这种变化的原因。他说：“思想界及学术界的话语中所发生的这些转变，更多的是它们彼此间的相互作用，与日常生活及普通语言关系不大。这样说的理由并不见得有多么不言自明，但是人们似乎可以明白看出哲学家们的论述中正在发生另一种转变，其他学科以及公共文化领域中也正在又一次发生一种纷繁纠结的转型。我想把这一转变称为‘图像转向’。在英美哲学中，这一转向的变体向前可以追溯至查尔斯•皮尔斯的符号学，向后到尼尔森•古德曼的‘艺术的语言’，两者都探讨作为非语言符号系统赖以立基的惯例及代码，并且（更为重要的是）它们不是以语言乃意义之示例范型这一假定作为其开端的。”（7）也许我们会再进一步追问：什么是“图像转向”？导致“图像转向”的原因又是什么？金元浦教授作了这样的解释：“美国学者W.J.P.米歇尔说，当下社会科学以及公共文化领域正在发生一种纷繁纠结的转型，而在当代哲学家的论述中，这种转向也是明白无误的。他把这一变化称为‘图像转向’。那么，图像的转型转向哪里？这不是向幼稚的摹仿论、形象化再现或图像的辅助解说转变，也不是向主体客体相互对应的理论回归，更不是一种关于图像‘在场’的玄学的死灰复燃；它是对图像的一种后语言学、后符号学的再发现。它从根本上动摇了长期以来由传播手段限定和形成的人类文明的发展趋向，即文字长期居于独霸地位的现实。而是把图像当作视觉性、机器、体制、话语、身体和喻形性之间的一种复杂的相互作用的综合体来加以研究。因为重要的现实是，图像现在正以前所未有的力度影响着文化的每一个层面，从最高深精微的哲学思考到大众媒介最为粗俗浅薄的生产制作，无一幸免。”陶东风教授说：“通俗报业的图像化，电影和电视的数字图像化、后成像术的出现和医学成像术的发展，成了转换的标志，更不用说互联网无休止的图象轰炸了。因而继文化研究，怪异理论和黑人少数民族文化研究之后，西方兴起了视觉文化这个时髦的、也有争议的研究交叉科学的新方法。视觉影像成了从事摄影、电影、电视、媒体研究、艺术史、社会学及其它视觉研究者共同关注的中心。”（8）我们有理由认为，只有影像媒介的出现才标志着“图像转向”时代的来临，技术的发展和后现代的动力一道完成了“图像转向”的重任。维克多•维坦查说：“文字与图像谁更卓越，今天是图书和电视的卓越之争•••电视以其随机的不连续的图像与线性传统作对，打破了逻辑和思维的习惯。（9）
四
视觉和图像作为西方文明的一个重要组成部分，自古希腊以来就在文学艺术中占着重要的地位，如西方绘画与雕塑等视觉艺术的影响几乎在西方文学影响之上。中国的诗学也是很重视形象的，如“言不尽意，立象以尽意”之说等等。但是，“图像”在中西传统叙事中却未能发展成为一种成熟的叙事方式，即使是近代电影的出现，也因为局限于“非现实”的艺术领域，其叙事能力受到了很大的限制。于德山在《视觉文化与叙事转型》一文中指出：“电视图像叙事真正创造、释放了‘图像’叙事的威力与作用，以电视图像为代表的视觉文化强势阶段开始形成•••以电视图像叙事为代表的视觉化叙事类型开始成为主导型的叙事类型，开始占据社会叙事格局的主流。电视叙事铺衍着社会的话语，构成了西方后现代现实典型而驳杂的叙事文本。”（10）萨拉•科兹洛夫说：“在当今的美国社会里，电视也成为最主要的故事叙述者。”（11）
电视作为影像叙事媒介，可以说是处处浸透着叙述，也可以把社会生活的方方面面转换成叙事文本。萨拉•科兹洛夫指出：“大多数的电视节目——情景喜剧、动作系列片、卡通片、肥皂剧、小型系列片、供电视播放而制作的影片等等，都是叙述性文本。”同时，“叙述不仅是电视上起主导作用的文本类型，而且在很大程度上叙述结构就像是座大门或一只格栅，即使是非叙述性的电视节目也必须穿其而过。我们在电视上看到的世界是由这一叙述话语规则构成的世界。”（12）电视叙事的包容性和整合性，在很大的程度上改变着我们的生活习惯，也改变着我们以前的经验。麦克卢汉在1961年就指出：“电视是一种整合性的媒介，它迫使长久分离和分散的经验成分之间产生相互作用。”（13）
电视不仅仅是作为一种叙事媒介渗透到我们的文化中，它已经是一种无处不在的日常生活。罗杰西尔弗斯通在《电视与日常生活》一书中也指出：“电视融入日常生活的明显之处在于：它既是一个打扰者也是一个抚慰者，这是它的情感意义；它既告诉我们信息，也会误传信息，这是它的认知意义；它扎根在我们日常生活的轨道中，这是它在空间和时间上的意义；它随处可见，这么说不仅仅是指电视的物体——一个角落里的盒子，它出现在多种文本中，——期刊、杂志、报纸、广告牌、书、就像我的这本；它对人造成的冲击，被记住也被遗忘；它的政治意义在于它是现代化国家的一个核心机制；电视彻底融入到日常生活中，构成了日常生活的基础。”（14）我们有理由认为：电视的日常生活化的诸种意义也应该包括了对于叙事学这门学科的主导作用的意义在内。
以上是我们循着萨拉•科兹洛夫的思路，从广播电视迅速发展的几十年间在人文社会学科所经历的两大事件——“语言学转向”和“图像转向”的因果关系中，从电视媒介对于社会文化和对于整个社会生活的介入及其影响中，追溯了叙事学诞生的背景和主导成因，为萨拉•科兹洛夫的断言——“广播电视从发明、问世到不断成熟的这几十年也是对新批评领域内一门学科的发展起着主导作用，这门新学科就是叙述学，或简而言之，就是叙事理论”找到了一种事实上和逻辑上的因果链。
注释：
（1）SarahRuthKozloff:NarrativeTheoryandTelevision,inRobertC.AllenChannelsofDiscourse,theUniversityofNorthCarolinaPress,1987,42。并参考麦永雄等译《重组话语频道》，中国社会科学出版社2000版。
（2）（13）[加]埃里克•麦克卢汉弗兰克•秦格龙等编：《麦克卢汉精粹》，何道宽译，南京大学出版社2000版，第226页，439页。
（3）参阅谭善明：《叙事学》，
（4）Todorov.T:GrammaireduDecameron(M),Mouton:TheHague,1969,69.
（5）申丹：《叙事学》，《外国文学》2003第3期
（6）（7）W.J.T米歇尔：《图像转向》，范静晔译，
（8）金元浦/陶东风：《视觉新景与文化焦虑——文化研究二人谈》，
（9）熊澄宇编选：《新媒介与创新思维》，清华大学出版社2001版，第249页。
（10）于德山：《视觉文化与叙事转.型》，《福建论坛》人文社会科学版，2001第3期。
关键词:广播电视叙事学语言学转向图像转向
从时间上看，广播电视的出现与叙事学的兴起均发生在同一时期。叙事学起源于20世纪20年代末的苏联，并在结构主义大背景下于60年代正式诞生于法国。这也正是广播电视从诞生到不断成熟的几十年。电视理论家萨拉•科兹洛夫（SarahRuthKozloff）在《叙事理论与电视》一文中指出：“广播电视从发明、问世到不断成熟的这几十年也是对新批评领域内一门学科的发展起着主导作用，这门新学科就是叙述学，或简而言之，就是叙事理论。”（Thesamedecadesthathavebroughtthegradualinvention,birth,andincreasingmaturityofbroadcasttelevisionhavealsoplayedhosttothedevelopmentofanewcriticalfield,“narratology”or,moresimply,“narrativetheory.”）（1）
这几十年间广播电视和叙事学的发展情形是怎样的呢？广播电视的发展与叙事学的兴起有着怎样的关系呢？
一
广播电视这种新媒介在19世纪末期就已有雏形，而正式诞生于20世纪初叶。1895年俄国的科学家波波夫和意大利科学家马可尼两位科学家经过各自独立的研究，研制了世界上最早的无线电收发报机，并先后成功地进行了长距离通信试验。1906年加拿大人费森登教授在美国马萨诸塞州建立了无线电广播实验室，并在圣诞节前夕通过无线电波首次进行了声音传播。1920年11月2日世界上第一座广播电台诞生，这是由美国匹兹堡西屋电气公司开办的商业广播电台，呼号为KDKA。
电视的诞生被认为是20世纪最伟大的发明。1884年11月6日尼普可夫把他发明的一台叫作“电视望远镜”的仪器申报给柏林皇家专利局，一年后专利获得了批准。1924年贝尔德采用两个尼普可夫圆盘制作了一台电视机，首次在相距4英尺远的地方传送了一个十字剪影画，贝尔德本人则被人尊称为电视之父。1924年俄裔美国科学家兹沃雷金的电子电视模型出现。1931年兹沃雷金又制造出摄像机显像管。1936年11月2日，英国广播公司在伦敦郊外的亚历山大宫，完全采用电子电视系统播出了一场颇具规模的歌舞节目，这一天被公认为是世界电视的诞生日。1954年彩色电视在美国试播成功。1957年10月，苏联发射了“斯普特尼克1号”卫星，这是人类第一颗人造卫星。1962年6月19日，美国发射了“电星1号”，卫星首次成功地转播了电视信号。
无可否认，电视这种新媒介的出现，对整个的社会思潮、文化研究、文学理论等都产生了重大的影响，正如传播学者麦克卢汉所言：“任何媒介（即人的任何延伸）对个人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的；我们的任何一种延伸（或曰任何一种新的技术），都要在我们的事务中引进一种新的尺度。”（2）
二
