【关键词】文化语境 传统戏曲 高校教育 定位
经过艺术学界10余年的努力，2011年2月国务院学位委员通过了将艺术学科独立升格为艺术门类的决议，从此，艺术学不再归于文学门类之下，成为新的第十三个学科门类。艺术学从文学门类中分离，这也意味着以后高校艺术人才拿文学学位历史的结束。设置艺术学门类为我国艺术类人才培养提供了更大的空间和自主性，以此为契机，作为艺术教育重要一环的戏剧教育，迎来了发展的大好时机，同时也带来巨大的挑战。
随着近年来高校扩招力度的加大，中国的高等教育正朝着全民化的方向发展，一方面戏剧作为活生生的舞台表演艺术形式，在与影视等新媒体的竞争中占得一席之地；另一个方面，一个不争的事实是，作为有别于话剧样式的传统戏曲，无论是演出市场还是高校的招生，总体而言却有“无可奈何花落去”的境况。从演出看，仅就戏剧重镇上海而言，话剧的演出十分活跃，仅2010年就上演了70多出新老话剧剧目，数量上已大大超出各类戏曲演出剧目的总和，而在一年一度的艺术高招中，在种类繁多的艺术门类中，传统戏曲的招生较之影视、音乐、美术类的火爆而言相对冷清，专业性艺术院校与非专业性院校都有这样的现象。传统戏曲目前在高校艺术教育中已处于非常边缘化的境地，虽然无数专家、教授或从中西比较角度，或从提高国人民族身份认同高度出发，呼吁加强传统戏曲教育的力度，然而传统戏曲艺术在融入现代教育体系后还是出现了令人担忧的窘况。
从外因看，经济全球化浪潮的发展，必然带来文化的多元性，文化产业化的逐步推进以及后现代主义文化思潮的影响，影视艺术的挤压，传统戏剧艺术在中小学艺术教育中的缺失，加之高校“应用性”功利化泛滥等因素，导致传统戏曲教育被高校有意无意地冷落或抛弃，传统戏曲的生存空间越来越小。从内因看，这与作为高校教育对象的当代大学生对传统文化的态度和认识有关。多数当代大学生对传统戏曲不感兴趣，对传统戏曲价值认识不足，对传统戏曲具体内涵缺乏理解，有些学生认为传统戏曲已经过时，传统戏曲在当代大学生思想中已然出现了严重的缺失。
在此语境下，笔者认为传统戏曲在高校艺术教育中应当从以下几个方面给予定位。
一、传统戏曲教育是提高大学生人文素质的重要举措
传统戏曲教育在高校教育体系中一直没有引起重视，固然有很多客观因素，但更重要的是教育主管部门没有充分肯定它对人们自身修养以及个人能力方面培养的价值和意义。随着戏剧影视表演专业的扩张，戏剧教育似乎被越来越多的人重视，但现实是无论是专业院校还是综合性大学，开设戏剧专业的目的更多带有功利的色彩，只把话剧等更加接近影视表演人才的培养作为重要的科目，对于传统戏曲则更多采取漠视的态度，最多也是作为选修课或辅修课程给予开设。
传统戏曲以其“歌、舞、乐”三位一体的综合艺术形式，不仅展示了中国传统艺术独特的审美与艺术价值，而且还渗透了中国传统文化多方面的内容。传统戏剧作为人类社会的一种意识形态，体现着一定的时代精神和道德情操，反映着一定的文明程度。优秀的艺术作品，总是在帮助人们认识生活的同时，也教育人们对生活采取正确的态度和方法，净化人们美好的道德情操，促进人们奋发向上。对大学生进行传统戏曲教育，有利于培养其完美的人格，促进其健康成长。
首先，作为一种集“唱、念、做、打”为一体的综合艺术，戏曲的形成较中国其他民间音乐形式要晚。这也使它能够广泛吸收各种音乐艺术成果，并且将民间音乐的艺术水平提高到了一个新的高度。我们现在依然能聆听到几百年前先人们所欣赏的音乐，就得益于传统戏曲的传唱。高校传统戏曲的教育，既能使当代大学生得到传统戏曲音乐的熏陶，也有助于传播与弘扬中国传统的音乐。其次，从传统戏曲表现的内容来看，传统戏曲是以我国的古典文学作为其创作的素材来源。传统戏曲艺术表现的古代文人和普通百姓的生活情感，可以使当代大学生在阅读或聆听中接近历史、感悟传统。
可以说，大学生继承和发扬传统戏曲文化，吸取传统戏曲文化精髓，提高大学生的人文素质，已经成为高校教育工作者的共识。近年来，文艺团体到高校举行有关传统文化的演出活动，让学生能欣赏到包括地方戏在内的传统戏曲，这受到越来越多大学生的喜爱，这一措施的实施有利于大学生弘扬优秀传统戏曲文化。与此同时，一些非戏剧性专业院校或综合性大学也逐渐把传统戏曲文化经典列入课程，从舞台到课堂，营造出热爱传统戏曲的良好氛围。
二、传统戏曲的实践是促进未来就业应用型能力提升的有效手段之一
关键词：高校图书馆；戏曲戏剧欣赏；专题平台建设
现如今，随着科技飞速的发展，读者所处环境的日新月异，其需求也在不断变化中，传统的纸质资源在当下已经远远不能满足读者需求。高校图书馆应该与时俱进，创新知识服务形式与内容，及时有效地提升文化服务水平，使读者到图书馆可以看到和得到新近技术的文化产品服务，多媒体资源服务平台的建立十分必要。多媒体平台是多种媒介传播类型与表现方式的有机结合，图文并茂与声像的表现手段更能吸引读者，提高读者对资源的利用率。而平台的建立只是提升技术手段与增加服务形式，最终服务的有效性，取决于资源提供的针对性程度。
一、戏曲戏剧欣赏专题平台建设初衷
早在2004年，国家教育部印发的《全国普通高校艺术教育工作研讨会纪要》就提出了“要让每一个学生都得到艺术的熏陶，提升审美素质，形成健全的人格”。戏曲戏剧作为高雅艺术集大成者，近些年来一直在被积极引入校园。图书馆建立戏曲戏剧专题平台可以给有兴趣的在校大学生提供一个相对稳定的信息来源，让学生自主地安排阅读和欣赏戏曲戏剧内容的时间。因此，专题平台建设内容多以图书馆常态拥有的书籍和多媒体文献内容（视频、音频、数据库等非纸书资源）形式呈现。而图书馆阅读推广，是要通过精心创意、策划，将读者的注意力从海量馆藏引导到小范围的吸引力的馆藏。所以，内容的选取尤为重要。高校图书馆最丰富最有价值的资源内容就是大量的馆藏图书。学生到图书馆的目的多数也是为了阅读感兴趣的图书。例如，笔者所在图书馆戏曲戏剧欣赏专题平台为读者们准备的推荐内容是传统纸本书籍。经过多次筛选，最终确定了六册重点推荐书目：1册精读书目——《水墨戏剧》；2册泛读书目——《雪拥蓝关》《中国古典戏曲故事七篇》；3册欣赏阅读书目——《人间有戏》《戏曲中的历史真相》《一本书读完人类戏剧的历史》。同时还给出了三十册参考阅读书目。图书馆戏曲戏剧欣赏专题平台建设可以使推广内容有一个比较清晰和固定的书籍整合资源。但是，因在校大学生多数对戏曲戏剧毫无概念，对入门书籍即使是浅显的内容也会觉得枯燥晦涩，因此对于戏曲戏剧这一文化专题，应以音影内容的欣赏资源为主，书籍的阅读只能作为辅助。戏曲戏剧以音影内容的欣赏形式作为推广形式会更加直观生动，学生明显更倾向于先阅览音影资料，再看书籍内容加以理解。只是在校大学生对于戏曲戏剧几乎是懵懂未知状态，对中国戏曲各剧种分不清楚，唱腔不会辨认，难以有耐心欣赏悠长的戏曲曲调，对戏剧表演的认知是晚会上的小品样式。他们还是处于被灌输的阶段，基本以专题设立人员的定向宣讲为主。所以，建立一个文献欣赏资源库，在图书馆多媒体阅览室作为固定的专题推荐内容十分必要。
