关键词：茶学审美；现代艺术设计；重要意义；价值分析
茶文化是我国传统文化内涵，完善的茶文化理念不仅是一种文化体系，其同时更是对传统文化的系统化融入和综合反映。在整个茶文化体系内，其中有着丰富的茶学审美内涵，如果能够将茶学审美内涵融入到现代艺术设计活动中，其不仅能够创新整个现代艺术理论体系，同时也能实现传统文化与现代艺术设计之间的有效融入。对于现代艺术设计活动开展来说，其不仅需要准确的设计定位，同时也要融入必要的艺术设计理念，从而实现整个现代艺术设计活动的理想效果。
1当前艺术设计活动开展过程中存在的问题和不足分析
通过对当前艺术设计活动开展的具体状况进行分析，我们可以看到，尽管随着信息化技术发展应用日益成熟，同时其与设计活动也实现了一定的融合，无论是艺术设计活动开展的品质，还是其中具体内涵都实现了实质性丰富与提升。但是当前整个艺术设计活动在开展过程中仍然存在一定的问题和不足。认知艺术设计活动中所存在的问题和不足，能够为我们有效开展和应用艺术设计活动，提供有效帮助。而其一问题主要表现为：首先，大多数艺术设计者在开展艺术设计活动时，存在一定盲目设计，同时抄袭现象较为严重。很多艺术设计者缺乏对艺术设计活动要求的理解和认知。更多情况下，只是借助设计元素和设计工具，未能实现其理想的设计的追求和效果，尤其是其未能将消费者对艺术设计活动的要求融入其中，更没有将必要的审美理念内涵融入其中。所以，盲目跟风的设计现象就使得整个艺术设计活动效率极低，效果极差。其次，从具体设计上看，目前艺术设计活动在开展过程中，其主要存在的问题在于未能寻找到合适的传统文化元素融入整个设计活动中，所以整个艺术设计活动的内涵性较为不足，品质不够。在开展艺术设计活动时，传统文化要素是其中最应该融入的要素，传统文化要素不仅仅是一种设计理念，同时也是一种传播的载体，做好艺术设计活动的传播，更重要的在于精神内涵的诠释和表达，而想要实现精神内涵的诠释与表达，不仅要融入设计者的理念认知，同时还要融入消费者的具体关注点。而当前艺术设计活动开展过程中，缺乏对设计内涵和文化要素的系统化融合，就使得整个艺术设计活动与实际需求之间存在较大差距。最后，在当前整个艺术设计活动开展过程中，其整体应该是一项系统化的活动，比如在艺术设计活动具体开展时，不仅仅是单一的艺术设计活动，而是具体的设计理念，社会要求和消费者需要等一系列因素的全面融合，更是社会内涵的生活化表现，然而从目前艺术设计活动的具体开展效果来看，整个设计活动开展时，缺乏应有的情感元素融入。所以，随着当前多元文化发展不断成熟，艺术设计活动开展现状与实际需求之间的差别，就决定了我们必须探究适合艺术设计活动开展的具体要素，通过系统化融入，从而满足人们的不同需要。
2当前现代艺术设计开展的具体要求认知
从当前艺术设计活动发展的方向来看，融入文化要素实现自身体系化、内涵化发展已经成为现代艺术设计的重要发展方向和具体趋势，所以，融入合适的文化元素，不仅仅是提升艺术设计活动的品质的主要表现，更是当前艺术设计理念成熟发展的客观需要。当前艺术设计活动开展过程中，必须满足以下要求：首先，要注重融入传统文化理念内涵，在艺术设计活动开展过程中，想要实现设计效果的品质提升，必须注重融入文化内涵。而文化内涵不仅仅是一种基础元素，同时也是在细节上的具体把控。所以，将消费者所需要的价值理念融入设计活动中，才是满足人们的具体需要。因此，通过对传统文化的内涵进行分析，并且将其中所具备的理念，全面完善融入到整个设计活动中，就能够满足消费者的具体要求。此外，当前在进行艺术设计活动时，必须做好艺术设计理念的全面融入，实际上，这一过程是系统化的过程，所以要为整个活动寻找到准确的设计定位，并将丰富的设计理念和生动的设计元素整体融入其中，只有实现了其时代特点和综合特点应用，才能够实现整个艺术设计活动的最大价值。而现代艺术设计活动开展时，必须与时代特点相融合，这也是推动整个社会不断创新发展的必然要求。最后，在当前艺术设计活动开展过程中，其必须做好思维创新和设计理念创新，通过创新理念的有效融入，从而使得整个设计过程极具创新性。从传统的艺术设计活动开展状况来看，其中存在较为严重的抄袭现象，以及机械的元素堆积，而造成这一问题的关键在于其未能融入应有的艺术设计活动理念，因此，想要实现艺术设计活动的最佳效果，就必须充分注重选择合适的价值元素融入。通过理念丰富和实质性完善，从而实现最佳设计效果。
3茶学审美内涵的具体认知分析
通过对茶学内涵进行分析，可以看到其中包含了艺术、生活哲学等一系列理念，尤其是在茶学发展形成过程中，其中融入了丰富的价值理念和行为规范，特别是审美内涵的实质性融入，更使得整个茶学专业发展不断完善。通过对茶学的审美内涵进行分析，我们可以看到其中对人们行为的有效指导和具体影响。美学实际上是一种感官和认知，随着时间的不断推进，人们对美的概念和理解已经超出了传统的视觉享受，而融化为一种精神上的快乐。通过对我国古典美学思想的发展状况进行分析，我们可以看到，其中不仅仅是儒家思想，同时也对道家思想和佛教思想进行了系统化融合，而作为我国传统美学理念体系中的重要组成部分，茶学审美也是基于这一期的内涵所形成的什么理念。因此，在茶学审美过程形成过程中，其饮茶为主要功能，通过融入形色香味等一系列具体的审美要素，从而对饮茶过程和茶文化内涵形成了有效理解。首先，其具有主体的欣赏和选择性，也就是其理念的传播与融入过程中，人们主观上都有一定的选择性。其次，在茶学审美过程中，其需要具体感知茶及茶文化的具体内涵，尤其是要将茶的自然特征与自身的社会理解等内涵相融合，从而来实现对茶学具体内涵的有效感受。茶学的审美内涵，不仅仅让人们感受到了具体的品质内涵，同时其作为相应的审美方法，也使得整个茶文化传播发展奠定了新的基础和条件，不仅如此，随着茶文化审美理念不断成熟，如今在其传播过程中，不仅提升了人们的审美内涵，同时也大大实现了人们心灵的净化和精神的升华，通过对茶文化的品读，从而实现了茶文化内涵的有效融入。茶学审美不仅仅是一种自然审美过程，同时也是一种社会审美理念，更重要的是在茶学审美活动开展过程中，其实现了文化要素与自然特征的系统化融合。所以在茶学审美活动中，其首先要做到的就是品读自然，认知自然，同时还要对社会发展过程中的各项审美理念形成全面有效的融入。感觉茶学审美体系中所具备的自由，是整个茶学审美内涵实现最佳效果的基础和前提。
4茶学审美对现代艺术设计活动的具体价值与意义
对于现有茶学审美活动开展来说，探究茶学审美的具体内涵，有着重要的价值和意义。具体而言，其主要表现为：首先，将茶学审美内涵同当前艺术实践活动相融合，其确保了现在艺术设计活动在具有自身独立风格和内涵的基础上，整体设计更为成熟。同时也使得整个设计活动的层次内涵大大提升，传统茶学理念，作为我国传统茶文化的核心内涵，其根本是诠释和展现传统茶文化。而如果将其融入，实现其有效传播，当然其实际上也是寻找到了合适的艺术设计风格和内涵定位。其次，将茶学审美内涵的具有要素融入到现代艺术设计活动中，实际上也是寻找到了具有代表性和传承价值的设计元素，因此，其同时也是整个茶文化体系中最全面，最准确恰当的元素，所以在整个设计活动中，如果选择合适的元素理念，比如将插画艺术等理念内涵的融入到艺术设计活动中，能够在丰富和展现具体设计要求的同时，使得整个艺术实践活动更加独立，更具有自身特点。而且在这一过程中，其实际上也为茶学审美理念内涵的传承和发展提供了新的载体，以及其发展空间。最后将茶学审美理念融入到现代艺术设计活动中，其不仅仅提升该设计活动的品质和内涵，更重要的是实现了多元要素的融合推动。在多元文化发展成日益成熟的今天，整合多项资源已经成为开展一系列活动的基础。茶文化要素作为融入多项内容的系统化要素，在多元化发展的今天，如果能够对其进行有效的挖掘和整合，其必然能够实现整个艺术设计活动的创新与发展。结合各种技术设施的系统化应用，并将茶学审美内涵的具体内容融到艺术设计活动中，其必然能够实现整个艺术设计活动的创新发展，当然我们必须认识到在茶学审美内涵中，其中最重要的在于丰富的情感内涵。
5结语
我国是最传统的茶文化大国，无论是茶文化内涵，还是其中所具备的审美理念，都极其成熟，而这些实际上恰恰为当前开展艺术设计活动提供了新的基础和载体，在多元文化发展过程中，现有艺术设计活动也面临着一系列挑战，从根本上来看，就必须选择合适的传播载体与通道，只有将传统茶文化元素的理念全面完善的诠释展现，才能够实现茶学审美内涵的最佳传播效果。
参考文献
[1]储一鸣.东西方审美对现代包装设计影响之比较[J].现代装饰(理论),2013(1):135-137.