叙事学诞生在“语言学转向”的20世纪，而20世纪对西方文学理论影响最大的事件莫过于“语言学转向”了。“语言学转向”（thelinguisticturn）一词最早是由古斯塔夫•伯格曼在一本名叫《逻辑与实在》（1964年）的著作中提出的。他认为，“语言学转向”发生的标志是哲学家们共同采纳了语言分析的方法。随后，这一用语主要由理查德•罗蒂编辑的一部题为《语言学转向——关于哲学方法的论文集》的书而被广泛传布。什么是“语言学转向”呢？这是个非常复杂的问题，三言两语很难说透。但是从根本上来说，“语言学转向”有两大特征，这两大特征又是相互联系的。之一，由历时语言学研究转向共时语言学研究。这是结构主义语言学的创始人索绪尔创立的，他认为语言研究的着眼点应为当今的语言符号系统，应该研究语言成分之间的相互关系，而不是去追踪这些成分之间的历史演变过程。之二，由语言学研究转向话语学研究。什么是“语言”和“话语”呢？“语言”一般被看作是一个由一整套固定的语法规则构成的完整体系，确定性、清晰性、规律性是语言的重要特征。“话语”则是能够表达一个完整意义的言语，话语意义的确定不仅要取决于话语自身，而且在很大程度上是由语境所决定的。语境的构成包括对话者所处的自然和社会环境、心理状态、文化修养等因素。因此相对于语言来说，不确定性、模糊性和非规律性成为话语的一些主要特征。这种转向分为两个阶段，前者可以说是语言学阶段，后者是转向话语学阶段。如果说在本世纪前半期，西方文学批评得益于“语言学转向”，使得文学研究更加科学化，对文学对象的把握更加确定，那么到了本世纪的后半期，这种转向由于发生了质的变化，使得以结构主义为代表的文学语言学批评所确立的研究对象的确定性，变得不确定起来，甚至连语言的表征都产生了危机。人类文明赖以依存的载体变得不可靠起来。当代西方的文学批评，特别是以解构主义为代表的批评陷入了自我解构的困境。这便是文学话语学批评产生的开始。
“语言学转向”催生了一些新学科和新理论，叙事学便是其中的一个分支。叙事学最初起源于俄国形式主义。什克洛夫斯基、艾享鲍姆等人发现了“故事”和“情节”之间的差异，“故事”指的是作品叙述的按实际时间顺序排列的所有事件，“情节”侧重指事件在作品中出现的实际情况，这些直接影响了叙事学对叙事作品结构层次的划分。普洛普的《民间故事形态学》直接影响着叙事学的诞生并被公认为是叙事学的发韧之作。普洛普打破了童话故事传统的分类方法——按人物和主题进行分类，他认为故事中的基本单位不是人物而是人物在故事中的“功能”，他按照不同的“功能”从俄国民间故事中分析出31种类型，建立了一种被称为故事形态学的框架。他的观点被列维—斯特劳斯接受并传到了法国。列维—斯特劳斯主要研究神话之中内在不变的因素结构形式，并试图用语言学模式发现人类思维的基本结构。1945年列维-斯特劳斯在他的《语言学和人类学中的结构分析》一文中首先提出把音位学中的结构分析法运用到人类学研究中去的观点。到了60年代，大量关于叙事作品结构分析的作品开始出现。格雷马斯和托多罗夫都开始译介俄国形式主义的论述。1966年，《交流》杂志第8期刊登了以“符号学研究——叙事作品结构分析”为标题的专号系列文章，宣告了叙事学的正式诞生。不过，“叙事学”一词直到1969年才由托多罗夫提出，他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“•••这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。”（3）托多罗夫对叙事学的定义是：“叙事学：关于叙事结构的理论。为了发现或描写结构，叙事学研究者将叙事现象分解成组件，然后努力确定它们的功能和相互关系。”（4）
受“语言学转向”大背景的影响，叙事学又分为经典叙事学或结构主义叙事学和后经典叙事学两个流派。“经典叙事学旨在建构叙事学语法或诗学，对叙事作品之构成成分、结构关系和运用规律等展开科学研究，并探讨在同一结构框架内作品之间在结构上的不同。”“后经典叙事学将注意力转向了结构特征与读者阐释相互作用的规律，转向了对具体作品之意义的探讨，注重跨学科研究，关注作者、文本、读者与社会历史语境的交互作用。”（5）经典叙事学向后经典叙事学的转变大概发生于20世纪80年代以后，是受到后结构主义、新历史主义、女性主义、读者反应理论、文化批评等多种理论或者流派的影响的结果。三
“语言学转向”几乎渗透到所有的人文学科，就像电视渗透到社会的各个层面各个角落一样。W.J.T米歇尔说：“罗蒂哲学史的最后阶段便是他所谓的‘语言学转向’，这一发展已在人文科学的其他学科产生纷繁复杂的共鸣。语言学、符号学、修辞学以及文本性的种种模式已经变成对艺术、媒介以及文化形式进行批判审思的通用语言。社会便是一个文本。自然以及对它的表征已经成为‘话语’，甚至连无意识也如语言一般结构而成”。（6）至此，我们会进一步追问：“语言学转向”是怎样发生的呢？导致这种人文学科“纷繁复杂的共鸣”现象的直接原因是什么呢？W.J.T米歇尔在《图像转向》一文中归纳了这种变化的原因。他说：“思想界及学术界的话语中所发生的这些转变，更多的是它们彼此间的相互作用，与日常生活及普通语言关系不大。这样说的理由并不见得有多么不言自明，但是人们似乎可以明白看出哲学家们的论述中正在发生另一种转变，其他学科以及公共文化领域中也正在又一次发生一种纷繁纠结的转型。我想把这一转变称为‘图像转向’。在英美哲学中，这一转向的变体向前可以追溯至查尔斯•皮尔斯的符号学，向后到尼尔森•古德曼的‘艺术的语言’，两者都探讨作为非语言符号系统赖以立基的惯例及代码，并且（更为重要的是）它们不是以语言乃意义之示例范型这一假定作为其开端的。”（7）也许我们会再进一步追问：什么是“图像转向”？导致“图像转向”的原因又是什么？金元浦教授作了这样的解释：“美国学者W.J.P.米歇尔说，当下社会科学以及公共文化领域正在发生一种纷繁纠结的转型，而在当代哲学家的论述中，这种转向也是明白无误的。他把这一变化称为‘图像转向’。那么，图像的转型转向哪里？这不是向幼稚的摹仿论、形象化再现或图像的辅助解说转变，也不是向主体客体相互对应的理论回归，更不是一种关于图像‘在场’的玄学的死灰复燃；它是对图像的一种后语言学、后符号学的再发现。它从根本上动摇了长期以来由传播手段限定和形成的人类文明的发展趋向，即文字长期居于独霸地位的现实。而是把图像当作视觉性、机器、体制、话语、身体和喻形性之间的一种复杂的相互作用的综合体来加以研究。因为重要的现实是，图像现在正以前所未有的力度影响着文化的每一个层面，从最高深精微的哲学思考到大众媒介最为粗俗浅薄的生产制作，无一幸免。”陶东风教授说：“通俗报业的图像化，电影和电视的数字图像化、后成像术的出现和医学成像术的发展，成了转换的标志，更不用说互联网无休止的图象轰炸了。因而继文化研究，怪异理论和黑人少数民族文化研究之后，西方兴起了视觉文化这个时髦的、也有争议的研究交叉科学的新方法。视觉影像成了从事摄影、电影、电视、媒体研究、艺术史、社会学及其它视觉研究者共同关注的中心。”（8）我们有理由认为，只有影像媒介的出现才标志着“图像转向”时代的来临，技术的发展和后现代的动力一道完成了“图像转向”的重任。维克多•维坦查说：“文字与图像谁更卓越，今天是图书和电视的卓越之争•••电视以其随机的不连续的图像与线性传统作对，打破了逻辑和思维的习惯。（9）
四
视觉和图像作为西方文明的一个重要组成部分，自古希腊以来就在文学艺术中占着重要的地位，如西方绘画与雕塑等视觉艺术的影响几乎在西方文学影响之上。中国的诗学也是很重视形象的，如“言不尽意，立象以尽意”之说等等。但是，“图像”在中西传统叙事中却未能发展成为一种成熟的叙事方式，即使是近代电影的出现，也因为局限于“非现实”的艺术领域，其叙事能力受到了很大的限制。于德山在《视觉文化与叙事转型》一文中指出：“电视图像叙事真正创造、释放了‘图像’叙事的威力与作用，以电视图像为代表的视觉文化强势阶段开始形成•••以电视图像叙事为代表的视觉化叙事类型开始成为主导型的叙事类型，开始占据社会叙事格局的主流。电视叙事铺衍着社会的话语，构成了西方后现代现实典型而驳杂的叙事文本。”（10）萨拉•科兹洛夫说：“在当今的美国社会里，电视也成为最主要的故事叙述者。”（11）
电视作为影像叙事媒介，可以说是处处浸透着叙述，也可以把社会生活的方方面面转换成叙事文本。萨拉•科兹洛夫指出：“大多数的电视节目——情景喜剧、动作系列片、卡通片、肥皂剧、小型系列片、供电视播放而制作的影片等等，都是叙述性文本。”同时，“叙述不仅是电视上起主导作用的文本类型，而且在很大程度上叙述结构就像是座大门或一只格栅，即使是非叙述性的电视节目也必须穿其而过。我们在电视上看到的世界是由这一叙述话语规则构成的世界。”（12）电视叙事的包容性和整合性，在很大的程度上改变着我们的生活习惯，也改变着我们以前的经验。麦克卢汉在1961年就指出：“电视是一种整合性的媒介，它迫使长久分离和分散的经验成分之间产生相互作用。”（13）
电视不仅仅是作为一种叙事媒介渗透到我们的文化中，它已经是一种无处不在的日常生活。罗杰西尔弗斯通在《电视与日常生活》一书中也指出：“电视融入日常生活的明显之处在于：它既是一个打扰者也是一个抚慰者，这是它的情感意义；它既告诉我们信息，也会误传信息，这是它的认知意义；它扎根在我们日常生活的轨道中，这是它在空间和时间上的意义；它随处可见，这么说不仅仅是指电视的物体——一个角落里的盒子，它出现在多种文本中，——期刊、杂志、报纸、广告牌、书、就像我的这本；它对人造成的冲击，被记住也被遗忘；它的政治意义在于它是现代化国家的一个核心机制；电视彻底融入到日常生活中，构成了日常生活的基础。”（14）我们有理由认为：电视的日常生活化的诸种意义也应该包括了对于叙事学这门学科的主导作用的意义在内。
以上是我们循着萨拉•科兹洛夫的思路，从广播电视迅速发展的几十年间在人文社会学科所经历的两大事件——“语言学转向”和“图像转向”的因果关系中，从电视媒介对于社会文化和对于整个社会生活的介入及其影响中，追溯了叙事学诞生的背景和主导成因，为萨拉•科兹洛夫的断言——“广播电视从发明、问世到不断成熟的这几十年也是对新批评领域内一门学科的发展起着主导作用，这门新学科就是叙述学，或简而言之，就是叙事理论”找到了一种事实上和逻辑上的因果链。
注释：
（1）SarahRuthKozloff:NarrativeTheoryandTelevision,inRobertC.AllenChannelsofDiscourse,theUniversityofNorthCarolinaPress,1987,42。并参考麦永雄等译《重组话语频道》，中国社会科学出版社2000版。
（2）（13）[加]埃里克•麦克卢汉弗兰克•秦格龙等编：《麦克卢汉精粹》，何道宽译，南京大学出版社2000版，第226页，439页。
（3）参阅谭善明：《叙事学》
（4）Todorov.T:GrammaireduDecameron(M),Mouton:TheHague,1969,69.