二、戏曲戏剧欣赏专题平台建设内容的选取原则
对于戏曲戏剧的衡量，中国先贤有明确的标准。明代孙如法提出“衡曲十法”：“凡南剧，第一要事佳，第二要关目好，第三要搬出来好，第四要按宫调、协音律，第五要使人易晓，第六要词采，第七要善敷衍—淡处做得浓，闲处做热闹，第八要各角色派得匀妥，第九要脱套，第十要合世情、关风化。”孙氏十法，要求过高。如以“十法”衡剧，没有几个剧本能入选。吕天成说：“十得六者，便为矶璧；十得四五者，亦称翘楚”。通俗地讲，就是：第一，剧本故事要好；第二，每一出的情节设计要好；第三，搬演到舞台上要好；第四，曲牌填词要符合其所属宫调与曲牌的音乐特征；第五，要能让观众明白通晓；第六，要有文采；第七，要擅于编排、发挥——没有戏的地方，也要写的热闹有戏，简言之，场面容易冷淡的关目要注意挖掘“戏点”，或者在词采上做文章，或者在情节上做文章；第八，脚色（行当）派用要注意匀净妥当；第九，要脱俗套；第十，要注意戏剧的教育风化意义，能够移风易俗。而戏剧教育活动实际上并非单向的教与学，更多是建立在大学生互动学习和实践学习的基础上开展，在这个互动与实践的过程中，戏剧不断融入潮流文化和思想，实现了与时代的携手并进和自我成长。高校戏曲戏剧专题平台建设内容选取的基本原则，一定要考虑可行性、有效性、时代性。首先是可行性，适合对戏曲戏剧的认知为启蒙阶段的高校大学生的戏曲戏剧音影内容，既要优秀，又要容易看懂，或是有解读的戏曲戏剧类作品，才可能被当代大学生所接受。其次是有效性，对大学生进行戏曲戏剧专题推广的有效活动主要分为内在精神与外在能力的培养，而无论是何种活动，都离不开活动的三大要素——需求、动机和行为，动机由需求产生且以行为将其体现在环境内。大学生的“需求”和“动机”，这二者合并起来为兴趣。当代青年学生并非对戏曲戏剧没有兴趣，没有太多的感知度是因为接触的机会太少，高校图书馆的戏曲戏剧多媒体欣赏平台建设活动，使大学生与戏曲戏剧接触机会多了，会使没有兴趣的人培养起兴趣，有兴趣者则进一步提高兴趣和欣赏水平，甚至可在多种集会场所表现或表演自己理解的角色，带动更多的学生关注戏曲戏剧文化精神的传承与发展。第三是时代性，许多学生在提起戏曲戏剧时都会提到是祖辈人热衷的艺术形式，这首先就会给人一个时代感的差距。所以在做戏曲戏剧专题平台建设工作时，可以选择学生耳熟能详的文化内容中含有的戏曲戏剧元素为切入点，融入当今潮流文化和思想，与时代携手并进，有利于学生自我成长的戏曲戏剧内容，将其作为一个有效路径带入正统的戏曲戏剧文化中。
三、遴选代表性内容的思考
当代大学生的一个特点是民主参与意识从感性的认同到理性求索的趋势日益明显。而无论是经典名著，还是流行文化改编的剧目搬上舞台，都能给予大学生新的视角，优秀戏曲戏剧纪录片所体现的时代精神、与时俱进，张扬个性，富有朝气，崇尚科技创新等意识，都是思想的力量，有助于大学生实现自我成长。
1.经典名著改编的舞台剧目经典是记录了历代先贤创造的丰富知识、精辟见解，是人类几千年文明智慧的结晶，是开启心智、滋养心灵、提升境界的精品。名著是经过时间考验经久不衰、被广泛认识以及流传的作品。经典名著本身所表达的思想内容，必定可以跨越时代洪流在任何时期都被人们津津乐道。当代青年学生无论在读何专业，处于何年级，对于经典名著都会认知认同，而近些年来，各大剧团对于经典名著的改变剧目也为数众多，并且许多戏曲戏剧与其演绎发展本身和名著名篇的内容也是息息相关的，因此，此类优秀戏曲戏剧欣赏内容有丰富的素材。对于这些经典剧目和剧情人物，很多是师生们耳熟能详的，经典名著要传达的世事人情和伦理思想也很清楚明确，可选取的内容很多。如京剧的《三国演义》《水浒传》题材剧目。越剧《红楼梦》题材剧目，昆曲《临川四梦》剧目等等。
一、戏剧影视表演教学理念的更新
1．深厚的文学修养是戏剧影视表演教学的基础“重艺轻文”的现象在艺术类专业的学生中普遍存在。很多专业课教师，尤其是年轻教师并未充分认识到这个问题的严重性。戏剧影视表演教学的前提是具有良好艺术素养的学生，但光有良好艺术素养的学生，并不能保证教学的顺利进行。演员创造角色不仅仅是带给观众愉悦的享受，更多的是要诉诸观众的心灵。演员只有具备深厚的文学修养，才能对剧本、对社会、对环境有全方位的认识和深刻的理解，才能赋予角色灵魂。因此，在教学中表演教师应该更新自己的观念，主动把文学与艺术在教学中相融合。鼓励学生大量阅读文学作品，尤其是中外经典名著，在教学的不同阶段重视学生对作品的理解以及案头工作。力争使学生在专业课学习的同时不断提升自身文学修养。
2．创造力的培养与挖掘是戏剧影视表演教学的关键笔者认为演员的工作本质就是创造艺术形象，戏剧影视表演教学的宗旨就是最大潜能地培养和挖掘学生的创造力。无论是戏剧、电影还是电视剧，它们的最终目的和成功的标志都是塑造出鲜明、生动的人物形象。而塑造人物形象的根本任务，主要是依靠演员通过自身创造去直接完成的。众所周知，演员的表演并不是靠剧本怎么写他就怎么说，导演怎么排他就怎么演就能完成的。演员需要有丰富的生活积累、深厚的文学和艺术修养、精湛的专业技巧和高尚的品格，他们通过自己对生活的独特体验和感受去进行创造。创作中缺少演员对生活的独特体验和感受，人物形象必定会不够鲜活。表演艺术贵在体现人物的个性，戏剧影视表演教学的目的是要培养出具有创作个性的演员。如今不少导演、编剧将艺术创作的焦点和视线转向了演员。并恳切希望演员能够发挥自身的创造力，去完成人物形象的塑造。但是一些演员却显得束手无策、无能为力。究其原因还是在学生培养这个阶段，教师在教学理念上出现了问题。教师忽略了表演教学中学生的创造，把教学中创造的重心完全放在了自己身上，长此以往学生懒于创造，习惯了“填鸭式”的教学，导致昂终进入社会之后不能适应社会的需求。因此，作为表演教9币我们必须在表演教学中重视对学生创造力的培养和挖掘，最大潜能地培养、挖掘学生的创造力。
二、戏剧影视表演教学形式的新探索