[2]韩新东.文化审美情趣对现代社会中美术艺术设计的重要意义分析[J].商业文化(上半月),2014(13):111-113.
[3]由文光.现代视域下如何提升大众文化的价值审美[J];社科信息文荟,2015(3):130-135.
[4]王振雨.文化审美情趣对现代社会中美术艺术设计的重要意义分析[J].青海民族大学学报(社会科学版),2015(12):211-213.
科林伍德对艺术的否定性界定包括三方面：艺术不是技艺；艺术不是再现；艺术不是巫术艺术和娱乐艺术。
首先，科林伍德认为技艺与艺术的主要区别有两条。其一，技艺是手段和目的的分离，依科林伍德的观点审美泛化语境下的“居室美学”并非真正的艺术。其二，技艺是有计划性、预见性的。工匠在制作之前就知道自己要制作什么，艺术家的计划性和预见性也有但却不强烈，是会随着艺术的创造过程而改变的。普希金的艺术作品《叶甫盖尼？奥涅金》中达吉雅娜这一人物最终呈现给读者的形象和普希金创作之初的预想是大不同的，在创作过程中，尊重人物性格自身的发展线索是文学艺术的必然。
其次，科林伍德认为艺术不是再现。他把再现的艺术分为三个等级：第一等级是一种朴素的或几乎无所取舍的再现；第二等级是有所取舍的再现，在真正的艺术里没有这种取舍，因为取舍意味着有计划有目的；第三等级是情感的再现，意味着再现品所唤起的情感相似于原物唤起的情感。在审美泛化时代，模仿秀节目中选手们的表现呈现出以上三种情形，或是朴素地死板再现明星的表演或是避己之短有取舍地模仿明星的某一方面亦或是用自己的故事来打动观众，企图以此让观众重温当年明星唤起观众的那种普遍而熟悉的情感。依科林伍德的观点，这些模仿秀并非真正的艺术。
最后，科林伍德认为巫术艺术和娱乐艺术不是真正的艺术。其一，巫术艺术不是真正的艺术。科林伍德指出巫术具有两方面的功能：它是达到预想目的的手段，它的目的是激发某种情感。巫术是技艺，亦是再现。巫术的目的是一种实用的目的，巫术激起的情感是对生活有用的情感，巫术创造的某种情感再现了情感所指向的那些实际生活状态，是一种再现。巫术艺术包括由民间的歌曲、舞蹈故事和戏剧构成的乡村民间艺术；教士的散文、韵文赞美诗；军乐队和舞蹈乐队的器乐曲；客厅的装饰；宗教艺术；爱国主义艺术（爱国诗歌、政治家塑像、庆典等）；体育运动的仪式；社会生活的各种仪式（婚礼、葬礼、宴会、舞会）等。依科林伍德观点，巫术并不含有贬义，而是对有上述两种功能的形式的统称。审美泛化语境下，乡村民间音乐备受推崇是在激发人们对乡村原生态的的珍惜与热爱的情感，阿宝与朱之文等原生态歌手实际上成为了一种原生态形象的符号惊醒都市中失真的人们。其二，娱乐艺术不是真正的艺术。科林伍德认为娱乐艺术同巫术艺术一样是再现的艺术，娱乐艺术的目的是在娱乐过程中将情感释放出来。娱乐艺术创造出一种虚拟情境，这种虚拟情境实际是真实情境的再现，从而使情感释放出来且在不影响实际生活的条件下释放出来，达到娱乐的目的。娱乐艺术不具有实际生活的功利性，但是具有现代社会中的商业性和享乐性。科林伍德认为色情艺术、基于情欲主题的小说、侦探小说、暴力文学等都是娱乐艺术，这些艺术的存在不是为了激起人们的种种情感关系去发生实际关系，而是向他们提供虚拟对象，从而使他们从实际目标转向娱乐兴趣，在虚拟的情境中将情感释放出来。文章认为在当今审美泛化的语境中，科林伍德对娱乐艺术的界定对现实社会具有重要警醒作用。娱乐艺术过分膨胀，会对人们形成一种无形的权力控制，让人们丧失想象另外一种生活的可能性，无止境地渴求娱乐，有可能导致完全丧失对实际生活事务的兴趣和能力。文章认为综艺节目《中国好声音》从节目的整体来说正是这样一种娱乐艺术，但是与歌唱本身是艺术不冲突，这档节目音响技术高超，现场的音效效果相当精致，氛围十分火爆，通过选手们改编演唱经典歌曲，让人们在其中想象曾经的故事，重温昔日的温暖情感，释放在现实生活中的生存焦虑感和生活脆弱感。它更通过选手们自己的亲身经历演绎成功的逻辑：现实生活中平凡而卑微的小人物在看起来压力巨大、生活道路日益狭窄的国度里，依靠自身的拼搏与坚持，通过没有潜规则、不以貌取人、没有权与利狼狈为奸的纯粹竞争规则与路径摆脱人生的窘境，实现多年的梦想。这种成功的逻辑通过选手背后的情感伦理故事让观众现场亲见丑小鸭变白天鹅，感同身受成功选手日常生活中的悲哀喜乐，令观众想象：这个跟我一样的平凡人成功了，我将来会有这种难得的机会吗？我是否有朝一日也能像他一样？尽管遵守了拼搏的逻辑，在现实生活中依旧很难成功；但是，几乎所有走投无路的人，只能依靠相信拼搏的逻辑才能支持生活的继续。这些选手的故事正是拼搏力量的社会符号，对多数人来说是可望而不可即的。审美泛化语境下，我们可以娱乐，但是不要“愚乐”；可以享受娱乐艺术，但是要思考真正的艺术。
总结科林伍德的艺术观对审美泛化语境下的艺术问题的理论意义主要在于：
首先，科林伍德的艺术观为我们反思当下形形色色的艺术提供较为严格和明确的理论支点。在审美泛化语境下对于我们辨别、接受艺术现象具有借鉴意义，不至于盲目接受各种炒作的娱乐现象。当下社会中的各种各样的娱乐产品层出不穷，电视节目、电影、时尚杂志令人应接不暇，再加之媒体的大肆宣传往往更令人头晕目眩，一定程度上艺术往往成为了娱乐的附庸，科林伍德的艺术观对于生活在此的人们具有警醒作用。
其次，科林伍德的艺术观对于社会人的精神状态具有一定的政治启示作用。这一点尤其表现为科林伍德对于娱乐艺术的态度，科林伍德认为导致罗马帝国衰亡的精神疾病是无止境地渴求娱乐，以致于丧失了对实际生活事务的兴趣和能力。当下审美泛化语境下，最常见的伪艺术正是他所界定的娱乐艺术，对于社会的管理者来说，这就要求防止社会过度娱乐化，避免导致人们因沉溺于虚拟的空间而减弱对实际生活有益的情感能量、丧失对实际生计和社会义务的兴趣和能力。
【关键词】艺术；技艺；再现；巫术艺术；娱乐艺术
英国现代新黑格尔主义哲学家和美学家罗宾？乔治？科林伍德探讨的中心问题是艺术的概念问题，他对艺术进行了否定性界定和肯定性界定，文章主要探讨艺术的否定性界定对审美泛化语境下何为艺术这一问题的理论启示意义。
科林伍德对艺术的否定性界定包括三方面：艺术不是技艺；艺术不是再现；艺术不是巫术艺术和娱乐艺术。
首先，科林伍德认为技艺与艺术的主要区别有两条。其一，技艺是手段和目的的分离，依科林伍德的观点审美泛化语境下的“居室美学”并非真正的艺术。其二，技艺是有计划性、预见性的。工匠在制作之前就知道自己要制作什么，艺术家的计划性和预见性也有但却不强烈，是会随着艺术的创造过程而改变的。普希金的艺术作品《叶甫盖尼？奥涅金》中达吉雅娜这一人物最终呈现给读者的形象和普希金创作之初的预想是大不同的，在创作过程中，尊重人物性格自身的发展线索是文学艺术的必然。
其次，科林伍德认为艺术不是再现。他把再现的艺术分为三个等级：第一等级是一种朴素的或几乎无所取舍的再现；第二等级是有所取舍的再现，在真正的艺术里没有这种取舍，因为取舍意味着有计划有目的；第三等级是情感的再现，意味着再现品所唤起的情感相似于原物唤起的情感。在审美泛化时代，模仿秀节目中选手们的表现呈现出以上三种情形，或是朴素地死板再现明星的表演或是避己之短有取舍地模仿明星的某一方面亦或是用自己的故事来打动观众，企图以此让观众重温当年明星唤起观众的那种普遍而熟悉的情感。依科林伍德的观点，这些模仿秀并非真正的艺术。
最后，科林伍德认为巫术艺术和娱乐艺术不是真正的艺术。其一，巫术艺术不是真正的艺术。科林伍德指出巫术具有两方面的功能：它是达到预想目的的手段，它的目的是激发某种情感。巫术是技艺，亦是再现。巫术的目的是一种实用的目的，巫术激起的情感是对生活有用的情感，巫术创造的某种情感再现了情感所指向的那些实际生活状态，是一种再现。巫术艺术包括由民间的歌曲、舞蹈故事和戏剧构成的乡村民间艺术；教士的散文、韵文赞美诗；军乐队和舞蹈乐队的器乐曲；客厅的装饰；宗教艺术；爱国主义艺术（爱国诗歌、政治家塑像、庆典等）；体育运动的仪式；社会生活的各种仪式（婚礼、葬礼、宴会、舞会）等。依科林伍德观点，巫术并不含有贬义，而是对有上述两种功能的形式的统称。审美泛化语境下，乡村民间音乐备受推崇是在激发人们对乡村原生态的的珍惜与热爱的情感，阿宝与朱之文等原生态歌手实际上成为了一种原生态形象的符号惊醒都市中失真的人们。其二，娱乐艺术不是真正的艺术。科林伍德认为娱乐艺术同巫术艺术一样是再现的艺术，娱乐艺术的目的是在娱乐过程中将情感释放出来。娱乐艺术创造出一种虚拟情境，这种虚拟情境实际是真实情境的再现，从而使情感释放出来且在不影响实际生活的条件下释放出来，达到娱乐的目的。娱乐艺术不具有实际生活的功利性，但是具有现代社会中的商业性和享乐性。科林伍德认为色情艺术、基于主题的小说、侦探小说、暴力文学等都是娱乐艺术，这些艺术的存在不是为了激起人们的种种情感关系去发生实际关系，而是向他们提供虚拟对象，从而使他们从实际目标转向娱乐兴趣，在虚拟的情境中将情感释放出来。