（5）申丹：《叙事学》，《外国文学》2003第3期
（6）（7）W.J.T米歇尔：《图像转向》，范静晔译
（8）金元浦/陶东风：《视觉新景与文化焦虑——文化研究二人谈》
（9）熊澄宇编选：《新媒介与创新思维》，清华大学出版社2001版，第249页。
（10）于德山：《视觉文化与叙事转.型》，《福建论坛》人文社会科学版，2001第3期。
毕飞宇自1991年《孤岛》的发表走向文坛，在早期写作中，带有明显的“先锋实验”色彩，虽然在文学史中毕飞宇被冠以“新生代”作家，可他的前期写作如《那个男孩是我》、《五月九日或十日》、《充满瓷器的时代》等小说则显示了和1980年代的先锋写作者们遥远的呼应，而长篇小说《上海往事》的历史叙事和《那个夏天、那个秋天》的青春叙事则被淹没在1990年代的长篇小说海洋中。但自2000年的转型之作《青衣》始，毕飞宇的写作开始呈现出独特的文学世界与叙事风格，此后的“王家庄”系列小说，从中篇小说《玉米》、《玉秀》、《玉秧》到长篇小说《平原》，更是奠定了他作为一个当代文坛重要小说家的位置。本文试图探讨的正是毕飞宇的这一系列写作所构建的文学世界、呈现出的叙事伦理，及其之于20世纪中国文学史的意义和价值。 一、“启蒙”叙事之外的复调民间史 在20世纪中国小说史上，乡土书写从新文学的开端时期就成为建构“民族国家”想象的重要一翼。以鲁迅为代表的五四乡土作家以现代知识者的“启蒙”姿态回望乡土，发现了乡土的“蒙昧”与“麻木”，寄予了现代知识分子对“乡土中国”的“哀其不幸、怒其不争”的愤懑与焦虑。 以30年代的沈从文为典型“，离乡者”通过对乡土的“田园牧歌”想象，寄寓了对当下中国的“深忧隐痛”和对未来中国的期许与热望。 而40年代解放区文学中的“赵树理”方向，则呈现出乡村叙事与“左翼”意识形态的高度契合，成为新中国成立以后乡土文学的政治化书写的先河。这构成了20世纪中国乡土文学的三个重要脉络，这三个脉络上的乡土文学书写在知识谱系上分别与“启蒙”“、审美”“、革命”的话语系统密切相关，也就是说，在这样的知识谱系上，鲁迅、沈从文、赵树理式的乡土书写，在被不同的知识资源和精神姿态重新建构。 在这样的知识脉络上来考量毕飞宇的《玉米》、《平原》等乡土小说，就会发现毕飞宇的乡土书写的独特之处。在毕飞宇的“王家庄”系列小说中，乡村既不是承担被“启蒙”的蒙昧与混沌之地、不是美丽的田园牧歌，也不是“革命”主题下新旧势力的冲突或“明朗的天”的“解放”叙事。“王家庄”虽然在时间序列上和中国政治生活中的“”密切相关，但毕飞宇的乡土书写搁置了“”的苦难和悲情叙事，而是还原了民间的日常生活史。 在毕飞宇建构的“王家庄”的小说世界中，启蒙话语遭遇了对抗与质疑。在“王家庄”这个封闭的空间中，“乡村”和“城镇”并未构成乡土书写中典型的二元对立的话语结构，也并未在文明/落后、现代/传统、乡村/都市等话语谱系中展开叙事。你很难用蒙昧、落后等来定义“地球上的王家庄”。在“王家庄”，琐碎的日常生活和被政治浸染的生存状态共时存在，青年们旺盛的生命力与青春无处安放的躁动缠绕在一起，民间伦理与政治伦理、革命伦理互相渗透又互相背离。叙事者似乎就是生活在“王家庄”的芸芸众生中的一个，是“玉米”、“玉秀”“、端方”、“曼玲”的邻居，是他们的朋友。他娓娓讲述着发生在身边的故事，讲述着民间大地上混沌而琐碎的日常生活，讲述着青年们内心隐秘的激情和在世界面前左冲右突但不免再次陷落的处境。可以说，“王家庄”作为一个完整的美学意义上的乡土世界，并不是写作者的对象性存在，而是写作者生命经验的一部分，是在对乡土民间的书写中，透视生活于这片土地上的人们的命运。在这个意义上，毕飞宇的乡土书写从个体经验出发但超越了个体经验，从乡土出发但同时也超越了乡土。 在20世纪的乡土小说中，不管是“启蒙”“、审美”还是“革命”的乡土，在小说中往往有一个作者的声音在说话，或在启蒙理性下召唤古老的乡土中国的觉醒、或在美学意义上对田园牧歌的由衷抒怀、或在革命实践中对乡土进行询唤。但在毕飞宇的乡土小说世界中，不是“独语”而是“复调”构成了他小说的基本言说方式。从《玉米》、《玉秀》到《平原》，毕飞宇让他笔下的人物自我说明，也就是说，在毕飞宇的乡土小说中，人物不是他表达自我理念的对象化存在，而是他们都有自己独立的生命意识和心灵体察。巴赫金在论及陀思妥耶夫斯基的小说的复调时，认为“主人公的意识，在这里被当作是另一个人的意识，即他人的意识；可同时它却并不对象化，不囿于自身，不变成作者意识的单纯客体”①。 他们是他们自己，甚至于他们的人生选择并不受作者意识的支配、都有自己的合理性。 在《玉米》中，玉米的精明老到，使毕飞宇发出这样的感慨：“我爱玉米吗？我不愿意回答这个问题。我怕她。”②为什么玉米让作者“害怕”，我想，因为玉米不是《祝福》中的祥林嫂，不能用“被侮辱与被损害者”来控诉黑暗的封建礼教，玉米也不是《边城》中的“翠翠”，以那个湘西如此纯美善良的女孩来指认未来中国的乌托邦想象，玉米也不是《青春之歌》中的林道静，通过她可以书写革命的合法性和崇高意味。玉米是生长于苏北大地上的一棵“玉米”，她汲取天地精华、汲取阳光雨露，但也汲取了乡村日常的种种不堪而被扭曲，但她依然努力地向上生长。她和世界的关系是紧张的，她警惕地像一个机智的松鼠一样窥视着她生活的世界，并以自己的方式反抗这种紧张。而对于毕飞宇来说，他和作为自己小说创作对象的“玉米”之间的“潜在的战争”，也使他感到了“自己的紧张”。因此，毕飞宇“玉米”系列的小说意义，“不在于他用独白方式宣告个性的价值，而在于他把个性看作是别人的个性、他人的个性，并能客观地艺术地发现它、表现它，不把它变成抒情性的，不把自己的声音同它融合在一起，同时又不把它降低为具体的心理现实。”③玉米、玉秀、玉秧们的“个性”只能是属于她们自己的独立的“个性”，而且，她们应对世界的方式、她们内心涌动的隐秘的生存力量，各自构成了独立的“风景”。#p#分页标题#e# 而在毕飞宇的长篇小说《平原》中，政治、革命、宗教、封建迷信等更是构成了多声部的对话关系。他以生活的“平视者”展示了根植于民间大地上的各种话语方式存在的合理性及其共同构建的复调的乡村世界。在小说中，以支部书记吴曼玲为首的“政治”和“革命”话语虽然在表层上掌控了王家庄的日常生活，但“革命”话语却常常被其他的话语方式所僭越。 一次又一次的“革命”并没有使地主的女儿孔素贞“洗心革面”，她依然在佛的极乐世界中寻求超越现世生存的精神寄托。外来的知识者顾先生是“马克思主义”的“布道者”，坚守着精神的“纯粹”，从来不吃集体一个鸭蛋。但顾先生的精神“纯粹”却在乡村女子姜好花的肉体引诱中迅速失守④。精通天地鬼神的许半仙一直是王家庄的积极分子，什么事都参与，什么事都少不了她。而保证了许半仙存在的“合法性”和“优越性”的是她的“雇农”身份，是她政治上先天的优势。她不再是《小二黑结婚》中被改造的落后分子“何仙姑”，而成为民间生存的另一种保障，因为“某种意义上说，许半仙的存在捍卫并保证了王家庄，她使王家庄的许多人有了寄托，有了安全，有了私下的、秘密的精神保障”。因此，在《平原》中，革命、宗教、迷信、唯物主义等奇异地缠绕在一起，使“王家庄”成为乡土中国的一个巨大的镜像。 如果说20世纪乡土小说家的视角多是知识分子的“他者”目光，是对“不在地”的乡土世界的回望与观照，那么，毕飞宇就是以“在地”目光注视着苏北大地上最为沉重但也是最为丰盈的日常生存。他不是那个黑暗的乡土中“持灯的使者”，而是和天地万物一起生长在大地上的一个平凡的个体，他以自己的生命经验体察并体恤乡土生存的沉重与无奈。“在世界的黑暗时代，人们必须对世界的黑暗有所体验。为此，需要有敢于进入深渊，身历其中受其煎熬的人。”⑤他不在乡土之外悲悯地注视，而是根植于乡土之中和他笔下的人们一起“进入深渊，受其煎熬”，并以鲜活的个体经验解构了“革命史”、“启蒙史”、“现代史”所创造出来的群体经验，以“疼痛”的生命感受逼近历史现场，还原乡土生存的某种真相。 二、残酷的青春成长经验 在毕飞宇的“王家庄”系列小说中，从玉米、玉秀、玉秧到端方、吴曼玲等，都经历了他们生命中残酷的青春成长，但时间的流转或空间的变迁并未曾带来个人青春成长的最后完成，他们或者甘心屈服于权力的驯服、或者无处逃离历史和他人的剥夺、或者无望地抗争却最终陷落。青春经验不再是现代历史叙事中的个人成长，如在《青春之歌》中，林道静在时间的流逝和空间的转换中，终于“长大成人”，演绎了知识分子与民族国家的现代想象。在毕飞宇的“王家庄”系列小说中，青年们的青春成长在性、政治、权力的压抑和规训下逐渐枯萎、或者扭曲地成长。