1．推行文学作品改编片断的教学‘“文学作品改编片断”这个教学形式，在戏剧影视表演教学中并不陌生。在这一教学过程中，要求学生以文学作品为素材．自己进行剧本的改编，自己设计人物生活环境的舞台美术，并承担导演工作，在服装、音响、效果等方面进行创造性的探索。在这个教学阶段的学习过程中，学生不仅能够提高自身的文学修养，组织舞台行动的能力，还能加深对戏剧演出艺术的综合认识。这样的教学形式。早在上个世纪90年代就在中央戏剧学院表演系的教学中推行，北京电影学院和上海戏剧学院也先后不断地在教学过程将“文学作品改编片断”纳入正式的教学环节。但最终这一教学形式并没有在全国所有高校的戏剧影视表演教学中推行下去。究其原因，一方面是由于部分高校的表演教师认为让表演专业的学生花大量的时间去修改剧本有些不太合理，戏剧影视表演教学就应该重视表演技巧的训练和创造人物能力的掌握；另一方面是由于个别高校的表演教师缺少深厚的文学功底和编剧知识，再加上在这个教学阶段的时间短、任务重，需要花大量的时间去阅读文学作品。他们往往会应付了事，并没有深入研究作家真正的思想情感及文学作品中人物的心理线索，就去进行剧本改编，致使改编出来的剧本不合理、不成熟，最终导致教学失败。笔者认为在当今戏剧影视表演教学的过程中推行“文学作品改编片断”势在必行。文学作品，尤其是中、长篇小说。一般都具有引人入胜的故事情节。通过阅读，能够使学生对作品故事的来龙去脉、人物关系、人物的性格特征以及对事物的态度等加深理解，帮助表演技巧尚未成熟的学生。解决组织和挖掘舞台行动的能力。同时，在改编的过程中，还能够充分发挥学生的想象力和创造力。解决传统片断教学中依靠教师做导演进行剧本分析和导演阐述的局限性。另外此教学形式还能够帮助当今艺术类学生改变不爱看书、不爱阅读的习惯。使学生在此教学阶段中能够不断地充实自身文学修养，为今后的艺术创造奠定坚实的基础。
2．大胆尝试自创散文表演的教学“自创散文表演”在戏剧影视表演教学中看似是个新鲜词，其实在上世纪90年代中央戏剧学院表演系就已经尝试过这样的教学形式了。但遗憾的是，因为各种原因没能将这个教学形式保留下来。直至今年该院表演系再次对“自创散文表演”进行了更充实、更深入，也更具教学规格意识的教学尝试和探索。在此次的教学尝试和探索中，该院2010级表演一班带来了一台创作思想活跃、创作意识鲜明的教学汇报演出，让观众看到了表演艺术的另一种独特魅力，由此唤醒了国内众多、表演教师对教学改革的思考。“自创散文表演”的教学形式，要求学生根据教师命题自己创作散文。自主表演，让学生真正做到自我开掘和自我发挥。“从写散文开始到最终的散文表演体现，都是学生自己的工作，最大限度地发挥了学生的创作主动性，最大程度地调动了学生的创作想象。在有限的教学环境内，为学生创造提供了一个无限的文化氛围”。‘断进行的教学内容，尤其是散文的写作，培养了学生一定的文化情趣。从而使学生走向文化素质及文化修养的提高。在这个教学的过程中，教师只是对学生的作品提出“建设性的意见”。并不直接参与作品创作。‘样的教学形式，不仅启发学生主动把在台词课、形体课和声乐课上所学到的技能和技巧创造性地与表演创作相结合，同时也培养和锻炼了学生自我创造、自我管理以及相互合作的能力。当把一些较有成色的散文作品变成为舞台作品——散文小品的时候，便有机地与专业教学挂上了钩，通过赋予深度的创作思想，以及丰富多彩的表现形式，使其在戏剧影视表演教学的过程中占有绝对优势。笔者认为。各高校表演专业应根据自身特点和具体情况，大胆尝试“自创散文表演”的教学，并在此基础上不断丰富和拓展新的教学形式，力争在实践中进一步完善表演教学体系。
三、戏剧影视表演教学方法的新探索
1．激发学生具有创新的精神戏剧影视表演教学需要培养学生独立思维的能力和创新精神。教9币从一开始就应该改变学生被动学习的思维状态，使他们变被动为主动，变主动为冲动，在大量的即兴练习之中，使学生独立展开丰富的想象去完成作业。戏剧影视表演创作没有模式和程式可以参照。学生每一次对角色的创造都是一次创新，教师要及时抓住学生创意中的闪亮点，给予充分的肯定和鼓励。使学生能够感受到“成功”的喜悦，并且不断产生创新的欲望，调动激情参与创作。
关键词:中西戏剧文化;碰撞;文化全球化;戏剧表演体系;中国戏曲
中图分类号:J802文献标识码:A
在人类文明史上,所有的民族俱皆存在有戏剧,只是由于社会文明的不同和文化积淀的不同,呈现为不同的形态。
不可否认,戏剧是负载意识形态的。意识形态统领整个社会,与社会文明紧密相连,于是有相对“进步”与“落后”之分。如:奴隶制社会、封建制社会、资本主义社会、新民主主义社会、社会主义社会的不同意识形态。但是,艺术的形态有它相对的稳定性和相对的独立性,而且具有跨越性――时代的跨越性和民族的跨越性。艺术形态不宜以“进化论”的观念来简单划定先进与落后。
在学术界,艺术形态的“进化论”的理论观念一度影响很深。19世纪末、20世纪初,受达尔文“生物进化论”的影响,西方学者以“文化进化论”观念来强调戏剧形态的“演进”。这种简单的“进化”与“演进”的观念,藐视“落后民族”的戏剧形态和艺术形态,其中存在着学术偏颇,是一种沙文主义的学术观念。
二次世界大战后,西方学者渐渐改变了看法,在意识形态之外,开始以平等的态度尊重不同民族的艺术形态及戏剧形态,探索哪怕是“原始戏剧”、“广场戏剧”所呈现的不可替代的艺术魅力和艺术感染力。在被认为是落后的、原生态的、非专业剧场的公众戏剧里,实际上蕴含着丰富的艺术养料,是现代西方戏剧业已消失的、欠缺的、而且难以取代的。
西方学者对东方戏剧和中国戏剧的看法经历过一个相应的历史过程。19世纪末,中国的清王朝如百足之虫,死而不僵。西方列强以经济和文化的优越姿态傲视中国,包括傲视中国的文化和中国的戏剧。1919年“五四”运动前后,新发行的戏剧杂志《春柳》称:
向来旅京东西各国人士以看中国戏为耻。①
当时并没有“京剧”的提法,不仅西方学者不认可以“皮黄”为代表的公众戏剧,一批受到西方文化影响的知识分子同样也鄙夷“旧剧”,愤世嫉俗地主张“旧剧革命”。被誉为“中国戏曲史”研究开山鼻祖的王国维以及吴梅等人,包括日本《中国近世戏曲史》的作者青木正儿等,同样鄙视昆曲以后的皮黄、梆子,认为梆子、皮黄是“激越俚鄙之音”,不值得研究。如:青木正儿《中国近世戏曲史》称:
大正十四年(1925)游学北京,乘机观戏剧之实演,……“昆曲”此时北地已绝遗响,殆不获听。唯“皮黄”、“梆子”激越俚鄙之音,独动都城耳。②
吴梅称:
夫戏曲之道,填词为首,订谱次之,歌演又次之。③
实际上,“激越”是艺术风格,“俚鄙”恰恰表现为公众的、大众的戏剧,是民族戏剧的重要组成部分。至于将场上表演认为是“戏曲之道”的“次之”、“又次之”的部分,同样存在着文人重“文”轻“艺”的偏见,忽视了戏剧作为观演艺术的表演本体。
实事求是地说,当年芜杂混乱的旧剧在总体上确实不如人意,有改革的必要。如钱玄同所说:
若今之京调戏,理想既无,文章又极恶劣不通,固不可因其为戏剧之故,遂谓有文学上之价值也。④
这主要是就“文学”而言的。同样的视角,胡适认为:旧剧的乐曲、嗓子、台步、武把子等等,都是“戏剧进化史上的遗形物,应该扫除干净”。他说:
与此相比,西方的文学方法则比中国完备而高明得多。古希腊戏剧在结构及描写方面远比元曲高出何止十倍,近代西方戏剧更不用说。⑤
实际上,自乾隆“花雅之争”以后,作为公众戏剧的“花部”戏剧已渐渐崛起,“雅部”昆曲则曲高和寡,观众圈子越来越窄。清乾隆以后,在“公众戏剧”层面,更能代表中国戏剧形态的恰恰是芜杂、粗俗、被视为“俚鄙之音”花部戏曲如徽班、皮黄、梆子之类民间的戏曲。它们生机勃勃,能够博采众长(包括吸收昆曲之长),只是缺乏精化而已。