文章认为在当今审美泛化的语境中，科林伍德对娱乐艺术的界定对现实社会具有重要警醒作用。娱乐艺术过分膨胀，会对人们形成一种无形的权力控制，让人们丧失想象另外一种生活的可能性，无止境地渴求娱乐，有可能导致完全丧失对实际生活事务的兴趣和能力。文章认为综艺节目《中国好声音》从节目的整体来说正是这样一种娱乐艺术，但是与歌唱本身是艺术不冲突，这档节目音响技术高超，现场的音效效果相当精致，氛围十分火爆，通过选手们改编演唱经典歌曲，让人们在其中想象曾经的故事，重温昔日的温暖情感，释放在现实生活中的生存焦虑感和生活脆弱感。它更通过选手们自己的亲身经历演绎成功的逻辑：现实生活中平凡而卑微的小人物在看起来压力巨大、生活道路日益狭窄的国度里，依靠自身的拼搏与坚持，通过没有潜规则、不以貌取人、没有权与利狼狈为奸的纯粹竞争规则与路径摆脱人生的窘境，实现多年的梦想。这种成功的逻辑通过选手背后的情感伦理故事让观众现场亲见丑小鸭变白天鹅，感同身受成功选手日常生活中的悲哀喜乐，令观众想象：这个跟我一样的平凡人成功了，我将来会有这种难得的机会吗？我是否有朝一日也能像他一样？尽管遵守了拼搏的逻辑，在现实生活中依旧很难成功；但是，几乎所有走投无路的人，只能依靠相信拼搏的逻辑才能支持生活的继续。这些选手的故事正是拼搏力量的社会符号，对多数人来说是可望而不可即的。审美泛化语境下，我们可以娱乐，但是不要“愚乐”；可以享受娱乐艺术，但是要思考真正的艺术。
总结科林伍德的艺术观对审美泛化语境下的艺术问题的理论意义主要在于：
首先，科林伍德的艺术观为我们反思当下形形的艺术提供较为严格和明确的理论支点。在审美泛化语境下对于我们辨别、接受艺术现象具有借鉴意义，不至于盲目接受各种炒作的娱乐现象。当下社会中的各种各样的娱乐产品层出不穷，电视节目、电影、时尚杂志令人应接不暇，再加之媒体的大肆宣传往往更令人头晕目眩，一定程度上艺术往往成为了娱乐的附庸，科林伍德的艺术观对于生活在此的人们具有警醒作用。
其次，科林伍德的艺术观对于社会人的精神状态具有一定的政治启示作用。这一点尤其表现为科林伍德对于娱乐艺术的态度，科林伍德认为导致罗马帝国衰亡的精神疾病是无止境地渴求娱乐，以致于丧失了对实际生活事务的兴趣和能力。当下审美泛化语境下，最常见的伪艺术正是他所界定的娱乐艺术，对于社会的管理者来说，这就要求防止社会过度娱乐化，避免导致人们因沉溺于虚拟的空间而减弱对实际生活有益的情感能量、丧失对实际生计和社会义务的兴趣和能力。
第三，科林伍德的艺术观是严格的，但是他对艺术的态度又是宽容的，这告诉我们要辩证而具体地看待艺术的界定问题。科林伍德一方面对艺术的界定十分苛刻，分别从否定性和肯定性两方面对其进行的界定，把许多我们习惯上称之为艺术的作品排除除了真正的艺术领域；另一方面，他对技艺、再现、巫术艺术、娱乐艺术的态度是包容的，纵然它们不是真正的艺术，但是它们不是毫无价值，只是说这些不能与他所认为的真正的艺术混淆罢了。所以在审美泛化语境下，对于艺术的问题，我们不能矫枉过正，从一个极端走向另一个极端，无需一味地排斥生活中的审美泛化因为一个美的现实世界对于人们来说终归是有益的。
总而言之，科林伍德对艺术问题的否定性界定给了审美泛化时代下关于艺术要重新思考的提示，我们应该真正地用头脑冷静的思考社会审美现象，防止审美泛化成为“技术主义、物质主义、虚无主义”的俘虏，使艺术真正是建设新的力量所在，从而给人的灵魂以居住的家园。
【参考文献】
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[2]朱立元.西方美学通史（第六卷）[M].上海文艺出版社，1999.
关键词:媒介 审美价值 艺术创造
麦克卢汉说，“媒介即讯息”。这话引起全世界的深思。
我认为媒介不仅仅是“讯息”，而且是一种生产力。它在人类社会各个领域的发展､运行中 ，都发挥着不容忽视的作用;而对于审美价值的创造来说，尤其如此——媒介的作用不仅十 分显著，而且至关重要。
甲
如果说对于其他价值形态(如经济价值､认识价值､思想价值､宗教价值等等)，媒介只是价 值形成的途径､工具､手段，一旦价值创造出来，媒介可以丢弃。打个比方，如同建筑楼房 ，媒介是脚手架，楼房一旦建成，脚手架可以拆除;又如，为了运送物资而搭桥过河，媒介 是桥，一旦运送任务完成，即可过河拆桥——就是说，对于审美之外的其他价值形态来说， 媒介是可以同价值本体分离的。但是，对于审美价值的创造来说，媒介绝不是可以拆除的 “ 脚手架”，也不是过了河即能拆除的“桥”。在审美价值的创造过程中，媒介已经溶入价值 本体运行之中，成为审美价值生长中的一部分;而且，媒介不但与审美价值的生长不能分离 ，同时它还融入创造活动的结果之中，成为审美价值载体感性形式不可分割的一部分。
举中国画的审美价值创造与媒介之关系为例。中国画的创作，离不了笔､墨等等工具､颜料 ， 以及如何用笔､如何用墨等手段､技法——这些都是中国画的媒介。画家的笔墨､手段､技 法 等等，就直接溶入绘画审美价值的生长过程之中，并且最终熔铸到审美价值载体感性形式里 面去，成为其审美形式不可分离的组成部分。就是说，一旦进入中国画的审美创造过程，并 且审美价值一旦形成，你就无法再把媒介(笔墨､手段､技法等等)同其创造过程及其创造结 果(审美价值)分离开来。齐白石画虾，其美就在笔墨之中，而且就在齐白石独特的笔墨之中 。你能把齐白石的笔墨同他创造的美分离开来吗?清代大画家石涛关于笔墨有十分精彩的论 述:“古之人有有笔有墨者，亦有有笔无墨者，亦有有墨无笔者;非山川之限于一偏，而人 之赋受不齐也。墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神。能受蒙 养之灵而不解生活之神，是有墨无笔也。能受生活之神而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。 山川万物之具体:有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断 有连，有层次，有剥落，有丰收，有飘渺，此生活之大端也。”①在绘画创作中——即审美 价值的创造中，由于山川万物之具体端状不同，更由于画家运用笔墨之“赋受不齐”，其创 造结果就会各种各样。其中，画家各不相同的笔墨，就溶进这各不相同的审美价值载体而成 为其感性形式的有机成分。徐悲鸿画马､齐白石画虾､黄胄画驴､黄永玉画猫头鹰……，他 们的笔墨各不相同，他们创造的审美价值及其价值载体的感性形式也特色各异。石涛还具体 ､详细地谈到各种皴法，而不同的皴法也就溶进审美价值的创造，成为其感性形式之一部分 。石涛列举皴法有十三种之多:“卷云皴，劈斧皴，批麻皴，解索皴，鬼面皴，骷髅皴，乱 柴皴，芝麻皴，金碧皴，玉屑皴，弹窝皴，矾头皴，没骨皴”等等。而皴法在审美价值及其 感性形式之形成中起了重要作用:“必因峰之体异，峰之面生，峰与皴合，皴自峰生。峰不 能变皴之体用，皴却能资峰之形势。不得其峰何以变，不得其皴何以现。峰之变与不变，在于皴之现与不现。”②那各种不同的“皴”，即溶入绘画美的创造过程，并在绘画完成时成为其审美价值载体感性形式的有机因素。
乙
如果说对于其他价值(如经济价值､认识价值､思想价值､宗教价值等等)形态来说，一种价 值的创造可以通过多种媒体实现——多种媒体可以通融､可以共享。譬如，假若从南方运输 一批材料到北京建造奥运会场馆，那么，走铁路，走水路，用飞机，用汽车，都可以，只要 把材料运到建筑场地派上用场即可。一种价值的创造，多种媒介可以通融､共享。再譬如， 对 青少年进行爱国主义教育，采用课堂授课､图片展览､到一些爱国主义教育基地参观等等， 都可以达到目的。这也表明一种价值的形成之中，多种媒介可以通融和共享。
但是，对于审美价值的创造来说，某一种价值则只能由与它相应的特定媒介来实现，不同媒 介之间一般不能相互通融;创造某种特定审美价值，一般也不可实行多种媒介共享。某一种 媒介实现某一种审美价值及其感性形式的创造时，就规定了这一种审美价值及其感性形式的 特质;而不同媒介参与不同审美价值的创造，则形成各种不同审美价值及其感性形式之不同 特点。就是说，在创造特定的审美价值时，这特定的媒介一般是不能由另一种媒介来替代的 。譬如，青铜不同于大理石，用青铜铸造人物形象显然不同于用大理石雕刻人物形象，这是 由创造审美价值的两种不同媒介所造成的。当分别用青铜或大理石创作人物形象时，这不同 的 媒介就会形成青铜铸像或大理石雕像各自不同的特点。青铜铸像的美是与青铜这特定媒介联 系在一起的;而大理石雕像的美也与大理石这特定媒介密切相关。一般不能用大理石替代青 铜，或者相反。