毕飞宇提供给20世纪中国文学史的是这样的一群年轻人：他们内心有美好的一面同时也晦暗不明，在经意或不经意间伤害别人的同时也自我伤害；他们有美好生活的梦想，但历史并没有提供给他们个人成长的机缘；他们渴望逃离沉滞的乡土，但无路可走或者即使有幸逃离但却不免再一次陷落。 巴赫金在论及“成长小说”时，认为在成熟的“成长小说”中“，人的成长与历史的形成不可分割地联系在一起。人的成长是在真实的历史时间中实现的，与历史时间的必然性、圆满性、它的未来，它的深刻的时空体性质紧紧结合在一起。”⑥那么毕飞宇小说中的主人公们呢？他们经历了岁月的变迁、时空的流转，但不变的却是不曾完成的青春成长。因为在沉滞的时间和封闭的空间里，他们身上依然带有历史的沉重负累、内心的挣扎也一如既往。玉米从“王家庄”嫁到“断桥镇”，不变的是对权力的热望，是“人在人上”的梦想的延续。而在王家庄被众人无路可走的玉秀到了断桥镇，内心依然摆脱不了这一梦魇般的过去，并直接导致她失去了两次有可能改变命运的机缘。玉秧是王家唯一一个靠自己的努力走出乡村上了师范学校的女孩，但“学校”这个意味着成长为“新人”的现代空间却成了告密者的天堂，玉秧这个看似纯朴的乡村女孩不仅未曾幸免，而且深陷其中却不自知。在《平原》中，高中毕业回乡的端方，也不再是路遥《人生》中的高家林，带着不容于乡村的“现代文明”在城市与乡村之间挣扎。端方在王家庄虽然靠“力气”和“沉默”赢得了在家庭和在村中年轻人中的威信，但在当兵这唯一可以离开王家庄的可能性丧失后一度沉沦。总之，在这些年轻人的青春成长中，历史显示了它的冷酷与荒凉，历史的荒谬、政治压抑、权力掌控，使青年们的青春成长始终处于一个没有未来指向性的时空中。他们不仅没有美学意义上成长的时间和空间，而且就他们每个个体而言，也不曾显示在不堪的环境中的人性光辉。 不是个体和时间一起成长，而是个体和时间在晦暗的历史深处一起陷落。 对于毕飞宇“王家庄”系列小说中的女性而言，在残酷的青春经验中，女性唯有以“身体”向历史和男人献祭。 福柯曾说：“自古以来身体一直都是权力的对象和目标，身体是纵、被塑造、被规训的，它服从，配合变得灵巧、强壮。”⑦玉米正是靠着“在床上又心细又巴结”，讨得了郭家兴的欢心，借机安排了自己和妹妹的工作，“身体”“、性”、“权力”在这里是同构的。《玉秧》中身体的献祭则更为震动人心，如果说玉米、玉秀的遭际是在荒谬和扭曲的“”时代，玉秧青春成长的岁月已经是1982年的师范学校，但历史的灾难并没有结束。魏向东这个惯于搞政治运动的保卫科老师把肮脏的手伸向了懵懂的玉秧，而玉秧面对魏向东“想尽一切办法”把她留在城里的许诺，觉得“这个大交易，划得来，并不亏”。显然，不管是精明能干的玉米、还是木讷懵懂的玉秧，无一例外都以青春成长中惨痛的身体经验蹚过破碎的历史之河。身体的懵懂或觉醒并没有伴随着精神的成长，而是以单纯的“身体”的献祭或“身体”的被剥夺作为跨越生存困境的唯一载体。在《平原》中，因为政治对“身体”的拒绝和“身体”对日常冷暖的渴望使吴曼玲处于一种撕裂中，小说中吴曼玲与狗“无量”的相互依偎既让人心酸也让人震动，吴曼玲的青春成长不仅被政治异化，最后也成为政治的无辜的牺牲品。#p#分页标题#e# 在“王家庄”系列小说中，残酷的青春成长还呈现在人与人之间的互相伤害中。在一个促狭的空间中，他们为了生存的权利，在经意或不经意间构成了对他人的伤害，而“不经意”或者说自以为“正确”的伤害更显示了人性的晦暗与幽微，显示着青春成长的艰难。当这种伤害发生在亲姐妹之间时就更显示了它的冷酷，玉米与玉秀之间没有硝烟的战争从王家庄一直延续到断桥镇，为了留在断桥镇，一向骄傲的玉秀给自己的姐姐下跪磕头，而玉米为了自己的地位、为了王家和郭家的“脸面”，对郭左透露了玉秀被的经历，直接导致了玉秀爱情的破灭。“嘴讷，手脚又拙巴、还不合群”的玉秧在师范学校里成为魏向东安插在同学间的一个“告密者”，因为她的告密，诗人楚天精神疯狂，班主任因为恋爱也精神崩溃。更为可怕的是，玉秧是在“不自知”或者说自以为“正确”中在从事这项工作，就更显示了埋葬在人心深处的黑暗。 青春成长的晦暗和扭曲，在玉秧的身上表现得最为触目惊心，这个普通得不能再普通的乡村女孩，内心对尊严的重建却是身体的献祭和对他人的伤害。而在《平原》中，青春成长更是以一种扭曲的方式进行的，混世魔王不管是积极表现还是消极反抗都无法逃脱自己被规定的命运，最后绝望的混世魔王了吴曼玲，而吴曼玲因为担心葬送自己的政治前途而无奈同意了混世魔王去当兵。 人与人之间外在的搏斗与内心的较量，在毕飞宇的“王家庄”系列小说中并没有疾风暴雨式的正面冲突，而是以一种隐秘的、日常的方式在进行，惟其如此，才更显示了青春成长的艰难与逼仄，也使毕飞宇小说中的青春成长经验超越了特定的历史空间而成为一种恒久的人性诗学。“青春”不只是受到了历史的压抑，更重要的是，它来自人内心的黑暗，这种黑暗不是大恶，而是生活潜流中本来就蕴藏的、甚至连自我都未曾真正意识到的“荒凉”。在毕飞宇的乡土小说中，现代性的启蒙叙事再次陷落，他改写了现代性叙事中漂移的时空带来的个人长大成人，而是提供了民间大地生存的沉重与无奈，在漂移不定的青春成长经验中，无望与宿命成为成长的最后风景。 三、隐秘的乡村政治 在乡土小说中，对乡村政治的书写是一个重要的主题，从五四新文学到“”后的新时期文学，乡村政治和“民族国家”的现代想象息息相关。1990年代以来的乡土小说，则常常以虚构或想象来解构和颠覆政治意识形态视野中的乡村政治，表现乡村“权力”对民间生存及民众精神的伤害。 毕飞宇的“王家庄”系列小说也书写乡村政治，他的《玉米》、《玉秀》书写的是“1971年”的乡村与小镇，而《平原》书写的是“1976年”的苏北大地，但他小说中的“乡村政治”并没有你死我活的阶级斗争，他也没有以感伤的笔调抚摸乡村的“伤痕”，甚至没有以戏谑与嘲讽的方式颠覆“”中的乡村政治。在他的小说中，政治已成为日常生活的一部分、已和民间生存融为一体，它有时是裸的，有时看似无形又无处不在。 毕飞宇的特殊之处恰恰在于，虽然乡村政治无处不在，可政治并没有成为凌驾于日常生活、掌控着日常生活唯一合法性的存在。或者说，政治话语与民间生活所构成的对话和互动关系，成为毕飞宇小说颇有光彩的一个面相。如在《平原》中，因为秘密从事“佛事”活动，沈翠珍一行被游街，但游街并没有“伤痕”和“反思”文学常见的阶级的惨烈场景，而更像一场民间狂欢，游街的工作交给了十来个七八岁地孩子在闹剧似的暴力中完成。在苏北平原上，遥远的政治中心“北京”对“王家庄”的掌控是通过“高音喇叭”来实现的，但在《玉米》中，“高音喇叭”除了是政治权力的象征外，也和诙谐的民间生活联系在一起。通过它，支书王连芳广播来自上级的一切指示，同样通过它，王连芳生儿子的消息和玉米未婚夫来相亲的消息通过它得以传播。在王家庄封闭的空间中，虽然“北京”政治无处不在，但民间生活、民间伦理更像波涛汹涌的暗流，沉默地、坚定地涌动。 政治、权力对日常生活的渗透在毕飞宇的“王家庄”系列小说中，最为症候性地体现在性或者说身体与政治、权力的纠葛中，“我们的身体就是社会的肉身”⑧，政治权力以隐秘的方式建构着身体经验。在《玉米》中，村支书王连芳因为是乡村政治权力的掌控者，他的性经验史穿越了王家庄的“老、中、青”三代，而且无往而不胜。可是当王连芳因为“破坏军婚”被开除后，人们同样把魔爪伸向了无辜的玉秀和玉叶，她们在看电影的夜晚被村里的年轻人。村里人甚至写信给玉米的未婚夫，说玉米被人睡了。隐秘的乡村政治不止体现在权力对身体的伤害，同样体现在权力的被压抑者更为黑暗的报复“，身体”成为人们进入晦暗的历史和穿越残暴的历史的唯一通道。在《平原》中，政治对身体的规训则体现在对具体的物质性肉体的拒绝，“身体被纳入了政治的轨道。身体和生命一并被纳入到政治学的规划之中。现代国家从功能的角度积极地强化身体、训练身体、投资身体和管理身体。强化身体是为了将身体纳入到国家理性的轨道内，并让身体服从于这种理性逻辑，使身体成为国家理性实践的完美手段。”⑨在这样的权力政治对身体的驯服中，“男人能做的事妇女一定也能做到”、“妇女能顶半边天”“，疾病在精神之外，在革命之外。说到底，疾病是可耻的，它是软弱和无用的挡箭牌。 懈怠和懒惰才是病。”权力、政治话语压抑身体，贬低身体，让感性的身体经验从视野中消失，在政治、权力的话语空间中，身体成为一种政治美学的象征仪式。 毕飞宇曾经说过：“我们的身上一直有一个鬼，这个鬼就叫做‘人在人上’，它成了我们最基本、最日常的梦。这个鬼不仅仅依附于权势，同样依附在平民、大众、下层、大多数、民间、弱势群体，乃至‘被侮辱与被损害的’身上。”⑩这个“人在人上”的“鬼”在他的小说中就是对权力的掌控，权力对人性的扭曲与异化。