“五四”新文化运动时期,视西方戏剧为先进戏剧、视中国戏曲为落后戏剧的“进化”观念在西方影响甚广。1954年,苏联专家列斯里到建院未久的中央戏剧学院传授斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧表演体系。刚到的第一个晚上,他就对欢迎他的全体师生说:“我觉得你们对戏剧是无知的”。其实他并不知道,即使是受西方戏剧形态影响而成熟、发展的话剧,在中国也已经有半个世纪左右,而且取得了相应的成绩和经验。
有一次,这位“专家”派他的老婆作为代表,与中国戏剧史学者周贻白谈中国的传统戏剧。这位“专家夫人”高踞在上,孙维世当翻译,第一个问题就问:“你们中国的戏为什么没有布景,总是左方上、右方下?”周贻白说:“这是(演员上下场)来路和去路的区别,如果表示从室内走出,就有从右方上场的。”她说:“我怎么没见过?”周贻白说:“你没见过不等于没有。”以后,又问了些别的问题。在周贻白看来,这位夫人问的都是不懂中国传统戏剧表演规律和规则的外行话,所以,总是以“这是你的看法”来回答她,谈话不欢而散。周贻白认为:
他们不大注意事物发展的客观规律,完全是一种大国沙文主义的派头,在形而上学地估价一个国家和民族的艺术。⑥
当然,也有明智的国际学者尊重中国戏曲,例如前苏联木偶艺术家奥布拉兹卓夫考察了中国各地的地方戏曲以后,通过与王瑶卿、梅兰芳、欧阳予倩等表演艺术家的谈话,写了一本《中国人民的戏剧》。他将东西方戏剧观念进行了比较,十分赞赏中国戏曲的独特的长处。
其实,苏俄斯坦尼斯拉夫斯基(1863―1938)的“体验”派表演理论,以及德国布莱希特(1893―1956)的“间离”和“表现”派的理论,是二次世界大战以后才渐渐被西方戏剧界认同的。20世纪50年代,这两派表演理论的探索甚至被西方戏剧界称作是世界上的“两大戏剧表演体系”。当时,西方学者并不十分了解具有千百年文化艺术积淀的、依然存活的中国民众戏曲。而且,“两大戏剧表演体系”的理论并不包括古典戏剧范畴(如古希腊戏剧、古印度戏剧)。自梅兰芳在20世纪上半叶几次出国公演后,以京剧为代表的中国传统戏剧才渐渐受到东洋、西洋有识之士的重视与赞赏,以至于将京剧表演艺术家梅兰芳作为中国戏曲的代表人物,有“梅兰芳表演体系”和“三大戏剧表演体系”的说法。
当今时代,在文化艺术的全球化和本土化问题上,“全球化”与“本土化”相辅相成。人类的文化多姿多彩,是由一个个独具个性的本土文化构成的,文化的全球化不等于一体化,更不等于西方化。这一点东西方学者已达成共识。在现代文化的进程中,各国、各民族的本土文化不仅不应当被削弱,反而应当保持甚至弘扬。
用民族戏剧的视角来关照中国戏曲,应该说:中国戏曲是汉语言文化的产物――这既是它的民族属性,也是它的文化属性。
戏剧的发生发展,在人类文明史上是一个动态的过程。我国是个多民族国家,在历史上,汉文化吸收、融汇了各民族的文化艺术营养,而且扩散到周边国家,形成了所谓“汉文化圈”。在“汉文化圈”里,尽管以中原文化为核心的汉文化处于主导地位或主流地位,但是,它不仅在历史上不断吸收各民族文化的艺术营养,也不能完全取代其他少数民族的戏剧形态。即使如京剧,虽然自民国以来常有“国剧”的说法,甚至有人认为是不同于世界上“两大戏剧表演体系”的“第三大”戏剧表演体系,但是,我认为还是李瑞环同志在徽班进京200周年纪念大会开幕词中的提法比较严谨和得体:“中国京剧是东方戏剧的一颗璀璨的明珠”。
作为具有深厚文化艺术积淀的中国戏曲――古典戏曲、传统戏曲、现代戏曲,其中呈现的表演艺术理论是东方文化、东方戏剧的杰出代表,也是世界性古典戏剧的杰出代表,需要进行深入、系统的总结和探索。因此,我认为立足点可以是“东方古典戏剧”。(责任编辑:高笑云)
① 《春柳》合订本,第一年第7期,第662页。《春柳》杂志事务所,1919年9月。参见袁英明博士论文《民国时期梅兰芳访日公演之研究》。
② [日]青木正儿著,王古鲁译《中国近世戏曲史》“原序”,商务印书馆,1936年版,第2页。
③ [日]青木正儿著,王古鲁译《中国近世戏曲史》吴梅“吴序”,商务印书馆,1936年版,第5-6页。
④ 钱玄同《寄陈独秀》。《新青年》合订本第三卷第1号,第76页“通信”栏。群益书社,1917年3月1日。参见袁英明博士论文《民国时期梅兰芳访日公演之研究》。
⑤ 胡适《文学进化观念与戏剧改革》。《新青年》合订本第五卷第4号,第337页。群益书社,1918年10月15日。按,这是胡适在新文化运动前期的看法,后来对梅兰芳的京剧艺术造诣以及对中国戏曲的看法有180度的转弯。参见袁英明博士论文《民国时期梅兰芳访日公演之研究》。
⑥ 《场上案头一大家――中国戏剧史家周贻白百年诞辰祭》,知识出版社,2000年版,第325-326页。
Historical Clash of Chinese and Western Drama Culture: On the "Three Systems of Dramatic Performance"
ZHOU Hua-bin
(Literature School, Communication University of China, Beijing 100024)
以往研究对思想内容方面现代性的不恰当的过分强调(强调是必要的,笔者始终坚持,现代戏剧正是来自革命和启蒙,但这种强调若游离于形式之外,就是不恰当的了,毕竟戏剧首先及最终是一门艺术),造成了一个不小的误会,仿佛革命与形式无关,形式是只万能箩筐,只要把革命塞进去,就万事大吉了,箩筐的美丑、好坏,是否变形、损坏等,都无关大局,无关痛痒。如此一来,其结果是,不论戏剧革命与否,其形式美均遭忽视,不仅那些从思想、政治和道德上被否定和批判的作品无人问津,被彻底遗忘,即便革命文艺本身,其美学意义也始终得不到恰如其分的清理和开掘。以上种种思路和做法,除了意识形态的作用外,其实还有那个西方中心意识在作怪:除了西方美学、文艺理论所认可的“现代性的五副面孔”(现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义)⑥外,没有别的面孔;除了这“五副面孔”笼罩下的现代艺术形式变革外,别无变革。因此,在中国现代戏剧(岂止戏剧!)研究中,始终存在着这样一个论调:现代戏剧是建立在所谓“亏欠的话语”⑦上的,其躁急的追赶心理,造成日后现代戏剧的一系列现象和后果。但奇怪的是,中国现代戏剧所渴望追赶的那个外在目标(西方写实戏剧),至少在1907年以前是根本看不到的,而1907年春柳社演剧后,这个目标也不能说已十分明确。⑧其实,所谓影响研究,“挑战-回应”模式,都带有某种程度的自卑感。这些做法和理论背后,还是西方中心主义在作怪:人家是标准样本,我们是仿制品>，！<;对照样本(宣言、运动、社团、口号、作品等等)一一印证、对号入座,难免会得出副本缺席、残损等结论。“亏欠”理论的大前提不外乎,现代话语无法在中国本土语境中诞生,必须倚赖西方的强大外援,这就形成了研究中所谓样本/副本模式:副本无论如何总抵不上样本,样本仿佛古典形而上学中那个完美的理式,是尘世的影子们永远无法企及的。翻译成戏剧史现象,就造成了如下理论怪圈:中国现代戏剧(就现代性而言)永远也别想指望赶上西方那一轮辉煌的太阳,因为影子永远要落在太阳后方。为了弥补“亏欠”和自卑,“民族性”话语(所谓“中国作风”“中国气派”等)就被发明出来,以慰藉影子们的失落感。