关键词:水体景观;环境设计;艺术美感;审美
中图分类号:J59
文献标识码:A
文章编号:1672-3198(2010)05-0255-01
1 水景设计已成为现代环境设计中不可或缺的重要组成部分
随着社会的发展和人民生活水平的提高,人们对灰色混凝土建筑感到疲倦,对现代景观越来越多的关注。现代景观设计的水景是一个重要的组成部分。为了满足人民群众,亲水性的需要,目前住宅区的城市广场环境设计越来越多的水,在水功能应用环境上,出现了一个亲水家园和大量的喷泉广场。人们按照生活用水的水质特点,已成为都市人的生活的追求。水是人类与自然,水景园林艺术的联系,是最有吸引力的因素。
2 水景设计的特点和表现形式
水景的形状,声音和色彩设计是三个要素。所谓的形状是指在造型水景。水景中的溪流、瀑布、池塘、喷泉形式,游泳池等,水功能形式可分为静水和动水。模型也可以分为以规则为基础和不规则型。水景设计的形状是最重要的因素。对设计的形状水景灵感来自于大自然,有许多方面形成与水韵之美的各种性质。所谓的声音是所有水体类型,如潺潺流水声,喷涌的泉水流,语音。所谓的彩色纹理也可以称为水与动植物和岸边的反映,结合构成了移动水景。特别是近年来,光线更加辉煌使水景迷人的艺术。
3 水景设计中体现美的艺术环境设计
水景设计要点的基本原则:第一,满足功能需求。水景的基本功能是人们观看,所以它必须能带来美丽,供人们美观,使所有旨在满足审美价值。水功能还可以适应不同的亲水性、休闲、娱乐、健身功能的人。第二,要符合环境的完整性。水功能需要一个良好的工作环境,根据其大气,建筑功能要求,设计与景观设计的整体风格要达到协调。以下主要通过水、形状、声音、颜色根据有关水景设计美学艺术的谈话。
3.1 水的形态特征
所谓的形态是指形式和水的形状。水本身没有固定的形状,它们决定观看蓄水的物体的形状,水质,一个固定的环境效应。水的形态,形状,高度差和物质的变化,创造了水的千姿百态,有的平静如镜,有的激流奔腾吹灭。水流始终是性格,水流显示生生气体在历史上一直被人称赞,这样生生的气体含有在宇宙沉思生命的本质,以成为审美特征的典型之一。
景观设计,水景是溪流,瀑布,池塘,喷泉的主要形式,游泳池等。为了与周围的池塘植物,画廊框架,建设和垂直其他组成要素,例如,池平面形成鲜明对比。中环池安排这些垂直要素,如众星捧月让池更加突出。表面艺术实践的意义,但它包含了“顺其自然”的哲学。
3.2 水声音的特性
水体的转移,形成了健全的流通,通过人的听觉诱发不同的心情,传达一种听觉感官享受,让人们体味无穷魅力的声音。水功能的景观,往往是通过水从不同的做法滴水,模拟自然的泉水,形成一个特殊的声音效果。泉水汩汩,传播给人类,是耳语,娓娓道来的意境美,滋润人的心灵。例如:在流布局,与曲线的一些夸大性质,如一个流中的一些障碍在底部布局设计,将有效地提高水的动态,有轻微的一些空白上静态的东西,也可以是水,冥想视而不见的增加,您可以享受声音悦耳动听。
景观水设计增加了人们的亲水性和休闲性。在休闲的成人和儿童的喜悦是相同的享受。世界水溅水形式的人民公园的不同部分,是作为一个社会建设,人民充分享受冲厕,冲浪,滑水,游泳及所有水上运动。在城市中心的一条小溪,银像水柱,舞蹈和音乐喷泉,使城市人民幸福心理和精神的飞越自由。
3.3 水的颜色特征
所谓的颜色也可称为水的质感。她经常与水,植物和动物,岸边反射并存,构成了生动和谐的水景。水是一种在常温下为无色液体结晶,它包含了干净纯洁、清澈已被作为道德和人格精神境界的人称赞。池颜色根据季节和时间不同,叶片在水中漂浮的睡莲池,水在阳光下闪闪发光的风格是很难描述。泳池也有很好的反射效果。
参考文献
关键词：艺术人类学;赣南;客家女红;
中图分类号：J69 文献标识码：A 文章编号：1674-3520（2014）-11-00-01
一、赣南客家女红艺术的内涵及特点
赣南地区蕴藏着丰富的客家文化。随着时间的推移，传统客家文化有的沉淀下来，有的已然消失。因而，发掘、研究这些文化成为我们不可忽视的历史责任。“女红”作为一种传统文化，其中包含着人际之间的相互关系、人的造物活动和人的艺术成果，它是传统中国妇女在特定的环境和条件下所产生的文化成果。同时客家人是汉族一个特色鲜明的支系，在客家人创造的丰富多彩的民间艺术中，客家女红艺术鲜明地展示出客家女性的精神世界。
（一）在颜色方面，赣南客家女红用色以蓝、黑、暗红、白、灰为主，以素面为多。这几种颜色，多年不变，代代相传。大红大绿的颜色在客家女红中比较少见，年轻姑娘仅在当新娘子时穿红衣裙而已。从颜色上显示不出其礼制的含意与等级的规范。
（二）在材质方面，多用本地材料。绩麻、织布是赣南客家女性带有生计性质的女红材料。受到畲族文化的影响，“三南”地区流行织彩。用红、黄、绿几种彩线织成花带，花带中织有花纹图案，可以用作头上装饰，可以作裤带，腰带、围裙等用。另外用土布织成红白相间的花纹布，用来做“冬头帕”等，结实美观。
（三）多写实图案，客家女红的图案，一般采用写实性手段，少量应用几何形状，不管是花鸟、神仙、人物等，大都采用写实手法，与中国传统工笔绘画有相似之处。
由于赣南客家先民地处亚热带地区，以及客家人普遍的农业生计方式，促使客家女性创造性地将客家服饰加以修改，以便出自她们手中的客家服饰更加适应山区耕作的需要。
客家女红艺术反映看客家女性勤俭持家、热爱生活，积极参与革命事业等多方面的品格，从而成为反映她们精神世界的重要载体。与其他地区的女红艺术相比，客家女红艺术更少地受到礼制文化的影响，但受到更多的理学思想的影响，同时也反映了更健康和率性的生活。客家女红艺术体现了与客家女性生活密切的联系，无论在其为人女，还是在其为人妻、为人母方面，也无论是在日常生活，在是在其革命战争年代，客家女性都以其或精致或朴素的女红艺术品，表达了她对家人的爱，对亲人的情，以及对革命事业的觉悟。客家女性在生活中创造女红艺术的同时，也在自我地塑造了一个美的精神世界。
二、赣南女红具体的人类学审美意义
不同于传统美学的学术理论，作为人类学与美学的思想与资源交叉而形成的边缘学科，艺术人类学从具体的文化层面上描述和探讨。从艺术人类学角度，探讨赣南女红而言，赣南女红之中的人类学层面往往是女性抱有着对于生活的美好愿景以及崇高向往。例如，客家女性在创作绣花鞋垫这一女红艺术时，总是将对生活的美好憧憬和向往，贯穿到自己的工艺中去，表现出对生活的热爱和对他人的关怀。母亲为儿女做鞋垫，凝聚着对子女平安的护佑，常会绣上“一路平安”等字样;姑娘给情郎做鞋垫，一针一线都倾注着深情厚爱，常会绣上“花好月圆”等字样。在过去，客家的不少地区，姑娘给情郎的定情之物，往往就是一双绣花鞋垫。有的鞋垫中心绣上一个“正”字，一是表示以正压邪，希望自己的真情能保佑情人度过各种艰难险阻;二是希望自己的情人能走正道，不为其他诱惑所吸引而邪路。据说在战争年代，有不少客家女性在鞋垫上绣上“回纹”或“安”字，希望外出的亲人早日平安回来。也有的新婚妇女在自己穿的鞋垫上绣上“麒麟送子”的图案或“连生贵子”的字样，暗暗地祈祷着一个最神圣的愿望。可以说，小小鞋垫，承载了客家女性多少美好愿望，寄寓着多少良好祝愿。
在纹样和内容方面我们可以看出赣南女红表现着对于生育以及实际的生活的劳动的憧憬以及期待。在赣南客家孩童出生后，外婆外公往往会送如下一些东西：一个绣有美丽图案的肚围兜、一个由银链子系着长命麒麟锁、一顶精美的帽子。赣南客家儿童的服饰花色艳丽，绣有很多吉祥花鸟动物图案。尤其是对童帽的变化更为丰富，这种复杂多变的装饰反应了家人对孩子的一种美好寄托。帽子按季节分为冬春季和夏秋季。冬春季一般穿戴狗头帽和虎头帽。狗头帽是赣南客家幼儿戴的帽子，它保温性好，上竖两只狗耳，帽子的边缘有银子打制的八仙、尺子、剪刀、算盘之类的职业象征物。虎头帽又称“八仙帽”，一般做成虎头形，这和中原传统的幼儿虎头帽很相似，但是童帽后面会比普通童帽长，可以盖住颈部，这样可以更好的保护儿童颈部，注重保暖，预防疾病，有异曲同工之妙。它反映了客家女红艺术与中原古老艺术的渊源关系。帽子边缘上装饰有很多的银饰，银链、铃铛、八仙等，他们认为银饰品即可以用来避邪，又可以防止风大把帽子吹落。这也包含了亲人对孩子的寄托，也更能表现出孩子富贵形态和可爱。
客家女红艺术是客家女性创造的美的世界，是日常生活艺术化的最好注脚，这一创造为客家男人平淡的生活带来温馨的诗意和爱的气息。正是绣花鞋垫这一类女红艺术，更真切地映现了客家女性节俭、爱美、勤劳、觉悟、多情等方面的品性。赣南客家女红具有比较多的艺术审美意义，从人类学视域而言，能够丰富人们的精神世界。
参考文献：
[1] 钟福民.从客家女红艺术看客家女性品格[J].赣南师范学院学报，2006，27（4）：90-93.DOI：10.3969/j.issn.1004-8332.2006.04.024.