从家庭到乡村甚至在从事“现代”教育的学校，对权力的迷恋无处不在。#p#分页标题#e# 在《玉米》中，“玉米任劳，却不任怨，她绝对不能答应谁家比自家过得强。”在家庭遭遇变故后，玉米更意识到了“权力”的重要，所以她嫁人只有一个条件，那就是“不管什么样的，只有一条，手里要有权。要不然我宁可不嫁”。而村支书“王连芳最大的特点是所有的人都怕他。 他喜欢人们怕他，不是嘴上怕，而是心底里怕”。在《玉秧》中，魏向东整个寒假过得极其漫长而孤寂，因为“没有人向他汇报，没有人向他揭发，没有人可以让他管，没有工作可以让他‘抓’，生活一下子就失去了目标。实在是难以为继”。 那么，日常生活中无处不在的对权力的迷恋来自哪里呢，也就是说，“从历史的脉络检视哪些事件塑造了我们，哪些事件帮助我们认知所谓自我主体，就是正在做、正在想、正在说什么。”輯訛輥毕飞宇在小说中并没有明确地指出这种异化的源泉，而是通过权力对人性的异化，展示了“人性在某种条件下有可能暴露出阴暗凶残的一面”輰輥訛，丰富了乡村书写中的人性诗学，并以文学书写反抗这种人性的暴力与阴暗。 当然，在现代以来的文学书写中，关于政治、权力、革命、性的书写并不是一个新的话题，但毕飞宇表达这一系列主题的不同在于，政治、权力、身体、性在毕飞宇的小说中始终和民间日常生活融合在一起。正是通过政治、革命、权力对日常生活的渗透和伤害，毕飞宇消解了宏大历史叙事中政治、革命、权力的“斗争”意义，消解了政治、革命所建构的暴力美学，在日常叙事、民间伦理的意义上反抗权力的规训并反省人性的异化。 总之，通过《玉米》、《玉秀》、《玉秧》、《平原》等“王家庄”系列小说中的乡土书写，毕飞宇成了当代文坛上独特的“这一个”。他的文学史意义不仅在于构建了“地球上的王家庄”这一独特的文学世界，更为重要的是，他的“王家庄”小说世界中远离现代性启蒙叙事的民间生活的丰富性、他贡献给中国文学史的未曾完成的残酷的青春成长经验、他在革命、政治、权力、身体、性所构建的话语空间中对固有的启蒙叙事、革命叙事的拆解。 在这个意义上，“王家庄”系列乡土小说成为了20世纪中国小说史上的一个完整的美学世界，并改写了启蒙、审美、革命等叙事规范中的乡村经验。毕飞宇式的乡土书写因此成为20世纪文学史上的一个重要标签，标识着他带给文学史与当代文坛的独特的叙事伦理与中国经验。
关键词：丹尼尔潘代；叙事学；后经典; 后解构主义
Abstract: When the narrati ve theory of deconstruction reemerged in the 1990s， Daniel Punday put forward h is narrative theory of postdeconstruction， incurring new debates and disputes i n the academic field. A study of Punday’s post deconstructionist theory shows t hat although his theory has many merits， it has weaknesses. For example， his obs ervation of the theory is not deep enough， and the explanation of the fundamenta l concepts is not precise. The 1990s witnessed the renaissance of narratology， moving from the cl assical phase to the postclassical phase. When the narrative theory of deconstru ction was still in its prevalence， Daniel Punday initiated the theory of narrati ve after deconstruction， incurring as much debate as its dispute. This paper att empts to analyze Punday's theory of narrative after deconstruction， so as to she d much light upon its insights and blindness.
Key words:Daniel Punday; narratology; post classical; post dec onstruction
一、引言
20世纪90年代以来，学界出现了对叙事研究兴趣的回归。作为对经典叙 事学的反思、创新和超越，后经典叙事学大兴其道、势头猛进。以至于美国著名叙事学家戴 卫赫尔曼在其主编的《复数的后经典叙事学：叙事分析新视野》一书中，开篇惊呼：“叙 事研究领域里的活动出现了小规模但确凿无疑的爆炸性局面”［1］1，揭穿了“叙事 学已死”的谎言。横向多元、纵向深入式的发展使得叙事学勃发无限生机，迎来可喜的二次 繁荣。认知叙事学、后现代叙事学、女性主义叙事学、后殖民主义叙事学在互补共存中极力 彰显后经典叙事学的活力与表征。马克柯里曾用“多样化”、“解构化”、“政治化”来 形容当前叙事理论的发展态势［2］。叙事不再被认为是一个固定结构，而是多种批 评之维的混成品。而且，“叙事学”一词的使用发生了重大变化，已经越来越为“叙事性” 或“叙事”所取代。目前，解构主义的叙事研究虽兴盛异常，但无数学者欲以超前思维，试 论解构主义叙事理论的建构与发展。丹尼尔潘代便是其中翘楚。潘代被誉为“后解构主义 叙事理论的旗手”，在《新文学史》、《性别》、《大学英语》和《叙事》等国际著名期刊 上连续撰文阐述后解构主义叙事理论。2003年更是潘氏的多产之年，在力推《叙事躯体：走 向身体叙事学》之后，他又出版《解构主义之后的叙事》(以下简称《解》)一书，竭力推陈 他的后解构主义叙事理论。本文以潘代的新著《解》一书为中心旨趣，由此来解探潘氏后解 构 主义叙事理论的构建及其运作体系。我们认为，在以JH米勒为代表的解构主义者依然为 解构主义与叙事学的相融发展摇旗呐喊、推波助澜之际，若对潘代的后解构主义叙事理论加 以考察，既可加深对解构主义叙事理论的理解，亦可解答解构之后叙事学走向的困惑。
二、后解构主义叙事理论探幽
叙事学发展的范式转移证实了叙事研究的复杂多样。安斯加尔汝宁在 总结当今叙事学研究模式的时候发现，后现代主义、新历史主义、后殖民主义以及女权主义 等理论与叙事学相继结合、携手联姻，无疑将叙事研究引入了新的发展阶段［3］。 叙事已不再局限于纯粹的文学叙事范畴，无怪乎《复数的后经典叙事学》的第三部分、《叙 事理论指南》的第四部分皆以“超越文学叙事”冠名。进而，叙事研究的“泛叙事性”浮出 地表，用赫尔曼的话来说，“‘叙事’概念涵盖了一个很大的范畴，包括符号现象、行为现 象以及广义的文化现象；例如我们现在所说的性别叙事、历史叙事、民族叙事，更引人注目 的是，甚至出现了地球引力叙事”［1］20。柯里则坦言：“如果说当今叙事学还有 什么陈词滥调的话，那就是叙事无处不在这一说法”［2］1。所谓的泛叙事包括：文 学叙事、心理分析叙事、历史叙事、法律叙事、电影叙事、歌剧叙事、音乐叙事、表演艺术 叙事以及图画叙事等。瞬时间，德里达在《论文字学》中提出的“文本之外无物”［4 ］的观点已经被潘代的“叙事之外无物”［5］2所取代。
在上述语境下，潘代撰写《解》，意在阐释“叙事因何在解构之后得以重现，叙事既可被视 作一种探讨文学结构的方式，亦可被用于分析文本与世界之间的互动关系”［5］4。 本文以《解》一书为基础，详细阐述潘代后解构主义叙事理论所涉及的核心概念与理论框架 ，并对其加以分析和梳理，在圈点这一最新理论独到之处的同时，也力图对其欠缺与不足一 一指陈。
从内容上看，《解》包括后解构主义叙事形式、后解构主义叙事的时空观及后解构主义叙事 的整体性3部分，三者相互联系、互融互通，横穿于全书的8个章节。每一章皆采用先叙话题 ，后引入理论，再辅以文本例证的布局之法，条理清晰、层次分明，一扫理论著作的艰深晦 涩。
纵读全书不难发现，在潘代看来，后解构主义叙事与解构主义之间有着一衣带水的相邻关系 。读者只有在熟谙解构主义理论的基础上，理解物质性、世界性、空间和时间等4个关键词 汇，方可正确地把握潘代的后解构主义叙事理论。