这样一来,在围绕西方的太阳(西化)还是中国的月亮(民族化)转的争辩和缠夹中,现代戏剧被裹挟向前。⑨其实,如果正视中国现代戏剧与革命话语耦合这一现象,现代戏剧的所谓特殊性(我更愿意把它叫做本土性)是不难理解的,它对集团意识的爱好,对个人话语的冷淡,对“现实主义”的独尊,对民族美感的依恋,乃至引入演说,高倡社会问题剧,“话剧加唱”等等,都可以追溯到这个源头予以解答。而所谓“亏欠”、“影响”和“回应”,只能产生在由这一耦合所导致的时间断裂发生之后:当我们投身革命,搭乘时光列车奔向远方,传统与我们渐行渐远之时,一路俯拾沿线各种(可能主要是外来的)思想资料,我们才会意识到有所谓“亏欠”,才会产生“亏欠”的自卑和“影响”的焦虑,于是,我们更渴望加速度,以迅疾掠过西方人几个世纪的历程,这样一来,不仅他们启蒙时代的理性,浪漫时代的乡愁,象征时代的颓废,还有未来派、先锋派的急进,表现派的焦躁,都被一股脑收进帐中。自然,也有人不堪速度之重,扭身逃回故里。在这个激烈而复杂的聚变、裂变反应中,现代性在中国戏剧现代化进程中逐渐被提炼并汇融为一个清晰有力的声音,这就是对话剧这一新型艺术形式的呼唤。话剧的出现,是中国戏剧现代意识的结晶,标志着与千年古典戏剧传统断然决绝的姿态。在本土现代性的推动下,话剧作为本土现代性建设的一部分,绝非产生于对外来形式单纯的猎奇和套用,⑩而是在革命话语的呼唤、渗透、带动下,逐渐从对戏曲“非写实”的功能性(主要不是审美)缺憾的修正中滋生和分离出来的、基于对写实性戏剧美感认识的不断深化而产生的美学结果。这个过程如果可以从逻辑上(仅仅是从逻辑上!)拆分为两个“阶段”的话,那么,第一个阶段———对戏曲“非写实”的不满和修正———即对“话剧”(指纯以对话建构戏剧)的刻意追求,第二个阶段才是对话剧的辨识和建构。需要强调的是,“话剧”意识最初并非外来,而是发轫于戏曲唱段不断被削减、直至彻底去除的过程,辑讹辊它是括去唱段后所剩余的对白部分的扩展,与古典戏曲中固有的“话剧因子”輰讹辊有着天然的美学关联。这种本土“话剧”与稍后由春柳社传入的、经由日本改造过的话剧意识相结合,在文明戏阶段较松快的艺术环境下,进行了一系列效率颇低、缺乏明确理论总结和指引的实践摸索,方从中逐渐悟出写实戏剧(被想像为话剧,虽然此时尚无话剧一词)与本土“话剧”及戏曲在美学特征、形式建构和戏剧性(dramatism/theatricality)表达等方面的本质区别。这一过程用去了大约十年(1907-1917)时间。正是在这个饱受批评、被认为是日益颓废没落的阶段,在剥离了启蒙大众、宣传革命的传播功能后而与戏曲具有相似题材的家庭戏中,现代戏剧(话剧)诉诸情节而非情境的戏剧性(dramatism)建构被剧人和观众逐渐悟出、认可和接受(春柳派的观演者可能要稍早一些),从而相当曲折地完成了从戏曲诉诸空间性(情境)到现代戏剧(话剧)诉诸时间性(情节)这一美学观念和表达方式的重大转型,不仅为中国戏剧舞台贡献出了一种新的戏剧样式,而且为中国戏剧美学增添了一种新的审美意识形态,即现代戏剧美学。它从中国古典美学的散点透视、多重空间、混沌思维的时空观,过渡到了现代(指中国的现代)的单点聚焦、三维空间、线性逻辑的时空观,从而引发了五四时期对西方稍早出现的诉诸舞台幻觉和“第四堵墙”理论的现实主义戏剧(尤其是社会问题剧,但掺杂了一些自然主义成分)的认同和呼唤及对传统戏曲的严厉批判(此即所谓“亏欠”的心态),从而将中国现代戏剧引上了我们所熟知的这条道路。这样来看,一般所谓近代戏剧的意义和作用,就在于逐渐分蘖出并不断明晰化对写实性戏剧(话剧)的需求,如情节的复杂化、似真化、合理化,角色增多且突破行当和类型化表演模式,对白大量增加,诗歌、抒情成分降低,加入演说,表演和舞美向仿真化靠拢等等。这些都已在晚清戏曲创作和海派京剧改良中逐渐尝试摸索。
这些心得和做法前后经由上海学生剧、海派京剧和文明戏(包括春柳派)大量实践,并补充、发明和强化了一些新的因子(主要是演说入戏、写实性布景、分幕和幕外戏),经过不断融合、冲撞、筛汰,去糟粕,存菁华(从形式着眼),直至文明戏后期(“甲寅中兴”之后),才基本捏合出较为象样的话剧,并逐渐确立了较准确的话剧意识。正是在长达十多年(1901-1917)看似低效的运作中,由戏曲萌发的“话剧”意识和操作技巧,经由学生剧、海派京剧和文明戏的同步拣选,最终从“不得不如此”(以说白建构“话剧”)转变为“非如此不可”,完成了写实(现代)戏剧观念的建立,为写实性戏剧(话剧)在五四前后迅速立定脚跟打下了观念和形式美学的基础。輱讹辊在这一点上,改良戏曲和文明戏起到了观念和形式转换的、衔接、磨合及传播的作用,功不可没。当然,今天看来,这一过程走了不少弯路,甚至产生了一些赘疣,如演说入戏和幕外戏等。但这些不正规、不合理的做法,从话剧的形式建构着眼,在当时都曾起到一定的替代、中转和交接功能,有其历史合理性,是能量转换中不可避免的热消耗,是必要的成本核算的一部分。如果要责备这些做法的低效甚至负面效应,那么首先应该责备长期以来对 戏剧艺术审美质素的忽视,正是这种忽视造成巨大的审美和理论缺失,使戏剧无法在良性循环中合理、高效地运作,带来许多原本可以避免的资源和时间的浪费。同时,还有必要指出,这种事后之明还忽视了一个重要的因素,那就是现代性在如此短促的时间内在中国本土生成的绝对难度。因此,这一艰难转型过程就更值得尊重。
中国戏剧由古典向现代形态的转型,是中国戏剧史最重要的历史转折,是中国现代戏剧史的核心问题。然而,长期以来,对这一转型过程的具体情形,即现代戏剧(话剧)究竟如何生成,却言人人殊,语焉不详,由此造成对转型期出现的几种戏剧样式(改良戏曲、海派京剧、学生剧、文明戏等)、多种戏剧现象(“废唱”、连台戏、家庭戏等)和戏剧构成因子(写实性布景、幕、幕外戏、演说等)难以给出恰当评估,并影响到相关戏剧研究,确实亟待清理。我以为,这一切,都应立足于本土现代性,才能得到准确和切实的梳理,因为现代戏剧乃本土现代性作用之结果,详情已如上述。需要说明的是,这个本土诱因,其实质当然是现代性与民族性相互激荡、作用的结果,或者说,中国的现代化就是中国本土民族特性作用下的现代化,这应无疑义。然本文之所以不采民族化、民族性等术语而以本土性代之,原因在于,学界已普遍将民族化、民族性视为可与现代性对等的“影响因子”,仿佛民族化与现代化(此时,现代化常常被贬义化甚至污名化为“西化”)是两种时相颉颃(有时亦能和谐相处)、本质上往往呈现对立态势的质素。为避免此一误会,本文一律以本土性来称呼诞生于中国本土的现代性,意指在启蒙与革命主导下滋生的线性时间意识,并认为现代性(线性时间意识)始终超越于民族性之上,乃中西皆然的主导性现代化诱因,民族性只能位居其下,起补充、修饰、解释作用。