[关键词]马尔库塞；审美形式；艺术自律；政治潜能
[中图分类号]I01 [文献标识码] A [文章编号] 1009 ― 2234（2013）04 ― 0037 ― 02
赫伯特・马尔库塞（Herbert Marcuse，1898―1979）是西方当代著名的哲学家、美学家和政治活动家，是法兰克福学派第一代的中坚力量。在马尔库塞整个一生学术探索生涯中，艺术与美学占据着非常重要的地位。马尔库塞认为，艺术领域有着丰富的想象力，饱含着人性中尚未被控制的潜能，是解放被压抑本能、消除异化的心理革命的武器，是打破社会生活和个人单向度性的重要途径。而在马尔库塞的美学思考中，审美形式一直处于核心地位。审美形式作为艺术的本体存在，是艺术与其他人类活动区分开来的独特标志。艺术凭借其审美形式所赋予的异在属性，保持自身与既在的距离，以不合作姿态实现对既在的批判和超越，从而创造另一个“比现实本身更真实的虚构世界”，构成艺术自律，最终实现其政治潜能。
一、作为艺术本体的审美形式
在西方哲学史上，关于“形式”问题的探讨源远流长，自古至今的历代哲学家美学家，也都从各自不同的视角，对“形式”问题予以了丰富的阐述。早在古希腊罗马时期，形式概念大概有以下四种：第一，毕达哥拉斯学派的“数理形式”。毕达哥拉斯学派将“数”作为万物的来源，用“数理形式”来阐述物质世界的基本状态及规律。第二，柏拉图的“理式”。与自然科学意义上的“数理形式”不同，“理式”指向的是精神世界。在柏拉图看来，在物质世界之外，存在着一个精神范型，“理式”派生万物。第三，亚里士多德的“四因”说。亚里士多德从质料、动力、形式、目的四个方面来阐述事物的生成变化，首先向柏拉图的“理式”提出挑战。在他看来，事物的生成就是将形式赋予质料的过程，即质料的形式化。第四，贺拉斯的“合式”。贺拉斯提出“合式”，与“合理”相对应，将美和艺术分为理和式两个方面，首开二元论先河。到了近代，随着德国古典美学的兴盛，西方形式美学开辟了一个新纪元。其主要标志之一便是“形式”被美学接纳为一个独立的范畴，甚至被上升到审美和艺术的本质或本体论的高度。首先，德国古典美学创始人康德提出了“先验形式”的一元论。其后，黑格尔提出了“内容与形式”的二元论思想。在黑格尔内容论美学的影响下，人们习惯把形式与内容区分开来，或作为其对立面，或作为其附庸去看待。20世纪初，随着现代美学和现代艺术实践的发展，西方美学步入一个形式崇拜的时代，也绽放出自古希腊时代以来形式美学史上最为炫目的光彩。形式美学繁荣的表现之一便是形式概念的多元化，从俄国形式主义和英美新批评的“语言形式”，到结构主义的“结构形式”、符号美学的“符号形式”等等，形式都从单纯表现内容的符号，变成了揭示艺术本身、事物本身的存在状况的独立范畴。
显然，马尔库塞有关形式的美学思考，也受到了这一形式主义大潮的影响。在《阻碍革命与反抗》中，他这样定义：“所谓审美形式是指把一种给定的内容变形为一个自足的整体所得到的结果。”〔1〕 P196按照马尔库塞的论述，现实生活内容在艺术形式规律的要求下，通过语言、感知和理解的重组而被赋予了新的形式和秩序。艺术的产生，就是一个审美转化的过程，在这种经由审美转化所产生的新的秩序中，艺术揭示出现实的本质：人与自然被压抑的潜能。
从上我们不难看出，在马尔库塞的艺术理论中，内容与形式更加紧密地结合在了一起。马尔库塞的审美形式是一个有机的概念，它并不是单指对比、结构、和谐等这些纯形式因素，它也包含了意义这种内容因素，它是艺术作品中所呈现出来的一种总体的质。也就是说，现实生活材料，经由风格化的途径，成为审美形式不可或缺的一部分。“在艺术作品中，形式成为内容，内容成为形式。”〔2〕P217
不仅如此，在马尔库塞的理论中，审美形式还作为艺术的本质规定性，成为它和其他人类活动区别开来的一种标志。在《作为现实形式的艺术》中，马尔库塞指出：“我用艺术指代那种规定艺术之为艺术的东西，也就是说，作为根本上（本体论上）既不同于（日常）观念，又不同于诸如科学和哲学这样一些智性文化。”〔3〕 P178在马尔库塞看来，作为艺术的本质规定性，艺术正是因为审美形式，而得以和其他人类活动区分开来。审美形式是艺术获得其自身独立存在价值的特质所在，它不仅在本体论上标示了与日常现实不同，并且从类特性上标示了与其他文化品类的不同。
二、审美形式的社会政治潜能
马尔库塞认为，当达工业社会是受到技术理性压抑的极权主义社会，社会经济、政治、文化一体化的高度控制、精神受压抑、人性遭扭曲，人的非人化生存状态达到了前所未有的程度。艺术通过审美形式，创造了一个崭新自由的世界与之对抗。
对于艺术与社会现实之间的关系，自古至今的先哲大贤、各家各派都有过探讨，得到的结论也可谓莫衷一是，举不胜举。在传统认识论、反映论的艺术观中，艺术被视为为经济、政治等意识形态服务的工具，艺术所独具的丰富想像力、艺术所特有的自由向度都被削弱，甚至被清除，从而最终使艺术失去其固有的主体性和超越现实的属性；而在现代资本主义文化工业中，文化的肯定被大肆宣扬，人们日益丧失辨别真实需要与虚假需要的能力，不自觉地成为了维护资本主义社会机器的一个小零件。只有现代艺术完全不掩盖艺术与现实之间的疏远和异化，强调艺术与社会现实之间的非同一性，不可调和性。正是基于这一点，马尔库塞提出了艺术的“异在”理论。在马尔库塞看来，艺术的异在性，是艺术最根本的性质。正是在这种异在性的基础上，艺术才得以摆脱现实世界操作原则的控制，具备了独立品格。而艺术的这种异在性，是由审美形式所赋予的。凭借审美形式，艺术创造出一个“比现实本身更真实的虚构世界”。它和现实社会相区别、相疏离，甚至相对立，它仅存在于人们的想像和理想之中。在由审美形式建构的艺术自律的王国中，人们摆脱他的功能性生存和施行活动，向现存现实的垄断性宣战。
在这个意义上，马尔库塞进一步声称：“艺术的政治潜能在于艺术本身，即在于审美形式本身。”〔4〕P189 艺术有着它自身所固有的双重属性。作为现存文化的一部分，它是肯定的，它平息了人们对于既存社会不合理的反抗；作为既存现实的异在，它仍是一种否定的力量。艺术因为其根本的“异在性”，它并不是通过介入革命，才成为一种革命实践。相反，艺术的革命功能是通过疏远现实来实现的。拿文学来说，并不是因为它写的是工人阶级，写的是“革命”，因而就是革命的。文学的革命性，只有在赋予内容以形式时，才富有意义。艺术只有在独立的向度上，按照它自身的法则，去反抗现实的法则时，才能保存自身的真理，才能意识到变革的必然性，从而真正地实现它的政治潜能。从这一点出发，马尔库塞对资本主义社会中的两类艺术，有着截然不同的评价。流行艺术在资本主义文化工业的整合之下，向人们灌输着虚假的幸福意识，已失去了真正的艺术批判、倾覆现状的政治功能。反之，现代先锋派艺术，则以疏离的审美形式，强化艺术与现实之间的不可调和性、非同一性，扩大异化，从而保留并发挥了艺术所应有的激进的政治功能。因此，马尔库塞认为兰波和波德莱尔的象征主义诗歌，较之布莱希特说教式的政治剧作，更具倾覆潜能。
审美形式，不仅赋予了艺术异在和自律这些根本特性，而且还担当着实现艺术功能的中介。在实践中，艺术本身不能变革现实。艺术要真正实现其革命潜能，还在于通过审美形式，艺术能塑造人的“新感性”，能塑造具备革命变革需求的历史主体。“艺术不能改变世界，但是，它能够致力于变革男人和女人的意识和冲动，而这些男人和女人是能够变革世界的。”〔5〕P212在这里，马尔库塞强调感性的意旨，是为了恢复感性在现达工业社会的意识形态的地位，是为了达到更高层次的理性与感性的统一。
“新感性已成了一个政治因素，它预示着当代社会的一个转折点。”〔6〕P99新感性反对现代文明的贫困、苦役、剥削、攻击性，它赞颂人的游戏、安宁、美丽、接受性质。在这些性质中，马尔库塞为我们展望了一幅权力消亡、压抑退场、自由呈现的图景。
三、审美形式对形式禁忌和形式崇拜的超越
马尔库塞的审美形式理论，既对重内容、轻形式的传统马克思主义美学进行了批判，又与走向形式崇拜的西方现代形式主义美学划清了界限。
马克思主义是马克思、恩格斯在19世纪创立，而后由世界各国马克思主义者共同丰富和发展起来的一种理论体系。19世纪的欧洲，社会矛盾激化，现实主义思潮鼎盛。无疑，这一历史特点和文化条件对马克思主义美学观有着直接影响，其中最显著的便是马克思主义者将文学艺术与审美当作无产阶级和整个人类走向全面解放的新世界的重要途径。这样一种革命实践的现实需要，再加上马克思、恩格斯对黑格尔内容论美学的继承，使马克思主义美学由政治上的现实主义滑向了艺术上的现实主义。在艺术批评实践中，马克思主义美学家往往忽视形式对于艺术的意义而将形式问题搁置一边，一味探索政治内容。他们用题材的思想内容代替审美形式的创造，重政治质量而轻艺术水准，将形式沦为内容的附庸。这一特点后来的马克思主义文论家卢卡奇、普列汉诺夫等身上都有体现。