潘代用“物质性”一词来强调后解构主义与“叙事”的姻联。而“物质性”则与利奥塔所指 称的“具体性”即物质性实体、抽象化概念的一维看法相左，潘代认为，后解构主义的“物 质性不能被简单看作是世界或文本物件的稳定性、客观可知性”［5］15，因为“物 质性”其实是主体在试图创造一个稳定牢固的客体的过程中体现出来的，它不是客体自身固 有的特性。换言之，客体、主体和物质性3者间的动态关系决定了任何对后解构主义叙事的 研究必须从它与物质性的密切关系入手。潘代认为，当叙事者将叙事对象物质化的时候，就 会发觉自己与叙事对象的关系拉近了，但小说的情节却变得更为复杂化了。也就是说，物质 性能够解释叙事文本何以能在否定其他可能性的同时，可以作为一个整体而处于叙事的“在 场”表征。
论及“世界性”，“定位”又是不得不提的概念，潘代认为由于评论家总是立足于一定的社 会、政治地位，因而文本物质的不稳定性、客观性不复存在。就此，我们在潘代身上不难发 现利奥塔的影子，对“宏大叙事”的否认与消解，并以“超新批评”取而代之。但与此相矛 盾的是，潘代又认为，若没有宏大叙事的存在，局部式阅读便不具有任何的批评价值。因此 ，为解决甚或是避开这一难题，他又构造出“世界性”这一概念，籍以说明文本的具体性与 抽象性之间的关系，认为“世界性”是后解构主义叙事理论研究的重心。文本的“世界性” 表明，如果要将开放式的文本建构成叙事，批评家既要关注文本的局部，又不可忽略文本的 整体。“世界性”的存在意味着“文本不稳定；作者不能界定具体‘对象’；无法确立与文 本的单一关系”［5］54。或许，正是为了回避这种“世界性”，后现代主义小说家 转而强调文本的即兴创作过程，虽然开放式的创作从某种程度上显示了文本的“世界性”， 但“负面含义”存在又让后解构主义叙事论者无法绕过对它的讨论。
“定位”、“位置”、“局部”等等皆与“空间”息息相关，而“空间”正是后解构主义叙 事理论的又一核心概念。潘代在讨论了德里达、约瑟夫弗兰克、波德莱尔、哈维以及詹明 信等人的空间观之后，指出“由于空间的本体歧义性，它连接着文本与世界”［5］33 。以空间形式为基础建构起来的文本具有物质性，进而可以为人们理解和接近外部世界的 物体提供渠道。他从“局部位置”、“批评定位”等两个维度出发，来审视担当文本与世界 性之间的媒介的空间。
文学理论对时间的关注曾一度超越对空间的关注。柏格森提出著名的生命哲学，认为时间是 一种绵亘的状态。胡塞尔在其扛鼎之作《内在时间意识的现象学》一书中也曾明确指出：纯 粹意识的本质是它的时间性，所有的现在的意识都拥有一个过去的和未来的界域意识。沃夫 冈伊瑟尔把阅读看作一个沿着某种文本轨迹一边行走，一边由读者凭借个人“文学能力” 填补其“空白”，使之“具体化”的过程；而斯坦利费什和詹姆斯费伦把文本看作是读 者反应行为所留下的痕迹，从而将阅读的时序性问题转到可分析的具体物体上；德里达认为 意义在一路“异延”、“播撒”、“附饰”等时间旅程中，无可确定。而“后解构主义作品 的迟缓时间，恰恰体现了从对时间进程的整体把握到该进程的中断性和不确定性的转变。有 了这样中断性、迟缓性的时间我们就能完全理解后解构主义的文本”［5］116。在潘 代看来，理解文本时间性的方法无外乎两种：小说家式的和评论家式的。如果想要说明读者 如何从一个局部位置向另一个位置移动，这两种方法必须双管齐下、齐头并进。
综上所述，这4个相互联系的核心概念合力探讨了文本如何同时体现叙事整体性与叙事开放 性，贯穿于后解构主义叙事理论的始终，对于全面理解潘代的后解构主义叙事理论体系有着 举足轻重的作用。按照潘代的理解，“文本对象的物质性不仅仅是世界性问题的一种哲学论 断，而且也是可以用来建构和探讨这些问题的一个文本特征”；而“时间与空间是构成文本 与世界连续性的常量”［5］55-58。
三、后解构主义叙事理论的“激进”与“缺失”
举凡“后”字辈理论，大都包含3重含义：第一，时间上的“后”；第二 ，对先前理论的继承与依赖；第三，对先前理论的反思与超越。潘代的后解构主义叙事理论 亦然如是。首先，时间上的“后”。潘代多处引用了德里达的解构主义理论，而德氏20世纪 80、90年代的作品是其分析的重点，故取书名曰《解构之后的叙事》。其次，源于而非趋步 于解构主义的后解构主义叙事。一种“相因而生”的关系令后解构主义依赖于解构主义。如 前所述，其基本理论的核心词汇基本上在解构主义时期就已经出现；中心论点是解构主义未 能完全澄清的问题，即：解构文本之后，叙事文本的整合与走向。对此，潘代并不讳言，他 说，后解构主义叙事“是一种写作方式，其‘出发点’是解构主义，源自于那种思维方式中 所包含的传统与假设，自然不足为怪”［5］IX。再次，对解构主义的反思与超越。 与解构主义一味强调对文本中心的颠覆、消解不同，后解构主义更重视文本与客观世界间的 互动。潘代通过分析后解构主义叙事特征在6部文学作品、1部理论著作中的体现，说明了对 虚构叙事的关注应该不仅仅局限于文本本身，而应与更广泛的现实空间联系起来，把真实的 和虚构的整个世界都包括在内。
整体看来，潘代的后解构主义叙事理论也不乏可圈可点之处。作为一种开创性的研究，后解 构主义叙事理论在解构主义依然处于上升发展的时期就对其理论进行颠覆性的研究，可谓大 胆的尝试。然而，此番前瞻性的探讨并非全无厚非之处。后解构主义叙事理论 体系所涉及的理论基础本身还处在发展上升的阶段，所以潘代的理论评述还不够深入，未能 对后经典叙事学理论和后殖民主义做出更详尽的解释。从书名看，这是一本以“叙事”为第 一关键词的专著，而重点却放在对“后”字辈理论的探索及反思上，全书未提及杰拉德普 林斯、戴维赫尔曼以及马克柯里等著名叙事学家的最新观点，未免有些本末倒置。即便 提及某些叙事学家的理论时，潘代的论述也有不够准确之处。比如他认为韦恩布思在《小 说修辞学》中“把‘视角’的空间问题规定为小说修辞结构分析的关键词”［5］73 ，而实际上布思的目的是要反驳珀西卢伯克对视角统一性的强调。再比如他把詹姆斯费 伦与斯坦利费什相提并论的做法也不够妥当，因为费什理论之根本正是费伦所反对的基础 论；而费伦对叙事进程的关注也不同于费什所说的读者阅读进程，因为费伦主要探讨叙事的 修辞，而费什则是以意识为中心的文体式读者反应批评，二者不能混为一谈。
此外，既然是以叙事为中心，潘代则应界定本书所讨论之叙事的本义，但遗憾的是本书并没 有开篇定义叙事。即便要表达的是把“后解构主义叙事”概念作为一个整体的意义，但他始 终在“叙事”一题上兜圈子，他对“叙事”的定义不下10种且散见于全书，甚至有些定义 相互冲突。
这些“叙事”概念混乱是潘代的致命缺陷，虽然他一直通过其他理论来解释后解构主义叙事 ，但这样做的结果反而使他一直没有阐释清楚后解构主义叙事的真正含义。由于他时而认为 后解构主义叙事是解构主义的补充，时而又觉得后解构主义取材于后现代主义，最后又用文 本与外部世界的关系来说明后解构主义叙事，这样的摇摆不定令人难以确切把握潘代的理论 立足点，只能得出结论说后解构主义是一个血统不纯的“杂合体”。这种对根本概念的表述 不一致，使潘代的理论容易招致“不够严谨”的嫌疑与非难。
四、结论
通过对《解》一书的分析梳理可以发现，这是一部对后解构主义叙事思想的提挈之作，意在 以超越解构主义之目的来分析叙事但作者对于叙事以及后解构主义叙事之界定不够明确，且 完全没有涉及叙事学及其最近的走向，未免有失偏颇。尽管潘代强调他所说的后解构主义叙 事“并不意味着一种独特的写作文类”，但后来他又颇有些自相矛盾地说，“后解构主义叙 事不仅仅是一种文类，而且是一组文本条件，一旦人们依照这些条件陷入思考，就可以产生 一种无法回避的写作风格”［5］89。类似的矛盾提法并不少见，如果潘代能够在这 些方面更为准确一些，再对叙事学的发展予以更多的关注，或许这样一种前瞻性的理论会更 有说服力，他的理论也能走得更远。对于后解构主义思想感兴趣的后来者们如能意识分到这 些问题定能纠正矛盾，补充不足，对叙事与解构主义的关系、对其未来之走向做出更加正确 的理解与评判。
参考文献
［1］HERMAN D.Introduction:narratologies［C］//HERMAN D.Narratologies:new p erspectives on narrative analysis. Columbus: The Ohio State University， 1999.
［2］CURRIE M.Postmodern narrative theory［M］.London: Macmillan Press Lt d.，1998:98.