以本土现代性为理论依据审视中国现代戏剧,上海南洋公学1901年初的校园演剧,乃中国现代戏剧的直接源头,它与其影响下的育材学校、民立中学演剧一起构成中国现代戏剧最早的风景:在蔡元培、陈去病等革命派所倡导,以《警钟日报》(含《俄事警闻》)、《二十世纪大舞台》、《中国白话报》等为舆论阵地的戏剧理念引领下,出于对时代政治风云的敏锐感悟,这批新式学堂学生最早赋予戏剧尖新的时事政治题材和激进大胆的排满革命思想,罔顾传统,大胆实践,跨校组合,北上租界,与跻身舞台“现身说法”的革命党人王钟声等,及受到革命派感召的职业剧人汪笑侬、“新舞台”艺人等汇流,将新式题材和新颖形式引入影响更大、规格更高的职业演剧,凭借辛亥前夕对排满革命的普遍共鸣,彻底且不可逆地将中国戏剧导入写实———写时事政治之实———一途,更新了中国戏剧的题材和形式,攻克了传统戏曲“乐本位”的审美高地,深刻左右了日后中国戏剧的面貌和走向。从启蒙与革命的立场观之,是他们,而不是稍早些时候圣约翰书院那种颇为高蹈、题材陈旧的汉语演剧活动,才堪称中国现代戏剧的肇端。輲讹辊南洋公学发端的这一支校园演剧流脉,实为中国现代戏剧之滥觞,当之无愧。
【关键词】高等院校；戏剧影视表演专业；人才培养
《教育部关于全面提高高等教育质量的若干意见》（教高[2012]4号）中明确指出，把人才的培养作为提高质量的首要工作，并提出了人才培养的三十条意见。可见，国家对人才培养工作的高度重视，这也为我国高等教育的质量建设提出了新的更高的要求。我国高等院校戏剧影视表演专业承担着为艺术市场输送有竞争实力、有永久创造力、高素质的表演艺术人才的重要责任，其必须进一步创新人才培育路径，培养大众化的普及型艺术人才，以符合符合经济社会发展的需要。笔者就高等院校戏剧影视表演专业人才培养提出以下建议，以期能对高校戏剧影视表演专业人才培养有所帮助。
一、丰富教学内容和方法，突出“能力本位”
目前在国内不少高校，戏剧影视表演专业课程教学内容还不够丰富，教学方法也有待创新。比如，在我国高等院校戏剧影视表演专业的形体教学中，无论是从教学内容，还是教学方法，借鉴别人的痕迹很重。因此为了创新戏剧影视表演专业的形体教学课程，不仅要丰富古今中外典型的舞蹈训练的内容，还要格外注重对其他艺术门类技巧的吸收（如体育、武术、杂技、戏曲等等）。目前，高校表演专业的形体教学正在慢慢形成“融合古典舞、现代舞、戏曲、瑜伽等古今中外多种艺术之训练精华的、多元的训练模式。” [1]笔者同时也认为，在教学过程中要特别重视学生相关表演技能的培养，做到“能力本位”。学生只有具备了较高的相关表演技能才能为将来的职业生涯打下良好的专业基础。如我们还是以形体教学为例，在课堂上要加强学生表演技能的培养须做到以下两点：一是要重视身体素质的训练，促使学生的身体向张弛自如、灵活健美的方面转变，进而提高学生的形体表现力。在这个基本功的教学中，要“考虑到训练价值和训练效果；要考虑到20岁左右的青年的生理特点；要考虑到训练时间的局限，即在短时间内使学生的形体素质得到大幅度提高；要考虑到为今后学习舞台技巧、戏曲片段、散打、中外民问舞蹈打好基础；还要为演员作长期打算，使之获得改变形体后的可塑能力。” [2]二是加强学生形体动作的感受能力和表达能力的训练。我们应该通过音乐的节奏、呼吸的迟缓、情绪的变化来提升和促进学生创造力和表现力。
二、夯实文化底蕴，提升全面素质
众所周知，不少的演员或艺人“唱、念、做、打”都特别出色，但却成为不了艺术家，为何？艺术家往往具有极深的文化底蕴，言行举止间都无不投射出非凡的文化魅力。在这样一个一切都在迅速发展、变幻莫测的时代，娱乐形式层出不穷，只有文化功底深厚的演员才能真正读懂艺术，可是，有的演员因自身的“盆地意识”而忽略了艺术的文化性，只一味追求“艺术性、独创性、突破性……”，“文化沙漠”暴露出的素养贫弱已经直接制约艺术技能的发挥，影响舞台形象的刻画。[3]因此，高校戏剧影视表演专业出来的人才要想以后能成为艺术家，应从两方面努力：一是高校必须重视加强学生的文化知识的学习、艺术职业道德的培养等等；二是学生自己也要利用课堂和业余的机会涉猎广泛的知识，“博采众长”，还要通过多种道德实践等活动提高自己的艺术职业道德修养，争取多方面素质都能均衡发展、和谐发展。
三、加强师资建设，促进戏剧影视表演教师的专业化
根据笔者的调查，目前戏剧影视表演教师存在专业发展意识较淡薄、专业特征认识较模糊、专业发展相关理论研究较滞后等问题，其严重制约了戏剧影视教育的发展。因此，我们必须不断加强师资建设，促进戏剧影视表演教师的专业化，可做到以下几点：首先，应加强高校影视表演教师的师德建设。师德是教师最重要的素质。作为一名合格的戏剧影视表演教师不仅需要具备系统的专业理论知识和专业技能，还要有崇高的思想、良好的品德、坚定的政治立场，只有这样才能成为忠于党的教育事业的合格的称职的高校教师。其次，要为高校影视表演教师的继续教育开辟“绿色通道”。学校应制定教师专业化发展的长远规划；进一步加大戏剧影视表演教育的投入；应通过寒暑假教师培训、教师比赛等多种形式来提高戏剧影视表演专业教师的专业化水平。
四、深化校企合作，让学生进入市场表演的“一线”
校企合作越来越成为高校人才培养模式创新的方向。校企合作以市场需求为导向，由学校、企业、市场等因素组成的运行模式，它不仅让学生在话剧表演、影视表演、舞蹈表演的“一线”的得到了锻炼，而且也降低了企业的成本，使企业更直接有效地从毕业生中发掘人才。深化校企合作，有学者给我们提出了良好的建议：与文化艺术市场中引领高层艺术的文工团建立合作关系；与社会大众文化培训机构合作；与厂矿、农场企业政工部门建立临时演出、培训的长期合作关系；培育文化艺术市场，使校企合作在可持续发展中延伸。[4]笔者还认为，要进一步深化校企合作，须建立校企合作长效机制，还要善于以文化艺术市场对本专业的需求为导向来推进教学改革，使高校戏剧影视表演专业人才培养这个系统工程的各要素都能良性互动、相互影响和促进，使高校能培养出更多适应市场需求的人才。
【参考文献】
[1]王砾玉.在借鉴中融合——影视戏剧表演专业形体教学之现状与展望[J].艺术教育，2013（01）.
[2]王敏.影视表演专业的形体基本功训练[J].艺圃（吉林艺术学院学报），1996（Z1）.