相反，20世纪初在英国和苏俄等地出现的形式主义美学，却高举“纯粹形式”大旗，走向形式崇拜的极端。形式主义美学为了捍卫艺术的绝对自律，主张艺术遗世独立，把艺术作为纯粹审美领域，与社会历史及现实生活完全隔绝开来。他们宣扬艺术的无思想性和无内容性，认为艺术仅是靠自己的技巧的理性发展起来的，艺术中所表现的思想、意义，只起着次要的作用。俄国形式主义美学家什克洛夫斯基就明确说过：“一部文学作品的内容是它文本技巧的总和。”〔7〕P20
对于上述所论及的艺术之内容与形式关系问题，马尔库塞有着自己独特的把握方式和观照视角。马尔库塞强调，艺术的特质不在于内容，也不在于纯形式，而在于内容是否变成了形式。马尔库塞的审美形式理论，通过重视形式对内容的审美转化，而肯定了内容的在艺术中的合法地位。在他看来，审美形式是既定内容转化为自足整体的结果，在艺术作品中，形式和内容是辩证统一的，形式成为内容，内容成为形式。
总之，马尔库塞立足于审美形式的艺术本体论高度，推崇艺术形式的美学自律和审美转化机制，强调艺术的社会政治作用。从这一意义上，马尔库塞的审美形式理论属于广义的艺术政治学，它超越了传统马克思主义的形式禁忌和西方现代形式主义美学的形式崇拜。同时，由于艺术和审美的解放作用只是精神性的，马尔库塞把审美形式作为艺术革命的中介，把能塑造新感性的艺术和审美当作人类解放的唯一道路，也不可避免地染上了乌托邦色彩。
〔参 考 文 献〕
【作者简介】李建盛 北京社会科学院文学所
【内容提要】美学问题在当代哲学诠释学中具有头等重要的地位，哲学诠释学站在人文科学立场，对审美经验和审美真理问题的理解和解释，体现了显著的“反传统美学”特征。本文从美学作为人文科学特殊理解方式、审美真理如何表现，以及审美真理如何可能的问题三个方面，探讨了加达默尔哲学诠释学的“反美学”思想；然后在当代美学语境中比较性地论述了其基于人文科学立场，对审美真理问题的理解和解释所具有的重要理论意义。
【摘 要 题】阐释与真理
【关 键 词】哲学诠释学/人文科学/反美学/审美真理/理解和解释
【 正 文】
〔中图分类号〕B83-02 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447-662X(2003)01-0065-08 J·格龙丹谈到加达默尔的《真理与方法》时写道：“《真理与方法》开始部分的核心是‘对审美意识抽象的批判’。《真理与方法》从美学开始似乎采取的是一种迂回曲折的路径。因为《真理与方法》所提供的所有关于艺术的肯定性观点，开头几章提出的不是一种美学，而是一种反美学。因此，一种自律美学的创造只不过是一种抽象，对我们来说，为了更好地理解出现在人文科学中的认识方式，这种抽象必须摧毁或相对化。”（注：J.Grondin.Introduction to Philosophical Hermeneutics.Yale university,1994.P110.）那么，相对于以往的美学来说，加达默尔的美学理论在哪些方面是一种“反美学”呢？格龙丹意识到了这个问题，但没有做出深入论述。本文力图通过哲学诠释学对传统美学方法论的批判、艺术审美真理的表现方式和审美真理如何可能的问题的探讨，论述加达默尔的“反美学”思想，及其在当代美学中所具有的理论意义。
一、反自然科学方法论的美学理论
加达默尔的哲学诠释学美学一个非常明确的理论立场，就是反对传统美学对艺术和审美问题的自然科学方法论理解，并坚持认为艺术和审美经验作为人文科学对象有其自身的特殊认识方式和真理表现方式，并力图把艺术、审美经验和审美真理等问题置于真正的人文科学的理论视域中来理解和诠释。哲学诠释学的这种双重美学任务意味着，加达默尔既要批判那种认为美学中不存在认识和真理的自然科学方法立场和认识论观点，又要坚持艺术和审美经验中存在认识和真理的人文科学立场。
在以往的美学和艺术哲学中，美学家和艺术哲学家受自然科学方法论的影响，往往从自然科学的方法来理解人类的艺术和审美经验。自然科学的认识论一直支配着自17世纪以来的哲学和人文社会科学的研究，认识论成为一种普遍的放之四海而皆准的方法论基础。这种自然科学的方法论和认识论，同样深刻地影响了美学对艺术审美经验的理解。我们一直认为，科学的方法是理解和解释艺术和审美经验问题的根本途径，只有运用科学化的研究方法和使方法科学化才能解答美学的所有问题。这一点也严重地存在于中国当代美学研究中。加达默尔哲学诠释学认为，这是一种忽视了人文科学特殊表现方式和理解方式的自然科学天真，实际上用自然科学的方法无法理解和解释艺术和审美中的复杂问题。例如我们如何能够用自然科学的方法去解释达芬奇的《蒙娜丽莎》呢？这个作品仅仅是一种知觉相等物的错觉吗？我们能用实证主义的方法去认识和确定恩斯特《家庭的天使》或米罗的《绳子与人》等等现代艺术作品的意义和真理吗？用自然科学和实证主义的方法所理解的东西，真能符合我们的实际艺术经验和审美经验吗？仅仅根据作品所再现和反映的存在物，根据作者的意图和艺术作品的文本结构，并依照自然科学和实证科学的方法，而不是根据作品自身的特殊表达方式和我们对艺术作品的真实经验，我们能真正通达艺术作品的真理吗？ 在这里，向哲学诠释学美学提出的问题是，对艺术和审美经验这些美学问题的理解，没有认识论和方法论做基础，是否能够揭示其中的认识和真理呢？康德以来的美学都以自然科学认识论为方法论，并认为只有以这种方法论为基础才能揭示真理，哲学诠释学美学否定了这种认识真理的科学方法，人们还能够认识和确证艺术和审美中的真理吗？加达默尔对此的答复是肯定的。加达默尔恰恰提出美学中特殊真理问题：“在艺术中不存在认识吗？在艺术的经验中不存在一种确实不同于科学的、不从属于科学真理的真理吗？艺术中确实不存在着真理吗？而且，美学的任务不就是要确定艺术经验是一种独特的认识方式，一种确实不同于为建构自然知识而为科学提供最终数据的感性认识，确实不同于所有道德理性认识以及不同于所有概念认识，但又仍然是认识如传输真理的认识方式吗？”（注：Hans-Georg.Gadamer,Truth and Method.New York,1989.P97-98.）无可否认，艺术作为一种审美经验显然是一种不同于自然科学的经验，它有着自身特殊的意义和真理表现方式。加达默尔反对自然科学方法论在人文科学的统治，就是为了反对启蒙运动以来的美学否定艺术和审美中的认识和真理存在的自然科学观点，以重新恢复、重视和捍卫艺术和审美中的认识和真理问题。
在哲学诠释学看来，艺术和审美经验问题并不简单的是一种关于趣味的美学，它同样是一种人类自我认识的方式，艺术也显然不只是简单的趣味问题，也是我们得以认识自身存在的一种方式，通过对艺术作品的理解，我们不仅仅理解作为对象性的艺术作品，同时通过艺术作品所展开的意义世界和真理世界理解我们自身的存在。在加达默尔看来，传统的自然科学方法和实证方法不仅没有解释艺术和审美中的真理，反而是对真理的遮蔽。因此，艺术和审美经验中的审美真理问题，并不是一种自然科学和实证科学的认识论和方法论问题，而是一种理解和解释的问题，只有通过作为历史性和时间性的我们的理解和解释，艺术作品的独特的存在方式才能得到理解，审美真理也只有在理解和解释中才能出现和发生，美学也才能谈论和把握艺术作品和审美经验中的真理问题。换言之，艺术和审美中的认识和真理，只有在作为此在的历史性和有限性的人的理解和解释中才能出现，没有作为历史性和时间性的我们的参与和经验，审美真理就不可能存在。
这显然是一种反传统美学的观点，传统美学把艺术和审美经验作为一种可以像自然科学对象一样得到确证和证实的对象性存在，而哲学诠释学美学从艺术和审美真理经验的特殊性出发，把审美与艺术经验变成了一种既是此在的、时间性的、有限性和历史性的，同时也是真理性的存在。因而，美学问题便不是自然科学的认识论和方法论问题，美学的任务和目的不是去确证某种已然存在的对象性存在，而是在理解和解释事件中敞开艺术和审美经验的真理，这才是人文科学把握艺术和审美真理的重要方式。
二、艺术作品本体论与审美真理的表现方式