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叙事学经典叙事学后经典叙事学结构主义后结构主义作为一门学科，叙事学是20世纪60年代，在结构主义大背景下，同时受俄国形式主义影响才得以正式确立。“叙事学”一词最早是由托多罗夫提出的。他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“……这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学”（Todorov，1969）。它“研究所有形式叙事中的共同叙事特征和个体差异特征，旨在描述控制叙事（及叙事过程）中与叙事相关的规则系统”（Prince：1987：P3）。
一、经典叙事学的发展
法国结构主义批评家热拉尔·热奈特，在吸收了前人研究成果（如索绪尔语言学、结构主义、俄国形式主义及新批评派等）的基础上建构出了自己的叙事理论。他集中对叙事话语展开研究。索绪尔（1857～913）将语言看成是一个完整的符号系统，组成此系统的各成分在性质和意义上都受制于该系统本身的一套规范。结构主义以索绪尔理论为基石，将文学视为一个基于其内在叙事语法规则的符号系统，重点关注其内部各成分间的关系。结构主义叙事学家托多洛夫参照语言学模式总结文学叙事的规则，建构起一套新的叙事结构模式。热奈特不仅受到了索绪尔结构主义语言学的影响，更直接接受了托多洛夫从时间、语式、语态三个语法范畴出发来分析叙事问题的方法。 俄国形式主义者认为文学叙事主要包括“故事”和“情节”，且“情节”决定“故事”。基于这种形式主义观念，普洛普在他的研究中将重心放到了作品的形式结构上。但他只注意到了故事表层的句法关系，后来的格雷马斯、列维·斯特劳斯、布雷蒙等对故事的深层与表层结构关系进行了系统研究，总结出了各式各样的故事语法模式，这些叙事结构模式虽显得大而空泛，却为热奈特的研究提供了借鉴。热奈特写于1972年的著作《叙事话语》中通过对普鲁斯特的著作《追忆似水年华》的分析，总结文学叙事的规律。建构出一套普适的叙事作品的理论分析体系。热奈特强调“叙事学研究的主要对象是反映在故事与叙事文本关系上的叙事话语，包括时序、语式、语态等；研究范围只限于叙事文学。”（罗钢。1994：P2） 他在引论中首先对故事、叙事和叙述作了界定。他在《叙事话语》中提出了三分法：“故事”，即被叙述的内容；“叙述话语”即用于叙述故事的口头或笔头的话语；“叙述行为”，即产生话语的行为或过程。在构建此三分模式时，热奈特着重强调了叙述性为的重要性。没有叙述行为就没有叙述话语也不会有被叙述出来的虚构事件（Genette，1972）。他的分析以叙事话语为重点，同时注重叙述话语层次与所叙故事层次之间的关系。热奈特将话语分为3个范畴：时态范畴，即话语与故事的时间关系；语式范畴，即包含叙述距离和叙事角度这两种对叙事信息进行调节的形态；语态范畴，即设计叙述情节以及叙述者与接受者的不同表现。 1977年米克·巴尔发表了《叙述学：关于四部现代小说的叙述意义》一书，通过对四部现代小说的分析，对热奈特的《叙事话语》进行了分析批评。1983年热奈特又撰写了《新叙事话语》，主要是针对米克·巴尔的回答。
二、国内叙事学研究现状
20世纪80年代中期，叙事学理论开始被逐步介绍到中国，西方叙事学家的著作不断在国内翻译出版。中国本土化的叙事研究也有了显著成果，具有代表性的有杨义的《中国叙事学》（1997）罗钢的《叙事学导论》（1994）等。在国内学者的相关研究中，叙事学研究的跨学科、跨媒体趋势也日益明显，出现了“历史叙事”“哲学叙事”“电影叙事”“教育叙事”“社会叙事”“心理叙事”“新闻叙事”等。他们在借鉴西方叙事理论的同时，也以中国所特有的文学资源和话语形式，展开对古典文学以及现当代小说的叙事研究，丰富了叙事学理论，为西方叙事学理论的中国化做出了贡献。目前国内叙事学界主要还处于对西方理论的翻译、评述与运用阶段。在2007年“首届叙事学国际会议暨第三届全国叙事学研讨会”上，我国的叙事学学者提交了许多原创性文章，如申丹教授的《叙事概念与潜藏文本》、乔国强教授的《文学史：一种没有走出虚构的叙事文本》、赵毅衡教授的《三种时间向度的叙述——从现象学与文化研究出发讨论叙述题材》、董小英研究员的《修辞立其治》等，是中国学者对叙事理论的新探索，相信会给研究者带来深刻的影响与莫大的启示。（龙迪勇，2007）
将经典叙事学中的两种研究范式进行有机整合，试图重建完整的“叙事语法”。主要包括以下四个相互关联的组成部分：句法（由一套有限的规则生成所有故事的宏观和微观结构）；语义（对这些结构进行阐释，包括叙事内容的宏观和微观结构）；话语（结合上述结构，由另一套有限的规则来解释叙事话语，如叙述时序、叙述速度、叙述者干预等）；语用（影响前三部分分析进程的认知和交际因素）。（Prince，1986：P7）其中的代表人物包括米克·巴尔（M.Bal）、查特曼、普林斯等。他们倡导故事结构和话语技巧并重，因此在研究过程中应该两者兼顾。
三、结束语
经典叙事学是20世纪60年代，在俄国形式主义，尤其是法国结构主义的影响诞生的，是直接采用结构主义的方法来研究叙事作品的学科。叙事学成为一门具有独立研究对象和理论体系的学科，为小说研究提供了重要的模式和方法，叙事活动和叙事文本构成了人类文明、文化的一个重要方面。法国结构主义批评家热拉尔·热奈特等人为叙事学的发展做出了巨大的贡献。
20世纪80年代中期，叙事学理论被逐步介绍到中国，使中国本土化的叙事研究有了显著的成果。同时，国内学者通过借鉴西方叙事理论，对古典文学以及现当代小说的叙事展开了研究，丰富了叙事学理论，也为西方叙事学理论的中国化做出了贡献。
参考文献：
[1]Brian Richardson.“Recent Concepts of Narrative and the Narratives of Narrative Theory” [J].Style，2000
[2]Jahn，M.Poems，Plays，and Prose：A Guide to the Theory of Literary Genres[M].Cologne：University of Cologne，2002
[3]Todorov.T.Grammaire du Décameron [M].Mouton： The Ha gue， 1969
[4]米克巴尔.叙述学：叙事理论导论.1985
[关键词]叙事学；中西比较意识；理论自觉意识
[中图分类号]I0 [文献标识码]A [文章编号]1004－518X(2012)05－0177－06
王瑛(1971－)，女，华南农业大学人文与法学学院中文系副教授，文学博士，主要研究方向为文艺理论、叙事学。(广东广州 510640)
本文系广东省哲学社科规划项目“新时期以来西方叙事学本土化的理论与实践研究”(项目编号：GDIOCZWll)的阶段性成果。
源起法国，辐射欧洲，短时间的沉寂之后，在20世纪90年代的美国迎来了“叙事学的小规模复兴”。也就是说，对于西方文化传统而言，叙事学一直是本土的学说。20世纪80年代，叙事学自西洋到东海，来到了与西方文化传统迥异的中国，叙事学迅速成为显学，人们对叙事学的态度，由接受、质疑转向反思，叙事学本土化的呼声愈来愈强烈，建构“中国叙事学”提上议事日程。人们对“中国叙事学”有三种不同的观点：第一种是必须建立具有中国民族特色的叙事学，这是大多数学者热切的愿望和努力的方向。最典型的代表是杨义，他说：“在以西方为参照系的同时，返回中国叙事文学的本体，从作为中国文化之优势中开拓思路，以期发现那些具有中国特色的、也许相当一些侧面为西方理论家陌生的领域。”他的《中国叙事学》直接以“中国叙事学”命名，“中国”一词代表与“西方”叙事学分庭抗礼的民族特色。第二种观点认为建立中国叙事学为时尚早，但前景乐观。相当一部分学者持这种观点。如徐德明认为：“专门讨论中西叙事诗学的整合，进入纯粹理论探讨为时尚早。”青年学者罗书华在《中国叙事之学》中提到“现在谈论与建构界限清楚的‘中国叙事学’的条件还不够充分”，但应该为它的建构“做些有益的铺垫”。第三种观点认为：作为一门世界通用之学，叙事学是没有国界的。比如，董小英在其《叙述学》中认为“叙述学就是研究表述形式的一门学问”，所以“文化可以各个不同，但是只要使用文字或者艺术方式表现了某种意义、意味的话，这种表达方式就是叙述方式，应该是可以借鉴，是没有国界的”。也就是说，对叙事学能否本土化，如何本土化，本土化到什么程度，人们是存在疑虑的。但无论如何，叙事学在中国是蓬蓬勃勃发展起来了。那么，是什么力量在推进叙事学的本土化进程?或者说，推进叙事学本土化的动力因素是什么?本文的考察，希望能够解决上述问题。
一、外部动因：中西比较意识
中国的叙事学研究，学术目光逡巡于中西之间，注意力集中在以下几个问题：源自西方的理论是否适合中国的文学实践?中国的文学实践是否可以修正、补充西方理论的某些方面?中国是否有相应的理论传统?是否该有一套体系完备独立的中国叙事学?中国学界是否可以在叙事学理论方面有新的拓展?等等。也就是说，西方叙事学的传人，或者说西方文论的传入，带给中国学界的心情是喜忧参半。喜的是一种新的方法论可以为中国的文学研究带来很多新的视阈，比如浩繁的成果迭出的红学研究，因为有叙事学的视角翻出了新意，1998年王彬出版的《红楼梦叙事》以迥异于以往的红学研究发现了我国独特的叙事法则；1999年张世君出版的《
论文摘要：近年来，教育叙事研究作为质的研究方法的一种运用形式，逐渐引起人们的重视。本文从其兴起背景出发，介绍了这种方法的理论基础、内涵、方式和特点及其实施的过程，并就目前人们对其一些普遍性的误解进行一些澄清。
20世纪80年代到90年代中期，教育实验法、教育调查法、教育统计与教育测量等定量研究方法在教育研究中占据着主导地位。近年来，人们逐步认识到，教育科研应该更注重人本主义的质的研究，教育叙事研究作为质的研究方法的一种运用形式，也逐渐引起人们的重视。
一、教育叙事研究兴起的背景及其意义
教育叙事研究最初于20世纪70年代西方教育研究领域内率先兴起，90年代末引起了我国教育研究者的关注。在我国教育研究领域，学者们对已有教育研究方法的反思、教师专业化实现的途径与方法以及教育研究的目的与作用等几方面的研究起着主要的推动作用。
叙事研究是教师专业化实现的有效途径与方法之一。教育叙事研究还是教育理论与实践的桥梁，它更注重教育故事所具有的意义，并通过对意义的重构与解读，来反思与提高实践，来丰富与优化理论；它关注教育主体实践智慧与个人理论的形成与优化。叙事研究基于对个体经验与故事情境的关注，降低了教师进入教育科研的理论高度，但并不否定教育理论的价值。它的兴起不仅意味着它是对教育生活探究的有效的研究方法之一，而且也是研究者们的一种生存方式的转变。
二、教育叙事研究的理论基础和内涵
1、理论基础
后现论