摘要：影视表演是由影视演员按照剧本中设定的各种角色，在摄像机镜头前表演剧本中情节的艺术；戏剧表演是指由演员所扮演的角色按照剧本去创造人物性格、人物形象、展示人物内心活动的表演艺术。影视表演与戏剧表演同属表演艺术范畴，影视表演与戏剧表演有着共同的基本规律，两者都是由演员创造角色的过程，影视演员和戏剧演员都同样必须遵循三感、行动三要素、三位一体的表演规律。
关键词：影视表演；戏剧表演；镜头；舞台；时间
一、 影视表演与戏剧表演的共同性
（一）两种表演形式在角色准备与分析阶段的一致性
演员在第一时间接触到角色即读剧本的时候看到的都是编剧的创造，所以影视演员和戏剧演员都是在编剧的基础上进行二度创造，同样都是通过演员自身丰富生活素材来进行再创造，只有通过演员自身二度创造出来的角色才是活生生的、有血有肉的饱满的人物形象。在此期间影视演员和戏剧演员都必须进行剧本分析，其目的完全一致，即使演员获得对剧本和角色生活的实感；使演员真正地认识与理解剧本的思想内涵以及角色在全剧思想内涵表达中的地位与作用，以便使演员在创作中能够通过自己的创造，揭示出剧本和任务中所蕴含的思想和哲理；在认识与理解角色的基础上，发现与感觉到演员自己和角色之间可以沟通的地方以及两者间存在的差距，并且利用自己生活中的素材和自身内部的条件克服和缩小与角色之间的差距。
无论是影视还是戏剧表演运用演员自身的修养和生活经验，为更好的表演和创作，都是以演员自身为基础出发，两种表演在演员的自我准备过程中都以生活作为基础和先决条件。
（二）两种表演形式对于行动三要素的统一性
行动是表演的根本与核心，斯坦尼斯拉夫斯基曾经说过：“从某种意义上讲，表演是行动的艺术。”无论是影视表演还是戏剧表演，对行动的组织都可以看出一个演员的技巧如何，即演员的心理行动、语言、和形体动作的统一性与协调性。
但是不可能每一个角色都表现出一模一样的高兴、一模一样的愤怒、一模一样的悲哀、一模一样的快乐，因此如何有效的组织行动三要素是影视演员和戏剧演员的必修课之一，单调的行动线会让镜头前的演员显得单薄如纸；会让戏剧演员显得乏味枯燥没有色彩。
二、 影视表演与戏剧表演在诠释角色时的差异
（一）影视表演要有镜头感，戏剧表演要有舞台感
影视表演的过程和戏剧的排演是截然不同的两个概念，影视剧更追求真实，追求完美的视觉效果，影视剧的侧重点是突显剧情即事态的发展；戏剧追求的是强烈的内心情绪渗透和冲击，在现场的演出能够与台下的观众产生内心的共鸣，戏剧的侧重点是人物即角色因为事态的变化与发展。因为影视剧和戏剧所表达其作品内涵的方式与媒介都不相同所以演员在影视剧和戏剧中诠释角色的方式也会有所差异。
因此，同样的剧本，对于演员的要求确实截然不同的，影视剧要求的是演员在诠释角色的时候要融入规定情境之中，哪怕成为情境的一部分，而戏剧演员则是生活在规定情境里面，他们的内心时刻与规定情境进行着互动。
(二)影视表演受科学技术制约较大，戏剧表演较小
影视剧追求的是真实的剧情重现，而戏剧追求的是内心的升华，一个是写实主义的油画一个是诗情画意的山水，因此在表演手法上运用的方式大不相同，影视演员只能间接的与观众进行交流，因此观众在银幕上看到的必定是拍摄最为协调的一组镜头，必须经过艺术的加工与处理，加上导演运用蒙太奇手法进行故事情节的修饰，由于地形天气以及各种技术条件的限制，影视表演受到的制约条件会非常大，影视剧的拍摄不是根据剧本规定的时间制定拍摄进度，而是根据场地租用的时间制定的拍摄进度，摄像机是高感光性设备，对光的敏感度非常之高，每一个镜头的衔接都是经过无数次的调试，这对演员对于角色在剧情中的情感保持要求非常的高，而戏剧演出则不会出现此类问题，所有的设备和场地都在室内，都是完全可控的，甚至打雷下雨刮风闪电，这些天气条件对于影视剧的拍摄限制非常的大，例如一场万迎接黎明的戏，影视剧一定要等到一个导演和摄影师都认可的天气情况下才能进行拍摄，这对演员的制约会非常的大，可能在几天之前甚至几个月之前演员就完成了黑夜部分的拍摄，对角色感情上的衔接会非常的困难，而戏剧演员不会出现此类问题，在黑夜部分结束之后只需要打开一盏象征黎明时分的侧灯就诠释出了黎明的感觉。
因此，对于要求人、景、事三者十分协调融合的影视剧演员来说，在参演影视剧时收到技术条件的制约是非常大的，而对于突显人物和内心的戏剧表演来说科学技术条件的制约则相对要小。
三、 影视表演与戏剧表演对角色塑造的异同及关系
（一）影视表演与戏剧表演建立角色基础信息时的共同性
演员对角色建立基础信息是最为基础最为重要的阶段，因为影视演员和戏剧演员都会在总导演的指导下，使自己内心的角色更加的鲜明、立体、外化、生动，即使角色从内心走出来。
在建立人物基础信息时影视表演和戏剧表演存在着很多的共性。影视演员和戏剧演员在接触到剧本的第一时间都是先了解剧情即了解规定情境，接下来影视演员和戏剧演员都必须认真的感受规定情境，我们知道任何一个行动都是在一定的规定情景中进行的，无伦是影视演员还是戏剧演员，只要想在剧中行动起来，既不能不研究和感受剧本为角色的行动提供的规定情境。接下来影视演员和戏剧演员要做的是，在规定情景中能够认真且自然的行动，当影视演员和戏剧演员最初在剧本中找行动时。都同样是以‘动词’来确定自己的行动的，例如：说服、指责、拉拢、请求、拒绝等等。
在对剧本分析的同时找到基本行动的根据也就找到了角色的基本信息，在确立角色基本信息的方式上影视表演与戏剧表演所运用的方式与技巧可以说是基本相同的。
（二）影视表演与戏剧表演在表现角色时的差异性
“舞台才是演员真正的生命，戏剧表演才是真正的表演。”这是莎剧王子奥利弗的名句。对于演员来说，戏剧表演的自由度要远远大于影视表演，在帷幕拉开的一瞬间起，是演员控制着整个舞台，戏剧演员就是自己的导演，戏剧演员可以直接的和观众产生交流和共鸣，然而对于影视剧而言，演员面对的则是镜头，最后通过导演蒙太奇的处理和后期的加工才呈现在观众面前，所以在影视剧的制作过程中，决定权在导演手里而不是演员。在影视表演过程中，无论演员多么卖力，多么投入情感，在导演的眼里都只是剧情发展需要的元素之一，而戏剧表演中演员则是剧情发展和推进的最重要元素，没有之一。
在舞台上，戏剧演员的交流对象非常明确，而在影视剧的表演过程中演员的交流对象却十分模糊，可能是替身，可能是米博洛板，可能是一个拳头等等，因此在角色的表现上影视演员和戏剧演员的处理方式是绝对不同的。
参考文献：
[1]斯坦尼斯拉夫斯基《演员的自我修养》中国电影出版社
[文献标识码]A
[文章编号]2095-3712（2015）23-0078-03[ZW（N]
[基金项目]本文系辽宁大学第五批教学改革项目（JG2013YB0030）的研究成果。
[作者简介]任艳（1978―），女，山东平原人，博士，辽宁大学广播影视学院副教授，研究方向：影视艺术理论。
“研究性学习”是一种来自于西方的教育方式。在我国，对“研究性学习”主要有三种认识。一种是将其看作一门课程，一种是将其视为一种学习方式，一种是将其视为一种教育理念。一般来说，将“研究性学习”作为一门研究型课程主要是在中小学，在大学则更多地将其视为一种学习方式。将其视为一种理念则主要是教育研究者们从理论上的讨论。
本课题是从教学角度对戏剧与影视学专业的“研究性学习”的应用研究，采纳的是第二种观点，尝试将“研究性学习”作为一种学习方式融入专业的课程教学当中。
一、经验与知识――对“研究性学习”的再认识
目前，大学的“研究性学习”基本被等同于科学研究活动，主要是让本科生了解和参与科研活动。最早的是清华大学的“学生科技训练计划”，随后是浙江大学的“大学生科研训练项目”，继而中国科技大学、北京科技大学等也陆续设立了类似的科研训练项目。[1]这在一定程度上影响了研究者们的认识。比如刘树仁[2]认为研究性学习就是学生在教师的指导下用类似科学研究的方式获取知识的一种学习方式，李尚卫[3]也直接指明“研究性学习是一种类似于科学研究的学习活动”，王睿[4]给出的研究性学习的教学策略是“依照科学研究的模式”来完成教学。其实从“研究性学习”形成的历史可以看出，这种简单的理解是对“研究性学习”的一种误解，甚至可能造成对“研究性学习”的本性的背离。