艺术是审美经验的主要对象，也是美学的重要对象，因而艺术也就成了哲学诠释学探讨人文科学特殊表现方式和理解方式的对象，为什么艺术和审美经验等人文科学对象不能用自然科学认识论和方法论来理解和解释呢？其根本原因就在于，艺术有其不同于自然科学对象的特殊的表现方式。我们知道，哲学诠释学的艺术作品真理理论，是以海德格尔的此在本体论事实性诠释学为基础的，加达默尔正是在海德格尔事实性诠释学基础上提出他的艺术作品本体论存在方式和真理表现方式的。“如果我们想知道人文科学领域中的真理是什么，我们就必须以海德格尔向形而上学提出问题和我们对审美意识已经提出问题一样的方式，对人文科学的整个程序提出哲学问题。但是，我们不能简单地接受人文科学的自我理解，而是必须对什么是真理的理解方式提问。尤其是艺术真理的问题有助于为更广泛的问题开辟道路，因为艺术作品的经验包含着理解，其本身就表现一种诠释学现象——但这根本不是科学方法意义上的。毋宁说，理解从属于与艺术作品本身的遭遇，因此，这种从属只有在艺术作品自身的存在方式的基础上才能得到说明。”（注：Hans-Georg.Gadamer,Truth and Method.New York,1989.P110.）正是艺术作品特殊的本体论存在方式，决定了艺术作品的意义和审美真理不同于自然科学和实证科学的经验对象，由此，艺术作品的本体论存在方式以及真理表现方式，也就与自然科学和实证科学的经验对象有着根本的区别。那么，艺术作品的本体论存在方式究竟是怎样的？这是加达默尔哲学诠释学美学的审美真理理论所阐述的第二个重要方面。
在《真理与方法》和《美的现实与其他论文》等著作中，加达默尔从游戏、象征和节庆三个方面，阐释了艺术作品本体论存在方式和真理表现形式：通过游戏的表现性阐述了艺术的表现性特征，通过象征的自身意义性阐述了艺术作品的真理性维度，通过节庆的时间性阐述了艺术作品的时间结构，而所有艺术本体论层面和真理表现方式，都是从作为具有此在历史性和时间性的存在方式来阐述的。
加达默尔在《真理与方法》和《美的现实性》中，都非常突出地强调了游戏的重要性。西方哲学史和文艺理论史中的许多理论家都探讨过游戏这个概念，如席勒、斯宾塞、谷鲁斯、斯汤达，苏珊·朗格等，都把游戏作为美学和文艺理论中的重要范畴，加达默尔的诠释学更是赋予了这一概念以哲学和美学的崇高地位。在哲学诠释学看来，艺术作品的真正本质就在于它能够超越创作者本身和创作活动本身进入理解者的理解事件中，并与作品所表现的世界进行交流和对话，并在这种对话和交流中建构艺术作品的意义世界。艺术的存在不能被规定为某种审美意识的对象，因为正好相反，审美行为远比审美意识对自身的了解要多，审美行为是表现活动的存在过程的一部分。在以往的美学和文艺理论研究中，往往去设定作为审美活动和阅读活动的对象性客体，如对象的形式结构、对象所体现的作家艺术家的审美意识，去分解构成艺术的各个要素，去分析审美意识中的各种因素。这固然可以看作是美学研究和艺术批评中重要内容。然而实际上，作为一种活动过程的审美，才应当是美学和文艺理论研究的真正核心内容。 如果说，加达默尔对游戏的重新阐释和理解把艺术作品的存在方式理解为一种参与性的事件，那么，他对象征的阐释和理解则旨在揭示艺术作品的意义和真理表现问题。美和艺术作品所具有的意义和真理，不是指某种简单的可以被我们直接看到的东西，不是某种一旦呈现在我们面前就可以理解的东西，也不是一种比喻和替代，而是一种充满了意义的象征，一种人类经验和存在真理的昭示。“如果我们真的想思考艺术经验的话，我们就可以，而且必须沿着这些路线来思考：艺术作品不只是指示某种东西，因为它所指示的东西已经存在在那里了。我们可以说，艺术作品意味着存在的一种拓展。”（注：Hans-Georg.Gadamer The relevance of Beautiful and Other Essays.Cambridge University Press 1986.P32.）因此，艺术作品与可复制的产品不同，它是不可替代的，每一部艺术作品都是一种象征，一种可以认识事物和认识我们自身的独特的形式。因此，艺术的象征是那种“我了悟全整体而被寻找的始终是作为生命的片段的另一部分。……美的经验，特别是艺术的美的经验，是我们在任何地方都可以发现的一种对潜在的整体和永恒的事物秩序的召唤。”（注：Hans-Georg.Gadamer The relevance of Beautiful and Other Essays.Cambridge University Press 1986.P32.）因此，艺术就不仅仅是以往的美学所认为的是一种客观性的形式结构，也不是简单的摹写和反映，也不只是创作主体的意图实现。在加达默尔这里，象征并不只局限于艺术作品本身，而是一种经由我们的艺术经验扩大了的人类经验，艺术的象征既体现和证实着艺术作品的存在自身，也开启着人类经验和审美真理的诠释学空间。
艺术作为类似于游戏的表现事件，艺术作为一种象征，都表达着艺术和审美经验的真理，都不是如以往的美学所认为的那样是中立的、客观的、无时间性的。恰恰相反，艺术的和审美的真理只有在时间性的理解和解释中才能出现，一句话，艺术的真理表现是一种时间性的结构和过程存在。正是这种时间性结构使哲学诠释学的审美真理理解与康德以来的形式主义美学区分开来。以自然科学方法论为哲学基础的美学认为，艺术作品的存在要求理解者采取一种中立的审美态度，哲学诠释学认为艺术作品则要求理解者参与到艺术作品表现事件中，艺术作品的存在必须像参加节日庆典一样的参与到艺术作品的表现事件中。我们对艺术作品如毕加索的《格尔尼卡》的艺术经验，并不是由艺术家的创作意图决定的，也不是单纯由这个作品的色彩、形式和结构决定的，而是由于我们参与到这个作品所表现的世界之中，并对这个作品进行对话性的理解和解释，艺术中的审美真理也只有在这种参与性的理解事件中才有可能，审美经验和审美真理都是与我们的经验世界相联系，与我们对艺术作品的解释相关联的。“美学必须被并入诠释学中。这个表达不仅只是指问题的范围，而且从根本上也是精确的。反过来，诠释学必须这样得到规定，即它作为一个整体可以公正地对待艺术经验。理解必须被看作是意义得以出现的事件的一部分，在理解事件中，所有陈述的意义——艺术的陈述和所有其各种传统陈述的意义—才能形成和实现。”（注：Hans-Georg.Gadamer The relevance of Beautiful and Other Essays.Cambridge University Press 1986.P164-165.）因此，在艺术和审美的真理问题上，不是作者的创作意图、创作过程、审美意识对象和文本本身决定着其意义世界，而是在审美经验的过程中时间性地展现其意义世界。
可以看出，哲学诠释学的这一美学思想无疑是反传统美学的，在加达默尔看来，无论是艺术作品的存在方式，还是艺术作品的真理表现，抑或是艺术作品的真理发生，都必须在人类经验性的理解和解释事件中才能出现。这种反传统美学的思想，不仅质疑和挑战了以往那种从艺术家的创作动机或意图，艺术作品的客观的形式结构，美学理论的抽象概念去理解和解释艺术和审美真理的传统美学观点，而且在此在历史性和时间性的理解事件中阐发了其独特的艺术作品本体论存在方式和真理表现方式。
三、诠释学的理解途径与审美真理的可能性
从诠释学的立场出发，艺术作品文本只是一种半成品（注：Gadamer,"Text and Interpretation",In Hermeneutics and Modern Philosophy.Ed.,Brice R.Wachterhauser,State University of New York 1986.P389.）。这无疑是一种反传统美学和艺术哲学的本体论观点，是不同于传统美学的“反美学”。“艺术理论提出的问题必须面向全部，必须既在艺术理解自身作为艺术之前，同样艺术也在艺术不再理解自身作为艺术之后把艺术作为艺术来对待。是什么东西使得绘画、雕塑、建筑、歌曲、文本或舞蹈表现为美的，而假如‘不再美了’，仍然作为艺术？……真正说来，美规定艺术之为艺术，即作为从所有按照某种目的建立并使用的事物中脱颍而出的事物。事实上，美只是将人邀请入直观的请柬，而这就是我们所谓的‘作品’。”（注：加达默尔：《生动与直观》，见《加达默尔集》，上海远东出版社1997年版，第516页。）也就是说，只有在理解事件中，审美真理才具有可能性，这是哲学诠释学的审美真理理论所解决的第三个问题。 可以说，审美真理理解的有限性观点是加达默尔始终坚持的思想，他把有限性的观念运用到经验的分析中，并认为我们的对艺术的审美经验从根本上说始终是一种有限的经验。因此，在加达默尔看来，我们对于我们的社会、对于我们的历史的理解，以及对于艺术意义和审美真理的理解，都是在一种具有特定历史境遇规定性中用某种已然具有的思想、情感、洞见，去观看、理解和解释我们所面对的东西。因此，要获得唯一的、最终的、客观正确地解释是不可能的，理解始终是此在历史性的一种运动方式，艺术作品文本的理解只能是有限地理解。正是艺术作品和审美真理地理解的此在规定性，决定了艺术作品的意义和审美真理地理解始终是历史性和开放性的。这正是哲学诠释学的美学理论与传统的意义和真理重建论具有本质性区别的地方。