后现代思想家们关于主体的消亡、元叙事、对差异的颂扬等对叙事研究影响很大。反过来，叙事、故事、语境等词汇也成为后现代思想家们高频率使用的语词。
文学中的叙事学理论
这是教育叙事研究的主要理论基础。上世纪70年代以来，叙事学成为文学研究的核心领域，叙事学中关于叙事的情节、结构、语言以及口头叙事与书面文本间的转换等.都成为当前教育叙事必须加以考虑的问题。同时，新时期叙事学研究由“所指之事”向“所用之叙”的重心“转移以及由经典叙事学向多元叙事学或新叙事学的转向，也对教育中的叙事运用产生了一定的影响。
现象学和解释学理论
这两派哲学的主张为叙事研究提供了重要的认识论和方法论的启示。现象学的意向性、交互主体性和悬置等思想，有助于人们暂时悬置主观判断和先见，尽可能地揭示教育事件本身；解释学则从方法沦角度强调了社会科学的特殊性，主张对经验性文本进行解释和理解理解。
现代知识论观点
现代以来不同类型知识的划分表明了人们对知识理解的深入，尤其是加涅(R.M.Gagne)和安德森(J.R.Anderson)的知识分类观点极大地拓展了传统知识的内涵，并确立了如今日益被广泛接受的一些新的知识观念。如，只有个体积极建构的知识对个体才有意义等。
人类学、社会学、语言学理论与方法论
近些年来.随着人类学研究的升温，对人类生存和交往模式的思考及其运用的田野作业法开始对诸多社会学科领域产生影响，同时社会学使用的扎根理论方法、行动研究，以及语言学中的符号互动理论等都构成了叙事研究的理论基础的一部分。
2、内涵
国内目前对于教育叙事研究基本有两种观点：一种是广义的，就是通过对有意义的教学事件、教师生活和教育教学实践经验的描述分析、发掘或揭示内隐于日常事件、生活和行为背后的意义、思想或理念。另一种是狭义的，专指教师叙事研究，当前似乎基于狭义理解的叙事研究居多。
三、教育叙事研究的方式和特点
教育叙事研究的方式主要有两种：一种是教师自身同时充当叙说者和记述者，另一种是教师只是叙说者，由教育研究者记述。
教育叙事研究有其本身独有的特点：时间性、情节性和主观性。教育叙事研究所叙述的内容是已经过去的、实际发生的、有情节的相对完整的教育事件；无论是”所叙之事“还是”所用之叙”都带有很强的主观性，能反映参与者的教育信仰、价值观念和理论水平。
四、教育叙事研究的过程
叙事研究的过程是依照叙事研究自身的逻辑和方法所实施的过程，有研究者把它分为三个阶段：
1、现场工作。
主要是指研究者进入研究现场对所研究对象的体验。在这一阶段研究者要注意两个问题：第一，研究者与被研究者的关系。叙事研究强调研究者要参与到研究对象的活动中去，通过全面深入的了解来获得资料。第二，研究者要从整体上对这一现场所产生的包括历史文化背景在内的各种影响因素进行考察。
2、从现场到现场文本。
现场文本不仅包括事件的客观记录还包括研究者和参与者的关系，是经过选择、演绎解释的经验记录。它可以通过不同的方式形成，如口述史、故事、照片、回忆录、现场笔记、文献分析等。
3、从现场到研究文本。
研究文本要回答意义和重要性问题，可以用文学、诗歌、科学等不同风格撰写。
总之，叙事研究在内容与手段上与其它研究方法有着本质的不同，它还要求研究者要具有有良好的沟通能力、敏锐的洞察力、深厚的理论功底和写作的能力。
五、对叙事研究几种误解的澄清
有人认为叙事研究就是讲故事，就是把自己的经历与体会表达出来。这样的理解是肤浅的，叙事研究是通过行为者对教育故事的叙述，来反思教育实践的合理性，及重构教育实践的理论意义以优化教育实践规划质量。还有人认为，叙事研究就是不需要理论基础的研究，其实，叙事研究既要求通过叙事来体现理论对实践的解释与洞察力，也要求通过对叙事者个体价值与情感的认可及对故事情境的关注，来丰富理论的视野。更有人认为人人都可以做叙事研究，实际上每个人都有实践智慧与个人理论，都具备做叙事研究的可能；但如果只是白描事实，而不反思与重构，不通过重构来丰富个人理论，就不是做研究。
参考文献：
[1]陈向明：《质的研究方法与社会科学研究》，教育科学出版社，2000。
[2]曹诗第：《中国教育研究重要吗？》，转载自丁钢主编《中国教育研究与评论》第2辑，教育科学出版社，2002。
[3]王楠：《关于教师的叙事研究》，《全球教育展望》，2003（4）。
[4]刘良华：《改变教师日常生活的”叙事研究”》，《国际教育展望》2003。
[5]丁钢 《教育经验的理论方式》，《教育研究》2003年第2期
[6]周 彬 《教育叙事研究——教师专业发展的理论通道》
[7]金健人.中国叙事学发展轨迹及重心转移[J]，浙江大学学报(人文社会科学版）2001
[8]唐伟胜 国外叙事学研究范式的转移--兼评国内叙事学研究现状[J].四川外语学院学报，2003
论文摘要：近年来，教育叙事研究作为质的研究方法的一种运用形式，逐渐引起人们的重视。本文从其兴起背景出发，介绍了这种方法的理论基础、内涵、方式和特点及其实施的过程，并就目前人们对其一些普遍性的误解进行一些澄清。
20世纪80年代到90年代中期，教育实验法、教育调查法、教育统计与教育测量等定量研究方法在教育研究中占据着主导地位。近年来，人们逐步认识到，教育科研应该更注重人本主义的质的研究，教育叙事研究作为质的研究方法的一种运用形式，也逐渐引起人们的重视。
一、教育叙事研究兴起的背景及其意义
教育叙事研究最初于20世纪70年代西方教育研究领域内率先兴起，90年代末引起了我国教育研究者的关注。在我国教育研究领域，学者们对已有教育研究方法的反思、教师专业化实现的途径与方法以及教育研究的目的与作用等几方面的研究起着主要的推动作用。
叙事研究是教师专业化实现的有效途径与方法之一。教育叙事研究还是教育理论与实践的桥梁，它更注重教育故事所具有的意义，并通过对意义的重构与解读，来反思与提高实践，来丰富与优化理论；它关注教育主体实践智慧与个人理论的形成与优化。叙事研究基于对个体经验与故事情境的关注，降低了教师进入教育科研的理论高度，但并不否定教育理论的价值。它的兴起不仅意味着它是对教育生活探究的有效的研究方法之一，而且也是研究者们的一种生存方式的转变。
二、教育叙事研究的理论基础和内涵
1、理论基础
后现论
后现代思想家们关于主体的消亡、元叙事、对差异的颂扬等对叙事研究影响很大。反过来，叙事、故事、语境等词汇也成为后现代思想家们高频率使用的语词。
文学中的叙事学理论
这是教育叙事研究的主要理论基础。上世纪70年代以来，叙事学成为文学研究的核心领域，叙事学中关于叙事的情节、结构、语言以及口头叙事与书面文本间的转换等.都成为当前教育叙事必须加以考虑的问题。同时，新时期叙事学研究由“所指之事”向“所用之叙”的重心“转移以及由经典叙事学向多元叙事学或新叙事学的转向，也对教育中的叙事运用产生了一定的影响。
现象学和解释学理论
这两派哲学的主张为叙事研究提供了重要的认识论和方法论的启示。现象学的意向性、交互主体性和悬置等思想，有助于人们暂时悬置主观判断和先见，尽可能地揭示教育事件本身；解释学则从方法沦角度强调了社会科学的特殊性，主张对经验性文本进行解释和理解理解。
现代知识论观点
现代以来不同类型知识的划分表明了人们对知识理解的深入，尤其是加涅(r.m.gagne)和安德森(j.r.anderson)的知识分类观点极大地拓展了传统知识的内涵,并确立了如今日益被广泛接受的一些新的知识观念。如，只有个体积极建构的知识对个体才有意义等。
人类学、社会学、语言学理论与方法论
近些年来.随着人类学研究的升温，对人类生存和交往模式的思考及其运用的田野作业法开始对诸多社会学科领域产生影响，同时社会学使用的扎根理论方法、行动研究，以及语言学中的符号互动理论等都构成了叙事研究的理论基础的一部分。
2、内涵
国内目前对于教育叙事研究基本有两种观点：一种是广义的，就是通过对有意义的教学事件、教师生活和教育教学实践经验的描述分析、发掘或揭示内隐于日常事件、生活和行为背后的意义、思想或理念。另一种是狭义的，专指教师叙事研究，当前似乎基于狭义理解的叙事研究居多。
三、教育叙事研究的方式和特点
教育叙事研究的方式主要有两种：一种是教师自身同时充当叙说者和记述者，另一种是教师只是叙说者，由教育研究者记述。
教育叙事研究有其本身独有的特点：时间性、情节性和主观性。教育叙事研究所叙述的内容是已经过去的、实际发生的、有情节的相对完整的教育事件；无论是”所叙之事“还是”所用之叙”都带有很强的主观性，能反映参与者的教育信仰、价值观念和理论水平。
四、教育叙事研究的过程
叙事研究的过程是依照叙事研究自身的逻辑和方法所实施的过程，有研究者把它分为三个阶段：
1、现场工作。
主要是指研究者进入研究现场对所研究对象的体验。在这一阶段研究者要注意两个问题：第一，研究者与被研究者的关系。叙事研究强调研究者要参与到研究对象的活动中去，通过全面深入的了解来获得资料。第二，研究者要从整体上对这一现场所产生的包括历史文化背景在内的各种影响因素进行考察。
2、从现场到现场文本。
现场文本不仅包括事件的客观记录还包括研究者和参与者的关系，是经过选择、演绎解释的经验记录。它可以通过不同的方式形成，如口述史、故事、照片、回忆录、现场笔记、文献分析等。
3、从现场到研究文本。
研究文本要回答意义和重要性问题，可以用文学、诗歌、科学等不同风格撰写。
总之，叙事研究在内容与手段上与其它研究方法有着本质的不同，它还要求研究者要具有有良好的沟通能力、敏锐的洞察力、深厚的理论功底和写作的能力。
五、对叙事研究几种误解的澄清
有人认为叙事研究就是讲故事，就是把自己的经历与体会表达出来。这样的理解是肤浅的，叙事研究是通过行为者对教育故事的叙述，来反思教育实践的合理性，及重构教育实践的理论意义以优化教育实践规划质量。还有人认为，叙事研究就是不需要理论基础的研究，其实，叙事研究既要求通过叙事来体现理论对实践的解释与洞察力，也要求通过对叙事者个体价值与情感的认可及对故事情境的关注，来丰富理论的视野。更有人认为人人都可以做叙事研究，实际上每个人都有实践智慧与个人理论，都具备做叙事研究的可能；但如果只是白描事实，而不反思与重构，不通过重构来丰富个人理论，就不是做研究。
参考文献：
[1]陈向明：《质的研究方法与社会科学研究》，教育科学出版社，2000。
[2]曹诗第：《中国教育研究重要吗？》，转载自丁钢主编《中国教育研究与评论》第2辑，教育科学出版社，2002。
[3]王楠：《关于教师的叙事研究》，《全球教育展望》，2003（4）。
[4]刘良华：《改变教师日常生活的”叙事研究”》，《国际教育展望》2003。
[5]丁钢 《教育经验的理论方式》，《教育研究》2003年第2期
[6]周 彬 《教育叙事研究——教师专业发展的理论通道》
[7]金健人.中国叙事学发展轨迹及重心转移[j],浙江大学学报(人文社会科学版）2001
[8]唐伟胜 国外叙事学研究范式的转移--兼评国内叙事学研究现状[j].四川外语学院学报，2003
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