“研究性学习”的思想最早可以追溯到卢梭，他在教育小说《爱弥儿》中提出了尊重儿童天性的教育理念。而后是杜威的“以儿童为中心、以个体的直接经验为中心、以学生的个人活动为中心”的教育思想。之后，皮亚杰的发生认识论、维果茨基的社会活动理论、布鲁纳的发现学习法等进一步丰富了“研究性学习”的思想内容。[5]从他们的思想可以看出，“研究性学习”不仅仅是要发挥学生的主动性，让他们自主地去研究问题、分析问题和解决问题，更重要的是让他们面向“经验”，面向现实的生活，从中获得对世界的认识，最终仍然需要形成正确的“知识性”认知。“研究性学习”并不是否定“知识”，而是拒绝用既有的“知识”去限制学生。除了主动地探究和发现，“研究性学习”起码还有两层意思：一是面向社会和生活现实，面向经验；二是科学的认知。
所以，将“研究性学习”简单地等同于科学研究的做法确实有所偏颇。因为这极易将学习简化为对研究方法的掌握，对研究过程的了解，而忽略了“面向社会和生活现实”这一点，甚至会降低了对认知的科学性的要求。比如，有学者认为“研究性学习”的过程比结果更重要，即便最后的研究结果“稚嫩可笑”也没关系。[6]而对于一般的人文艺术学科的本科生来说，他们能参与的“科研”工作，不过是研究资料的梳理，即便形成了某种认识，也只是从“知识”到“知识”的过程，恐怕离“研究性学习”的本质还是有距离的。
早在2001年学者安桂清[7]就提出了“研究性学习不能囿于科学研究的藩篱”的观点，但是似乎并没有得到真正的接受。因为她发表于《教育发展研究》的这篇论文《“研究性学习”活动的实践反思》虽然被引用了92次，但之后被不断重复的却是“研究性学习就是类似于科学研究的主动学习”。因此，有必要重申“研究性学习”的内涵。
首先要强调的是“研究性学习”的本质是让学生面向现实生活世界，而不是书本世界，注重体验性，不能用已有的概念和思想限制学生对世界的个性化认识，更不能用单一的“科学研究”方法取代了探索式学习的丰富性、灵活性和多样性。另外，对“研究性学习”的推行和实施还需要根据专业和课程的需要来做个性化的设计，否则便可能陷入僵化和形式主义，同样是对“研究性学习”的背离。
二、学习与创作――在戏剧与影视学专业中推行“研究性学习”的必要性
2011年，戏剧与影视学正式被确立为一级学科，涵盖了广播电视编导、播音与主持艺术、摄影、戏剧影视文学、戏剧影视导演、表演等10多个本科专业。这为戏剧与影视学下属的各专业有了新的发展方向。
（一）“专业性”要求的加强需要推行“研究性学习”方式
以前，戏剧与影视学的各本科专业是各高校根据自身条件、依托不同的学科建立起来的，如文学、新闻与传播学、信息技术等，对专业性并无特别突出的要求，基本同普通文科专业一样，以培养“学术型”人才为目标。然而，根据当前我国专业学位教育的规划，培养艺术专门性人才成为影视教育重心，艺术教育面临从“学术型”向“专业型”的转变。[8]这必然要加强对学生的创作能力的培养。艺术创作需要的是思想的自由和个性化，传统的“填鸭式”教学方式和“接受性”学习方式只会禁锢学生的思想，束缚学生的个性，压抑他们的创作潜力。只有建立以学生为主体，充分尊重学生个性发展的教学方式才能更好地激发学生的艺术创造力。
（二）就业去向需要学生形成“研究性学习”的思维习惯
戏剧与影视学专业教育的培养目标是使学生毕业后能够进入该领域的创作一线工作，主要从事影视剧、电视节目、网络视频、影视广告等文化产品的制作和传播工作。戏剧与影视学的毕业生将成为重要的社会舆论和文化思想的传播者和制造者。从一定意义上说，他们需要比普通观众更有见地，对事物认识更深刻，在一定程度上需要对观众具有一定的引导作用。在很多时候还需要对主流价值观和社会意识形态有准确的理解和把握，并能以观众易于接受的方式传达出去。这种工作最忌讳的便是人云亦云和僵硬死板的图解，尤其需要的是正确认识复杂社会现象的能力。
“研究性学习”恰恰符合了戏剧与影视学专业对学生的要求和培养目标，有助于培养出具有创造力、对社会生活现实有认识能力和判断力的人才。
三、目标与手段――在戏剧与影视学专业中推行“研究性学习”的方法
任何一种教学方式除了需要符合教学目标的要求之外，还要适应特定的教学对象。目前，我国戏剧与影视学专业的生源并不是第一流的，艺术专业的录取分数普遍低于其他的同等本科专业。所以，大部分戏剧与影视学专业学生的文化课水平并不高，学习的积极性、主动性和学习能力都稍差一些，但感受力、活动能力比较强。
笔者和辽宁大学的几位教师共同完成的此次教学改革实验，涵盖了广播电视编导、播音与主持艺术、摄影、广播电视学、戏剧影视文学、戏剧影视导演、表演等几个专业的学生，涉及了学科通选课、学科核心课、专业主干课和专业方向课等几个类型的课程，经过理论上的探讨和实际的教学实践，总结出以下几种比较有效的方法。
（一）建立“存疑式”和“情景式”教学方式
传统的教学是将“正确的知识”告诉学生，是“知识传递”的过程。任课教师要改变这种“传递式”教学，建立“存疑式”教学，在教学过程中适当地留下问题，不予解答。一是将有争议的问题和尚无定论的问题直接抛给学生，告诉他们此问题无解，同时对问题进行讲解和分析，要让学生了解这一问题争论的焦点是什么，无法形成定论的根源又是什么。二是在某些内容的讲授中特意设置问题，但不给出答案，让学生通过课下查找资料的方式自己寻找答案。这样可以改变学生在长期的应试教育下形成的被动接受的习惯，打破他们那种“所有的问题都有答案，并且只有一个标准答案”的思维定式。[6]
“情景式”教学是对“情景换位”的学习模式的一种转化。要求教师改变简单的思想观念传输的方式，学会将抽象的问题还原为具体的情境。可以通过详细、完整地讲授思想观念形成和确立的过程，让学生对特定的历史、社会和文化环境获得一定的感性认识。也可以用模拟的方式，将学生置于具体的情境之中，体会其中的特殊感受，形成一定的理解和认识。这对于戏剧与影视学专业的学生来说是非常重要的，因为他们所要面对的始终都是具体的人和事，而不是抽象的观念，只有对具体情境具有认识、判断和再创作的能力，才能真正胜任影视艺术工作。
（二）设计“参与性”课堂模式
改变传统的以教师为中心的课堂形式，设计以学生为中心的课堂模式。传统的“满堂灌”的课堂模式让学生形成了一种习惯，认为上课只需要听就可以了。学习认真一点的，还会做笔记，学习不积极的甚至连纸笔都不带。“研究性学习”需要的是学生自己积极、主动地去探究问题，自主学习。这就需要改变这种“满堂灌”的课堂模式，适当设计一些可以让学生参与进来的环节，增加学生在课堂上的学习活动。
可以采用以问题为中心的讨论法。教师在讲课的过程中设置一些小问题，留出适当的时间让学生在课堂上进行讨论，可以采用小组讨论的形式，也可以采用自由发言的形式，让学生随时参与到课堂教学当中来，调动他们的积极性、参与性。
还可以设置学生“讲习课”。将一些知识性比较强、问题相对简单的授课内容安排给学生，让他们自己查找资料，自己备课，自己上讲台讲。还可以设置提问环节，让其他学生对该学生所讲的内容提出问题，推动学生之间的交流和互动。教师主要起到查漏补缺的作用，对于学生疏漏的问题予以补充，对于其中比较重要但学生又没有讲明白的问题进行深入讲解。
这样可以让学生在日常上课的过程中逐渐建立主动学习的意识，形成主动学习的习惯。这也是目前我国的高校推行“研究性学习”的主要目的之一。
（三）规定性作业与自主研究性作业相结合的练习方式
大学教学，特别是一般的文科类教学，不太重视课后练习，也不给学生布置太多的课后作业。一般情况下，一门课程一学期只做一次课后作业，而这一次作业通常还只是作为平时成绩的依据，教师并不给予太多指导。学生的实际训练其实是很少的，而缺少指导的一两次练习也基本没有意义。这种“少动手”甚至“不动手”的学习方式很难取得好的学习效果。
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