加达默尔试图通过这样几个问题地探讨，来回答审美真理是如何可能的问题。第一、根据我们历史性的存在，什么东西被带进了艺术地理解事件中？第二、作为具有自身有限性和历史性的理解者，我们如何能够理解同样具有历史性的艺术作品？第三、在作为理解者的我们与历史上的艺术作品之间所发生的理解所产生的究竟是什么？或者说，我们理解过程所导致的是什么样的结果？
启蒙运动以来发展的理性意识认为我们可以不带任何“偏见”地去理解某一艺术作品，我们可以克服我们自身所具有的种种偏见，达到对艺术作品和审美经验的客观认识。加达默尔坚决拒斥这种观点，他认为这种理论本身就是一种偏见。事实上，在对艺术作品的经验和理解中，“解释者无需丢弃他内心所已有的前见解而直接地接触文本，而是只要明确地考察他内心所有的前见解的正当性，也就是说，考察其根源和有效性。”（注：Hans-Georg.Gadamer,Truth and Method.New York,1989.P344.）理解是一种不断地向未来筹划的过程，我们总是在这种筹划中联系着艺术作品文本和我们自己，并在这种筹划中实现艺术理解的可能性和意义的可能性。以往的历史主义诠释学还认为，虽然作为理解者的我们与所要理解的历史上的艺术作品对象之间存在着时间的距离，但我们却可以通过克服这种距离达到对艺术作品的完全理解。而哲学诠释学坚持认为，正如前理解在理解运动中具有积极而重要的作用一样，时间距离也在人类的艺术经验和审美理解活动中具有极为重要的意义。因此，时间距离不仅不是为了获得正确的、客观的理解所必须克服的障碍，恰恰相反，是一种艺术作品文本意义和真理建构的积极因素，是一种开放性的事件。那么，我们怎样才能把理解的真偏见与误解的假偏见区分开来，从而使我们的理解具有有效性呢？
加达默尔是通过视域融合中产生的“效果历史意识”(consciousness of effective history)来回答这一问题的。理解的有效性和开放性就是由这种效果历史事件(historically effected event)来实现的，艺术作品的意义和审美经验的真理也同样是一种效果历史事件。所谓效果历史意识，首先意味着对自己的诠释学处境的意识。我们的存在总是一种历史性的存在，我们必须首先意识到理解者自身的历史性。这种效果历史意识决定了效果历史本身的有限性和开放性的真正意义，这也就进一步地决定了艺术经验和审美真理的理解活动中的效果历史意识是一种持续性的、不间断的历史事件。“谁进行理解，谁就已经进入了一种事件中，通过这种事件意义的东西才表现自身。因此，这便证明了诠释学现象所使用的游戏概念，正如美的经验所运用的概念一样。当我们理解一个文本时，吸引我们的意义丰富的东西正如美对我们的吸引一样。当我们理解某一个文本时，文本中富有意义的东西对我们的吸引就如美对我们的吸引一样。在我们意识到自身并站在某一立场证明文本向我们提出的意义要求之前，文本就已经确证自身和已经把我们吸引着了。我们在美的经验和传统意义的理解中，所遭遇的确实具有某种像游戏的真理一样的东西。在理解中，我们进入了一种真理事件，假如我们想知道我们所要确信的东西，这种真理的获得似乎已经为时已晚。”（注：Hans-Georg.Gadamer,Truth and Method.New York,1989.P494.）在对艺术作品文本的理解过程中，理解者是从具有根本意义的历史距离去理解历史上的文本，这种历史距离正是历史的艺术作品文本得以理解的诠释学处境，它所形成的诠释学语境对于理解来说就是一种理解视域，效果历史意识通过不断地提问的恰当视域来实现。正是由于我们在与传统文本的理解中获得了一种恰当的问题视域，这样才有可能不断修正自己的前理解、前见解和前把握，在新的提问与回答中达到新的视域融合，并不断地使审美真理成为可能。
艺术经验中的审美真理是在艺术作品的表现事件与理解者的历史性事件的对话与交流过程中实现的。艺术作品以其自身的存在方式存在着，并需要我们去对它做出理解和解释，而理解和解释也努力地去接近我们所要理解的事物。这既是艺术经验、审美真理得以发生和实现的必要条件，也是一种艺术经验和审美真理真正发生的过程，艺术作品的经验和审美真理也只有在这种紧张关系过程中才能得以展开和建构。在审美真理的理解事件中，我们总是以自我已有的经验进入理解事件中，正是这种参与性的理解才扩大和丰富了人类审美经验的历史和延续了人类的艺术。由此，加达默尔哲学诠释学所理解的艺术作品的意义和真理问题，就不是一种自然科学和实证科学所认为的可证实的问题，也不是客观结构形式论所认为的仅仅存在于作品本身的问题，不是审美意识抽象论所认为的那样与我们的具体经验没有关系的问题，同时也不是作者意图论所认为的对艺术家的审美意识和创作动机进行重建的问题。
从这里我们也看到了哲学诠释学的反传统美学思想，即它反传统美学所标举的艺术经验、审美经验和审美真理的纯粹性思想。正如维斯海默所指出的：“审美纯粹主义的抛弃意味着艺术是与非艺术不可分割地联系在一起的。这种关系的古典术语是‘模仿’，加达默尔用它解释理解问题。艺术‘理解着’非艺术，所有的理解都包含着把某种东西作为某种东西的理解。‘作为’在这里意味着理解总是这样的发生：既‘是’又‘不是’。”（注：Joel.Weinsheimer,Philosophical Hermeneutics and Literary Theory.New Haven & London,1991.P77.）以往的美学认为，我们是以一种纯粹的审美态度去经验艺术和审美对象的，以一种纯粹的审美意识抽象去理解审美真理的，而哲学诠释学则否定了这种纯粹审美态度和审美意识抽象，它把审美经验和审美真理视为一种历史性和时间性的理解事件，因而把艺术经验和审美真理的有限性、历史性和开放性，辩证地统一在同样具有有限性、历史性、差异性和开放性的人类理解经验的效果历史事件之中。
四、哲学诠释学“反美学”的当论意义
哲学诠释学的审美真理理论所面对的问题是当代美学所面临的重大问题，一方面，传统的美学理论确实无法回答当代艺术和审美经验中的真理问题，美学需要进行彻底的改造；另一方面，激进的后现论彻底地否定艺术和审美中的真理问题，而艺术和审美中的真理问题又确实是美学作为人文科学的重要主题，因此如何理解和诠释人类艺术和审美经验中的真理问题，便成为了当代美学的重大难题。
后现代语境中的哲学诠释学美学坚持了艺术和审美真理可能性，但很明显，这种审美真理立场显然不同于法兰克福学派的真理立场。这种不同，不仅不同于法兰克福学派所坚持的艺术自律性与意识形态问题，哲学诠释学不怎么具有审美意识形态的批判立场，这一点受到了当代一些理论家的批评，如伊格尔顿和哈贝马斯等；这种不同而且在于，哲学诠释学的审美真理立场主张审美真理并不是某种完全自律于艺术作品本身的，而是需要理解者和解释者参与的游戏事件，艺术作品文本是一个自律性半成品，其意义和真理必须由理解和解释者在与作品的对话中才能得以实现，因而，意义和真理都是差异性的和多元化的，审美真理的任何一种理解都不具有绝对的有效性，确定性永远是相对的，而差异性则是绝对的。也许，正是由于这一审美真理的差异性和相对性立场，加达默尔的效果历史理论被著名文艺理论家赫斯视为一种“历史虚无主义”。但是，由于加达默尔的审美理论仍然坚持艺术作品的概念和真理的可能性问题，又被激进的后现代主义理论家如德里达视为传统的保守主义。 加达默尔的哲学诠释学美学理论认为，正是作为一种严肃的人类游戏的艺术，真理性地见证着我们人类生存的差异性秩序结构。在《艺术的游戏》中，加达默尔写道：“我们在创造性的艺术形式中所遭遇的东西，不只是某种奇思怪想的自由或本质的盲目的肤浅丰富性，艺术作品的游戏能够跨越所有的阶级、种族和所有的文化层面洞悉我们所有的社会生活维度。因为这些属于我们的游戏的形式就是我们自由的形式。”（注：Hans-Georg.Gadamer The relevance of Beautiful and Other Essays.Cambridge University Press 1986.P130.）无论是传统的再现性艺术，还是现代的非再现性艺术，只要是一种富有创造性的形式都是人类存在的一种扩展，一种秩序的象征，一种审美真理的严肃游戏，一种可以在其中“逗留”的审美经验世界，一种如“在家”(Einhausung)一般的充满了差异性自由的和谐。
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